El Partenón

Localización:

Análisis formal:

El edificio se construye en base a una planta rectangular de grandes dimensiones, casi 70metros de longitud. Según la disposición d las columnas podemos catalogarlo como un períptero octásilo, con naos o cella de tres naves y dos filas de columnas, donde se halla la estatua de la deidad, concretamente Atenea, la diosa guerrera defensora del pueblo ateniense.

El templo dispone a su vez, como característica estilística, de una pronaos o pórtico abierto que será el conductor a la cella así como simétrico al epistodomos (cámara situada en la parte posterior, donde se guarda el tesoro que acompaña a la diosa).

De igual modo, y reuniendo las propiedades generales de la planta clásica, la construcción descansa sobre un crepidoma que contribuye a resaltar el edificio.

Los materiales a utilizar fueron el mármol blanco en la estructura integra del edificio. Sin embargo podríamos añadir que la representación escultórica de la diosa, en el interior y de enormes dimensiones, estaba echa de oro y marfil.

En cuanto al alzado, nos encontramos ante una arquitectura adintelada o arquitrabada, lo cual contribuye a la impresión estática y serena de sobriedad y armonía, siendo las líneas verticales compensadas siempre por las horizontales.

Como obra representativa del orden dórico, el canon es mas corto y sobrio; alzándose de este modo el edificio sobre el crepidoma (compuesto por tres escalones que forman esta base en su conjunto), y careciendo las columnas de basa en este caso.

El fuste está formado por tambores superpuestos decorados con estrías vivas. Siguendo el esquema vertical, nos encontramos con un capitel muy simple, compuesto por una moldura fina

(collarino), un núcleo principal en forma de plato macizo equino y una losa cuadrada (ábaco) que remata la columna.

El entablamento descansa sobre el ábaco y consta de tres molduras horizontales:

-Arquitrabe: una viga de moldura lisa.

-Friso: dividido en triglifos (espacios cuadrados con tres estrías verticales y metopas decoradas con relieves).

-Cornisa: sobre el friso, la cubierta a dos agua define el frontón. El tímpano (su interior) esta decorado escultóricamente, al igual que las cornisas de las fachadas laterales.

En este templo observamos la muestra del ansia de perfección y humanidad de la arquitectura griega, gracias a las correcciones ópticas a la que fue sometido: se aprecia, por ejemplo, una curvatura del entablamento y del estilobato hacia arriba para evitar el efecto de concavidad de un edificio horizontal.

Existe también una ligera inclinación de las columnas hacia dentro, con el objetivo de impedir la sensación de caída y así lograr crear el llamado efecto piramidal.

De este modo también observamos que el éntasis de las columnas aminora el efecto de concavidad; y una mayor anchura de estas, anula cualquier presión de debilidad es ese punto.

Se recurre a una desigual distancia en el intercolumnio que disminuye siguiendo a los extremos. Todo esto, en resumen, para compensar las ilusiones ópticas que el ojo humano ve en una obra de geometría perfecta.

Otro misterio que nos encontramos es el color. Se sacó una pista de color de una metopa de centauro con un lapita, y también existen rastros de pintura con marcas de desgaste, verde, rojo, y rastros marrones que parecen pegamento, que pudo ser algún tipo de barniz. Supuestamente darían una capa de marrón claro y luego pintarían las vigas de color azul y rojo. El fondo de los bajorrelieves era azul y rojo, una greca marrón, con hojas blancas y rojas y un filete dorado recorría todo el friso, las columnas probablemente estában pintadas y unos apliques dorados sobresalían en el remate del tejado. En el interior, los muros eran de un rojo vivo y hojas y rosetones adornaban el techo.

Aproximación al significado:

El origen de la tipología arquitectónica del templo lo encontramos en el Megarón. Éste surge al pasar los griegos de creencias basadas en fuerzas de la naturaleza a la creencia en dioses antropomórficos, que deberán protegerse en edificios parecidos a los de los hombres.

El Megarón de los palacios de Mecenas y Tirinto serán el modelo a seguir, su diferencia principal con el templo griego será que el primero formaba parte de un conjunto doméstico (palacio), mientras que el segundo era una unidad aislada, abarcable visualmente por todos sus lados. Sin embargo ambas conservaron una planta similar.

El Templo constituía el centro de la polis y era alzado en honor del Dios Protector de cada ciudad. En este caso era Atenea, cuya estatua se sitúa en la naos central compuesta íntegramente por mármol y marfil. Esta clase de templos se ubicaban en la Acrópolis (ciudad alta y fortificada de la polis), donde el paso era permitido únicamente a ciudadanos si iban acompañados de un sacerdote.

La etapa más primitiva de los templos era simplemente un altar al aire libre, donde se realizaban los sacrificios. Éste altar influyó posteriormente en el diseño del templo, cuando la dualidad altar-templo reemplazó al único elemento del altar.

Las proporciones de este edificio corresponden a las características generales de la concepción griega por la cual los edificios están en armonía con el hombre. Lo cual a su vez responde al concepto de “CANON” o búsqueda de las proporciones ideales humanas, que no divinas.

Esto, en principio, se debe a que los griegos procesaban el culto a unos dioses humanizados, con vicios y virtudes. Tan solo dos cualidades les diferenciaban de los humanos: la inmortalidad (siempre jóvenes y bellos en el Olimpo) y su poder sobrehumano.

Así el templo, como morada del ídolo, no acogerá a los fieles. Externamente es el símbolo del esplendor y grandeza de la deidad.

Las metopas del sur narran la lucha de los centauros contra los lapitas en el banquete de bodas de su rey. Esto tenia un significado, un símil con la victoria en las guerras medicas. Por un lado los centauros representaban el lado salvaje, al bárbaro

persa dominado por un tirano, al contrario que los griegos, hombres civilizados, independientes (los lapitas).
En las metopas del este la lucha de los gigantes con los dioses, y en las del oeste el combate de los atenienses con las amazonas.
En el frontón, del friso oriental se mostraba el relato del nacimiento de Atenea ante los dioses del Olimpo. Atenea saliendo de la cabeza de su padre Zeus
En el friso occidental se narraba la lucha de Poseidón y Atenea por el Atica, observados por dioses y héroes.

Lo mejor conservado ha sido el friso interior jónico que rodeaba todo el bloque central del edificio y narraba la procesión hacia la colina de la Acrópolis en honor a Atenea, que se celebraba cada 4 años en Agosto, las fiestas panatenienses. Desde el oeste del Partenón se dividían en dos direcciones y se reunían en frente del templo. En dicha procesión se observan: jinetes y carros, acobates( bueyes para el sacrificio), estadistas y doncellas. Los jinetes realizaban ejercicios de intención heroica y cultural. Delante héroes atenienses, dioses y diosas del Olimpo incluyendo a Atenea preparados para recibirlos.

En el interior del templo se encontraba una enorme estatua de Atenea hecha de oro y marfil, de mas de 11 metros, que costó más que todo el templo y, en un habitáculo posterior, para las ofrendas a la diosa. Sostenía en su brazo izquierdo una égida (escudo), que llevaba la imagen de Pericles esculpida en ella, por lo que Fideas fue acusado de blasfemo, y en la derecha una estatua de 1m 1/2 de Nike.

Se considera de este modo al Partenón como el templo por excelencia de la Acrópolis griega, como morada de la diosa Atenea y su tesoro, protectora y defensora de la ciudad de Atenas.

El equilibrio entre la realidad y la razón y la búsqueda de la armonía con el medio arquitectónico nos brindarán edificios visualmente perfectos en este periodo clásico, con majestuosos ejemplos de bellos templos como el ya analizado.

El Laocoonte y sus hijos

Localización:

Escultura griega del periodo helenístico (del 300 a.C. hasta la conquista de Grecia).Pertenece a la escuela de Rodas. Actualmente se encuentra en el Vaticano, Roma. El grupo pertenecía a la colección de Nerón. Realizada en mármol, se dice que su autor fue Atanodoro, aunque se atribuye a dos personajes más.

Podríamos distinguir dos planos en esta figura: en un primero encontramos a la figura principal del laocoonte y uno de sus hijos, el situado a la derecha. En el segundo plano está el hijo de la izquierda. Sin embargo esta escultura fue concebida para ser exhibida desde una única posición frontal.

La escultura posee una línea de atención que se concentra en la mirada que enlaza la figura de la izquierda, el hijo centra su atención en la figura principal, su padre. Así queda la figura de la derecha relegada a un 2º nivel. Destaca así la composición piramidal, con diagonales que realzan el dinamismo.

Observamos claramente que en esta escultura se marcan características helenísticas tales como la marcada tensión muscular y rostros que expresan abiertamente su emoción.

Destaca también el impresionante dolor de la escena, que significa el castigo de los dioses a Laocoonte, héroe y sacerdote troyano, por haber desaconsejado la entrada del caballo de Troya, que dejaron abandonado los griegos. El dolor aparece reflejado en sus dos facetas; el corporal y el moral, por la muerte de sus hijos. La impotencia ante el socorro a sus hijos y perfección técnica se complementan en el conjunto que recuerda a los altorrelieves del altar del Pérgamo, con el perfecto estudio de la anatomía humana, en retorcido movimiento, que luego observará la escultura barroca.

Sin embargo, lo mas característico de esta obra es la enorme violencia de la acción que encontramos gracias, tanto a la tensión de la escena como a una anatomía conscientemente marcada que nos muestra unos músculos tensos, unas posturas forzadas y unos expresivos rostros que marcan la angustia de la escena plasmada.

Vemos que en esta obra se sigue la línea del realismo idealista, es decir, continúa buscando la expresión de la belleza ideal pero con más patetismo en los rostros y una mayor complejidad en el juego de la tensión y el acabado (cabellos o pliegues de las túnicas).

Aproximación al significado:

El soberbio grupo del Laocoonte, considerado por Plinio "la mejor de todas las obras tanto de pintura corno de escultura". El sacerdote troyano se debate, con todos los músculos en tensión, por liberarse y liberar a sus dos hijos de las serpientes enviadas por Apolo.

Su descubrimiento en plena época renacentista, tendrá influencia en los artista del momento, como Miguel Ángel.

Vemos aquí parte del mito:

"Laocoonte, a quien la suerte había designado como sacerdote de Neptuno, estaba sacrificando en el altar un enorme toro. He aquí que desde la isla de Ténedos, por las aguas tranquilas y profundas (yo lo recuerdo con horror) y dos serpientes de gigantescos anillos se extienden pesadamente por el mar y al mismo tiempo se dirigen hacia la orilla; y, erguidos sus pechos sobre las aguas, sus crestas color de sangre dominan las olas. E1 resto de sus cuerpos se desliza lentamente sobre la superficie de las aguas, y su enorme mole arrastraba sus pliegues tortuosos. Resuena el espumoso mar; ya tocan tierra y, los ardientes ojos inyectados en sangre y fuego, con sus vibrantes lenguas lamían sus fauces silbantes.

Exangües ante lo que veíamos, huimos; pero ellas, con avance seguro, se dirigen a Laocoonte, y primero las serpientes se enroscan en los pequeños cuerpos de sus dos hijos y a mordiscos devoran los desdichados miembros; después, al ir el padre en su auxilio con las armas en la mano, le apresan y le estrujan con sus grandes nudos. Por dos veces enroscan su escamoso cuerpo alrededor de la cintura, dos veces también alrededor de su cuello, sobrándoles las cabezas y las colas. É1 intenta arrancar los nudos con sus manos; sus vendas se ven empapadas de baba y de negro veneno y lanza al cielo horrendos gritos; iguales mugidos lanza el toro herido cuando abandona el altar y sacude de su cerviz el hacha mal clavada. Y las dos serpientes huyen deslizándose hacia los altos templos; ganan rápidamente el santuario de la Tritonia y se esconden bajo los pies de la diosa, debajo de la redonda cavidad del escudo".

He aquí un pasaje de la Eneida:

“Laocoonte, sacerdote del templo de Neptuno situado en la ciudad de Troya, se esforzó baldíamente por convencer a sus compatriotas del engaño que suponía el caballo de madera. Y pese a que Neptuno más tarde favoreció a los troyanos, de las profundidades del mar salieron dos enormes serpientes que se enrollaron en los cuerpos de los dos hijos de Laocoonte y posteriormente en él mismo, hecho que provocó la incredulidad de las palabras del sacerdote cuyo presagio no había complacido a los dioses”.

La coincidencia entre el pasaje de la Eneida y la escultura de Laocoonte, ha hecho pensar a algunos investigadores que quizá Virgilio tuviera conocimiento de esta escultura y la tomara como punto de partida de su inspiración poética. Sea ello o no, las correspondencias entre el relato literario y el grupo escultórico son profundas y demuestran los paralelismos o influencias recíprocas entre ambas manifestaciones. Actino, Dionisio de Halicarnaso, Apolodoro, Servio, Higino, Macrobio, Petronio y Apolodoro de Rodas, entre otros, también han tratado en sus escritos aspectos del presente tema.

BASÍLICA DE TRAJANO

Localización:

Arquitectura civil romana,108-112d.C. Edificada en Roma y como parte importande del Foro Trajano. El arquitecto que diseñó el conjunto fue Apolodoro de Damasco. La basílica fue inaugurada con el resto del Foro en 113d.C.

Análisis formal:

La planta está compuesta de cinco naves, como variante de la primitiva basílica de tres. La central pues, será más ancha y alta. Ésta además contará también con un ábside (espacio semicircular en el extremo de la nave central) más de lo corriente, es decir, que además de contar con galerías sobre las naves laterales, poseía ábsides en cada extremo.

Los materiales empleados fueron el hormigón, el ladrillo, y el ripio (cascotes) con argamasa (cal, arena y agua). El hormigón era una mezcla de arena, grava y piedras menudas con un aglutinante hidráulico (el cemento o la cal); el método de construcción con este material consistía en construir dos paredes paralelas de ladrillo, y rellenar el espacio que queda entre ambas con trozos de piedra (conglomerado) y luego se vierte el hormigón líquido. Es decir, se hicieron uso como era propio de la arquitectura romana, de materiales baratos y manejables.

La cubierta es adintelada, con armazón de doble pendiente. Las naves están separadas por hileras paralelas de columnas, tanto en el nivel más bajo como en el superior, logrando en éste un mayor espacio que serviría para albergar a un número mayor de personas.

Observamos que estas columnas corresponden al orden corintio, con basa, fuste liso y capitel de dicho orden, decorado con hojas de acanto. Podemos ver como destaca una cornisa que está situada entre los dos niveles del interior del edificio, decorada con ménsulas.

Podemos ver también algo de decoración en el ábside, sin embargo la mayor relevancia la tienen las columnas que dotan al espacio interior de una decoración que a su vez cumple una función tan importante como es convertir el espacio de la nave central en un claro unidireccionismo hacia los ábsides, lo cual relegará éstos de toda la importancia del espacio interior.

De la decoración exterior poco podemos comentar, puesto que el espacio exterior con el arte romano deja la voluntuosidad griega. De este modo exteriormente sólo se remarcan las zonas en las que se divide el edificio con pequeñas cornisas y algún que otro detalle meramente arquitectónico.

Aproximación al significado:

La basílica de Trajano o “Ulpia”, formaba parte del foro que dicho emperador mandó construir en su honor, tomando el nombre de la dinastía del mismo. Es el último edificio del complejo y el más grande. Hoy se halla enterrado casi en su totalidad. Los nuevos materiales básicos romanos con los que fue construida, se enmascaron con chapados de mármol. De este modo fue saqueada en la Edad Media: sus mármoles fueron arrancados para construir las iglesias y las casas que luego se erigieron encima.

A espaldas de la basílica se alzaban la Columna Trajana, las dos bibliotecas, una griega y otra latina, y la gran exedra del Templo del Divo Trajano.

Como monumento urbano, la basílica era 1 elemento esencial. Su función originaria era judicial, pero progresivamente se fue convirtiendo en un local para todo tipo de reuniones. El ábside, por regla general, se reservaba como emplazamiento privilegiado para el tribunal. En un principio las basílicas estaban divididas en tres naves (la central de mayor tamaño) separadas por hileras paralelas de columnas. El aumento de naves o ábsides en sucesivas construcciones permitieron el enriquecimiento del plan básico.

Roma tomó de la arquitectura helenística griega sus elementos formales, columnas y entablamentos de los distintos órdenes. De estos elementos visibles tomaron principalmente su función ornamental.

Como podemos ver, tomando como ejemplo las basílicas, los locales cerrados adquirirán más importancia que en Grecia.

En las estas construcciones sólo escasas veces se adopta la bóveda. Su ejemplo más grandioso es la Basílica de Majencio (s. IV d.C.), cubierta con bóvedas de arista en la nave central y de cañón en las laterales.

Así, la basílica tomará gran trascendencia pues parece ser el modelo tomado para el templo cristiano.

Ruinas de la Basílica Ulpia.

ARA PACIS

Localización:

Ara Pacis en Roma (13- 9 a.C.). Relieve histórico romano hecho en mármol blanco. Fue alzada en honor al emperador Augusto. Pertenece a la época conocida como arte romano (siglo I a C.). que se caracteriza por su belleza, grandes proporciones, uso de los órdenes clásicos.

Análisis formal:

Altar que conmemora la pacificación del Imperio (fin de las guerras civiles y de la resistencia indígena en Hispania y Galia).

Los relieves representan el acontecimiento real: la procesión de los magistrados, senadores y de la familia imperial hasta el altar para realizar la ceremonia de inauguración y agradecimiento por la paz recién estrenada.

Aparecen dos planos de relieve en función de la jerarquía: en primera fila los personajes principales, pero todos a la misma escala. La composición es apretada, pero pese a eso, hay variedad y realismo en las actitudes (los niños aportan una nota realista, casi pintoresca). Los rostros son retratos idealizados.

Cabe destacar la minuciosidad con la que están representados los ropajes tanto como la individualización de rostros y personajes.

Esta estructura permanece elevada en un pequeño podio. La decoración exterior presenta pilastras corintias a ambos lados de la puerta y junto a las esquinas, que armoniza con dos zonas bien delimitadas de relieves, una en la parte inferior que se presenta en forma de zócalo con estilizaciones de vegetales de una finura y delicadeza extrema y otra en la parte superior con alegorías augusteas.
En el friso interior de menor decoración se incluyen flores y bucráneos que simbolizan los sacrificios. Descripción del friso superior la zona más interesante se presenta en su lado sur, que incluye a los descendientes de Julio César en actitud de marcha y con relieves más o menos profundos, consigue el efecto de perspectiva. Siguen el ejemplo del friso del Partenón con actitud de marcha y todos en pié.

Se observa un interés por la representación de espacio. Este edificio está inspirado en los altares helenísticos, en concreto con el Altar de Zeus en Pérgamo, por su forma, aunque de menores dimensiones y también, denota la influencia de los relieves del Friso de la Panatheneas en la Familia Augusta. Similares, pero muy distintos en la simbología uno de alegorías de diosas y el otro de personajes reales, el pasado y el presente.

Aproximación al significado:

En el año 13 a. C. el Senado manda construir este monumento para conmemorar la paz que acaba de iniciarse después de las recientes campañas de Augusto en la Galia e Hispania, en el que "los sacerdotes, los magistrados y las vírgenes hiciesen un sacrificio anual" en recuerdo a la paz en el imperio.

El ara se alza sobre un alto pedestal escalonado, dentro de un recinto murado de 11 por 10 metros, casi cuadrado, con dos puertas de acceso, una al oeste y otra al este. Cuando ambas se cerraban significaba que reinaba la paz en el mundo. Durante el principado de Augusto se cerraron en tres ocasiones.

El tema principal del ara es la procesión de la familia imperial para hacer una ofrenda por la paz instaurada por Augusto.

Ésta fue la primera gran obra del relieve histórico romano, una actividad genuinamente romana. Este tipo de relieve forma parte de un conjunto propagandístico en el que se incluyen también el arco del triunfo, la columna o el altar conmemorativo.

En ellos se ilustraban básicamente las hazañas del hombre público, habitualmente el emperador, y a partir de los elementos representados manifiestan sus virtudes. Estos temas se retoman también a escala reducida en monedas.

La temática de los relieves de esta obra es variada:

El muro de demarcación del espacio sagrado -témenos en griego, templum en latín, presenta por dentro un friso de bucráneos de bueyes sacrificados, ornados con cintas, y guirnaldas de frutos y follaje. El zócalo de tablas exterior está revestido de una decoración vegetal de origen helenístico, a base de roleos de acanto, poblados por una variada fauna. En uno de los relieves del ara, hoy destruido, estaba Marte observando el cuadro de la loba amamantando a sus hijos gemelos en la cueva del Lupercal, en el momento en el que el pastor Fáustulo realizaba su descubrimiento.

Frente a él, en un relieve que sí se conserva, el troyano Eneas realiza un sacrificio. Vestido de toga sin túnica, el pater Aeneas, realiza la ofrenda de frutos en presencia de los penates de Troya sobre un altar rústico y asistido por dos jóvenes romanos, vestidos anacrónicamente como si fueran de la Roma de Augusto.

SANTA SOFIA DE CONSTATINOPLA

Localización:

Arquitectura religiosa oriental. La iglesia fue construida alrededor de 360 D.C. por el emperador Constantino (sin embargo su constructor fue Isidoro de Mileto) y fue destruida por dos incendios. La Iglesia fue reconstruida en 530 D.C. por el emperador Justiniano. La disposición y la decoración son típicas de una iglesia del período Bizantino.

Análisis formal:

Planta de tipo basilical (rectangular), que se divide en tres naves longitudinales. La nave central es, por lo tanto, más ancha y alta. Como también elemento característico de la basílica, se manifiesta la estructura jerárquica de la iglesia en el espacio interior, creando zonas como el presbiterio para el alto clero, mientras que el clero menor se situaba en el centro de la nave mayor, en un recinto separado por pretiles.

Esta basílica esta precedida de un atrio o patio portificado, de este lado porticado y adosado a la fachada de la basílica se sitúa el nártex.

El transepto o crucero no sobresale de las naves laterales en la planta. Su efecto simbólico, a pesar de ello, sería indudable: la planta tendría forma de cruz latina de brazos desiguales, símbolo de la pasión de Cristo.

En sentido transversal se añaden dos enormes contrafuertes. Al este y al oeste, su enorme empuje se distribuye sobre medias cúpulas de diámetros iguales (33 m), sustentadas por pilares dispuestos octogonalmente y contrarrestados a su vez por tres nichos que se abren en arcadas entre ellas. En los otros dos lados, al norte y sur, los empujes están contrarrestados por dos

arcos que actúan a modo de contrafuertes exteriores, cerrados por dos filas de columnas y ventanas.

Una serie de dependencias laterales rodea este enorme espacio: naves laterales con galerías altas, que forman salas independientes desde donde la corte y los altos funcionarios asistían a las ceremonias que se celebraban en el grandioso templo. Al fin de aligerar el peso de la cúpula, los arquitectos de Santa Sofía adoptaron el sistema de construirla con anillos de ánforas engarzadas en gruesos lechos de cemento y con un sistema de tejas blancas esponjosas fabricadas en la isla de Rodas.

Exteriormente, la gran cúpula central no aparenta la importancia de la obra, pues está disimulada por un tambor cilíndrico que la cubre hasta una tercera parte de su altura, sobre el que se abren las 40 ventanas que dan la vuelta a la zona inferior del gran casquete esférico, sirven para iluminar el interior y al mismo tiempo para descargar el peso de la misma. En el interior este círculo de ventanas crea un nimbo de luz que parece sostener misteriosamente la cúpula en el aire.

La estructura arquitectónica está cubierta por el revestimiento de las paredes con placas de mármol, y el de la bóveda con mosaicos que debían de hacer más impresionante todavía aquel gran casquete lleno de colores; destruidos por los turcos las figuras angélicas y la imagen del Redentor, sólo quedan de su origen los cuatro serafines con alas múltiples que hay sobre las pechinas.

En este sentido Santa Sofía conserva de las primitivas iglesias la sencillez exterior, aunque enriquecida por el juego de cúpulas, que contrasta con la visión interior, por el lujo del ajuar litúrgico con que Justiniano la dotó

Los minaretes y los contrafuertes exteriores son adiciones turcas, lo mismo que la inscripción islámica que decora la cúpula que se debe al calígrafo del siglo XIX Mustafá Izzet Efeudi.

Así se culmina el gusto bizantino por el espacio inmenso que supedita los valores de masa a los atmosféricos, a la luz y el color. Su exuberante decorativismo oriental se sustenta en una arquitectura de rigor clásico pero al mismo tiempo se establecen las bases de la arquitectura medieval.

En el interior, los mosaicos policromos cubren de forma continua todo el espacio, hasta el centro de las cúpulas (“horror vacui” o aversión al vacío).

Aparece en las columnas un capitel típicamente bizantino que consta de dos cuerpos, ambos con forma de pirámide truncada invertida. El interior lleva una decoración vegetal estilizada, de tallos revueltos, que pierde ya el naturalismo clásico y que está labrada con la técnica del trépano. El 2º cuerpo (superior) o cimacio, sirve para aliviar la carga sobre la delicada decoración del elemento inferior.

Aproximación al significado:

Santa Sofía de Constantinopla (AGIA SOFIA) es para la Iglesia oriental lo que la basílica de San Pedro del Vaticano es para la Iglesia católica. Es para ellos la iglesia más importante, la madre de todas las iglesias. Constantinopla fue desde su fundación por Constantino el Grande la capital del imperio romano de Oriente y la sede primada de la Iglesia ortodoxa. Era, por tanto, la capital religiosa del imperio bizantino. Y del mismo modo que la iglesia romana dedicó su primer templo al que era el cimiento y la piedra de la Iglesia, san Pedro, y sobre su sepulcro edificó la gran basílica, la iglesia griega dedicó su templo principal a lo que entendió que era el cimiento sobre el que estaba construido absolutamente todo: el hombre, el universo la propia Iglesia: lo dedicó a la santa sabiduría divina (Agia Sofia / Hagia Sofía), es decir a la Sabiduría de Dios.

El ataque y asedio por parte de los turcos empezó un 6 de abril de 1453. La ciudad fue sometida al saqueo durante tres días, rebautizada con el nombre de Estambul y convertida en capital del imperio otomano hasta 1923. Los otomanos consolidaron su soberanía en Asia Menor y se convirtieron en el azote de Europa tras expandirse por los Balcanes y llegar a Viena (1529). Santa Sofía, construida 900 años antes por Justiniano, el mayor templo de Europa, fue convertida en mezquita árabe. Sus valiosos mosaicos fueron blanqueados para que los fieles musulmanes no pudieran ver en ellos objetos idolátricos. La huida de filósofos e intelectuales fue decisiva para el renacer cultural de la Antigüedad clásica en el Oeste europeo.

Después que los Turcos asumieran el control de Constantinopla en 1453 D.C. y transformaran Santa Sofia en esta mezquita, fueron agregados a ella cuatro torres llamadas de minaretes (torres altas e finas cerca de la iglesia). Renovaron a Santa Sofia varias veces debido a daños causado por una serie de terremotos.

Santa Sofia no es hoy ni una iglesia ni una mezquita sino un museo. Dentro de este, podemos detectar la influencia de las religiones y de las culturas católicas e islámicas en sus decoraciones y frescos.

PANTOCRATOR DE SANT CLIMENT DE TAÜLL

Localización:

Pintura románica, fresco del s. XII. Situado en la Ball de Voí (Lérida, Cataluña).

La iluminación es uniforme sin que haya sensación volumétrica ni contrastes de luz y sombra; en todas las figuras predomina la frontalidad tanto en las figuras como en los rostros careciendo de movimiento y expresividad, excepto en las dos de los evangelistas de los registros laterales superiores, San Mateo y San Juan, cuyos cuerpos y la dirección de sus pies expresan un movimiento centrífugo y contrapuesto a la posición de sus cabezas que vueltas miran al

Pantocrator; la composición está concebida en torno a la figura central de Cristo sin que las otras figuras constituyan escenas, únicamente tienen un valor distinto en función del lugar que ocupan en la composición condicionado por el espacio físico de la bóveda; por último la representación está cargada de símbolos muy representativos del contenido iconográfico de esta temática cristiana.

La composición es a su vez simple: figuras yuxtapuestas en un plano único y frontal. Así se resalta la jerarquización en función de los tamaños, siendo el Pantocrator central el punto de atención principal de esta pintura.

Este pantocrátor que representa la solemnidad, se encuentra entronizado y con los pies en una semiesfera que simboliza el mundo. Con la mano derecha bendice, y en la izquierda lleva sus leyes. A su vez se encuentra situado en el interior de una mandorla (símbolo del resplandor divino).

En la parte inferior aparece una virgen estilizada portando el cáliz con la sangre de Cristo (extraña alusión a la pasión).

Junto a la figura central del Pantocrator y distribuidos en dos niveles que se adaptan a la curvatura de la bóveda se representa el Tetramorfos, en la franja inferior, a cada uno de los lados de Cristo, se representan encerrados en sendos círculos secantes las figuras de los ángeles y símbolos, león y toro, que respectivamente figuran a los evangelistas San Marcos y San Lucas; en los sectores esféricos superiores se simbolizan a San Mateo y a San Juan, este último llevando en sus brazos el águila. Por último en cada uno de los lugares más extremos de esta zona pintada están representados dos serafines con seis alas y múltiples ojos.

El fondo en el que son representados los personajes es abstracto y plano, con estos fondos irreales y monocromos se expresa la jerarquía superior de los personajes.

El procedimiento técnico será el mismo que el que caracteriza a la pintura románica. Resultaría algo complejo, pues los grandes colores planos se aplicarían al fresco; mientras, los detalles en modelado de rostros y ropajes se realizarían al temple (el pigmento se aplicaba mezclado con agua y cola o clara de huevo).

Aproximación al significado:

La pintura, sustituyendo al relieve para la decoración interior del templo, tiene también la misma función de adoctrinamiento y sometimiento a las superficies arquitectónicas (esta pintura está situada en un ábside). Debido a esto, tenderá a la desaparición cuando en el gótico la arquitectura no presente superficies aptas.

Aquí encontramos como núcleo temático al Pantocrátor, una iconografía recurrida en el románico (junto con la virgen entronizada) para la decoración de ábside. Los laterales y muros se plasmarían con imágenes de apóstoles, santos y escenas religiosas narrativas.

Como característica cabe destacar la función principal de adoctrinamiento, se pretende poner en relieve este aspecto junto al del temor a la condenación y la necesidad de arrepentimiento.

Este antinaturalismo y simbolismo no pretendía reproducir con fidelidad la realidad, sino expresar claramente ideas religiosas, por ello se tiende a las abstracciones y símbolos (jerarquización, colores simbólicos, paisajes reducidos a un sólo elemento). Así, se creyó que los detalles naturalistas distraerían la atención de los fieles, con lo cual el olvido de este naturalismo no se debía a la incapacidad, sino a la intención de expresar un plano superior, espiritual.

Así, tomando como ejemplo esta pintura, en Cataluña se localizan la mayoría de las pinturas conservadas en la península (que por su técnica de realización desaparecieron en su mayoría por deterioro). Por lo cual las pinturas las encontramos en su mayoría “in situ”, pero las mejores han sido llevadas a museos. Este pantocrator se encuentra en el Museo de arte de Cataluña, aunque hoy en día podemos contemplar las replica exacta en la iglesia.

El románico adoptó de la cultura bizantina este concepto estilístico de síntesis compositiva. Así estas imágenes eran utilizadas como medio de comunicación con la población iletrada y servían como vehículo conductor de todos los dogmas religiosos.

LA LONJA

Localización:

Arquitectura civil gótica, s.XV, del arquitecto Pere Comte. Aunque posee elementos renacentistas del s.XVI, ambos estilos están bien conjuntados.

Análisis formal:

Edificio de planta rectangular de 51m. Por las fachadas principales, y 39m. Por las laterales.

Todo el edificio es de sillería, y los pavimentos de mármol y barro cocido. Otros materiales utilizados fueron la madera, ladrillos, tejas de barro cocido y argamasa.

En uno de los ángulos de la planta se encuentra ubicado el jardín, pero consta además de tres cuerpos acusados en la fachada principal:

Consolat del mar: en esta parte el renacentismo se impone al gótico, con un terminado compuesto de friso, medallones y guirnaldas. Sobre un semisótano, la planta baja forma un salón con artesonado. Una escalera descubierta, que arranca del jardín, conduce al piso principal, con un salón cubierto con una techumbre tallada y policromada. A la planta baja o Salón se entra por dos puertas, una conopial que se abre al Jardín de la Lonja y otra que da a la antigua Capilla, descrita con anterioridad. El techo de esta sala constituye un artesonado de madera formado por gruesas alfardas con grandes casetones cuadrados y exagonales, de estilo renacimiento.

Torreón: data del s.XVI, es ojival y también renacentista, se utilizaba de capilla y es la parte mas destacada en altura. En su parte baja tiene una verja de hierro forjada que comunica con una escalerilla al piso superior. La escalera tiene forma de tirabuzón de piedra sin eje central, posee 110 peldaños en total. Sirvió probablemente como cárcel de

mercaderes en quiebra y lo más característico es la originalidad de su bóveda. El torreón fué acrecido y almenado en el presente siglo tiene sobre esta primera, dos estancias superiores, a las cuales se accede por una escalera helicoidal o "de ojo", de piedra -el clásico Caragol de la Llonja-, cuya pequeña puerta de entrada es de las más interesantes del edificio, tanto por la finura de las esculturas que la adornan (un ángel con filacteria del Ave Maria en el tímpano, capitel con figuras vegetales y una figura femenina alada que amamanta a un basilisco) como por los arcos conopiales que la forman, de gran belleza. El torreón tiene al exterior tres ventanales en su parte Oeste: el que corresponde al nivel de la Capilla es de perfil apuntado con archivoltas ornamentadas y mainel; el del piso segundo es adintelado con dos parteluces; y sobre el mismo el tercero, correspondiente al piso superior, menor y de traza sencilla. En la parte Este tres ventanales correspondientes uno a cada piso, los dos

superiores lobulados y el inferior, que da a la Capilla, con parteluz y ornamentado con rica tracería.

Jardín: aunque de forma esquinada, su función era la de unir los tres cuerpos construidos.

Cabe destacar también la gran decoración escultórica, con 28 gárgolas: figuras de animales y monstruos, escudos pétreos de la ciudad y abundantes figuritas y escenas del cuatrocientos. Elementos decorativos al tiempo que prácticos por cumplir una función concreta como es la de recoger las aguas pluviales de las cubiertas del edificio

Aproximación al significado:

La arquitectura civil en este siglo adquiere relevancia sobre todo en algunas zonas, como las ciudades flamencas, norte de Italia o Levante español, que por su potencial económico poseen mayores muestras.

Las actividades comerciales a gran escala posibilitan la aparición de “lonjas” (como la de Brujas, Palma de Mallorca o Valencia).

Estas construcciones fueron llevadas a cabo principalmente por burgueses acomodados que impulsan la construcción de casas para su uso propio, a veces semejantes a pequeños palacios.

Las lonjas son edificios destinados a la contratación mercantil y a la administración de justicia en los pleitos marítimos. Lamentablemente hoy en día sólo tres se conservan casi intactas. Las de Valencia, Palma de Mallorca y Perpiñón.

Primitivamente fueron lugares porticados que después se convirtieron en grandes y ricos edificios. En el País Valenciano las lonjas han jugado un papel decisivo dentro del comercio. La “Llotja dels mercaders” en Valencia, cabe destacarse, pues hoy en día sigue manteniendo su actividad.

Sin embargo el nuevo edificio está inspirado en el de la Lonja de Mallorca, aunque de mayor tamaño y significación.

Pere Comte fue el autor del proyecto y el ejecutor de la obra. Con el derribo de 25 casas se logro la obtención del solar a edificar.

Su utilización, básicamente a sido para la contratación comercial, ya que estaba dedicada a los mercaderes en general. Como ejemplo, encontramos esta leyenda en el salón columnario:

“Casa famosa soy, en quince años edificada. Compatrícios, probad y ved cuan bueno es el comercio que no lleva al fraude...”

En un segundo lugar, también se utilizaba para albergar el tribunal del consulado, y que entendía en el gobierno de los asuntos del comercio marítimo.

Así mismo, funcionó a su vez la “Taula de canvis y depòsits”, pero igualmente fue escenario de diversas fiestas locales.

En 1709 sirvió como cuartel general borbónico en la Guerra de Sucesión. Desde 1939 acoge al “nuevo consulado de la Lonja”, y desde hace algún tiempo, acoge también los domingos a los filatélicos, numismáticos y coleccionistas.

Diariamente sirve para transacciones, y en ocasiones se celebran exposiciones, conciertos, actos sociales y la exposición del “ninot”. Es decir, nos encontramos ante un monumento vivo.

LA TRINIDAD

Localización:

Pintura renacentista (1425-1427), del autor Masaccio. Realizada al fresco, se encuentra en la iglesia de Santa Maria Novella, en Florencia. Decora un pequeño espacio en la pared central del templo, junto a un púlpito diseñado por Brunellesqui.

Análisis formal:

Observamos en esta obra una idea nueva: la representación junto a la tradicional pintura para el altar, la extensión ilusionaria de un espacio arquitectónico real mediante una bóveda fugaz que envuelve a todas las figuras.

Mediante esta técnica experimental de la perspectiva de punto de vista bajo, distinguimos cinco niveles de profundidad en la escena: La majestuosidad de Dios padre situado al fondo, en el espacio interior de la bóveda; el Cristo en la Cruz, en el nivel intermedio del espacio cosntruido; San Juan y la Virgen ( de la cual cabe destacar que en su representación no es joven ni esta idealizada) en el introdó del primer arco; los donantes (un magistrado de origen humilde y su esposa), arrodillados en la escalera inferior del espacio exterior; y finalmente, en el sepulcro-altar también pintado, un esqueleto con el aforismo: “En un tiempo era como tú eres ahora, un día tu serás como yo soy ahora”.

Se observa una gran simetría y la importancia que Masaccio le otorga a la triangulación de la escena. Combinando así esta simetría con el escalonado para mostrar más fácilmente la jerarquia de las fases desde la muerte a la salvación.

La arquitectura de la obra es una fiel reproducción del estilo de Brunellesqui, que hace a la obra estar en armonía dentro del recinto. Los arcos de medio punto, los órdenes clásicos o el bicromatismo se encuentran cuidadosamente señalados por el pintor.

En cuanto al color, podemos decir que existe una distribución alternada y simétrica en armonía con la estructura compositiva del cuadro. La gradación de colores y su uso naturalista fortalecen la idea de naturalismo e individualización de cada personaje integrante del conjunto.

Así, podemos ver que estas figuras representadas(tan imitativas del relieve) también tienen un carácter individual, plasmado en la expresividad dramática de la Virgen, único personaje que mira hacia el espectador y señala a su hijo.

El empleo de la luz en este fresco es integrador y unificador del espacio en donde habitan las figuras, sin existir un foco artificial ni definido que alumbre excesivamente la representación.

Aproximación al significado:

En la pintura florentina del Quattrocento, a Masaccio se le debe incluir en la tendencia innovadora.

Esta obra pictórica de tema claramente religioso, refleja como tema ya consolidado, a Cristo Crucificado, así como a los testigos de su pasión, entre los que se encuentran los donantes del cuadro reflejados como ejemplo de devoción, en una pintura con una intención claramente doctrinal.

Sin embargo, en este cuadro, como hemos podido comprobar, juega un papel profundamente relevante la perspectiva. Sus leyes se utilizan aquí para crear una extensión del espacio real. Para esta composición, Masaccio utiliza un punto de vista bajo, con lo que por primera vez aparece en el arte un ángulo de cámara.

Estos datos exclusivamente técnicos tienen una gran relevancia en el significado, de ahí la importancia de su mención.

Masaccio resuelve esta comunión de la técnica con el significado del siguiente modo: el esquema de la perspectiva obliga a alzar la vista siguiendo la secuencia que va de la muerte a la expiración, la redención y la salvación.

El pintor construye una extraordinaria tecnología visual e la que los niveles jerarquizados de la fe coinciden con los planos de la perspectiva lineal: concepción metafísica en el Padre, divinidad en el crucificado, santidad en la Virgen y San Juan, humanidad en los donantes; y nuestro destino individual: la muerte...

La arquitectura reproduce el esquema del arco triunfal; hay un intento sincretista de concordancia entre cristianismo y clasicismo; también el clasicismo se asocia al triunfo sobre la muerte, expresando la forma clásica la perdurabilidad.

EXTASIS DE SANTA TERESA

Localización:

Escultura barroca perteneciente a la 3ªfase de este periodo (1640-1655), por Gianlorenzo Bernini. Capilla Cornaro de Santa María della Vittoria, Roma. (1647 - 1652)

Análisis formal:

Esta escultura de bulto redondo, echa en mármol blanco, está ubicada en la parte central del altar de la capilla perteneciente a la familia Cornaro, en la Iglesai ade Santa María de la Victoria de Roma.

La obra se compone de dos figuras con un cierto contraste entre ambas: Santa Teresa, prácticamente suspendida en el aire, se abandonaría ya en sus últimas fuerzas a la sobrecogedora sensación que la inunda y parece transformarse en un cuerpo sin peso. El cuerpo, cubierto por los agitados pliegues del hábito, transmite una sensación de intenso movimiento que se propaga a todo, con excepción de manos y pies que caen como suspendidos.

El rostro es el supremo exponente del arrebato místico, reflejado con sus ojos cerrados y la boca entreabierta, al estado interior por el que atraviesa la santa y que ella misma describe como un dolor penetrante que la hace gritar pero que la llena a un tiempo de tanta dulzura que desearía durara eternamente. Es esta sensación gozosa y doliente lo que Bernini logra sintetizar magistralmente en la expresión sensual de la santa.

Al reflejar este estado de éxtasis, además del rostro, contribuye la sensación de inestabilidad en que se a colocado la figura, pendiente en el espacio.

En contraste con la santa, la fina túnica del ángel flamea y el rostro sonriente rebosa vida y alegría. Casi como un cupido, parece esbozar una sonrisa picaresca al tiempo que enarbola el dardo.

Este tratamiento de los paños, con sus grandes plegados y el claroscuro que de ellos se genera, contribuyen, tanto como la propia figura, a la creación de ese conjunto dinámico. En la escultura barroca, uno de los rasgos generales es precisamente el que los ropajes adquieren una personalidad que nunca habían tenido: sus formas se hinchan, sus plegados se multiplican y arremolinan buscando con ello más el tratamiento de estos (porque posibilitan los juegos de luz y sombra) que el subrayar con ellos las formas de la figura humana que envuelven.

También notamos el detalle de las calidades que resalta Bernini al contrastar la fina tela de la túnica del ángel con el paño gordo del hábito de la santa.

El barroco buscaba a su vez interpretar situaciones y expresiones particularmente exaltadas (en este caso una escena de arrebato místico), buscando con ellos, más que la exposición del echo en si, el contenido emocional de la representación del mismo.

En sí, la obra esta concebida como un conjunto escultórico arquitectónico, no aislada. Así la escultura de Bernini aparece como una visión sobre el altar.

Una pequeña ventana situada en el lugar de la obra realza el efecto lumínico de la luz natural, con lo que se hacen palpables los haces de luz que descienden sobre el grupo, enmarcándolo y contribuyendo a que las imágenes parezcan suspendidas en el aire. Así la obra se concibe en su totalidad enmarcada en un contexto más amplio en el que cobra todo su significado.

El carácter escenográfico del recinto subraya el patetismo y el éxtasis ante la visionaria aparición; la representación se convierte en ese marco en punto culminante de un drama cuyo auditorio pintado contempla la escena desde las paredes laterales.

Aproximación al significado:

La escultura representa el éxtasis de Santa Teresa, la santa española en pleno arrebato místico. El artista ha elegido el instante descrito por la propia santa en uno de sus escritos, en que un ángel se le aparece en sueños y la traspasa con una flecha. La santa siente un gozo profundo mezclado de dolor; aparece desfallecida y suspendida en el espacio, sobre un banco de nubes; el ángel esta en disposición de lanzar el dardo de amor divino.

El artista capta este momento con un matiz de instantaneidad y materializa el mármol con lo que la santa explicaba en sus escritos: “Me llevaba el alma y aún casi de ordinario la cabeza tras ella, sin poderla tener, y algunas todo el cuerpo hasta levantarle (...). Parecen unos tránsitos de muerte, salvo que trae consigo un tan gran contento este padecer, que no sé yo a que lo comparar (...). Cuando está en el arrobamiento el cuerpo queda como muerto, sin poder nada de sí muchas veces; y como le toma se queda siempre, si sentado, si las manos abiertas, si cerradas...”.

De este modo se toma en esta obra uno de los temas preferidos del barroco, el religioso. Una de las fuentes de inspiración barroca fue precisamente la literatura mística, muy abundante en este siglo. En un momento en el que el mundo de la contrarreforma exige una mayor compenetración con Dios, es natural que aparezca de guía en la representación artística toda una literatura que hablaba de experiencias religiosas que van desde los hechos más triviales hasta, como en el caso comentado, los arrebatos místicos.

Aunque la importancia de la estatuaria religiosa es particularmente importante en España, la utilización del poder de la imagen para lograr una compenetración entre el hecho religioso representado y la persona del creyente es rasgo generalizado en el Barroco católico y utilizado tanto en pintura como en escultura.

Es de destacar cómo una escena que reviste un marcado carácter de intimidad y recogimiento (la experiencia personal del éxtasis místico), se contempla como un hecho teatral: en un nicho, que por su disposición arquitectónica se convierte en escenario (en la realidad, lateralmente, hay colocadas figuras pintadas que observan la escena), que desarrolla un cuadro en el que la santa, despojada de su condición de tal, se transforma en una interprete trágica.

La teatralidad en las artes es un rasgo estético del estilo. Nunca como en esta época se diluyen los límites entre la realidad y la ficción. Todo se teatraliza, desde los gestos hasta las fórmulas sociales, el ceremonial de la corte, etc.

Viéndolo así, no es de extrañar que la Santa de Bernini “interprete” su éxtasis ante la familia de los Cornaro. El sentido teatral se evidencia en todas las producciones artísticas y de ahí los gestos enfáticos y actitudes elocuentes, la espectacularidad en el tratamiento de los temas, la agitación, etc., que suelen presentar las artes plásticas.

LAS MENINAS

Localización:

Pintura Barroca española, obra de Velázquez, lienzo pintado en 1656. Actualmente se expone en el museo del Prado (Madrid).

Análisis formal:

En este retrato de la infanta Margarita (en posición central)y a sus lados, Isabel Velasco y Agustina Sarmiento -las "meninas"-. La mitad superior de la escena está destinada para la perspectiva del cielo raso y los grandes cuadros con motivos mitológicos; la mitad inferior para la composición de los personajes, desde el autorretrato del pintor hasta el enano Nicolasito Pertusato, que juega con el mastín.

El dibujo muestra la perspectiva de la habitación y el punto de fuga de las líneas trazadas desde las paredes octogonales hasta el cuadro coincidente con la figura del aposentador; éste abandona la habitación saliendo por la puerta de la pared del fondo, invitando al espectador a atravesar la sala.

La escena transcurre dentro de una estancia del Alcázar de Madrid, decorada con una serie de cuadros. Los personajes se agrupan en un primer plano en el que la figura principal, detrás de ellos, en la penumbra, aparecen Marcela de Ulloa y un caballero que no se ha podido identificar. En la izquierda se encuentra la figura de Velázquez con sus instrumentos de trabajo delante de un gran lienzo que ocupa todo el ángulo del cuadro.
En el fondo de la habitación, junto a una puerta abierta, se encuentra don José Nieto de Velázquez, aposentador de la reina, que es el centro perspectivo de la obra.

Preside el muro del fondo un espejo donde aparecen reflejadas las figuras de los reyes Felipe IV y Mariana de Austria, bajo un dosel rojo, como era usual en los retratos oficiales.

Pese a su aspecto de improvisación fotográfica, este cuadro tiene una compleja composición que puede dividirse en distintos niveles:

Espacial: vemos como la sala en donde se encuentra Velázquez, la infanta y su séquito, además de incluir al espectador, tiene una prolongación real con la puerta, una ideal con el espejo y una imaginária con los cuadros pintados al fondo.

Lumínico: podríamos subrayar el centro luminoso del primer término, fuera y dentro de la tela, producido por una (o dos) ventanas abiertas, el leve reflejo de la quinta ventana entreabierta después de las tres herméticamente cerradas, el foco violento de la puerta de la escalera y el pálido reflejo del espejo.

Lineal: toda la obra está estructurada a partir de rectas verticales y horizontales como las del caballete, las paredes, las ventanas, los cuadros, el espejo, la puerta, las escaleras...encima de las cuales se superponen dos curvas irregulares y equivalentes. Una formada por las cabezas del pintor, María Agustina y la infanta, y la otra dibujada por Isabel y los enanos, respondiendo ambas a la silueta del perro.

Se trata pues de un retrato de grupo informal, pero sin embargo la tensión entre forma y contenido es lo más destacable e inquietante

Por otra parte, en lo referente al color, el conjunto es dominado por los tonos grises y las sombras. Apenas se aprecian unas pocas notas de color distribuidas entre la infanta y los personajes que se encuentran en primer plano.

Es destacable la ejecución que hizo el pintor, siguiendo los cánones naturalistas. Así logra representar con gran realismo y detalle tanto a los personajes y fondos, como la etérea atmósfera que los envuelve, se puede observar perfectamente el espacio que separa a los elementos gracias a este tratamiento unido al juego de luz que entra tanto por la puerta del fondo como por la ventana lateral.

En último lugar podríamos destacar también las grandes dimensiones del cuadro (318x276cm ), lo cual dota a las figuras de unas dimensiones casi naturales.

-Punto de fuga-

Aproximación al significado:

Con el nombre de "meninas" y "meninos" se distinguía en el siglo XVII a los jóvenes acompañantes de los niños reales en la corte madrileña. Y con este nombre se quiso titular el famoso lienzo. Su primera denominación fue "La Familia", del rey Felipe IV

Las interpretaciones formales consideran el cuadro como una representación clásica fuertemente realista en el tratamiento de la luz y su incidencia sobre el color, el volumen de las figuras y, sobre todo, en la representación del espacio.

Aunque el tema aparezca como un retrato de grupo no es un retrato convencional. En efecto, el propio pintor está representado en el lienzo lo que significa que el artista se autorretrata realizando su obra (es "el cuadro dentro del cuadro") y, además, el que parece ser el objeto de esa pintura, los Reyes, no están en la escena sino que únicamente se sugieren en el espejo del fondo de manera indirecta pues, por la reproducción perspectiva, sabemos que no pueden verse a sí mismos desde esa posición.

Las interpretaciones iconológicas del cuadro entienden que en él se esconden significaciones simbólicas quizá sólo comprensibles o conocidas por aquel a quien iba dirigido, Felipe IV, patrono y amigo del pintor. En esta corriente hay varias líneas interpretativas según el criterio conceptual que las protagoniza.

La disposición de las figuras sirve a algunos críticos para argumentar que encierran una simbología referida a las constelaciones (pues uniendo las cabezas de Velázquez, Mª Agustina, la Infanta, Isabel y José Nieto se obtiene una forma similar a la de la constelación Corona Borealis de la que la estrella central se llama Margarita) y los signos del zodíaco (englobando en una especie de nudo las cabezas de los personajes y dejando en el centro del círculo el espejo, se forma un "nudo" semejante al signo de capricornio con el que se relacionan los representados).

La explicación de que los Reyes no estén en persona en la escena sino únicamente como referencia en el espejo se encuentra en que desde 1644 cuando murió Isabel, su primera esposa, el Rey no permitió al pintor que lo retratase tanto por irritarle la flema que caracterizaba a Velázquez como por no admitir su progresivo envejecimiento tal vez al compararse con su segunda esposa, 30 años más joven que él. Algunos estudiosos creen ver en el cuadro una súplica sutil del pintor a su protector para que le deje retratarle.

La circunstancia de que Velázquez se autorretrate junto a miembros de la familia real se explica como la proclamación que hacen los Reyes de que la pintura es un arte noble pues éstos están presentes cuando el artista está realizando su labor y la Infanta va a "entretenerse" al taller del pintor.

Este interés por el reconocimiento de la nobleza de la pintura no es nuevo sino que viene del Renacimiento en el que ya hay pintores que han sido distinguidos por los monarcas a los que retratan y Velázquez quiere participar del mismo privilegio.

En relación con esa interpretación "Las Meninas" serían el último intento que realiza el pintor por su ascenso social a través del reconocimiento de su amistad con el Rey.

La mayor parte del valor artístico del templo residía en sus esculturas, que constituyen una obra cumbre del arte universal y hoy están dispersas en varios museos del mundo.
Hay dos puntos destacables en la construcción del templo. Por un lado nos encontramos figuras humanas junto a las de los dioses, que hasta la época era impensable. Pericles estableció la sociedad democrática con la división de poderes. Los dueños del mundo no eran los dioses sino los ciudadanos en sí mismos. Era un monumento también conmemorativo a los ciudadanos con la democracia.

Templo griego perteneciente al clasicismo griego en su edad plena (S.V a.C.), representando a su vez el orden dórico dentro de sus variantes estilísticas. Se encuentra situado en el conjunto de la Acrópolis griega (en la ciudad de Atenas), siendo el máximo ejemplo de arquitectura griega. El templo, aunque diseñado por Perícles, pertenece al proyecto del arquitecto Magistral.

Análisis formal:

Obra cumbre de la escultura helenística, que representa el momento mitológico en que Laocoonte, sacerdote troyano de Apolo, y sus hijos, son atacados por serpientes delante de un altar en que estaban realizando una ofrenda.

La obra helenística significa el fin del equilibrio clásico y la aparición de naturalismo y realismo. La búsqueda de sentimientos como el dolor o el movimiento tienen plena vigencia.

En el alzado distinguimos dos niveles o bloques, la nave central es de mayor altura con el fin de situar las ventanas y claraboyas en el desnivel creado, para una mayor iluminación del interior.

Para la construcción del foro hubo de eliminarse el collado de 38 metros de altura. El nuevo foro, de 300 por 185 metros, formaba un ángulo recto con el de Augusto. Un arco de triunfo de un solo vano, pero de enormes pilas laterales, señalaba la entrada por aquel lado. En el centro se alzaba la estatua ecuestre, colosal, del emperador. Detrás del tercio medio de los pórticos laterales aparecían dos exedras. Al fondo del foro, en vez de un templo, se encontraba esta basílica inmensa.

El Ara es un recinto rectangular de mármol banco, abierto por el techo, que aloja un altar en su interior y que ofrece en su exterior bajorrelieves alegóricos y leyendas, junto con una procesión solemne que preside el emperador Augusto.

Una alegoría de Tellus -la Tierra- aparecía en otro relieve. Tellus está sentada en compañía de sus criaturas - sus hijos, flores, y animales predilectos- en un rústico trono de rocas. Dos ninfas acuáticas, nimbadas por suaves velos, una a caballo de un lobo marino, y otra de un cisne, como surgidas de los ríos y las fuentes, la flanquean.

En otro relieve aparecía Augusto encabezando una larga procesión que, como las Panateneas griegas, se dirigía en dos columnas a la puerta del templo. Se veía al Princeps, a su familia, a sus amigos y colaboradores (Mecenas entre ellos) dirigiéndose al sacrificio en solemne cortejo. El senado y el pueblo asistían al acto.

En cuanto al alzado, su mayor característica es el empleo sistemático de la cúpula sobre pechinas. Las cúpulas han de cubrir sectores cuadrados y las pechinas son el elemento clave para pasar del cuadrado al círculo; se apoyan sobre cuatro grandes arcos, situados sobre el cuadrilátero y sostenidos por cuatro gruesos pilares. La cúpula central contrarresta su peso descargándose en dos semicúpulas (el arco de medio punto desplaza la fuerza hacia los pilares), contrarrestadas por otras más pequeñas.

Análisis formal:

Se trata del quizás mejor y más solemne Pantocrátor del románico. Con un rostro severo e imponente que observa entronizado desde el ábside.

Se trata de una pintura plana, sin efectos de profundidad. Observamos la importancia del trazo, de un grueso y decidido negro que delimita las formas. Su gran poder expresivo se logra principalmente con el gesto de las manos y con los ojos (cejas y pupilas grandes, observando).

Estas formas son rellenadas por colores que se emplean planos y puros, sin gradación de tono y sin mezclas. Sin embargo en los vestidos y túnicas hay un intento de sombreado a base de líneas paralelas efectuadas con otros colores puros, pero simplemente superpuestos al color base. Se da pues la intención de dar una mínima sensación de volumen y modelado, y al mismo tiempo producir un efecto decorativo.

En los rostros y en las manos, con esta misma intención, se dan toques de color sobre la base de color rosáceos.

Se elige una composición que contribuye a propiciar el dinamismo que parte del contenido emocional de la representación. Se trata de una composición en aspa: una diagonal que va del rostro de la santa a la parte inferior izquierda de las nubes (como vemos en la ilustración). Y otra que enlaza a cabeza del ángel con el pie de Santa Teresa. Pero además contribuye al dinamismo, no sólo la composición y la expresividad de las figuras, sino también la sensación de inestabilidad producida por la falta de reposo de los personajes, suspendidos en el aire, y el tratamiento de los ropajes.

En el s.XV, Valencia era uno de los puertos más importantes del mediterráneo, lo cual indicaba la necesidad de construir una gran lonja, entre otros muchos edificios que daban esplendor a la ciudad.

Como antecedente a esta construcción, parece ser que existe un edificio primitivo desde el s.XIII, pero el primero del que se tiene noticia era el de la “Llotja de l'oli”, que funcionaba antes de 1341, de construcción sencilla, de madera y cubierta a medias.

El salón columnario, que posee tres naves longitudinales y cinco transversales. Cubierta por una bóveda de 17,04m de altura y sostenida por ocho columnas mas 16 adheridas a los muros. Las columnas son monocilíndricas, estriadas en espiral, correspondiendo al filete de cada estría un baquetón o fuste de columnita que al penetrar en el interior del poste forma la basa y el zócalo de cada pilar. Se abren como palmeras para formar la nervadura de la bóveda.