Nacimiento y evolución de la Historia del Arte

Teoría del Arte. Literatura histórico-artística. Renacimiento. Método biográfico y crítica artística. Historiografía. Coleccionismo, atribucionismo, formalismo y estructuralismo. Iconografía. Influencias filosóficas. Precursores y autores

  • Enviado por: Davide
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TEMARIO

  • La literatura histórico-artística en la Antigüedad y el Medievo.

  • El nacimiento de la Historia del Arte en el Renacimiento. Filippo Villani. Lorenzo Ghibeti.

  • La Historia del Arte como biografía del artista. Giorgio Vasari.

  • La difusión del método biográfico vasariano en Europa. Karel van Mander.

  • La historiografía de los siglos XVII y XVIII en España. Francisco Pacheco. Jusepe Martínez. Palomino. Ceán Bermúdez.

  • Winckelmann, la Ilustración y la superación de la biografía vasariana. El nacimiento de la crítica de arte. Anticuarios y arqueólogos del siglo XVIII.

  • Del coleccionismo al atribucionismo científico. El método del conocedor. Morelli, Berenson. Friedländer.

  • Positivismo e Historiografía del Arte. La recuperación de la Edad Media. Crítica romántica. Método filológico.

  • Burckhardt y la Escuela de Viena. Historia del Arte como Historia de la Cultura.

  • La Einfühlung y la Psicología del Estilo. Worringer.

  • Formalismo. Fiedler. Von Hildebrand. Wölfflin. Focillon.

  • Métodos iconográficos. Warburg. Panofsky. Gombrich.

  • Sociología del Arte e Historia Social. Francastel. Antal. Hauser. Marxismo.

  • Psicología de la forma. Arnheim y la Gestalt.

  • Variaciones de la biografía. Historia del Arte como Historia de las Generaciones. Arte y Psicoanálisis. Freud y Gombrich.

  • Método estructuralista. Saussure. Eco. Dorfles. Teoría de la recepción.

  • Postestructuralismo, deconstrucción y nuevas corrientes sociológicas.

  • TEMA 1: La literatura histórico-artística en la Antigüedad y en el Medievo.

    Este tema y el tema dos serán una introducción a la primera y verdadera Historia del Arte, que tiene como primer protagonista a Vasari. La primera Historia del Arte surgió en Florencia durante el Renacimiento, aunque como fenómeno surge en el Manierismo, debido a la preocupación por la Antigüedad Clásica. Anterior a esta época existían libros que versaban sobre crítica de arte, pero no se escribía de Historia del Arte porque carecían de un método. El primer método que se utilizó para crear Historia del Arte fue el método biográfico ideado por Vasari, es decir, un inventario de biografías de artistas.

    La Historia del Arte Moderna comienza con Winckelmann, quien empieza a utilizar otro método para el estudio de la Historia del Arte, ahora se estudian objetos artísticos.

    Vasari entiende la Historia del Arte como una relación de autores, sin embargo Winckelmann analiza los componentes de una obra de arte, por ejemplo, para analiza Las Meninas de Velázquez, estudiaremos: el material de la obra, su autor,.... Este método se produce a mediados del siglo XVIII. Esto no quiere decir, que el método de Vasari, anterior a él, desapareciera sino que queda obsoleto.

    En la Antigüedad se prefieren las reflexiones estéticas, análisis de ideas, que de las obras de arte.

    En la enseñanza de taller estudiaremos a: Jenofonte y Policleto.

    • Jenofonte: fue pensador, contemporáneo de Platón, y uno de los discípulos predilectos de Sócrates. En aspectos documentales de la Antigüedad es conocido a través de copias o citas pero no se conserva ningún manuscrito original. Jenofonte no escribe sobre arte, aunque a veces habla sobre la creación artística; fundamentalmente sobre la representación de emociones íntimas y que se pueden reflejar a través de colores y de matices cromáticos, lo cual es una posición muy moderna porque se tratan de expresiones plásticas abstractas. Esto es una idea que no se encuentra desarrollada pero sí que la adelanta; eso sí, siempre desde el punto de vista psicológico, trasladando una emoción a un concepto abstracto (dolor = tonos grises). Esto se podría relacionar con la metodología del estilo y la forma (Einfühlung). No podemos hablar de psicoanálisis porque este método es aplicado sobre personas y no sobre objetos artísticos como los dos métodos anteriores.

    Casi al mismo tiempo que salen los escritos de Jenofonte (IV a. C.) , aparece el primer tratado práctico de la Historia del Arte, siendo a su vez el primer tratado de taller; aunque se sabe de él por referencias que hace el médico personal de Marco Antonio (gran filosofo y emperador de la Antigüedad) que se llamaba Galeno. En estos talleres se sigue el canon de Policleto quien concentra su preocupación máxima por el desnudo del cuerpo humano, sobre todo masculino, ya que se trataba del tema principal de la estatuaria de los talleres clásicos. Conocemos este canon no sólo por escritos sino por su poética obra: el Doríforo quedando plasmado sus sistema de representación: la proporción numérica.

    • Jenócrates: fue un escultor del siglo III a.C., maestro en la fundición del bronce y fue un patriota entusiasta de Sición, ciudad esplendorosa en su faceta artística, cuyo arte se fundamentaba en el naturalismo y donde vivieron los hermanos: Lisipo y Lisístrato quienes son naturalistas extremos, lo cual se puede ver también en Apeles, mítico pintor de esta ciudad. La teoría de Jenócrates aglutina: concepto de patria (que no lo desarrolla, pero lo fundamenta), conceptos poéticos, estéticos, históricos,...Se trata del concepto más importante de desarrollo histórico aplicado a la Historia del Arte (el cual también fue formulado por Aristóteles pero enfocado hacia la política). Jenócrates, como Tucídides, habla del desarrollo histórico como perfeccionamiento acumulativo. Esta idea se podría relacionar con las ciencias naturales, haciendo referencia con ello al positivismo pero atendiendo a esta teoría, el medio que nos rodea también sería un factor influyente en ese desarrollo. En cuanto a su doctrina teórica, acuña tres conceptos fundamentales:

    • Simetría: relación necesaria entre las partes entre sí y las partes con el todo; que también engloba el concepto de armonía. Por lo tanto, para que un objeto artístico se considere simétrico no tiene que tener ambas partes iguales, sino que exista entre ellas armonía, equilibrio,..... El concepto de belleza clásica, como tal, es el concepto de simetría.

    • Ritmo: es una cualidad que se puede apreciar. La euritmia: percepción de la simetría desarrollada por Vitrubio.

    • Akribeia: habilidad, destreza, relacionadas con la agudeza (muy utilizada por Vasari), la cual se percibe con una mente muy desarrollada. Ingenio a la hora de percibir algo. Se relaciona con la monumentalidad (como el Coloso de Rodas). Sólo Jenócrates lo relaciona con el naturalismo extremo, aplicado a la fidelidad en los detalles, en le simulación de objetos. Todo esto está relaciona con Sición.

    • Plinio “el viejo”: muere en el año 79 d.C., mismo año de la erupción del Vesubio. En el periodo helenístico, y entendemos también parte de Roma, abundaban las Guías de Viajes a las ciudades griegas. Paxíteles, escribe en el siglo I a.C., un libro en el cual describe las obras más emblemáticas de Grecia. Plinio escribe: Historia Natural, escrita en el año 77 y dedicada a Tito Livio. Se trataba de una enciclopedia que contenía 37 libros, cuyos temas trataban sobre: tácticas militares, gramática, biología, metales, agricultura,....y arte y de éste habla cuando se refiere a historias locales (Cártago) en las que habla de santos, políticos,...y artistas. En Plinio, también aparece la idea de desarrollo histórico, afirmando que el Arte parte de unos inicios primitivos y progresa hasta alcanzar su esplendor en Fidias; antes de que Plinio apuntase esta idea lo hizo Quintiliano.

    Actualmente, se dice que cada estilo es perfecto en sí mismo pero, realmente, en nuestra conciencia perdura la idea anterior.

    • Dión Crisóstomo: retórico del siglo II a.C. Crisóstomo significa: boca de oro, que hace referencia a su fama de buen retórico. Escribió 80 discursos de filosofía, aunque a nosotros el que más nos interesa es el número 12, que se denomina canto olímpico , está dedicado a la pintura y a la escultura y en él hace mención de la estatua de Zeus erigida por Fidias. Crisóstomo afirma con respecto a él que las imágenes que hacen los humanos de los dioses proceden de cuatro fuentes: , la imagen nata que reside en el alma (la idea en términos platónicos) que es espiritual y perfecta porque viene del alma; , la imagen poética (fundamento religioso); , la imagen de la que hablan los legisladores (aspecto religioso y legal) y , la imagen de los artistas que deriva del arte plástico (las influencias de otros autores), lo cual es un factor novedoso a tener en cuenta, en cuanto al concepto de influencia. Sin embargo, Crisóstomo opina que esto último puede dar lugar a una falsa adoración o teofanía , ya que el hombre podría confundirse y pensar que cada uno de los Zeus realizados a lo largo de la historia es uno por sí solo; por ejemplo, en el Cristianismo sólo existe un Virgen, la Virgen María, pero al representarla en varias facetas se crean las advocaciones de la Virgen: la de los Dolores, la Esperanza,... ¡pero todas ellas son la misma!.... Dión no habla de la fantasía, ni de artista creador pero anuncia la idea. Quien sí lo hará será el gran retórico helenístico......

    • Filóstrato “el viejo”: que vivió en el siglo II a.C. quien a principios de este mismo siglo escribió: Vida de Apolonio de Tiano. Esta obra fue encargada a Filóstrato por la mujer del emperador Séptimo Severo, Julia Donna, que se trató de una biografía de Apolonio de Tiano que vivió en el siglo I d.C. y creó una religión mágica y de encantamiento. Filóstrato escribe una biografía romántica y poética. De esta obra nos interesa que el autor reconoce explícitamente la creatividad y la fantasía como fuentes principales y casi únicas de la imaginería plástica. Filóstrato utiliza para ello el símil de Zeus de Fidias y dice:

    “la imaginación es un maestro más sabio que la imitación, ésta retrata lo que se ve, mientras que la imaginación lo que no se ve”.

    Otro aspecto de Filóstrato “el viejo” es que con él se inicia el género de la écfrasis (ekphrasis): descripciones poético-retóricas, en forma de dialogo, donde expone: , nombre de la obra; 2º, emplazamiento; , material o materiales utilizados; , lo que el artista consiguió y , las sensaciones que logró sugerir en el espectador. La sensación que los clásicos querían transmitir era, fundamentalmente, la belleza, es decir, la simetría a grandes rasgos, pero sin olvidar que la apreciación de la belleza se llama euritmia. El tratado se titula: Imágenes y en él se describen 75 pinturas. Además de instaurar la écfrasis, ofrece también, muy rudimentariamente, los rasgos característicos de cada clase de arte, yuxtaponiendo para ello diferentes tipos de esculturas a diferentes tipos de pintura, lo cual se denomina: relaciones entre las artes.

    La teoría horaciana, formulada por Horacio como su nombre indica, dice: “ut pictura poesis” que significa: “así la pintura como la poesía”.

    El nieto de éste, Filóstrato “el joven”, escribió un tratado de género de la écfrasis, en el que también se describen pinturas. Éste afirma que la tarea más importante del pintor era mostrar: el carácter, las emociones y los estados de la mente.

    • Calístrato: era contemporáneo a Filóstrato “el joven”. Escribió un tratado de 14 esculturas, también de género de écfrasis, del periodo clásico griego. El discurso de éste es más pobre que el de los anteriores pero es el único autor clásico que habla expresamente de la inspiración divina. En tiendo al artista como mediador, así como lo podría ser un sacerdote entre lo divino y lo humano.

    FIN DEL TEMA 1

    TEMA 2: El nacimiento de la Historia del Arte en el Renacimiento. Filippo Villani. Lorenzo Ghiberti.

    La Historia del Arte es una disciplina que surge en el Renacimiento. Hasta ese momento, las aproximaciones son ahistóricas. Se hacia crítica de arte pero no historia porque no concebían el objeto artístico en su desarrollo histórico y en su contexto social, ideológico y cultural. El principal motivo que permite al Renacimiento hacer esta tarea es la revisión y recuperación nostálgica del pasado clásico que fascina en este periodo y que dará nombre a los siglos XV y XVI. La concepción de la Antigüedad como un modelo remoto y perdido es lo que lleva a replantearse su rescate de una manera histórica. Es una labor de rescate que hará surgir la historia del arte tanto por su análisis del pasado como su interés por la producción artística, la posición social, el contexto cultural de ese momento y compararlo con el pasado,.... Así pues, no se trata de un rescate de la nada sino en comparación con el momento en el que se vive. Al fin y al cabo es un rescate romántico de la Antigüedad, poco real.

    Esta nueva conciencia surge en Florencia, a partir del siglo XIII y es encabezada por Petrarca, Boccaccio y Villani. Con un nuevo concepto: imitatio, imitación de la Naturaleza.

    • Dante Alighieri: apunta a una nueva época. Su gran referente es la imaginación como actividad sensible y humana frente a la creación. Afirma que su inspiración es el Amor, del cual distingue tres tipos: amor carnal, sensible y suprasensible que se dirige a Dios; para Dante la imaginación no es únicamente una capacidad para recoger la visión mística sino que es la fuerza que te permite expresar esa visión mística nacida del amor. No será una imaginación desbordada sino contenida porque se inspira de lo real, de la Naturaleza. Es una imaginación realista que Dante, para las artes plásticas, sitúa en Giotto, y según él, el primero en recuperar el clasicismo antiguo. Fama. Gloria. Dante es el primero en anunciar una nueva ley universal del Arte: el Arte debe imitar a la Naturaleza.

    • Francesco Petrarca: en un poemario encontramos las primeras noticias escritas sobre esta nueva normativa básica. Escribió un tratado sobre las artes, inspirado en Plinio, y afirmaba que la escultura está más viva que la pintura porque la primera está más próxima de la Naturaleza, siendo la segunda no más que un triple artificio (recordar lo de la cama, Platón). Se apasiona por la pintura de Simone Martini, su contemporáneo, al que cree superior al mítico pintor Zeuxis e imagina que el pintor asciende a los Cielos para poder pintar el divino rostro de su amada, Laura, y así poder mantener eterno ese rostro. Inalterable al tiempo. De esto se pueden diferenciar tres ideas fundamentales: , “mantener eterno ese rostro, inalterable al tiempo”: arte como memoria , que nos lleva al término latino “Monum”; , Divergencia de escuelas en la Toscana, cuyas principales potencias eran Florencia (clasicista) y Siena (gotizante, decorativista), ambas estuvieron enfrentadas hasta mediados del siglo XVI; ,mayor idealismo que naturalismo.

    • Giovanni Boccaccio: escribió Il Decameron que narra una historia de diez amigos que durante la peste de Florencia se fueron al campo y cuenta, cada uno de ellos, en diez días, diez historias. Este gran humanista reclama por primera vez una concepción moderna de patria, el concepto de nación para Florencia. En una de las primeras jornadas del Decameron se habla de la fealdad de Giotto. Boccaccio atribuye a Giotto el valor de genio por su naturalismo radical:

    “[...] nada producido de la Naturaleza, Madre creadora de todas las cosas [...]”.

    Continúa Boccaccio:

    “Así él (Giotto) devolvió la luz a este arte de la pintura, que durante muchos siglos había estado sepultado bajo los errores de quienes pintaban para agradar a los ojos de los ignorantes más que para satisfacer la inteligencia de los expertos”.

    Vasari contrasta la pintura bizantina con la de Giotto, la cual encierra el alma con expresiones naturales, en cuerpos sólidos, particulares; y no en oros.

    Boccaccio en su obra: Dela genealogía degli antiqui, donde hace una comparación de antiguos y modernos que será constante en la literatura artística de Roma durante el Renacimiento; pues bien, en ella compara a Giotto con Apeles. Para Boccaccio, Giotto es una de las luces más brillantes de la gloria de Florencia, de la patria florentina, que según Boccaccio, ya no es propiedad de los gobernantes sino propiedad común de todos los habitantes, es decir, está insinuando el concepto de patria.

    El libro más importante para algunos cronistas toscanos del siglo XV es el de Filippo Villani que tiene por título: Liber de origine civitatis Florentiae et ellusdem famosis civivus, que data de 1400-05, según autores. Fue escrito en latín pero traducido al toscano. Presenta en esta crónica una antología de artistas desde Cimabue a Giotto; sólo incluye cinco artistas: Cimabue, Masso, Stefano, Tadeo Gaddi y Giotto; siendo este último una culminación. Las fuentes que utilizó Villani para esta obra fueron los libros de Plinio y de Vitrubio. Villani compara la pintura de Tadeo Gaddi con la arquitectura de Dinocrates y dice: “Vitrubio veía tanto arte en la arquitectura de Dinocrates como en la pintura de Tadeo Gaddi”.

    Villani para justificar la mezcla de artistas y hombres ilustres emplea el mito de Prometeo-artista.

    Lo característico en el artista para Villani es su talento que consiste en la rapidez de ejecución, que también aparecerá en Vasari cuando habla de facilitá. Villani entiende que los pintores son superiores a otros artistas que manejan las otras artes porque éstos no sólo aprenden los fundamentos artísticos sino que deben traducir a formas artísticas el talento y la sensibilidad. El concepto del pintor sabio y sensible será traducido por el tiempo en el concepto de genio; aunque a nosotros nos llegará en el periodo romántico pero que ya se había dado en el Manierismo.

    En cuanto a la estética Villani dice que es necesario que la creación del artista sea tan natural que parezca vivir y que las actitudes de las figuras sean tan apropiadas que traduzcan los actos, las palabras, la risa y el llanto. Villani nos habla por tanto de ilusionismo físico y expresión psicológica, no de idealización de las formas sino de la equiparación de la Naturaleza con el Hombre.

    Villani recurre a Plinio y afirma que si éste habla de Apeles, Zeuxis,... él puede hablar de Cimabue o Giotto quien ha reconquistado para Florencia la dignidad de los pueblos de antaño, gracias a los artistas. Esta categoría absoluta otorgada a Giotto se sintetiza en dos aspectos: la cultura (que la deben conocer como la conocen los poetas) y las cualidades morales, de las cuales la más importante es la gloria. En cuanto a esta gloria, la podemos comparar con los artistas medievales caracterizados por la humildad (recordemos que ni siquiera firmaban sus obras), pero posteriormente se reconoció que si un artista aspira a la gloria personal también lo hace en beneficio de la gloria de su nación.

    Villani incluye discípulos de Giotto, como Tadeo Gaddi del que destaca la representación de arquitecturas de fondo pero que nunca puede superar a su maestro porque con éste se alcanza la plenitud del arte.

    Como antecedente, más importante, al método biográfico de Vasari es Lorenzo Ghiberti y su obra: Comentarios está dividida en tres libros y constituye una singular memoria del pensamiento y de la teoría artística del Renacimiento que culmina con una breve biografía de artistas toscanos. También se le debe a él el concepto de rinascere. Referente a los datos documentales: la primera edición la realizó Julius von Schlössen. 1912. Berlín; la edición original en Italia es de Morisani. 1947. Nápoles.

    En el primer libro se refiere a la Antigüedad traduciendo a Plinio, Vitrubio y a Quintiliano intentando dar una visión de pintor y escultor según el modelo realizado por Vitrubio para el arquitecto, en su tratado. Reconoce que la pintura y la escultura, no sólo se hace con materia sino que necesitan conocimiento y teoría; por tanto le está dando una importancia inaugural a la teoría.

    Siguiendo los planteamientos de Quintiliano, para Ghiberti, el arte es invención y técnica; para denominar a la invención, Ghiberti utiliza el mismo terminó que emplea Quintiliano: ingenio.

    Ghiberti cree que los griegos fueron los inventores de la pintura y la escultura y dice: “enseñaron la teoría del dibujo y sin esa teoría no se puede ser ni buen pintor ni buen escultor”. Ghiberti era escultor y por eso el dibujo sería su disciplina más importante, además era partidario de la forma antes que del color.

    En el tercer libro se ocupa de preceptos puramente de taller y resume tratados griegos, romanos y helenísticos de óptica, mezcla de pigmentos,... y algunos árabes. Alhacen.

    Aunque lo que nos interesa será el segundo libro: escultores y pintores del siglo XV (algunos de los cuales llegó a conocer), también se incluye en él a si mismo, escribió también de sus contemporáneo como Brunelleschi, Donatello y Masaccio; con respecto a los anteriores escribió de: los Villani, Giotto, Stefano Fiorentino, Maso, Tadeo Gaddi, Bonamico Buffalmacco, Pietro Cavallini, Duccio, Simone Martini, Lippo Memmi, Varna y Ambrogio Lorenzetti. Incluyendo así a romanos, sieneses y otras señorías toscanas.

    Habla tanto de aquellos que había conocido como de los que había admirado, lo cual nos muestra que esta historia del Arte se hace desde la conciencia del ser artista con criterios que proceden del interior de la profesión.

    Ghiberti cree que el arte que debe ser evocado es aquel que tuvo lugar entre finales del siglo XIII y mediados del XIV, así pues considera que el arte que está viviendo es decadente. Nos encontramos, por tanto, con Ghiberti con un primitivismo, en cuanto al juicio, en cuanto a la conciencia; lo que nos demuestra que él valora al artista que crea algo por primera vez, los artistas sucesores se considerarían decadentes por porque sólo desarrollan lo que ya existe (como él mismo).

    Ghiberti, por lo tanto, reivindica a Giotto a quien no sitúa en uno de esos estadios del Arte vista de manera circular = procesos cíclicos .

    La perfección se encuentra en los comienzos porque aquí está lo novedoso. Nosotros debemos entender esa reivindicación de Giotto como una confluencia entre dos ideas: Una medieval que tiene que ver con la idea de milagro (aquella persona que de donde no hay nada ve luz) y otra renacentista referente a la omnipresencia del Hombre. Por lo tanto cuando habla de la grandeza de Giotto dice: “Giotto aportó el arte natural y la gentilezza, al mismo tiempo sin salir de las medidas”. Para Maso utiliza el término de “pintura abreviada”, es decir, mesurada. Cuando se refiere a Pietro Cavallini dice que su pintura es magnífica aunque se resiente un poco de la manera antigua, con ello se quiere referir a la manera de los griegos.

    De todos ellos Ghiberti siente una especial admiración hacia Ambrogio Lorenzetti, por su estilo dramático que permite apasionarse, gozar y sufrir al mismo tiempo. También compara su obra con la de Simone Martini; inaugurando la idea de la creación de dos escuelas: la sienesa (más arcaizante) y la florentina (más racional). Esto es lo que llevará a la institución de un estilo propio en cada lugar:

    • Siena = Gótico.

    • Florencia = Renacimiento.

    Cennino Cennini. Su libro se titula: Libro dell´ arte; nos interesa por ser el más claro referente y antecedente, de los antecedentes que Vasari escribe en su obra. En cuanto a datos documentales: la mayor parte de su vida vivió en Padua y que era pintor y orfebre. Fue discípulo de Agnolo Gaddi. Escribió su obra en 1390 aunque la primera copia manuscrita que nos ha llegado es de 1437. Está dedicado fundamentalmente a la pintura. Su estructura y su carácter literario se inscriben dentro de la tradición de talleres medievales, así pues se trata de recetas técnicas para otros maestros y que incluye muy pocos aspectos teóricos. Esto nos señala que Cennino Cennini supone, con su obra, la culminación de este género. Sin embargo, este se sitúa en la frontera de lo medieval y lo renacentista cuando habla de la Naturaleza, porque ya se le escapan algunos conceptos. Él explica que el término ritrare (representar) y el término imitare (imitar) no significan lo mismo. Aquel que “representa” copia todo lo que ve, tal y como lo ve; mientras que aquel que imita plasma lo que debería ser, la Naturaleza en su esencia. Aunque esta diferenciación será posterior, Cennino Cennini que no hay que seguir los modelos de un recetario, sino que podemos utilizar a la Naturaleza misma como modelo.

    Para entender un poco mejor a Cennino Cennini, vamos a ver a continuación las fuentes literarias anteriores a él: literatura técnica de taller.

    Ésta fue muy divulgada durante la Edad Media entre artesanos y artistas.

    El primer y más antigua tratado fue: De coloribus et artibus Romanorun escrito por Heraclio, en torno al siglo X en Roma. Consta de tres libros: los dos primeros originales y el tercero fue escrito en Francia en el siglo XIII. El pseudónimo que utilizó (Heraclio) hace referencia, según Schlosser a una ficción mágico-mitológica: la piedra de toque de un mago.

    El tratado toca diversos temas desde la miniatura hasta la técnica del vidrio, la cerámica y numerosas técnicas bizantinas para realizar iconos. Utiliza como fuentes a Plinio y a Vitrubio. Este tratado está relacionado con los bestiarios y los lapidarios. Es decir, al mismo tiempo que se daban formas y modelos se mezclaban con propiedades mágicas, lo cual está relacionado con la decoración de la época, de raíz celta y posterior a la carolingia, la decoración hispérica: muy trabajada, sinuosa, ornamental, cargada de símbolos (ouroboros).

    En cuanto a la arquitectura, con Carlo Magno se produce un intento de recuperar la Antigüedad, pero se trata de una recuperación fantástica, no arqueológica. Como ejemplo: el palazzo di Crescenzi en el que se utilizó restos de templos antiguos pero construyendo figuras fantásticas.....

    Algunos ejemplos de este tipo de literatura medieval en la que se mezcla lo real con lo fantástico son: Libellus de deorum imaginibus del siglo XI y anterior a éste es el Liber monstruorum in diversis generibus del siglo X. También del siglo XI tenemos la obra: Cethel aut veterum judaeorum physiologorum de lapidibus cententiae; del mismo siglo es el texto técnico de la biblioteca capitular de Luca y del siglo XII podemos destacar las recetas madrileñas.

    De mayor repercusión para Vasari fue la obra De diversis artibus (se trata de una enciclopedia técnica: “Aquí se hallará cualquier tipo de mezclas de colores; todo lo que Rusia conoce sobre artesanía del esmalte o de las variedades del nielado; lo que Arabia adorna con repujados, labores de fundición y grabados en relieve; los embellecimientos de oro que Italia aplica a distintos vasos o la talla de gemas y marfiles; lo que Francia aprecia en su preciosa variedad de ventanas; lo que la experta Alemania ensalza con sutiles oros, plata, cobre, hierro, madera y piedra.... Este texto tiene carácter positivista porque cada país se trabaja una cosa de una manera distinta) de Teophylus Presbiter, aunque también es conocido por el nombre de Rogkerus. Este señor podría ser un monje que utiliza un pseudónimo griego que se puede ver mucho en los talleres otónidas, o bien, un artesano alemán que realizó un altar portátil en el siglo XI para el convento de Helmerhause en la diócesis de Padeiborn.

    El arte para Teophylus es una cuestión teórica relacionada con materiales y técnicas. Se estructura en tres libros y un proemio en el cual habla del pecado original y del castigo, por parte de Dios, al trabajo humano.

    Todo el tratado está escrito de manera brillante.

    El primer libro habla de recetas para miniaturas y pintura mural; en el segundo trata de la pintura sobre vidrio (vidrieras) y en el tercero se refiere a la fundición metalúrgica, talla de piedras y algo sobre asuntos iconográficos.

    Schlosser alaba este tratado frente al de Heraclio. En esta misma línea, durante los siglos XI - XIII, aparece el Liber sacerdotum del XIII y en este mismo siglo también aparece el Códice de Berna. En el siglo XIV aparece: De arte illuminandi de la biblioteca nacional de Nápoles y en esta misma fecha también se presenta: Secretos per colori de Bolonia un manuscrito de Antonio de Pisa; en el XV: Experimenta coloribus de Jean Lebegue (grafier de la seca de París); Ricette per fare vertí colorati e smalti, havute in Murano; y el Álbum de Villard de Honnecourt el cual no tiene relación con Vasari pero es una pieza importante en los tratados de taller.

    Otros antecedentes de Vasari, plagiados por él sin pudor alguno son:

    Del siglo XV destaca la obra de Cristóforo Landino que realiza un proemio a la Divina Comedia de Dante de 1481 y habla de algunos artistas florentinos. Landino reconoce la renovación de las artes que se produce en Florencia, tras Cimabue, gracias a la imitación de la Naturaleza; identifica el arte de la Antigüedad con el concepto de simetría. Analiza cada uno de los autores anteriores: de Giotto dice que es perfecto y absoluto; de Masaccio que es bueno componiendo y puro, sin ornato; de Ucello dice que es artificioso en los escorzos y que Donatello es maravilloso en sus composiciones.

    Lo más interesante es el libro de Antonio Billi, designado de este modo por las constantes citas que de él hace el Anónimo Maglabechiano que lo transcribió. Probablemente el tal Antonio Billi fuese el propietario del manuscrito y no su autor. Se trata de una compilación de noticias de artistas que va desde Cimabue al Pollaiuolo. La continuación de esta obra es el llamado Anónimo Maglabechiano, escrito entre 1537 y 1542. Los autores aquí tratados van desde Leonardo hasta Miguel Ángel. Durante mucho tiempo se pensó que esta obra era un borrador de Las Vidas escrito por el propio Vasari; más tarde se pensó que fue Vasari quien plagió este anónimo Maglabechiano. Sin embargo, hoy se piensa, que tanto el autor del Anónimo Maglabechiano como el propio Vasari utilizaron las mismas fuentes.

    Otro predecesor de Vasari es Giovanni Batista Gelli, que escribió los Memorables una serie de vidas que van desde Giotto a Miguel Ángel y se interrumpe en Michelozzo. En 1549 Gelli publica sus segundas vidas pero se piensa que no publicó más porque aparecieron Las Vidas de Vasari. De este obra podemos destacar los siguientes criterios, los cuales aparecerán repetidos en la obra de Vasari: la defensa de la estatuaria antigua, la condena de la pintura bizantina, el desprecio por el estilo gótico y la defensa a ultranza de lo florentino frente a lo sienés en la pintura primitiva.

    Por último podemos citar a Paolo Giovio, que en 1524 escribió De viris illustribus y más tarde tres elogios: Leonardo, Rafael y Miguel Ángel. Parece ser que tenía la intención de escribir una obra que albergara los pintores desde Cimabue en adelante pero que no la realizó porque apareció la obra de Vasari. Giovio, por otro lado, es el coleccionista que le encarga a Vasari sus Vidas.

    Todas estas obras constituyen las fuentes principales que utiliza Vasari para sus Vidas, pero no son las únicas, tanto para el método, la biografía, ni por supuesto, para los datos. Vasari utiliza el tratado de F. Albertini: Moemoriale di molte statue e pitture di Florentia, de 1510, la biografía de Brunelleschi de Antonio Maneti, la Historia Longobardorum de Paolo Diacono, las Crónicas de Mateo y Giovanni Villani, Vitta Nicolai V sumí Pontificis de Giannozzo Manetti, las Vite dei Papi de Platina, crónicas de Florencia, Siena y Venecia, memoriales de conventos, cartas de Rafael, Salviati, tratados de arquitectura como los de Filarete, Francesco di Giorgio, L. B. Alberti, Serlio, Vignola, Palladio y las distintas versiones del Vitrubio. A todo esto debemos añadir informaciones orales: como de Francesco da Sangallo para la vida de Giulano da Sangallo, la de Francesco Senese para el arquitecto renacentista más famoso de Siena, Perusci; la de Palladio para el arquitecto de Verona, Fra Giocondo; la de Domenico Beccafumi para la de Giacopo de la Quercia; de su principal discípulo, Broncino, para la de Pontormo y para Ghiberti de su nieto.

    FINAL DEL TEMA 2

    TEMA 3: La Historia del Arte como historiografía del artista. Giorgio Vasari.

    No será hasta mediados del siglo XVI cuando aparezca una aportación rigurosa que voluntariamente consiga realizar una vertebración histórica de la Historia del Arte. Esto ocurrirá cuando Vasari concluya su obra, un trabajo minucioso que le llevó más de diez años, Las Vidas. Se trata de un copiosos catalogo de biografías de artistas que se origina en torno al 1440 por encargo del coleccionista y humanista Paolo Giovio. Esta obra va a representar la primera aproximación al entendimiento y a la valoración del Arte desde su naturaleza dinámica, como reflexión y como método.

    Vasari nació en Arezzo, ciudad de Florencia; fue un artista y un humanista de amplia y variada producción. En su labor como pintor podemos destacar la realización de la Sala Regia del Vaticano, que supone una de sus obras maestras; el Salón de las 100 Jornadas del palacio de la Cancelería. También destacó como arquitecto y humanista realizando, en este campo, el palacio de los Uffizi en Florencia.

    Vasari expone una teoría del Arte, a través de la biografía de los artistas, como proceso evolutivo. Así pues, no duda en dividir las artes en dos categorías: artes mayores y menores. Además Las Vidas siguen constituyendo una fuente primordial para conocer el Renacimiento. En su obra presenta tres introducciones a las artes mayores que supone un enorme estudio sobre las técnicas artísticas de la primera mitad del siglo XVI. Además el vocabulario que emplea en su obra será la primera formulación de un léxico maduro aplicado a la crítica, a la teoría y a la Historia del Arte.

    Vasari publica en 1550 su obra: Le Vite de' piú eccellenti Architetti, Pittori et Scultori Italiani da Cimabue insino a' tempi nostri descritte in lingua Toscana da Giorgio Vasari pittore Aretino, con una sua utile & necesaria introduzione a le arti loro: Las Vidas en la imprenta de Lorenzo Torrentino en tres partes, dos volúmenes y 992 páginas en cuarta.

    La segunda edición fue ampliada y revisada por el propio Vasari en 1568 que se titula esta vez: Le vite dei piú eccellenti Pittori, Scultori et Architetti, scritte da M. Giorgio Vasari Pittore & Architetto Aretino di nuovo ampliate con i ritratti loro et con l' aggiunta delle Vite de' vivi e de' morti, dall' anno 1550 insino al 1567. Giunta, Florencia, 1568. Contiene 1068 páginas y está dividida en tres libros y dos volúmenes; además incluye una carta de Giovanni Battista Adriani en la que trata de los pintores y escultores de la Antigüedad.

    Las diferencias existentes entre ambas publicaciones se hace patente ya, en el titulo: en la primera sólo trata de artistas fallecidos y en la segunda de vivos y muertos, la referencia a los retratos.

    Vasari procede de una familia humilde de artesanos, ceramistas, de Arezzo y era pariente lejano de Lucca Signorelli. Sin embargo, en las segundas vidas se presenta como descendiente directo, aunque no lo es, pero lo hace así para hermosear sus orígenes. Esta mezcla de verdad y fantasía es constante en sus Vidas, como también se jacta de haber sido compañero de juego de Cosme I de Médicis.

    En las Introducciones trata con detenimiento las técnicas artísticas. Vasari llegado a este punto se aproxima a la experiencia de taller, no sólo desde el interior como artista sino también desde el exterior como teórico, en el caso de la escultura, esto presagia la posición del historiador del Arte (que sabe de él pero que no lo practica).

    Su formación estuvo próxima a Piero Valeriano: erudito e historiador y nosotros lo conocemos por escribir la Hieroglyphica . De aquí nace el interés por la iconografía que se refleja en sus escritos y en su pintura en dos grandes ciclos: el estudiolo del palacio Vechio y en su casa de Arezzo.

    Otro aspecto que nos servirá para estudiar la biografía de Vasari es su propia autobiografía que aparece en la segunda edición de Las Vidas: Descrizione dell' opere de Giorgio Vasari Pittore et Architetto Aretino. Es una síntesis de su vida y producción artística que cierra y concluye el edificio de artistas italianos. Schöler afirma que su biografía es extrañamente fragmentaria, descolorida y superficial en la cual resume 56 años de su vida. Si comparamos su biografía con las otras realizadas también por Vasari, observamos que Schöler tiene razón: sigue un esquema marcadamente cronológico e incluso se aprecia falta de comprensión. Así pues, no quiso aplicar a su persona los criterios historiográficos y críticos que sí utilizó para las otras vidas. Su vida aparece como una presentación curricular de su trabajo como pintor y arquitecto; y no como poeta o teórico. Es importante destacar esto porque Vasari es subjetivo en su obra, hasta para sus orígenes, y comprometido con ciertas tendencias, sobre todo, con la de Miguel Ángel.

    Este tono impersonal y distante se aprecia incluso, cuando no redunda en la bondad de su pintura y arquitectura, pero sí que se detiene en la cantidad, en la rapidez de ejecución, en los bajos costes y en la puntualidad de su entrega, es decir, está subrayando su capacidad de organización racional de su trabajo. Por tanto se está vendiendo como un buen director de grandes encargos, está destacando su producción artística, el aspecto práctico de su labor como director de trabajos; de su personalidad artística hace gravitar esta aspecto que lo debemos encuadrar en la política de integración del artista en una nueva sociedad que nacía de la crisis del Renacimiento y del primer manierismo en nuevos estados: el gran estado de Cosme I de Médicis, asociado al imperio con capital de Florencia.

    Observamos una actividad política de Vasari que también explica que su estilo sea, en pleno periodo contrarreformista (1567); religioso, cultural y artístico. Su estilo es absolutamente profano, cortesano y áulico basado en el decoro civil y no tanto en lo religioso; es un estilo patriótico pero no de una patria florentina, ni aretina sino de una nueva patria: la patria Toscana.

    Otros dos aspectos fundamentales:

  • La cultura literaria de Giorgio Vasari y la génesis de la academia del diseño con respecto al edificio de “Las Vidas”.

  • Si observamos los muros de su casa de Arezzo, vemos que Vasari tenía un gran dominio de la alegoría y el símbolo porque era un gran humanista, de una vasta cultura literaria. Su cultura y el dominio de las fuentes literarias antiguas es una de las características de su estilo que resulta poético, refinado, culto y áulico.

    La formación de Vasari se inicia en Arezzo hasta los doce años de edad que se va a Florencia y adquiere una formación intelectual suficiente como para aprovechar las enseñanzas de los dos tutores de los Médicis, Piero Valeriano y G. Corse, con los que se forman: Alejandro e Hipólito de Médicis. Vasari estará recibiendo una instrucción aristocrática entre los doce y los dieciséis años.

    Vasari, tal vez por esto, gustó toda su vida de rodearse y frecuentar a gente de la cultura (eruditos y artistas) huyendo siempre de lo vulgar, tal vez, por pasar de un ambiente humilde a un mundo aristocrático en Florencia, a lo cual se le denomina: desclasamiento social.

    En esta cultura que recibió no sabía griego pero dominaba perfectamente el latín. Se dice que recitó La Eneida ante el cardenal Passerini con trece años. En sus Vidas se aprecia que conocía a Virgilio, Julio César, Ovidio y Tito Livio.

    Utiliza con soltura la Historia Natural de Plinio “el viejo” y los libros de Vitrubio; también a Platón y a Aristóteles y los grandes diccionarios de mitología antigua. Su cultura literaria se asienta sobre Dante y Boccaccio; en aspectos historiográficos conoce a Villani como también, la literatura técnica de taller medieval; en los aspectos contemporáneos cita a Orlando Furioso y a Petrarca; sobra la cultura del Quattrocento está cerca de Marsilio Ficino y Pico della Mirándola, Sabonarola o Leonardo Bruni. De sus contemporáneos los más influyentes fueron: Tolomei, Bartolio, Giovio, Gelli, Doni, Molza, Varchi, Pietro Cataneo, Benvenutto Cellini y Borgini; y de los poetas: Miguel Ángel Buonarrotti y Pietro Aretino.

    En Vasari existe una erudición humanística en las dos dimensiones artísticas: como teórico y humanista y como pintor y arquitecto. Su cultura está basada en la alegoría y en los símbolos. La pregunta sería en este caso cómo llega esa cultura simbólica a Vasari, pues a través de Marsilio Ficino puesto que éste determina la vida cultural de la Florencia de la segunda mitad del siglo XV y crea la Academia neoplatónica de Lorenzo de Médici “el Magnífico” donde se realiza una relectura de Plotino a través de sugestiones esotéricas, cabalísticas y hermética. Este neoplatonismo no sólo le sirve a Vasari para su literatura sino que se convierte en un modelo expresivo: un método simbólico que sostenía un lenguaje alegórico; así pues, se puede afirmar que entiende el Arte de una manera alegórica basada en Ficino y en la cultura de la segunda mitad del siglo XV en Florencia.

    No obstante, Vasari, también está profundamente comprometido con la cultura de su tiempo y fue partícipe en los debates de la Florencia del siglo XVI, cuyos temas principales eran:

    • La primacía de las Artes. Pintura, escultura o arquitectura. Vasari prefería la última porque dice que engloba a las otras dos.

    • Entre lo Florentino y lo Toscano, Vasari prefería esta último.

    • Por último, la validez o no del vitrubianismo como visión válida de la arquitectura antigua. Finalmente ganará la vía dispuesta por Bramante: la arquitectura arqueológica.

    Sin embargo, aunque la crítica italiana opina que era un mediocre poeta tenemos que decir que era un gran escritor. A nosotros, los historiadores del Arte, nos puede parecer que carece de importancia que Las Vidas estuvieran bien o mal escritas..... Pero esto no es cierto. Vasari fue un gran escritor, su prosa tiene un componente lírico y subjetivo necesario para que una historia tan discontinua tenga un hilo narrativo y argumental común. Su vocabulario tiene una enorme capacidad alegórica de una gran significación y profundidad teórica.

    Fundación de la Academia del Disegno.

    En 1573 el duque Cosme I de Médici sancionó los estatutos de la Academia del Disegno y dos semanas más tarde fue la promulgación oficial de esta primera corporación académica.

    El ideólogo de esta institución fue Vasari que como buen cortesano se mantuvo a la sombra de su mecenas Cosme I.

    La institución nos demuestra que en 25 años la mentalidad había evolucionado en Florencia en paralelo al autoritarismo de Cosme I. Así pues, los artistas pasaron de los talleres medievales a un organismo centralizado que los protegía pero que al mismo tiempo los controlaba.

    Este proceso se inscribe en la cultura y el arte del Cinquecento y se puede equiparar a la progresiva perdida de libertad, individualidad y espontaneidad en el arte.

    Ahora quedaba en manos de los intelectuales proporcionar temas para las composiciones pictóricas, entonces la creación era un tema de discusión y los propios artistas buscan consejo de los eruditos; al mismo tiempo que serán ellos mismos los que provoquen una codificación / regulación en los artistas .

    En esta coyuntura, Vasari, hasta el 1560, conoce el proyecto del monje Fra Giovanni Montarsoli de crear en un convento un espacio colectivo para pintores pobres, así que combina este proyecto con la recuperación de la antigua compañía de San Luca, modificando su funcionamiento en el sentido de la Academia Romana, es decir, a través del dibujo y la literatura.

    Es esta idea de combinación la que Vasari propone a Cosme I de Médici y se la presenta como un instrumento más de controlo sobre la vida intelectual florentina. En estas fechas Cosme I ya había aprobado la creación de la Universidad de Pisa en la Toscana y la Academia de la ¿? (de la Lengua).

    Vasari, en esta intervención se presenta como un cortesano del poder y como un intérprete de la política de control cultural de Cosme I.

    Los artistas elaboraron durante 1562 una serie de principios y estatutos de funcionamiento que presentaron al duque bajo la dirección de Vasari y ¿?. Cosme I puso como condición que el director de la Academia no podía ser un pintor sino un literato. Propuso el nombre de Vicenzo Borguini para controlar la vida artística completamente porque es más fácil de dominar que a un pintor porque le interesa más controlar la temática que el estilo.

    La opción de Vasari fue Bronzino..... ( ¿?). La solución final fue de compromiso: la dirección honorífica estuvo siempre de mano de los gobernantes. Se crean dos vicepresidencias: una encabezada por Borguini para el controlo de los literatos y otra encabezada por Miguel Ángel que controlaba a los pintores.

  • Poder político.

  • Literato.

  • Artista.

  • La primera misión oficial.........¿?. Un año después la Academia recibe encargos para la realización de arquitecturas efímeras. La primera fueron los esponsales del hijo mayor de Cosme I, Francisco I con Juana de Austria. Ese mismo año, se encarga la decoración del estudiolo del palacio Vechio de Florencia.

    Con estos encargos y sus estatutos la Academia, aún sin ser conciente de ello o sin querer serlo, oficializó el Manierismo como lenguaje único y legítimo de Florencia y de sus gobernantes.

    La mayor originalidad de la Academia florentina en la cultura fue su misión como supervisora de la creación artística de la ciudad y del Estado y del gusto sometido al poder centralizado de Cosme I. Se pasa de una corporación medieval y neogótica (Academia de San Luca) a un organismo elitista siempre al servicio del poder, lo cual ocurre con todas las academias.

    Vasari se dirige a un público muy variado. Escribe de artistas pero no sólo para ellos; quiere escribir para los amici del' arte . Así fue como creó la Historia del Arte.

    En el campo metodológico introdujo un concepto progresivo de la Historia dentro de un esquema, claro y razonado, que se fundamenta en los artistas desde la Edad Media hasta el Renacimiento.

    Mediante esa descripción de artistas, Vasari, traza la evolución ideal del primer periodo artístico de la Edad Moderna: el Renacimiento; para ello, no duda en introducir elementos más o menos ciertos que les sirva para sus fines, siendo su fin principal: el desarrollo y mejora del Arte, subrayando las características excepcionales que tienen los artistas italianos, fundamentalmente los toscanos (positivismo).

    Esta idea evolutiva y progresiva del Arte es un concepto que en cierta manera ha llegado a nuestros días. Podemos encontrar un eco en ciertas metodologías formalistas que atienden fundamentalmente a la vida de las formas expuestas por: Focillón, Berenson y Frey. El tratado de Focillón se llama: Vida de las Formas.

    No deja de ser curiosos el esquema biográfico de Vasari que básicamente afirma que el Arte es como el cuerpo humano que nace, crece, se desarrolla y muere. Focillón opina lo mismo pero referente a las formas.

    De igual manera, el sistema de estudiar el Arte como método biográfico es poco utilizado actualmente pero que todavía tiene un valor de los protagonistas del devenir artístico. La fortuna del método biográfico alcanza hasta la crisis neoclásica y romántica.

    Los conceptos históricos que maneja son de amplia naturaleza, así dice Vasari: “el Arte ha seguido un curso a través de la Historia en tres etapas fundamentales: la gloria de la Antigüedad, la caída de la Edad Media y el florecimiento del Renacimiento” y este se puede dividir en tres etapas, a su vez:

  • Primeras Luces - primera maniera.

  • Siglo XV - seconda maniera.

  • Siglo XVI - terza maniera (su presente).

  • Destaca también, la individualidad propia de cada artista yuxtaponiendo categorías estilísticas de un artista a otro que al mismo tiempo que los diferencia, los caracteriza. No obstante, la individualidad no oscurece el carácter colectivo, ya que cada artista se puede situar en una macro-categoría.

    La primera maniera abarca desde mediados del siglo XIII a finales del siglo XIV, se trata de la época de las primeras luces, en ella el arte tuvo como meta principal la mimesis o imitación de la Naturaleza, es por ello que Vasari admira a Giotto y dice: “la gratitud que los maestros de la pintura deben a la natura, se debe en realidad a Giotto”. Considera que si tenemos en cuenta la época que tocó vivir, su arte no es sólo bello, sino milagroso y cualquier comienzo del Arte merece nuestra alabanza y dice: “Giotto posee las llaves de la puerta de la Verdad del Arte”.

    Una categoría estética muy utilizada será la gentilezza, nobleza, que procede de la cultura humanista florentina de los siglos XIV y XV que se produce por un proceso de ósmosis entre artistas y comitentes en beneficio de la patria.

    La segunda edad, la de consolidación, también denominada etá de augmento, coincide con el siglo XV. Para Vasari, en esta época, el Arte mejoró y los mejores son: Brunelleschi, Ghiberti y Donatello, Masaccio, Ucello y Piero de la Francesca. Esta mejora consistió en una mayor inventiva, un dibujo más correcto y en un acabado más cuidadoso: se tuvo cuidado en que todo se hiciera de acuerdo a las reglas”. En este contexto, frente a su corrección frente a la etapa anterior, se caracteriza por cierta sequedad ya que para Vasari cuando el estudio se dedica a buscar la perfección, la maniera se resiente. Hay que entender que Vasari lo dice desde un punto de vista manierista.

    Ucello fue original e imaginativo pero desperdició su talento creativo en la búsqueda obsesiva de las leyes de la perspectiva.

    También alaba y critica a Piero: para Vasari podía haber sido un gran artista del renacimiento sino hubiera perdido el tiempo en la búsqueda de la geometría. Ya que para Vasari, sus obras, pese a ser bellas y perfectas, producen un efecto acartonamiento que desagrada a la vista.

    Gracias a estos artistas, Florencia se convirtió en la capital artística del Mundo.

    La tercera etapa empieza en el siglo XV con la llegada de Leonardo da Vinci y concluye con él mismo. Se alcanza la perfección del Arte, se supera la sequedad científica del siglo anterior: Leonardo añadió una gracia divina a la fuerza y valentía del dibujo dotando a sus figuras, no sólo de belleza, sino de vida y movimiento”.

    Para Vasari el tercer periodo es la culminación de todo un proceso y se caracteriza por las cualidades específicas de las manieras individuales de los artistas, él destaca a Leonardo da Vinci, Giorgione (del cual dice que sus pinturas tienen fuerza y admiración), Rafael del que dice que pinta figuras de gratia perfecta, la cual coincide con la gratia que tenía Rafael como persona (actitud displicente en el trato cortesano, en las maneras, la educación que se tiene sin realizar esfuerzos) ; de Corregio dice que pintaba bien el peinado y los detalles con ligereza y suavidad, con una pincelada suelta que crea vaporosidad, parecido a Rembrandt o a Rubens.

    En estos momentos Florencia cede su capital a Roma pero sus artistas más notables siguen siendo florentinos y toscanos, aunque esto sólo es cierto en el caso de Miguel Ángel.

    Aunque para Vasari de todos estos artistas sólo alcanza la perfección divina en todos los ámbitos uno de ellos: Miguel Ángel, él y su estilo es garantía de Arte y “el retorno moral a Florencia desde la corrupta Roma”.

    Vasari dice que con Miguel Ángel se alcanza la perfección de la maniera, con esta afirmación anuncia una inflexión, una caída; no escapando Vasari a esta conciencia angustiosa creativa a la que él mismo pertenecía.

    Estamos en esta momento en la Contrarreforma y en el arte postrentino. Se necesita una religión de cánones absolutos.

    Vasari insinúa que los que vienen detrás de Miguel Ángel deben imitarlo.

    Un aspecto destacado es que para Vasari sólo hay dos momentos en la Historia del Arte, que son momentos idóneos: la Antigüedad y el Renacimiento.

    Éstos coinciden con una opción estética, olvidando todos los estilos y periodos medievales, para Vasari sólo es válido lo antiguo y lo moderno clásico.

    Vocabulario artístico de Giorgio Vasari: comparación de las dos ediciones:

    La primera edición de Las Vidas se realizó en Florencia en la imprenta de Lorenzo Torrentino en 1550.

    La segunda edición de Las Vidas se realizó en Florencia y fue editado por la editorial Giunti en 1568.

    Como primera diferencia entre ambas ediciones es que la segunda aparece con grabados realizados por Cristóforo Coriolano y una carta de Giovanni Battista Adriani, sobre los artistas antiguos, fechada el 8 de Septiembre de 1567; además de la incorporación de artistas vivos, entre ellos Vasari.

    Según Schlosser, la primera edición permanece fiel al principio, ya establecido, por la historiografía florentina que se ocupa únicamente de pintores fallecidos o de trayectoria concluida: M. Ángel y de Rovezzano. Este autor es muy crítico con la segunda edición ¿? Pisano como discípulo de los pisano. (¿?) Que demuestra que lo hizo muy deprisa. También critica el hecho de incluir 34 biografías de artistas en plena actividad artística, como la del propio Vasari.

    Fortuna Crítica: ediciones cuando Vasari ya está muerto.

    Primera edición italiana. 1647. Evangelista Dozza. Bolonia.

    En el siglo XVIII hubo muchas pero las más destacadas son:

    • Giovanni Bottari. Roma. 1760.

    • Tomaso Gentili. Liborno. 1772. (7 volúmenes).

    • Guglielmo della Valle. Siena. 1794. (11 volúmenes).

    En el siglo XIX y taimen en Italia:

    • Milanesi Gaetano. Florencia. Lemoniere. 1855.

    En el siglo XX, Italia:

    • Aldo Rossi y Paola Ceschi. Novara. De Agostini. 1967.

    • Rosana Betarini y Paola Barochi. Florencia. Sansón. 1981. Incluye las dos ediciones.

    • Luciano Bellosi. Turín. Einaudi. 1991.

    Luego nos podemos encontrar con muchas antologías:

    En español, la primera fue publicada en Buenos Aires por Ateneo en 1945.

    En España la primera la realizan Agustín Blázquez y Juan Farral y Mayoral, publicada por Iberia. Barcelona en 1957. Y, por supuesto, la edición de Juan María Montijano que esta realizada de la primera edición de Las Vidas.

    En Francia. La primera (1803) y las mejores son de André Chastell. París. Negel. 1952; y la última de este mismo autor: Nancy. Bergel-Levraut.1988.

    En Inglaterra: Jonathan Foster. Londres. Bohn. 1852. (la primera publicada y la más destacable).

    En Norteamérica: Dover.1960. New York. Es la principal. También son reseñables las publicaciones de la Universidad de Oxford.

    En Alemania: la primera de Studgart. Ed.: Cotta. 1832; y la de Konrad Freid. Munich. Müller. 1911.

    Otros escritos de Giorgio Vasari fueron publicados en vida como:

    • “Vitta del Grand Miguel Ángel Buonarrotti con le sue magnificce esequie fatte in firenza”. Florencia. Giunti. 1568.

    • “Descripzione del aparato factto in San Giovanni per ilbatesimo della primogénita di Francesco de Médici e di Giovanna de Austria”. Florencia. Giunti. 1568.

    El resto de las obras son, sobre todo, explicaciones y razonamientos de las últimas obras realizadas por éste.

    Sin embargo, nos interesan más sus cartas que fueron reunidas por Giovanni Bottari y publicadas en 1774; que fueron publicadas de nuevo por Milanesi en el siglo XIX y por Frey en el siglo XX. También destacar: el cortejo de Giorgio Vasari. Alexandro del Vitta. Arezzo. 1941.

    Lo más importante del Vasari:

    • Ediciones y sus características (las dos ediciones de Las Vidas).

    • Método biográfico vasariano.

    • La Academia y la cultura literaria de Vasari.

    • Los antecedentes de Giorgio Vasari.

    FÍN DEL TEMA 3

    TEMAS 4 y 5: Consecuencias del método vasariano.

    Este método no tuvo sucesores inmediatos pero sí una larga serie de biografías que lo siguieron:

    Karel van Mander: (1548-1606). Este historiador del Arte holandés publicó: Schilderboeck que significa: Libro del arte de la pintura. Aquí realiza la biografía de artistas flamencos, holandeses y alemanes y su obra consiguió un gran número de ediciones con sus correspondientes traducciones y ampliaciones al inglés y al francés. Esta obra aúna teoría e historia y comienza con un poema didáctico al que siguen tres libros históricos: el primer libro realiza una historia del arte antiguo; en el segundo habla sobre la historia del arte de los pintores italianos (plagiando a Vasari) y en su tercer libro lo dedica a las biografías de artistas del norte de Europa: Holanda, Alemania y la zona flamenca: desde los hermanos Van Eyck hasta el manierismo de finales del siglo XVI.

    Antes debemos menciona dos obras, que desde el punto de vista de la crítica clasicista y ecléctica, siguen muchos de los planteamientos estéticos del pensamiento y la obra de Vasari:

    Giovanni Pietro Lomazzo: 1584, cuya obra se denomina: Trattato dell`arte della pittura, que se considera el tratado más amplio del manierismo neoplatónico. Resulta el punto de referencia más importante del siglo XIX para conocer la pintura lombarda: los seguidores de Leonardo da Vinci en Milán. En este tratado habla de siete maneras distintas de pintar pero sin dar preferencia a ninguna de ellas. A este mismo momento artístico pertenece la obra de:

    Federico Zuccaro: L`idea d`scultori, pittori y architetti. Turín. 1607. Desarrolla el concepto neoplatónico de la idea distinguiendo entre: diseño interno y diseño externo.

    En Italia el método de Vasari alcanza su auge en el siglo XVII, casi todas las ciudades, señoríos,.... adoptan el método vasariano pero con criterios localistas.

    Antes un compañero amigo-enemigo de Vasari, Rafaello Borghini, publicó en Florencia en 1584: Il riposo in qui della pittura e scultura si favella. Realiza una continuación de Las Vidas pero centrándose en los artistas del manierismo, sobre todo, toscanos y vinculados a la Academia del Disegno de Cosme I de Médici. También nos ofrece una visión global:

    Filippo Baldinucci: gracias a él conocemos todo lo que sabemos sobre Bernini ya que escribió su biografía, aunque la obra que nos interesa es: Notizie dei profesori del Disegno da Cimabue in qua. Florencia. 1681. Éste continúa el trabajo de Vasari poniéndolo al día (1680) y enmendando errores de aquel, gracias a la enorme cantidad de documentos originales que recopiló. Estaba interesado, sobre todo, en el dibujo. Es la primera historia de la técnica del dibujo y del grabado italiano al aguafuerte desde el siglo XV-XVIII.

    Otros autores hacen versiones de la obra de Vasari aplicado a las escuelas sociales. En esta especialidad se pueden destacar:

    Carlos Ridolfi: Le miraviglie dell`Arte. 1648. Que incluye xilografías (siguiendo la segunda edición de Vasari) y trata de pintores venecianos.

    Así podemos destacar que si para Vasari es Florencia para......:

    • Boschini es Venecia. 1621.

    • Soprani es Génova. 1674.

    • Malvasía es Bologna. 1678.

    • Dominicci es Nápoles. 1742.

    Un cambio radical ocurre con la obra de dos grandes teóricos del siglo XVII:

    Giovanni Baglione. Roma. 1624. Le vitte dei pittori, scultori e architetti da pontificato di Gregorio XIII ai tempi di Urbano VIII. Es un tratado resentido contra Caravaggio que apuesta por la línea ecléctica y clasicista de los Carracci que culminará en Roma con: Poussin, Lanfranco, Guido Reni y Domeniquino. En la misma línea nos encontramos a:

    Giovanni Pietro Bellori: Vitte dei pittori, scultori e architetti moderni. Roma. 1672. Este autor ya no es un mero cronista sino que selecciona por razones de gusto unos pintores no solo italianos sino también flamencos y, sobre todo, franceses que reflejan el ambiente cosmopolita de la Roma de mediados del siglo XVII en la que triunfa la línea estética impuesta por la Academia francesa en Roma. Realiza sus biografías basándose en informaciones muy exactas pero es un enemigo de la corriente naturalista y manierista, apostando por ese barroco clasicista que encarna Nicolás Poussin. Con Bellori se lleva al extremo el sistema vasariano: teórico y metodológico, que además de un método histórico es un arma crítica. Es una visión particular de la Historia del gusto a través del tiempo, encaminada a la visión clasicista y muy retórica que culmina con Poussin.

    En el ámbito alemán es importante la obra de:

    Joachim von Sandrat: Teuche academie der etlen bau-bild unt mahlerei künste. Nuremberg. 1675. En Alemania.

    En Francia: André Felibient. Entretiens sur les vies et les oubrages des plus excellents peintures anciens et moderns. París. 1666-68.

    En España: Francisco Pacheco. Arte de la pintura. Sevilla. 1649. Se inspira en autores anteriores como: Pablo de Céspedes de quien toma las noticias de pintores españoles y plagia la teoría y el método de Vasari. Le sigue:

    Jiusepe Martínez. Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura. Zaragoza. 1675; pero publicado en 1852. Intenta hacer una Historia de la pintura española inspirada en la pintura aragonesa.; aunque la obra más importante en España es:

    Antonio Palomino. Museo pictórico y escala óptica. Madrid. Viudad de Ybarra. 1715-24. Se compone de tres partes: la primera y la segunda son tratados ópticos y de perspectiva y en la tercera parte describe: “la vida de pintores y estatuarios eminentes, españoles y extranjeros, ilustres”. Se sirve también de autores anteriores y, como ellos, no duda en afirmar que la nueva pintura estuvo sepultada en occidente durante 1000 años y que en España tardó 200 años más en recuperarse que en Italia. Sus biografías son elementales, inclinándose a ver la parte virtuosa y ejemplar de los artistas. Su obra se tradujo rápido al inglés, francés y alemán porque en el siglo XVIII se descubre la escuela española. Este trabajo alcanza su culminación en:

    Ceán Bermúdez y Eugenio Llaguno Amídola. El primero es el gran representante de la literatura del siglo XIX. Publica en 1800, en seis volúmenes: Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España. Con esta obra intenta agrandar las vidas de Palomino no reflejando los datos biográficos nuevos de ninguna fuente. Este trabajo se completa con la obra de Eugenio Llaguno: Noticias de los arquitectos y arquitectura de España desde su Restauración. Madrid. 1829.

    El Conde de Viñaza completó en 1834 y puso al día el diccionario de Ceán Bermúdez y las noticias de Llaguno, las cuales completan el apartado de arquitectura de Palomino y Ceán. Su trabajo constituye una fuente primordial de datos para la Historia del Arte española. Se trata de publicaciones de tendencias clasicistas. Además de las meramente informativas. Aquí utiliza el término despectivo, por primera vez, “churriguerismo”. Debemos destacar que desde el propio Vasari, el método biográfico ha sido utilizado para defender posiciones pro-académicas y clasicistas y como, también a través de la erudición arqueológica, se instaura una nueva disciplina: la estética; y una revisión de la Historia del Arte con criterios positivistas que no logrará superar estos criterios y tendencias del gusto.

    Todos ellos desarrollan un método que tiene como idea central: el conocimiento del artista creador. El método se fundamenta en que la Historia del Arte es equiparable a la personalidad del artista. Centra su atención en la creatividad personal, mostrando al artista en una evolución que va desde lo ejemplar del artista hasta lo excéntrico de él, siempre como genio creador; prescindiendo de valores sociales, lingüísticos o culturales que la Historia del Arte recuperará más tarde. La diferencia entre este método y el de Vasari: es que este último, presenta a M. Ángel como ejemplo a seguir, mientras que estos escritores presentan a los grandes artistas como entes extraordinarios.

    En el siglo XIX y XX siguen el método de Vasari, incluso focalizando la investigación en aspectos familiares del autor o de su aprendizaje. Destacan en este aspecto: Martín González o Pérez Sánchez.

    También hay editoriales que siguen centrando su publicación en biografías de artistas (vida personal y social y cambios estilísticos que se producen) tienen carácter divulgativo y están acompañados de una bibliografía muy amplia.

    FINAL DE LOS TEMAS 4 y 5

    TEMA 6: Winckelmann. La Ilustración y la superación de la biografía vasariana.

    El nacimiento de la historiografía moderna se produce con Winckelmann (1717-68) que está considerado como el padre de la Historia del Arte moderna. Procede del ámbito de los conocedores, de los anticuarios y arqueólogos del siglo XVIII. Winckelmann no sólo influyó en la Historia del Arte sino que también intervino, inconscientemente, en la realidad política de este momento y sintetiza el predominio de dos focos: Roma y París, y las traslada a una nación emergente: Alemania. También en su biografía debemos destacar su origen humilde. Sintetiza también, el famoso tercer Estado, que a partir del siglo XVIII tendrá una influencia general en la Historia de Europa de todo occidente: la revolución francesa. Las principales obras que resumen su teoría son: Historia del Arte de la Antigüedad. 1764 y Reflexiones sobre la imitación del arte griego en la pintura y en la escultura. 1755.

    Con Winckelmann se produce otro hecho que también introduce la modernidad: las grandes aportaciones se producen en la juventud (tenía 38 años cuando escribe la obra de 1755).

    En esta última obra, Reflexiones, afirma como presupuesto poético de su producción artística: “para nosotros el único camino de ser grandes y si es posible imitables es la copia de los antiguos”. Define por tanto, lo sublime, como un recuperar el arte y la poética antigua, convirtiéndose en el máximo representante de un nuevo periodo que se opone frontalmente al gusto rococó y barroco. Intenta recuperar la Antigüedad griega convirtiéndose así en uno de los padres fundacionales de un nuevo estilo: el neoclasicismo.

    Winckelmann posee un concepto evolutivo del Arte que distingue, tal y como lo hizo Vasari, su origen, su desarrollo, su transformación y su decadencia.

    Winckelmann se distingue de Vasari y su método: en que abandona el sistema biográfico, empleando una metodología que al tiempo que es descriptiva, lo es también interpretativa, siempre dentro de los cánones estéticos de la Europa del momento. Para este autor la historia de los artistas no tiene ningún interés sino que su objetivo, en cuanto al análisis y desarrollo de la obra artística, radica por un lado en la comprensión de la obra en si y por otro las causas históricas y geográficas de la obra. Este planteamiento es absolutamente nuevo, lo cual lo convierte en el padre de la Historia del Arte moderno.

    La investigación de Winckelmann (enfrentándose a los productos de la historia del arte antiguo) no pretendía ser una mera recopilación de datos, como era habitual en este momento, sobre todo en los documentalistas.

    Interpretación y comprensión del Arte como manifestación de la cultura de un momento histórico determinado.

    La obra de Winckelmann posee, por tanto, rigor y cientifismo, premisas absolutamente necesarias para la Historia del Arte pero que en ese momento son novedades para buscar los orígenes y las causas del arte en Grecia.

    Parte del planteamiento teórico de que existen diferencias entre las artes de los distintos pueblos y que las causas de éstas se encuentran en dos factores determinantes: el clima que se debe a la situación geográfica de ese sitio y el medio o ambiente que se basa en la libertad, el pensamiento y la educación; puesto que estas circunstancias se dieron plenamente en Grecia, este fue el país que mejores formas artísticas consiguió.

    El estudio del arte griego lleva a Winckelmann a la tesis de que el arte helénico es el paradigma supremo del Arte. El feliz resultado de un conjunto de factores climáticos, geográficos y políticos y dice: “La libertad es la causa primera de la preeminencia del arte griego”.

    Winckelmann desarrolla la idea vasariana de que la Historia artística es un proceso orgánico pero lo hace de una forma abstracta: “Todo Arte comienza por lo útil, tiene de a lo bello, lo alcanza, lo rebasa y luego se dirige a lo superfluo”.

    “El Arte en el que como en toda actividad natural no puede existir la movilidad se ve obligado a retroceder cuando no puede avanzar”.

    El Arte además, es un producto autóctono y así entiende que el arte griego tuvo un desarrollo independiente, no copiando a ningún otro arte.

    También entiende que el Arte como forma viva en continuo desarrollo aparece de una manera distinta: el arte griego para Winckelmann es perfecto, lo cual quiere decir que es la más perfecta realización de la belleza ideal.

    Este platonismo aparece en Winckelmann concebido como uno inmutable y eterno.

    Para Winckelmann sólo hay una belleza que no se puede variar y que es siempre la misma.

    La belleza es la perfección, la unidad, la simplicidad absoluta en cuanto a sublimación y espiritualización de la materia.

    Otro punto de modernidad de Winckelmann es cuando dice que hace una Historia del Arte de la Antigüedad, dice que tratará de culturas y pueblos (sólo Grecia) y no de artistas. Así adelanta además de un pre-positivismo una pre-historia del Arte y de la cultura en el sentido de Burckhardt. Así se adelanta también, a ciertos modelos formalistas como lo de Wölfflin.

    Otro punto importante es el tema de la expresión que para Winckelmann, pese a ser necesaria, siempre es perjudicial para la belleza. Así que para Winckelmann la belleza y la expresión son cualidades opuestas. Winckelmann afirma que la belleza es como el agua que es necesaria pero que cuanto menos sabor tenga mejor es:

    • Agua = belleza.

    • Sabor = expresión.

    Así que se puede deducir que para este autor las mejores estatuas griegas son las que no expresan nada.

    En cuanto a la expresión hay que compararlo con Lessing y su obra: El Laocoonte que defiende lo contrario: la expresión de la estatuaria griega.

    Esquema de Winckelmann para explicar la evolución del arte en Grecia:

    La evolución de los estilos se produce en cuatro fases: nacimiento, desarrollo o juventud, madurez y decadencia. Este visión del desarrollo griego artístico es la que ha permanecido hasta ahora con la única salvedad de Nietzche que entiende el arte griego como arte romántico.

    Grecia para Winckelmann era una cultura que sintetiza la Naturaleza y la espiritualidad del ser humano, una visión muy perfecta, inigualable y que permanecerá como un modelo de Arte perfecto.

    Cuando la cultura occidental pretenda recuperar el gusto, la armonía y la libertad Grecia será un ideal de pasado y futuro. Incluso actualmente la consideramos como un modelo de democracia, libertad,....

    Según Winckelmann se desarrollo en cuatro etapas:

    • Ideal = origen.

    • Sublime = desarrollo.

    • Bella = transformación.

    • Imitación = decadencia.

    Y que estas etapas sólo se dan en dos momentos: en Grecia y en el Renacimiento. El periodo ideal sería en Grecia hasta Fidias y hasta Rafael y sus contemporáneos en el Renacimiento. Bello desde Praxíteles hasta Lisipo y en el Renacimiento desde Corregio hasta Guido Reni. Imitación en Grecia hasta la muerte del Arte (el helenismo entendiendo también Roma) y en el Renacimiento desde Carracci hasta Carlo Maratta.

    Winckelmann vivió una enorme contradicción histórica: que nunca pisó Grecia y que vio muy poca obra griega, lo conoció todo por copias romanas.

    Y siguiendo los principios idealistas de Winckelmann tenemos a:

    Antonio Rafael Mengs. (1728-95). Este alemán comienza su carrera como pintor y viaja a Roma y se establece allí en el año 1742. Su biografía está unida a la de Winckelmann, siendo de la Corte del cardenal Albani. Viaja a España con Carlos III e intervino en las excavaciones de Herculiano y Pompeya. Su obra de se titula: Estudios sobre lo bello y el gusto por la pintura.

    En 1780, su amigo Nicolás de Azahara publica en Padua: Obras de Antonio Rafael Mengs y al año siguiente es traducida en Madrid.

    Mengs identifica belleza y perfección y dice: “en el orden sensible de la belleza es la conformidad de la materia con la idea” “la belleza es un disposición media que encierra en sí parte perfecta, parte de agradable” al igual que el Arte debe alcanzar a aspirar la belleza ideal. “mediante la selección de formas escogidas de la Naturaleza, el Arte puede superar a la propia Naturaleza”. Pese a su carácter idealista no deja de ser un pintor post-barroco, es decir, ecléctico.

    Recoge conceptos en uso, en ese momento, en la práctica pictórica: diseño, claroscuro, colorido, composición que da lugar a categoría estéticas: ( ¿?).

    Gothold Ephain Lessing. (1729-81). Se puede estudiar como consecuencia de Winckelmann y también antes de él porque ambos se influyen mutuamente. No es historiador del Arte, sino más bien un crítico, acepta los principios estéticos de la tradición pero los pone en crisis, como por ejemplo, el lema horaciano de “ut pictura poesis” .

    Una observación de Winckelmann sobre: la superioridad del arte griego (serenidad y silencio de las estatuas griegas) y su constante con lo que él leía de escritos homéricos; es que existe una contradicción, lo cual le hace plantearse que : la poesía no es como las artes figurativas, que cada arte tiene unos signos expresivos propios que son de Naturaleza especial, temporales (la poesía) y espaciales (como la escultura).

    Para poder expresar tiempo o acción en escultura hace falta un momento pregniante, es decir, un momento de plenitud en la dimensión dinámica se hace momento espacial (como ejemplo Bernini y Rafael).

    La expresión es conjugable con la forma bella, mediante un nuevo concepto de forma que depende del medio expresivo: Si la expresión de dolor es inconveniente en una escultura, no lo es en su expresión poética; lo mismo que en un poema no hace falta que se diga que los dedos se unen en las nalgas de Proserpina, pero si tenemos que verlo en la estatua de El rapto de Proserpina.

    Así, el término de expresión en Lessing denota una modernidad que no encontramos en Winckelmann.

    La biografía psicoanalítica y la Historia del Arte como Historia de las Generaciones de artistas:

    La biografía psicoanalítica a un método biográfico del que hablaremos mejor el tema 15, donde veremos los distintos métodos del psicoanálisis aplicado al artista, lo veremos con Freud.

    En el psicoanálisis aplicado a la cultura con Ernst Jung y un tipo intermedio que será Gombrich.

    Hoy analizaremos la Historia del Arte como historia de las generaciones del artista.

    Las biografías se centran en los grandes artistas presentando la Historia del Arte como una escalera que crece a través de grandes hitos. Éstos pueden formar en su entorno una escuela que por leyes naturales suele ser generacional.

    De esta manera se podría ver el estudio de las personalidades artísticas como biografía ampliada a la generación.

    La base filosófica de este planteamiento surge de Compte y Estuart Mill. En España el método de las generaciones se sistematiza con Ortega y Gasset al que seguirán: Dámaso Alonso, Pedro Laín Entralgo y Fernando María.

    En el campo de la Historia del Arte el primero en utilizar este método será Pinder que en 1946 aplica a la Historia del Arte la Teoría de las Generaciones Literarias, publicando: El problema de las generaciones en la Historia del Arte europeo.

    Pinder parte de la distinción entre contemporáneo y coetáneo:

    • Contemporáneo: alguien que vive a la misma vez que yo.

    • Coetáneo: los que han nacido, más o meno, en la misma fecha que yo.

    Pinder dice que sólo los coetáneos forman generaciones. Así pues, está coetaneidad está marcada por el tiempo, el lugar de nacimiento y la Historia. Esta deducción nos muestra que es positivista.

    Entiende Pinder que hay un primer Renacimiento, siglo XV, que tiene cuatro generaciones:

  • Donatello, Ghiberti, Pisanello,.... .

  • Massolino, Masaccio,... .

  • Verrochio, Mantenga, Piero de la Francesca,.... .

  • Perugino, Botticelli, Leonardo da Vinci,.... .

  • Es España el gran autor de la Historia del Arte como Historia de las Generaciones es: Enrique Lafuente Ferrari, con su obra: La fundamentación y los problemas de la Historia del Arte. 1952, en la cual dice que las generaciones se forman con grupos de 15 años y que cada tres generaciones hay una generación decisiva, es decir, la cuarta. Como ejemplo los nacidos en torna a 1545 y tres después sería la decisiva, es decir, la generación de 1590-1605: Ribera, Velázquez, Zurbarán y Alonso Cano. Así pues, sería como una consecuencia más del método vasariano.

    FÍN DEL TEMA 6

    Tema 7: Del coleccionismo al atribucionismo científico.

    Paralelo al fenómeno del nacimiento de la historiografía artística se producen más fenómenos: el coleccionismo asociado al nacimiento de los museos y a la catalogación de las colecciones privadas. No es que comience aquí, ya que anteriormente existían cámaras o tesoros de objetos de carácter diverso; también se tienen noticias de otras colecciones especializadas en objetos artísticos como: en los propileos de la Acrópolis de Atenas, sobre todo, en época helenística: la de los reyes de Pérgamo, la de los Ptolomeos en Egipto y en Roma la de Constantino “el Grande”. En la Edad Media se conoce el caso de cámaras de maravillas que de una manera ecléctica reunían objetos naturales: huevos de avestruz, cuernos de unicornios y otras curiosidades artificiales: relojes mecánicos, armas, instrumentos musicales y otros objetos artísticos. Sin embargo, las colecciones de objetos artísticos expuestas al público se darán en Italia en el siglo XVI pero el primer museo es de finales del siglo XV en Roma por Sisto IV ubicado en la plaza del Campidolio en Roma y que es el origen de los museos Capitolinos.

    Este fenómeno continuará durante el Barroco.

    En España destaca: Felipe II con su colección de obras flamencas y manieristas y las colecciones de Felipe IV que es el que tuvo a Velázquez viviendo con él.

    También en el siglo XVII los nobles y los monarcas demandan copias de sus colecciones a los grabadores. El primero en hacer esto fue David Tenier “el Joven” que hizo 374 grabados en los que describía la colección del archiduque Leopoldo I de Austria; estas colecciones se copian o bien en grabados o en dibujos que representan las salas con las obras, lo que supone una fuente documental importante para la Historia del Arte, llamados gabinetes.

    El producto académico será el conocedor del Arte y el documento asociado será el catálogo razonado que sigue siendo un documento vigente en la actualidad.

    Será a partir del siglo XVIII cuando se abran los nuevos museos. Clemente XIV abre el primer museo Vaticano: Pío Clementino. En 1795 se abre la Galería de los Uffizi; en 1801 el museo de el Louvre; 1808, El Risj Museum en Ámsterdam y en 1819 el museo de El Prado.

    Cada monarca de un gran país , como herencia de un espíritu ilustrado, es consciente de que sus colecciones no pueden ser sólo para él mismo, sino que debe regalarla a sus súbditos.

    Asociados a estos fenómenos surgirán los primeros catálogos o inventarios que constituyen otro origen de la Historia del Arte.

    Los conocedores debemos determinar métodos aplicables a los objetos museables o vendibles y ese precio dependerá de la labor de esos conocedores porque serán los que vinculen nombres consagrados, unicidad y calidad a un objeto artístico.

    Las tareas principales de los conocedores son: determinar autoría y cronología. La tarea de identificación puede reducirse a la propia obra. Existen hoy, elementos que permiten identificar las copias o falsificaciones.

    Otros elementos son documentos de archivos, tendrán que ser, por tanto, otros sistemas auxiliares: método del conocedor. El primer ejemplo lo encontramos en Italia en el médico particular de Urbano VIII, Giulio Manzini, con su obra: Considerazione sulla pittura. Aquí busca una grafía particular de los artistas, a través del examen comparativo de elementos figurativos que procedan de la imaginación: cabellos, barba y ojos presentes en los sectores secundarios de los lienzos, lo que se realizan más rápidamente.

    Esta misma línea la continuó:

    Luigi Lanzi. Historia pittorica dell`Italia. 1796. Lanzi, en vez de centrarse en elementos figurativos se fija en el color y en la masa pictórica (empastes) de toda la obra.

    Giovanni Morelli desarrolla el método del conocedor, tal y como lo conocemos ahora, él también era médico. Vivió desde 1816 hasta 1891 y publicó todos sus escritos bajo el pseudónimo de: Iván Lermorlieff, los cuales están dedicados a los fondos de diversos museos italianos; y están escritos en italiano y alemán. Morelli estaba convencido de que para ser un buen historiador del Arte tenías que ser un buen expert con capacidad científica para analizar las obras. Partía de las expresiones: aire de Leonardo, espíritu de Miguel Ángel, aroma rafaelesco,... que no significan nada.

    Morelli concibe la idea de estudiar e identificar las peculiaridades de la grafía, escritura artística, que se ponían de manifiesto de manera casi espontáneas en formas estereotipadas a través de los detalles más minúsculos de la forma, los menos influidos por la escuela a la que perteneciera el artista como: la nariz, los lóbulos, las orejas, las uñas y los dedos. Decía que estos detalles, por su insignificancia, quedarían al margen de un proceso de copia, El sistema, en definitiva, era el mismo que el de Manzini.

    Introduce el estudio de las formas a través de indicios como un detective: gestos inconscientes que por este hecho podríamos relacionarlos con este método: Freud y el psicoanálisis. El Continuador de Morelli es:

    Bernard Berenson, norteamericano que vivió en Florencia. (1865-1959). Establece tres grupos, de mayor a menor, de elementos morfológicos que delatan una personalidad artística:

  • Manos, orejas, ojos, nariz, boca, paisaje y pliegues.

  • Cabellos y contornos lineales de las figuras.

  • Estructura en movimientos de las figuras, tipos humanos, arquitecturas, colorido, mentones y claroscuro.

  • También introduce conceptos como valores táctiles que proceden del formalismo y la pura visibilidad. Berenson escribe en la década de los treinta y el formalismo estaba de moda.

    Max Jacob Friendländer y los alemanes Adolfo Venturi y Roberto Longhi. Los tres además de los otros mecanismos (Berenson y Morelli) incluyen el conocimiento intuitivo basado en la sensibilidad del experto. Esta sensibilidad especial tiene difícil explicación científica, sus textos están llenos de circunloquios barrocos que no quieren decir nada. Lo único que podemos entender es cierta participación afectiva relacionada con la teoría del Einfühlung o empatía, que tiene que ver con las creaciones y no con las calidades. Siempre entre espectador y creador. El último de estos conocedores es:

    Federico Zeri que combina toda esta serie de métodos con métodos de laboratorio, siglo XX, así que se alcanza la madurez con el método del conocedor: utilizando rayos x, analizando pigmentos,.... .

    En cuanto al cientifismo no se puede negar que el conocedor tiene matices científicos y formalistas. De esta opinión es:

    Ouvert Danni que merece nuestra atención por su carácter analítico, semiótico y formalista, pero que sólo se fija en los detalles, que se preocupa por la palabra y no por el lenguaje. En cuanto al fin: si era crear una Historia del Arte sin nombres, ¿para qué utilizan los conocedores sus estudios de forma? Para adscribirlo eternamente a un nombre, por tanto, el fin entre formalistas y conocedores es totalmente distinto. Spector dice que Freud encontró muy interesante el método de Morelli. De manera inconsciente podía estudiarse desde el punto de vista del psicoanálisis.

    André Chastell dice que el método del conocedor sirve para explicar un diagnóstico previo, no para diagnosticar.

    FIN DEL TEMA 7

    TEMA 8: La historiografía positivista.

    El pensamiento positivista permite ensayar métodos opuestos a la estética idealista y dogmática de Winckelmann; también al empirismo estético del siglo XIX desde la convicción de que la historiografía debía actuar con el rigor de las ciencias naturales.

    La historiografía positivista se fundamenta en la teoría de:

    Augusto Comte en su obra: Cursos de filosofía positiva (1830-42). Comte plantea, no sólo para la Historia del Arte sino para el conjunto de las Humanidades, que es posible aplicarles los mismos métodos que las ciencias naturales.

    De esta opinión hay antecedentes y el principal es el francés:

    Stendhal, Marie-Henri Beyle, (1783-1842). Es conocido porque con él se cierra la crítica de arte neoclásica y se abre la crítica romántica. Además él realiza una teoría del medio, claro antecedente del pensamiento positivista de Taine.

    Como crítico de Arte, Stendhal, denuncia las debilidades del arte neoclásico que según él había perdido su razón de ser social y política; y se manifiesta como un claro antecedente de la modernidad, al entender que existe una relación directa entre el Arte estético, moral y político.

    Cree que el sentimiento del Arte es la medida suprema del comportamiento humano.

    El objeto de sus críticas siguen siendo los salones pero actúa como un verdadero crítico, es decir, con imparcialidad. Criticando en negativo, a su compañero amigo-enemigo, Delacroix y alabando y justificando el clasicismo de Ingres.

    En cuanto a su labor como positivista escribe una obra llamada: Una interpretación sensual del Arte: el clima geográfico e histórico en las artes. Stendhal considera el clima como origen del temperamento y a éste como cusa inmediata de la expresión artística. Entiende, por tanto, que esta es la razón de que el Arte es un fenómeno fundamentalmente mediterráneo, concretamente italiano.

    El Arte es un fenómeno del sur, ya que mientras que la gente del norte tiende a una actividad frenética, por lo poco fértil de sus tierras, los del sur pueden meditar y contemplar tranquilamente objetos sensibles, por lo fértil de sus tierras y el buen tiempo. No obstante el gran teórico es:

    Taine (1828-95). Es el autor paradigmático de la historiografía artística positivista y el objeto principal de su tesis es la subordinación de la obra de arte a causas ajenas a la creación artística. Su obra se titula: Philosophie dl`art. Que consiste en la recopilación de unos cursos impartidos en París entre 1865-9. Estos cursos son:

    • De la Naturaleza y producción de la obra de Arte, en 1865.

    • La pintura del Renacimiento en Italia, en 1867.

    • La pintura en los Paises Bajos, en 1868.

    • La escultura griega, en 1869.

    • El Ideal del Arte, en 1869.

    Taine en estos cursos pretende abordar la obra de Arte desde su entorno, mencionando los distintos conjuntos a los que necesariamente el objeto artístico se vincula y pertenece. Expone una serie de pasos:

  • Una obra de Arte no es un hecho que necesariamente aislado, sino que necesariamente se integra en el conjunto de la producción del artista que la creó y mantiene una relación intrínseca con la mano del artista y a esa relación la va a llamar: estilo.

  • El artista tampoco actúa de forma solitaria sino que está emparentado con escuelas o grupos de artistas de su tiempo y de un país determinado. A esto también lo llama: estilo.

  • Por tanto, para Taine, el concepto de estilo es un lugar común que por un lado integra aspectos de originalidad y por otro lado también aspectos comunes; lo cual nos muestra que se contradice.

    Sin embargo, el punto clave de la propuesta de Taine es: afirma que los artistas y los grupos de artistas no trabajan desde presupuestos propios y ajenos, sino a un conjunto definitivo y vasto al que él llama: milieu = medio, que rodea a un artista y a un grupo de artistas.

    Taine piensa que el artista no se presentó jamás aislado sino formando parte siempre de una escuela, la cual es el primer eslabón del medio. Las escuelas se integrarían en una especie de clima moral que determinaría las manifestaciones artísticas de tal modo que explicaría la aparición de especies artísticas. Esta es su gran aportación: intentar convertir la Historia del Arte en ciencias naturales utilizando, incluso, sus mismos métodos.

    Taine contempla que en el concepto de medio hay tres tipos de condicionamientos:

  • La raza: entendida como las condiciones primarias de cada pueblo, constantes en el tiempo y que son innatas y hereditarias.

  • El clima: físico y moral y que sirve para acotar las circunstancias históricas. Para él, el clima físico y moral son hechos parangonables.

  • Caracteres artísticos dominantes de un periodo histórico: “el gusto” artístico.

  • Estos tres condicionamientos explican y clasifican toda producción artística, tanto su originalidad, como su evolución y diferenciación.

    Uno de los aspectos más interesantes de Taine es el intento de explicar la genialidad artística desde la teoría del medio: en la que se enlaza una situación general el conjunto de necesidades que esa situación genera y lo que él denomina personaje reinante: arquetipo: el punto focal del Arte es la expresión de una esencialidad , un ideal psicológico y contrario a la noción de genio, es decir, que un genio para él es aquella persona que no sobresale sino que está en la media, un prototipo dentro de la media, lo que nos muestra que es una idea antiromántica . Taine desarrolla esta demostración científica en: la pintura del Renacimiento en Italia, la pintura de los Paises Bajos y la estatuaria griega. Aquí es donde comprobamos que todas las expectativas del método de Taine hacen agua. Veremos como una cosa es la teoría y otra muy distinta la práctica.

    En cuanto al modelo italiano el problema se plantea cuando no puede escapar al idealismo renacentista y afirma que el mejor periodo de la pintura italiana se sitúa entre 1475-1540, siendo las figuras más importantes: Leonardo da Vinci, Rafael Sanzio, Miguel Ángel, Giorgione y Andrea del Santo. La fascinación de Taine por estos autores no es de extrañar pero lo que llama la atención es que desde su idea de que no hay pinturas mejores que otras hereden la misma opinión que el idealista Winckelmann o el protoromántico Vasari.

    En cuanto a la situación general o clima ambiente también cae en una excesiva simplificación: dice que en esa época se produce un momento perfecto por el orden que caracteriza a la raza latina, el carácter visual del pensamiento renacentista y la doble vertiente de pensamiento: religioso y amoral a la vez. Además las fuentes que utilizó son inapropiadas: autobiografías como la de Cennino Cennini.

    El segundo ejemplo donde aplica el método positivista es en la zona de los Paises Bajos; cuando les aplica el condicionante de raza dice Taine que la raza permite a los habitantes del norte tener ese pensamiento y concepción ideológica. No considera la pintura de los Paises Bajos inferior a la pintura italiana, siendo el primero en situar a la pintura flamenca al mismo nivel que la escultura griega.

    En tercer ámbito habla de la estatuaria griega y en este caso se muestra heredero de los pensamientos de Winckelmann por ello considera la escultura griega como el más alto grado de perfección. También habla de la sencillez de ésta frente al deseo de originalidad del arte de su momento, siglo XIX. Dice que el arte en Grecia es propiciado por un clima benigno que favorecía la relación con la Naturaleza y por la raza griega caracterizada por su ingenio y por la sencillez en la vida cotidiana; además de una organización que favorecía la libertad y la igualdad entre los hombres en la sociedad.

    La principal objeción que se le puede hacer a su método: es que no es capaz de superar en su demostración el idealismo de los siglos anteriores. Por otro lado, Taine tampoco concibe que el Arte posea facultades para transformar el ambiente en el que se desarrolla, siendo el Arte consecuencia del ambiente pero no lo modifica. Esto se puede relacionar con el determinismo absoluto al igual que con el naturalismo literario del siglo XIX.

    El segundo gran exponente del positivismo es:

    Gotfried Semper: (1803-79). Fue arquitecto teatral de Wagner, trabajo en la exquisita Viena finisecular, donde proyectó Burgplatz que unía el palacio de los Asburgo con el museo de Historia Natural e Historia del Arte. También fundó un museo que pretendía unificar arte e industria, en lo cual observamos un sustrato positivista relacionado con las ciencias naturales, la industria y el arte. Este interés por el aspecto técnico fue una de las constantes en la reflexión del arte de la segunda mitad del siglo XIX y en cuanto a teóricos: Viollet la Duc y Dehio quienes elaboraron su teoría de sobrestimación de la funcionalidad y racionalidad constructiva.

    No obstante será Semper quien proporcione el mayor impulso a esta teoría que pretender dotar de aspectos estéticos a cuestiones puramente técnicas; siendo éste su mayor logro, para ello utilizó como Taine el positivismo.

    Aplica el concepto evolucionista de raíz darwiniana y propone un concepto del Arte y su evolución histórica de principios objetivos que tiene un patrón en la botánica: “La Naturaleza responde siempre a unos principios formales: simetría, proporcionalidad y direccionalidad”. Afirma que estos tres principios son emulados en la realidad de los objetos humanos y también en los objetos artísticos en los que además la técnica, el material y la finalidad determinan el resultado final del objeto artístico .

    Sus estudios los centra en la arquitectura y afirma que la materia y la técnica influyen directamente en la forma y en las propiedades estéticas de un edificio.

    La obra escrita de Semper aparece redactada a partir de 1855, cuando ocupaba el puesto de director de la Escuela de arquitectura de Zurich y se titula: el estilo en las artes técnicas y tectónicas que aparece en dos volúmenes: el primero se edita en 1860 y el segundo en 1863.

    Practica su hipótesis prestando atención a la arquitectura y a las artes industriales: la existencia de unos principios objetivos que son la causa del nacimiento de los estilos: material, técnica y finalidad.

    Toda obra es el resultado inevitable de estos tres factores, es decir, el tipo de edificio determina su forma arquitectónica .

    Este determinismo necesita un matiz: en primer lugar el Arte procura contemplar no sólo estos tres elementos sino influencias locales y la personalidad del arquitecto y en segundo lugar los tres principios básicos semperianos los utiliza para las formas esenciales, para los estilos iniciales, y no para su desarrollo.

    Semper aplicó su método a distintos ejemplos, como a los vasos cerámicos griegos y afirma que el origen del estilo geométrico que los decora se encuentra en las técnicas textiles y el trenzado de la lana; lo cual fue criticado por Rigl y su concepto de Kunstwollen que significa: voluntad artística.

    Por último hay otro aspecto que debemos deducir, Semper en cierta manera es moderno porque habla de objetos artísticos, de técnicas y materiales, y no de artistas.

    TEMA 9: Burckhardt y la escuela de Viena. Historia del Arte como historia de la Cultura.

    La reacción a los determinismos positivistas va a producir dos efectos fundamentales: una mayor atención al componente formal del Arte y una historia del Arte sentada y sustentada en el desarrollo histórico.

    La síntesis de ambas premisas será la escuela de Viena cuya figura más destacada será Jacob Burckhardt, así que si Winckelmann es el padre de la historia del arte moderna, Burckhardt es el que la impulsa.

    Jacob Burckhardt: vive en el siglo XIX , y es muchas veces acusado de diletante pero fue un autor que anhelo coordinar todos los elementos que intervienen en la obra de arte; por supuesto inscrito en un periodo histórico. Su objetivo es que tanto el Arte como el resto de las producciones humanas son un eslabón de la historia de la cultura, de hecho no niega los elementos de la metodología positivista.... . Burckhardt tiene como principal antecedente a Karl Schnaasen, discípulo de Hegel, que había intentado establecer una diferenciación entre causas externas y causas internas que inscriben gusto y sensibilidad, las cuales son descritas para explicar los estilos, pero su opinión es más restrictiva que la de Burckhardt; para Schnaasen el arte es una simple expresión de la Historia.

    Lo fundamental en Hegel es que el Arte es monopolio del espíritu; y el arte, a su vez, es definido como manifestación sensible de la idea, como representación del exquisito universal y también, al mismo tiempo, una realidad específicamente humana, un producto individual siempre en relación con la sociedad. Si existe algo fundamental en Hegel es su concepción del Arte como una obra del pasado que ha quedado remitida al ámbito de la representación; el espíritu es, sin duda en Hegel y para él, como para muchos otros, la simbiosis perfecta entre la manifestación sensible y la idea espiritual es el arte clásico.

    Karl Schnaasen: fue discípulo de Hegel y como él aspiró a dar una explicación de los estilos artísticos. En su obra: Cartas Holandesas sugiere esa distinción entre causas externas e internas asociando estas últimas a la producción de un pueblo. En la introducción a su obra: Historia de las artes plásticas de 1843 sostiene que el arte de cada periodo y la expresión o síntoma del espíritu nacional se refleja en la Historia del Arte que proporciona el espectáculo de la progresiva evolución del espíritu humano.

    No obstante, más ambiciosa será la aportación de Burckhardt que afirma una influencia mutua entre cultura y arte. Su idea de la cultura es tremendamente humanista, incluso antropológica. La cultura para Burckhardt consiste en una variada suma de elementos que en su conexión crean una realidad histórica dentro de la cual tres son los factores que destacan por encima de todo: el Estado, la religión y el hecho cultural. Entre estos tres elementos se producen múltiples relaciones sin jerarquía entre ellos,... . Sin embargo, también la cultura, y en particular el arte, contaminan e influyen en la concepción del Estado y del sentimiento religioso. Este protagonismo otorgado al Arte es lo que hace que entendamos en Burckhardt la historia del arte como historia de la cultura o de la civilización. Según éste la historia se demuestra a través del arte siendo éste corresponsable del desarrollo de la propia historia.

    En cuanto a su elaboración metodológica, Burckhardt reconoce el papel que desempeña la interpretación subjetiva en toda su investigación.

    La visión más interesante en cuanto a la metodología será la de Wölfflin que sostiene que la obra de Burckhardt se basa en el deseo de realizar una historia del arte, no narrativa, sino sistemática.

    Además Wölfflin articula su metodología en torno a la historia del arte en tres puntos fundamentales: la concepción de la obra de arte según su función; el valor de la categorías formales y la idea de un proceso vital que se repita siempre de modo similar en las distintas épocas del arte. De hecho Burckhardt afirma que las culturas superiores tienen más capacidad para producir Renacimientos. Aunque, quizás es mejor lo que opina Gombrich que entiende que el método de Burckhardt se apoya en la concepción hegeliana de la Historia, que tanto para Hegel como para Burckhardt la historia es una evolución del espíritu hacia estados cada vez mejores y por tanto respecto al ciclo vital que señalaba Wölfflin, según Gombrich es más acertado hablar en términos de progreso y no en términos de repetición, es decir, según este planteamiento los periodos históricos serían resultado de un único espíritu. Se identifica, por tanto, con el espíritu universal de Hegel que estaría siempre en un incesante progreso. La tesis de Burckhardt titulada: La cultura del Renacimiento en Italia confirma su interpretación.

    Cabe decir que el Renacimiento artístico aparece como testimonio eficaz de una civilización que forma parte del progreso del espíritu, a pesar de que para ello se sirva de un vocabulario conocido: el arte clásico.

    Tras determinar que una cultura es la suma de las aportaciones de diversa procedencia, Burckhardt reconocerá la autonomía de los distintos elementos. Esto mismo ocurrirá con el objeto artístico que además de tener esa función patrimonial va a responder a una existencia puramente estética: “el arte existe en gran medida por el arte mismo”. El objeto artístico va a adquirir la facultad de ser modélico pero al mismo tiempo también posee la capacidad de trascender en tiempo y lugar.

    La autonomía del arte es asimilada por Burckhardt planteando categorías formales que estudia el arte en su vertiente más específica.

    Otro elemento fundamental para Burckhardt es el componente ético destacando los conceptos de libertad e individualidad.

    Para Burckhardt la libertad nutre a la cultura pero si la libertad es una exigencia fundamental para el desarrollo del espíritu es también necesaria una constante renovación cultural.

    En cuanto a la individualidad, Burckhardt establece una jerarquía basada en grados de individualidad que existen detrás de toda la creación.

    Las obras de primer orden son las realizadas por individuos insustituibles, en segundo orden lo ocuparían las obras y autores que siguen un determinado estilo, derivado de los aristas y obras del primer grupo y en tercer orden los autores y obras que actúan por vanal imitación, no asimilando estilísticamente, sino emulando a ciegas.

    El modelo concreto utilizado por Burckhardt para explicar su teoría es la cultura renacentista italiana. En el Cicerone de 1855 formula a modo hegeliano la cultura de la época como punto de vista para la comprensión del arte; pero sin duda, la obra definitiva de Burckhardt es de 1860: Cultura del Renacimiento en Italia, en ella el concepto de arte se desarrolla en múltiples direcciones hasta confundirse con el concepto de cultura.

    La principal crítica al método de Burckhardt la expresa Lionello Venturi: Historia de la crítica de arte ya que para este autor, en Burckhardt se da una contradicción entre libertad e individualidad y ese gran precepto general que es la civilización. Esta crítica se soluciona si entendemos a Burckhardt como un predecesor de la sociología del arte donde tienen igualmente cabida la concepción de la obra como documento o testimonio y como fruto de la personalidad artística o individualidad.

    El esfuerzo desarrollado por Burckhardt para retomar el concepto de zeitgeist (espíritu de la época o del tiempo) va a tener sus continuadores en la llamada escuela de Viena que se encuentra conformada por:

    • Wickhoff

    • Riegl

    • Dvôrak

    • Schlösser

    • Sedlmayr

    El concepto de zeitgeist sería lo que definiera al grupo pero hay que añadir a ese concepto otros factores, como la explicación del arte basada en una completa erudición cultural (método de los conocedores), el uso de conceptos abstractos supraindividales y el objetivo de vertebrar una historia del arte desde el principio del desarrollo histórico.

    Max Dvôrak: (1874-1923) de procedencia checa y es el que más puntos de contacto mantiene con Burckhardt, aunque también Riegl influirá bastante en él. Los primeros trabajos de Dvôrak se orientan hacia problemas atribucionistas pero posteriormente prefiere encauzar su trabajo hacia la consideración del hecho artístico como vivencia. El vitalismo le persuade de que el arte nace en el espíritu vivo de cada época.

    Así pues, la historia del arte se convierte en sinónimo del devenir espiritual. La historia del arte como historia del espíritu es una fórmula muy cercana a Burckhardt y tanto uno como otro intentan explicar la obra de arte desde el interior de la cultura.

    La aportación de Dvôrak se realizará en torna a tres conceptos fundamentales:

    • Weltanschauung: es la cosmovisión de cada época.

    • La idea del arte.

    • Desarrollo.

    En primer lugar el concepto de weltanschauung consiste en la peculiar forma de concebir el mundo según la evolución espiritual, de nuevo nos encontramos ante un concepto hegeliano. La sucesión de cosmovisiones distintas provoca un cambio de forma de expresión pero incluso llega a cambiar los conceptos de cultura y sociedad en cada época.

    Este proceso afecta al arte, pues siendo medio de expresión de una determinada visión del mundo, debe imponerse una metamorfosis de formas para seguir siendo vital.

    Dvôrak utiliza como ejemplo para su teoría la plástica gótica, en especial, se centra en la pintura de Jan van Eyck.

    Existe pues, un modo de contemplar el mundo que determina en cada momento las formas artísticas; pero también decíamos que esa cosmovisión modificaba el propio concepto de arte. De aquí que para una correcta interpretación de la obra de arte, Dvôrak no sólo propone la recuperación del espíritu de época sino también la idea de arte que dominó en esa época en concreto. Dvôrak necesita pues, revelar la concepción interna de la obra mediante la cual se exterioriza el pensamiento plástico. La solución va a ser un estudio riguroso que descubra las similitudes importantes entre una serie de obras , es decir, aquello que permite hablar de estilo.

    Los estilos son, por tanto, consecuencias formales de la idea de arte en cada época (método deductivo-científico). Dvôrak propone una historia del arte sin obras, es decir, una historia del arte alumbrada desde la idea del arte en cada época. Esta concepción elimina juicios de falsa decadencia; así Dvôrak consigue, entre otras cosas, la recuperación y valoración del manierismo.

    En cuanto a la concepción de Dvôrak sobre la evolución (desarrollo) de la historia del arte se aleja del concepto cíclico del arte y prefiere el concepto de desarrollo. Dvôrak sugiere que la evolución estilística del arte es un proceso acumulativo, cada situación histórica debe enfrentarse a una serie de problemas elementales que son retomados en los diversos planos de cada cultura. De este modo, Dvôrak equipara la historia del arte a la historia de la búsqueda naturalista y señala como elemento decisivo de la evolución estilística, no los hallazgos originales, sino el seguimiento o el desarrollo de lo ya establecido.

    Otro punto crítico es el papel que se asigna a la individualidad artística. Dvôrak valora al artista como el único responsable que convierte todo el magma espiritual de una época en obra de arte; pero los problemas surgen cuando se refieren a los artistas encargados esencialmente de mantener la tendencia estilística o los que anuncian ya el cambio. Por lo tanto vemos que no se va a corresponder con el desarrollo artístico mantenido hasta ese momento.

    Aloïs Riegl: Dvôrak lo tiene como principal referencia y es la personalidad más destacada y la que mejor ejemplariza la labor de síntesis de la escuela de Viena.

    La mayor aportación de Riegl es el concepto de kunstwollen que significa voluntad artística. Este concepto está formado por tres principios fundamentales:

    : el que ya había anunciado Burckhardt y el que sigue Dvôrak: aclarar la conexión que existe entre hechos religiosos, sociales y culturales hasta demostrar que todos ellos son expresión del mismo espíritu. Este objetivo será el que dominé en su estudio: el arte industrial tardorromano de 1901 donde concluye que el periodo tardorromano se caracteriza por la transmutación cultural hacia los ideales de la cosmovisión cristiana.

    Riegl no sólo acepta este planteamiento desde el punto de vista metodológico sino que también propone una historia general en tres grandes capítulos según la cosmovisión de cada periodo; y así propone una primera etapa para la Antigüedad que durará hasta el siglo III que se caracteriza por el politeísmo antropomorfo; la segunda etapa correspondería a la Edad Media y hasta el siglo XVI dominada por el Cristianismo y la tercera etapa que sería la era moderna donde domina una vasta concepción del Mundo, fundamentada en el saber científico.

    : la historiografía positivista. Se produce un posicionamiento de Riegl curioso ya que será también, un importante detractor pero también deduce de ellas importantes enseñanzas. De ella toma el análisis filológico y el meticuloso estudio de las cosas particulares. Sin embargo se opone a la concepción mecanicista de la historia del arte y especialmente a la sobreestimación de los aspectos técnicos materiales en el origen del arte. En la obra: Problemas de estilo: fundamentos para una historia de la ornamentación, se dedica a contrarrestar la filosofía positivista, contraponiendo el concepto de kunstwollen.

    A través del estudio de los motivos decorativos desde la cultura egipcia al mundo árabe , Riegl se opone abiertamente al punto de vista que mantiene Semper, demostrando la independencia entre forma y técnica por la constatación de la continuidad de ciertos motivos y la contraposición de formas semejantes con técnicas diferentes a través de toda la historia del arte.

    : se sitúa en la línea del formalismo de Zimmermann . En problemas de estilo afirma que la ornamentación se vertebra sobre el descubrimiento de los principios constructivos de cada motivo decorativo; y en su libro dedicado al arte tardorromano afirma que la transición desde la Antigüedad está caracterizada por categorías formales; para él la forma no soluciona la cuestión de un desarrollo histórico homogéneo y coincide con Gurlitt en investigar junto con la historia de las formas , el motivo interno del cambio de la forma.

    Cornelius Gurlitt . Fue historiador del arte que dio un impulso definitivo a la valoración del estilo Barroco, fundamentalmente en la arquitectura. Fue discípulo de Vischer y se dedicó al estudio de la arquitectura barroca en Alemania, sobre todo, en Leipzig y Dresde; pronto comprendió que tenía que dedicarse a este estilo desde un punto de vista más general y teórico. Su obra más importante es: La ornamentación barroca y Rococó en Alemania que data de finales del siglo XIX donde también se ocupa de las artes industriales.

    Riegl dedica en 1902 un breve estudio a Gurlitt titulado: Una nueva historia del arte donde utiliza una imagen para repasar la historiografía del arte, dice que la historia del arte es como la cúpula de San Pedro del Vaticano que descansa sobre cuatro pilares:

  • Antigüedad la cual había sido definida como estilo por Winckelmann. Aquí califica a Winckelmann como el primer historiador del arte que supera la biografía, las críticas de obras concretas,... y por primera vez, es capaz de estudiar lo que en común tenían las obras de arte antiguo. En este sentido coincide con Burckhardt.

  • Renacimiento italiano.

  • Los Románticos porque recuperan el arte medieval.

  • Barroco y los estilos pictóricos recuperados por Gurlitt.

  • La propuesta formalista no sólo no dispone de medios necesarios para interpretar el cambio de los esquemas formales sino que incluso pone en evidencia la necesidad de encontrar nuevas perspectivas que expliquen algunos de sus hallazgos, especialmente la repetición de las mismas formas.

    Esto va a ser una de las conclusiones de problemas de estilo donde Riegl, siguiendo a Burckhardt, recuerda que la repetición de esquemas vuelve a aparecer respondiendo a distintas intenciones.

    La voluntad artística es el único principio, según Riegl, que permite indagar desde la misma interioridad del contexto histórico, la esencia de la obra en sus condiciones originales de creación.

    A pesar de remitir a la idea de voluntad artística, no logrará definirla, sólo da unas pequeñas pinceladas. El primer rasgo que destaca es su deseo de considerarla por encima de la capacidad técnica. Riegl formula la kunstwollen desde la antonimia de voluntad artística, poder artístico, es decir, que ambos conceptos están contrapuestos.

    De este modo, elimina las acusaciones precipitadas de primitivismo y tosquedad en algunos estilos y puntúa que cada esquema formal responde a una intención determinada.

    Podemos así identificar el concepto de la kunstwollen como una especie de instinto estético o de tendencia dominante en cada situación histórico-cultural.

    La voluntad del arte es una fuerza real, aunque abstracta, mediante la cual se manifiesta, estéticamente, el espíritu de una época.

    Para entender mejor el concepto de kunstwollen debemos atender a lo que dice Arthur Schopenhauer. Éste considera al mundo como magia, fascinación, y entiende su esencia como una voluntad ; afirma que el único conocimiento de la voluntad en general: “es la representación en su conjunto, la totalidad del mundo real”; ésta es su objetivación, su manifestación, su espejo. Para conocer ese mundo es necesaria la intuición, olvidándose del conocimiento científico.

    En cierta manera, Schopenhauer entiende que el Hombre se siente solo frente al mundo que se le presenta y se le manifiesta como una fuerza real pero abstracta, esto podría ser una definición de kunstwollen. Worringer quiso ver aquí que Schopenhauer anuncia el arte abstracto como un arte de masas y Riegl ve que el hombre moderno, al igual que el primitivo, se siente profundamente solo ante el mundo abstracto.

    A través del arte Schopenhauer sitúa al espectador entre la duda verdadero-falso y considera que el arte nos ayudará a reflexionar sobre esta duda del mundo.

    Worringer ha visto que ese componente abstracto del mundo es la empatía.

    Siguiendo con Riegl. De ser cierta, por tanto, la influencia de Schopenhauer en Riegl podemos perfilar aún más la definición de kunstwollen, siendo ésta la tendencia estética dominante podría identificarse con un querer consciente.

    El principal problema que se plantea dentro de la kunstwollen es el de la individualidad; al parecer, Riegl afirma que la particularidad individual está sometida a la intención dominante pues los grandes artistas no son sus formuladores sino sus ejecutores, asociando a la kunstwollen a un colectivo o a una época. Esta afirmación, por tanto, es consecuencia de lo anterior: la voluntad de arte de cada periodo a de dar respuesta supraindividual a los interrogantes planteados desde la realidad social, religiosa y cultural. Es pues, una tendencia colectiva que desplaza el anhelo particular de cada artista creador. Esta voluntad de arte no se fundamenta en ciertas mentalidades privilegiadas, ni en una hipotética personalidad racial, ya que las fronteras entre los pueblos no coinciden con las fronteras estilísticas.

    La kunstwollen también permite definir el estilo; ésta, en cuanto, a instinto estético dominante se convierte en el principio que rige el estilo.

    El principio rector del estilo es lo que produce la realidad de la forma pero mientras que el análisis formalista se concentra en la expresión final, Riegl se propone investigar el impulso que las dirige y dinamiza a lo largo del proceso histórico; mediante la idea de kunstwollen se legitima la modificación incesante de esquemas formales, de acuerdo, al constante reemplazo de intenciones o voluntades.

    El formalismo estudia los modos y Riegl se interesa más por el acontecer de los estilos, el cambio de un estilo a otro, por ello le interesarán mucho los periodos de transición más que el estilo ya conformado.

    La aportación de Riegl en este ámbito es definitiva, la kunstwollen supone la posibilidad de explicar la variedad formal que se pone de manifiesto a lo largo de la historia e incluso responde al placer que produce la obra del pasado para la contemplación contemporánea.

    El estudio de las principales direcciones de la kunstwollen, de los motivos profundos, es desarrollado por Riegl en pares polares al mundo de las tradicionales categorías formalistas. Así en cada situación histórica la kunstwollen se orienta hacia un proceder táctil en el que la forma se realiza desde una visión muy próxima, ocasionando el aislamiento de los elementos que la conforman; y por otra parte un proceder óptico en el que la forma es resultado de una visión lejana e integradora; y así lo expone en su obra: el arte industrial tardorromano donde explica el paso de lo táctil a lo óptico desde Egipto a Grecia respectivamente. Estas dos formas de proceder (táctil y óptica) proceden de Wölfflin e Hildebrand.

    Estas dos categorías no van a ser las únicas para resumir las principales tendencias de la kunstwollen. En su obra: Retrato holandés de grupo de 1902 aparece la contraposición entre lo subjetivo y lo objetivo como dos modos de ser de la voluntad del arte. No obstante, esta doble identificación no será equiparable a la pareja naturalismo-idealismo ya que para Riegl todo arte aspira a una aproximación hacia la naturaleza, ya sea mediante fiel representación o mediante la estilización de la misma.

    Las categorías formales y las predisposiciones de la voluntad son absolutamente independientes de cualquier criterio de valor estético, es decir, que uno de los máximos objetivos de Riegl será la eliminación de la concepción de la historia del arte desde modelos de perfección que condicionan su lectura como falsas plenitudes y decadencias .

    Todo estilo debe considerarse, por tanto, según su propio deseo y no según su capacidad técnica; de hecho Riegl posee un interés especial por los periodos “decadentes” , esta atracción se debe fundamentalmente a su contexto (principios del siglo XX) que es una vuelta y una recuperación de la cultura primitiva y del arte oriental y que Riegl está profundamente metido en él.

    En este sentido es lo que, quizás, Riegl afirma en su obra: el arte industrial tardorromano, para éste el arte no termina sólo se transforma.

    Al eliminar el juicio estético, Riegl halla un nuevo parámetro para la valoración de la obra, su capacidad para simbolizar e incidir en la estructura cultural de su tiempo, único ámbito donde se desarrolla plenamente su significación.

    Una de las primeras objeciones que se plantea al concepto de voluntad artística es la de anular prácticamente la posibilidad de una historia del arte con espíritu crítico: si toda realización es legítima en su propio deseo, toda obra es, inicialmente, lograda .

    Sedlmayr que es partidario y seguidor de Riegl, rechaza de lleno esta limitación crítica y reclama una historia del arte con los necesarios instrumentos de valoración para comprender las obras como algo más que el eslabón justo de un proceso supraindividual.

    La discusiones que lleva consigo la idea de kunstwollen son numerosas debido, en parte, a la inexistencia de una rigurosa definición; pero ante todo porque es un concepto formulado al mismo tiempo como principio metodológico y como hipótesis desarrollada. Como principio metodológico es positivamente valorado por Panofsky en la medida en la que intente dar cuenta del último y definitivo sentido del fenómeno artístico pero como hipótesis a demostrar conlleva el peligro de identificar al arte como una manifestación subjetiva cuando, en realidad, se orienta a la producción de resultados objetivos.

    Javier María dice que Panofsky piensa que ésta es una acepción incorrecta que ha derivado de la kunstwollen al entender su valor de sentido inmanente a las obras como expresión de la psicología del artista o de la psicología colectiva, es decir, un matiz subjetivo cuando lo que realmente se pretendía es que fuese objetivo.

    Riegl ha repercutido en: Dvôrak, Sedlmayr, Otto Pächt, Malraux (aunque no hablaremos nada de él) y Worringer; también lo podemos ver en la estructura de Lévi-Strauss de quien sólo nos interesa es que establece una red de elementos que él aplica especialmente a tribus de Indonesia y centro-África a través de las creencias, sobre todo, mitológicas.

    Seguimos con los autores de la escuela de Viena:

    Julius von Schlosser: todos los autores de la escuela de Viena habían tenido como objetivo la recuperación del espíritu de época para perfilar la obra de arte en cada situación histórica, bajo este presupuesto se explica el hecho de que el estudio crítico de las fuentes y documentos sea fundamental para reconstruir la función, la idea o la voluntad,... en cada periodo. Este tipo de investigación ya se ve en las bases de la escuela de Viena y en sus fundadores: Wickhoff, Tietze y Eitelberger; pero Schlosser será el que culmine el estudio sistemático de la historia del arte.

    Schlosser se encuentra dentro de la línea histórico-filológica de Sickel y Wickhoff; su labor será la de investigar o estudiar de todo tipo de material que de noticias del fenómeno artístico.

    Schlosser ordenará y sistematizará esta información, críticamente, hasta conseguir una catalogación que de alguna manera auxilie la búsqueda del carácter original de la creación.

    La ciencia de las fuentes de la historia del arte aparece como un apoyo fundamental y esencial para el desarrollo de la historia del arte y asociada a esta circunstancia se consolida una disciplina autóctona: la literatura artística.

    Su obra: La literatura artística de 1924, cuyo titulo se corresponde con la naturaleza de su contenido, no es, ni más ni menos, que un manual de fuentes desde Plinio hasta el periodo neoclásico convirtiendo su estudio en una historiografía de arte, es decir, la historia de la historia del arte.

    Las influencias fundamentales de Schlosser son: Benedetto Croce y Vossler. Desde 1903 aparecen citas de Croce en la obra de Schlosser siendo su influencia principal: la concepción del arte como expresión de la individualidad original y postula la necesidad de convertir la historia del arte como una historia de los artistas.

    Una posición tan radical (nos referimos a la influencia de Croce) se fundamenta en la negación del concepto de desarrollo, pues lo único que evolucionaría sería aquello que es imitable; pero no la originalidad y la intuición pilares fundamentales que definen al arte.

    El objetivo de la historia del arte debe reducirse, para Schlosser, a la elaboración de las monografías, lo cual significa que éstas ayudarían a la comprensión de la individualidad o al establecimiento de una lingüística general .

    La actitud que adopta Schlosser es un síntoma de la necesidad de cambio dentro de la investigación histórica de la Viena finisecular. Además inicia el tratamiento y el estudio crítico de las fuentes iniciado por Wickhoff.

    Wickhoff: quien pone los puntos de contacto que mantienen Schlosser y Wickhoff es Otto Kurz. Esos puntos de contacto son los siguientes: - su formación en la investigación histórico-filológica, - su interés por el arte italiano, - interés por los periodos de “decadencia” y , y final, el interés mostrado por la iconografía en su forma más elemental.

    Wickhoff consigue acercarse y estudiar el arte de su entorno, del tiempo en el que vive. Su obra: ¿Qué es lo feo? Establece la necesidad de suprimir el valor universal de las categorías estéticas que siempre están contaminadas por las condiciones históricas. Esta actitud, no sólo determina su predisposición hacia el arte moderno sino que también nutre su revisión del pasado. En su obra: La génesis de Viena sustituye la consideración del arte romano como reflejo decadente del arte griego.

    Hans Sedlmayr: fue seguidor de Schlosser, coincidiendo con él en su giro hacia la individualidad creador, como él también va a realizar monografías pero con un sentido unificador muy acertado: el arte de una época es también concebible como globalidad a partir de la sobreposición de estudios particulares. Este delicado equilibrio, entre particularidad y generalidad, será la esencia del método en Sedlmayr. Sus enunciados metodológicos son dos: I- el análisis estructural: desde los estudios de Burckhardt y Lévi-Strauss la figura es un elemento fundamental en las ciencias humanas y sociales, con esta idea se subraya el entramado de fenómenos u objetos hasta constituir una totalidad, es decir, una unidad estructural que es, al fin, la comprensible.

    Sedlmayr traslada el concepto de estructura a la definición de obra de arte hasta identificarla con la relación de distintos elementos: forma, contenido y materia, adecuados a una representación cognoscible.

    La aprehensión del arte consistirá en el hallazgo de la estructura de la obra; éste apela a tres modelos de análisis:

    - desde un punto de vista formalista e iconográfico restringido a lo que sería una descripción visual pero suficiente para situar históricamente la obra.

    - es un análisis influido por la teoría de la Gestalt y que supondría una lectura comprensiva. Todos los elementos captados en el primer análisis lo convertimos en obra a través de la percepción, en ella se intentaría lograr una unidad inteligible a la contemplación.

    - en este análisis se pide auxilio a la historia de la cultura, claramente influenciado por Burckhardt. Pero en el caso de Sedlmayr, la cultura es la creación de medios en la búsqueda de la Verdad.

    El arte sería síntoma de la relación que cada momento histórico mantiene con el espíritu absoluto. En su obra: Arte y Verdad fechada en 1958 explica la vinculación real de la forma singular con la realidad histórica; para él el concepto de arte precede a la cuestión histórica, a pesar de que su comprensión deba inscribirse en el tiempo. Con este análisis estructural intenta conciliar el carácter particular de las obras con el carácter general de la época.

    Métodos de las formas críticas.

    Partiendo de la consideración del arte como síntoma de un espíritu de época, identifica al arte como un síntoma de la difícil relación con el espíritu absoluto: el arte es un síntoma de trastorno.

    Las obras de arte más reveladoras de su tiempo son, por tanto, las más críticas y las más radicalmente nuevas.

    Otto Pächt, en su caso, mantiene que la cuestión dominante en la historia del arte es la elaboración de una dialéctica entre lo particular y lo general. Para él la clave para desvelar la peculiaridad de una obra se encuentra en su ascendencia y su descendencia, mantiene una consideración autónoma del arte y partirá de un análisis de la relación de esa obra con otras obras similares para deducir un estrato de significación común. A partir de ese análisis se establecería otro, a partir del cual se revelan las características peculiares de la obra que es objeto de estudio.

    La idea de lo singular para Pächt cristaliza a partir de lo general.

    También la confrontación entre una obra y aquellas que son similares da a conocer unas constantes en el proceso histórico. Esta sugerencia metodológica va a permitir establecer una serie de direcciones en la historia del arte. Sin embargo, estas direcciones no apuntan a un carácter progresivo que suponga un avance hacia estadios superiores.

    Por supuesto, Pächt necesita del método iconográfico; sin embargo también necesita de otros factores, tal como propone Pächt.

    TEMA 10: La teoría de la Einfühlung y la psicología del estilo.

    La estética experimental que surge a mitad del siglo XIX va a dar un notable empuje a la teoría del arte desde el ámbito psicológico.

    Las teorías formalistas de raíz kantiana proponían innovaciones en la interpretación de la obra de arte.

    En el cruce entre las teorías formalistas y la teoría del arte experimental aparece la Einfühlung que pese a tratarse de una teoría puramente estética esta en la base de la llamada psicología del estilo de Worringer.

    La traducción de la Einfühlung es la de empatía, endopatía o proyección sentimental. Se entendería como participación conjunta de emociones o como simpatía simbólica, también se entiende como consenso.

    Las preferencias subjetivas hacia las formas es objeto de estudio de la estética experimental, así pues, se produce dentro de ésta una correspondencia entre realidad física y psíquica .

    Los autores de la Einfühlung parten de que la comprensión de un objeto se inicia en la penetración emocional en él. Un proceso de relación afectiva en el que el mundo físico admite transferencias psíquicas .

    La filosofía kantiana también había postulado algo parecido, según la cual los objetos pueden adquirir vida sentimental o ideal de acuerdo a modelos de nuestros procedimientos psicológicos. La teoría de la Einfühlung, por tanto, sería una extensión del principio kantiano.

    Los principales autores de la Einfühlung son:

    F. T. Vischer y su hijo: J. Vischer.

    Teodor Lipps.

    Johannes Volket.

    Lo que tienen en común estos autores, y casi lo único, es en primer lugar: el concepto de sentimiento, entendido como la acción espiritual absolutamente libre donde no media pensamiento lógico alguno. El sentimiento toma las forma exteriores como símbolo de su propia vida y en esta correspondencia convierte la actividad perceptiva en experiencia estética.

    Esta concepción de arte como expresión coincide en el tiempo con el Art Nouveau y con Jugendstil ( modernismo vienés).

    También la Einfühlung advierte que una obra de arte sólo es comprensible mediante la participación afectiva del espectador, que a veces es de manera consciente y otras inconsciente.

    F. T. Vischer: fue discípulo de Hegel, que sin utilizar el concepto de la Einfühlung concibe toda percepción simbólica inconsciente mediante un proceso emotivo. Su hijo R. Vischer va a difundir el término de la Einfühlung asociado al estudio de la percepción visual. Traslada el objeto de estudio de la construcción de la forma al significado de las formas.

    T. Lipps: la mayor concreción de la Einfühlung como teoría del arte nos la presenta este teórico, que va a definir todo objeto sensible como: lo perceptible por los sentidos más la propia actividad preceptora del objeto.

    Define la Einfühlung como proyección sentimental, como la expresión de la personalidad en una cosa distinta de mí.

    Lipps impulsó, asociado a la Einfühlung, una estética del espacio basada en la correspondencia de los elementos formales que configuran el espacio con el alma del espectador que los vive y experimenta como direcciones de fuerza .

    Se sugiere una historia del arte como expresión del sentir de la Humanidad.

    J. Volket: este autor distingue dos clases de empatía: psicológica y estética, asociando a esta última un carácter simbólico. El arte es para Volket un acto de conocimiento simbólico que posee dos procedimientos: 1: simbolismo evolutivo referido a la generalización de las características de una imagen y 2: simbolismo asociativo que hace alusión a la analogía de dos imágenes.

    Worringer: es la figura más destacada de la teoría de la Einfühlung entendiéndola como desencadenante psicológico del estilo, en la medida en que supone una explicación de la forma artística como reconocimiento subjetivo en las formas naturales, él opina: “el paisaje no es el que posee valores estéticos sino que nosotros proyectamos sobre él valores estéticos”.

    Worringer está en una línea muy parecida a Fiedler y como él se muestra partidario de distinguir entre: estética dedicada al estudio de la belleza y su concreción en el arte clásico y la ciencia del arte que se dedica al estudio y explicación de todas las manifestaciones artísticas.

    Esta confusión entre estética y teoría del arte había provocado el malentendido de concebir la historia del arte como la historia de la capacidad para reproducir modelos naturales.

    La aportación de la teoría del arte radica en que la capacidad artística esta determinada desde la voluntad.

    El procedimiento que permite distinguir la voluntad artística es lo que Worringer denomina como: psicología del estilo, único medio que puede revelar los valores formales como expresión de los valores internos.

    La ciencia del arte es, para Worringer, una psicología de la Humanidad y su expresión sería el estilo como conjunción de la visión cósmica, el psiquismo y la voluntad artística de un grupo humano. Luego, la intención de éste era aunar la teoría de la Einfühlung con la teoría de la kunstwollen de Riegl, a partir de la explicación de aquellas realizaciones artísticas que no se adecuan al naturalismo .

    Su obra: Abstracción y naturaleza publicada en 1908 fue traducida por primera vez, al menos en parte, por Ortega y Gasset que la tradujo como: abstracción y simpatía. En este trabajo, junto al desarrollo del concepto de proyección sentimental, sitúa un afán de abstracción consecuencia del gusto por lo inorgánico. En obras posteriores: El arte y sus interrogantes publicada en 1956 explica el estilo como el encadenamiento de la cosmovisión, el psiquismo, la voluntad de forma, estilo,... , y todo esto mediante la definición de sentimiento vital:

    El sentimiento vital es el estado psíquico en que la Humanidad se encuentra en cada cos frente al Cosmos, frente a fenómenos del mundo exterior. Este estado se manifiesta en la necesidad de las calidades psíquicas, en la constitución de la voluntad artística absoluta y tiene su expresión externa en la obra de arte, en el estilo de ésta cuya peculiaridad es precisamente la peculiaridad de las necesidades psíquicas.

    La historia de la religiones será el punto de parida desde el cual el Hombre contempla al mundo y distingue dos tipos de visiones: una inmanente y otra trascendente.

    La visión inmanente, por una parte, conduce al politeísmo o al panteísmo, es consecuencia de una relación familiar y positiva con los fenómenos exteriores. La visión trascendente, sin embargo, favorece la transición al monoteísmo y responde a la necesidad de eliminar la arbitrariedad que domina el Universo. Esta dualidad se corresponde a las necesidades psíquicas y organiza tres arquetipos en una especie de historia psicológica de la Humanidad; así habla del Hombre primitivo, del oriental y del clásico.

    El Hombre primitivo y el oriental conciben el mundo desde un punto de vista trascendental. En el caso del primero se presenta indefenso ante el Cosmos por pertenecer a la prehistoria del conocimiento; en el caso del Hombre oriental posee el mismo terror cósmico a causa de un conocimiento preciso del Universo.

    El Hombre primitivo aturdido por el capricho del mundo busca en lo inanimado, en lo inerte: la fijeza perdurable. El Hombre oriental también se expresa en lo inorgánico pero por misticismo. Las cosmovisiones primitivas y oriental suponen una voluntad de expresión idéntica: la abstracción.

    En ambos casos hay una evidente tendencia al plano y a las posibilidades geométricas de la línea por esa misma necesidad de dar una ley al Cosmos.

    El Hombre clásico, por el contrario, es el que está en disposición de convertir al caos en cosmos y concibe el mundo de una forma inmanente gracias a su conocimiento. En esta posición se anula el trascendentalismo de la religión y el arte aproximándolo a la Humanidad a través del giro antropocéntrico; transformando los fenómenos sensibles conforma con la propia imagen.

    El mundo como traslado vivo del yo. Eso sería la Einfühlung para Worringer. El Hombre clásico se deleita en el gusto por lo orgánico y al estilo será expresión de la propia vida.

    Sin duda, estas teoría tienen influencias de Kant, Hegel y, sobre todo, Jung quien distingue entre Hombre introvertido: distante del exterior al igual que el Hombre trascendente, primitivo y oriental, que desarrolla el estilo abstracto; no así el Hombre extrovertido que se correspondería con el Hombre clásico inclinado hacia la realidad sensible e inspirado en lo orgánico.

    En su obra: Abstracción y naturaleza los dos extremos de la sensibilidad artística del Hombre serían para Worringer los dos esquemas posibles de creación artística. No obstante, entre abstracción y naturaleza se admiten variantes y puntos medios para explicar los periodos de transición.

    Además del arte griego, el egipcio, el prehistórico,... , también dedica capítulos al arte cristiano y al gótico; pero sobre todo, debemos mencionar su conexión con las teorías del arte contemporáneo.

    El éxito de la teoría de Worringer fue el aspecto de los polos opuestos aunque la antinomia de la abstracción y la Einfühlung sean sustituidas por otras con pretensiones diferentes.

    No obstante existe una crítica para Worringer: lo limitado y reduccionista, vamos a necesitar de mayores recursos para poder aprehenderla plenamente.

    TEMA 11: Teoría de la pura visibilidad o visualidad.

    La más fuerte reacción frente a las teorías y posicionamientos teóricos anteriores vienen de la mano de los formalistas, a partir de la estética post-kantiana de la Alemania del último tercio del siglo XIX.

    Sus máximos representante serán:

    • Fiedler.

    • Herbart.

    • Zimmermann. Hans von Maarés.

    • Wölfflin.

    Este último sistematizará la teoría formalista.

    El formalismo no adopta únicamente la teoría de la pura visibilidad como punto de partida sino que se asocia a dos fenómenos fundamentales:

  • El nacimiento de la fotografía: en la medida en que permite la reproducción mecánica y el análisis de la realidad.

  • Las nuevas corrientes artísticas, especialmente, el cubismo y el expresionismo; según las cuales las formas sería el único elemento que explicaría la obra de arte.

  • El punto común del formalismo y la teoría de la pura visibilidad se basa en el hecho de relegar el contenido o tema de la obra a favor de la forma representativa, es decir, se basa en el estudio de la autonomía de las formas.

    Konrad Fiedler: se encargará de dar las pautas de la teoría de la pura visibilidad. Este teórico se basa en la teoría kantiana y la revisa. De él va a adoptar muchas afirmaciones pero dos de ellas básicamente:

  • Las formas “a priori” para el conocimiento.

  • La distinción entre percepción objetiva y subjetiva.

  • Pues para Fiedler el arte es una forma de conocimiento porque parte de esas formas “a priori” y además así el individuo dota de leyes a la naturaleza, pone orden a lo que le rodea. Por ello, según Fiedler, los juicios que se hacen sobra el arte son juicios lógicos frente al juicio estético que sería emitido por el espectador.

    El arte reduce el problema del conocimiento de la forma excluyendo el sentimiento; en oposición a la Einfühlung, es decir, al tratarse de una forma “a priori” cuando queremos transformar ésta en una obra sólo debe crearse desde principios objetivos y no como aporta la einfühlung donde todo era sentimiento y subjetividad.

    De hecho, sustituye la distinción entre forma y contenido, a través del concepto de experiencia artística porque la experiencia artística sólo pertenece al espectador. Entendiendo como experiencia artística: la expresión de un nuevo aspecto de la realidad a través de la elaboración formal.

    La creación de forma se basa en la ordenación de la visión, dar un orden a lo que vemos. La visión artística es el reducto donde se conserva la auténtica aprehensión del mundo.

    La belleza es un principio aplicable a los productos naturales frente a la idea del arte se refiere exclusivamente a un proceso de configuración. Para Fiedler al evolución histórica del arte sería discontinua porque precisamente el arte siempre se va a concebir desde la visión del artista. La acción de estas fuertes personalidades es lo que desencadenará un desarrollo discontinuo. La creación de formas, que es la premisa básica del arte para Fiedler, es resultado de un proceso espiritual; pero no por ello subjetivo: esas formas nos las crea la experiencia, lo subjetivo,... sino que son innatas aunque se trata de un proceso espiritual es objetivo, es decir, la idea de la forma reside en su espíritu de una forma innata (como lo que decía Platón) pero no por ello es subjetiva.

    TEMA 11: Formalismo. Fiedler. Von Hildebrand. Wölfflin. Focillon.

    La creación de formas se va a entender como un proceso espiritual que se expresa materialmente en la acción creadora. En este sentido, se va a producir un conocimiento especial que consiste en que la capacidad técnica reproducirá la individualidad creadora.

    Con ello se abre una doble intencionalidad en el pensamiento de Fiedler: , observa la historia del arte como historia del conocimiento a través de la visualidad y , la historia del arte como historia de la técnica y de la sensibilidad expresiva.

    Fiedler va a definir el estilo como la expresión de la individualidad artística mediante los modos en que organiza las estructuras formales. También distingue entre estilo y manera, siendo esta última la imitación de las leyes formales configurada por grandes artistas; mientras que la segunda define al autor en sí (la maniera).

    Junto a Fiedler es importante mencionar a: Herbart quien se opone a las teorías idealistas de la escuela de Viena, encabezada por Hegel, ya que para él la forma pura es un sistema de relaciones que unifican la multiplicidad de la apariencia sensible. Él asocia esto al concepto musical.

    En el caso de Zimmermann, va a proponer la distinción de: la ciencia dedicada al contenido de la fantasía (psicología, según él) y la ciencia que se dedica al análisis de la imagen de la fantasía (estética).

    Por otro lado, Zimmermann distinguirá tres modos artísticos en los cuales se distingue los diferentes tipos de relación que mantienen los elementos particulares:

  • La relación de tipo espacial y temporal.

  • La relación afectada por la sensibilidad del ejecutor y del espectador.

  • Un arte donde las relaciones necesiten del pensamiento, sobre todo, la poesía.

  • Para Zimmermann la creación artística es una construcción formal pero sus modos elementales (así llama Zimmermann a las cualidades de los objetos: grande, pequeño, fuerte, débil,...) son recogidos por el pensamiento ya que el placer o el disgusto, ante la obra, es el resultado de la unión entre idea y forma.

    Hildebrand será el que lleva la teoría de la pura visualidad hacia el formalismo, lo cual queda plasmado en su obra: El problema de la Forma en la obra de arte. 1893. Su método e idea se resumirá en la identificación plena entre forma y visión. Así pues distingue dos formas esenciales de visión: la visión cercana o táctil de naturaleza analítica que se configura a través de impresiones sucesivas mediante el movimiento ocular y la visión distante u óptica de naturaleza sintética, unitaria y simultánea. La primera estaría concentrada en la visión objetiva y analítica de los estudiosos y la segunda es más subjetiva y se da en los artistas.

    También distingue entre dos tipos de formas: reales que es la forma propia de las cosas, es decir, aquel factor de la apariencia que sólo depende del objeto y las formas aparentes y activas que es el modo como se muestra la realidad como interacción del objeto, de la iluminación, del entorno y del punto de vista cambiante. La forma aparente es la que se asocia a la obra de arte.

    Por tanto, Hildebrand nos introduce en la relación existente entre la teoría de la pura visualidad y la teoría de la Einfühlung: porque hay una participación subjetiva del espectador, ya que éste lo mira desde un punto de vista cambiante, es decir, vincula la visión artística con la mirada subjetiva; y en segundo lugar a afirmado que la forma en se muestra la realidad no sólo provoca impresiones visuales sino que también despierta sentimientos.

    Hildebrand hace una realización entre arte y naturaleza. El arte enriquece nuestra relación con la realidad al deducir sus leyes estructurales hasta liberarla del cambio y del azar, es decir, el artistas (entendido como genio innato) ve un orden en la naturaleza, en el azar, que nosotros no somos capaces de ver, extrae unas leyes y las plasma en la obra; por consiguiente el arte está más ordenado que la propia naturaleza siendo superior a ella.

    De nuevo, Hildebrand, no escapa a los principios idealistas ya que sitúa el culmen del arte en Miguel Ángel y en el manierismo. Cayendo en el idealismo de las formas.

    Wölfflin: (1864-1945). Es discípulo de Burckhardt, Dilthey y Vôlket, es decir, que la escuela de Viena va a influir mucho en su teoría al igual que la teoría de la Einfühlung.

    Su primera obra importante se titula: Renacimiento y Barroco. 1888. Donde ya plantea su metodología proponiendo una historia del arte, no descriptiva, sino interpretativa. En ella aparece, por primera vez, el concepto de lo pictórico aplicado tanto a pintura como arquitectura. Se entiende como pictórico: lo ilimitado, la unificación de la composición, los juegos de luces y sombras y la fluidez de las mismas; el concepto opuesto es lineal (o plástico) que se caracteriza por ser: cerrado en sí mismo y por no necesitar una visión precisa.

    La obra que escribe a continuación se llama: El arte clásico que es un estudio comparativo entre el Quattrocento y el Cinquecento: explica cómo el cambio formal se debe a una nueva sensibilidad expresada en un nuevo sentimiento, un nuevo ideal de belleza y un nuevo sentido de la forma.

    A pesar de que existe una intención de radicar el cambio estilístico en el concepto de belleza, lo importante será el cambio en el concepto de forma.

    Las leyes de estilo se fundamentarán en: Conceptos fundamentales de la Historia del Arte publicado en 1915.

    El objetivo fundamental de Wölfflin es indagar en la configuración del estilo, a partir de lo que él denomina: la Historia del Arte sin nombres, es decir, la interpretación de la evolución de la forma siguiendo principios de validez universal.

    El punto de partida de su método será el concepto de estilo que él radica en tres factores fundamentales: : factor individual, : componente nacional y : el componente de época. Sin embargo, estos tres factores carecen de un factor fundamental: el modo de representación en sí (como tal) que no obstante, menciona y prioriza a los tres anteriormente aludidos. Wölfflin diferencia, así, el modo de representación nacional e individual concentrándose en la configuración visual de cada época.

    También, Wölfflin, introduce un factor de relativismo en su metodología, en la medida que afirma que, los estilos no pueden compararse a un modelo exterior, sino que han de ser considerados en sí mismos, es decir, las distintas maneras de representar están en relación de las distintas maneras de ver.

    Por lo tanto, no existirían unos estilos mejores que otros y es por ello que la historia del arte debe estudiar las formas artísticas valorándolas en sí mismas y no en relación a un supuesto estadio de perfección que se viene entendiendo como clasicismo.

    Luego la sistematización metodológica de Wölfflin se fundamenta en cinco pares de conceptos:

  • Lineal - pictórico: el paso de lo lineal a lo pictórico, es decir, el paso de una representación basada en la línea a otra de carácter ilimitado.

  • Superficial - profundo: el paso de lo superficial a lo profundo explicaría el paso de la disposición de planos yuxtapuestos hacia una representación basada en la unidad espacial en profundidad.

  • Forma cerrada - forma abierta: es decir de la tectónica a la atectónica.

  • Múltiple - Unitario: Wölfflin, sobre todo, se centrará en ese carácter integrador que ha de poseer el arte a partir de la unidad de composición.

  • El paso de la claridad absoluta a la claridad relativa.

  • En estos cinco pares de conceptos se encierran las diferencias fundamentales entre el Renacimiento y el Barroco. Wölfflin afirma que cada uno de estos conceptos son irreversibles.

    Las críticas fundamentales que se asocian a la metodología de Wölfflin son las mismas que las de Worringer: la reducción da la Historia del Arte a una fase clásica y otra barroca dentro de la misma época y que dejaría fuera muchos estadios intermedios. A su vez, tampoco puede comprobar cómo se produce la evolución necesaria de lo clásico a lo barroco.

    Henry Focillon: resume su trabajo fundamentalmente en la obra: La vida de las formas que es publicado en 1934. Focillon entiende el arte como la unión entre forma y contenido; sin embargo, a pesar de considerar ese equilibrio, da protagonismo absoluto a la forma y lo hace por dos motivos: porque la forma es la que configura el espacio y porque la significación siempre es variable.

    La forma sería por tanto, lo que define al arte, sin embargo como le pasaba también a Riegl, nunca llegó a realizar una definición de forma.

    Así que podemos intentar deducir lo que él entendía como forma, a partir de lo que no es: la forma, según Focillon, no es ni imagen ni signo. No es imagen porque ésta es la representación del objeto y no es signo porque éste significa algo, es decir, que siempre está asociado a una carga semántica.

    La distinción entre forma y signo, en concreto, radica en que la forma atraiga hacia sí múltiples significados; siendo la forma el contenido fundamental del arte. No obstante, la forma ha estado sujeta a sucesivas transformaciones en sus pautas de comportamiento; esta transformación formal se intentará sistematizar en Focillon a partir de la relación entre forma y estilo.

    Para Focillon la vida de las formas se corresponde con la vida de los estilos: “la forma es un vocabulario, que a través de la obra produce una sintaxis que varía en función de la época”.

    La forma, que es la esencia de la obra de arte, y el estilo serán los esquemas formales que evolucionan. El objetivo fundamental de Focillon será sistematizar ese vivir de las formas, adivinar cuál es la lógica interna que las hace evolucionar.

    Focillon afirma que dentro de cada estilo hay una serie de edades:

  • Fase experimental: donde se define el estilo y se caracteriza por ser una fase arcaica.

  • Fase clásica: que se caracteriza por su estabilidad y seguridad y donde la vida de las formas adquiere validez general, más allá del tiempo y el espacio. Se universalizan.

  • Fase de refinamiento: que se basa en la configuración de un espacio fragmentado donde sólo se recrea alguna de las partes. En esta fase Focillon concede una importancia decisiva a la personalidad individual que intenta equilibrar con la fase anterior por medio de la recreación del fragmento, es una etapa, sin duda, manierista.

  • Fase barroca: esta es una etapa de decadencia. Las formas se liberan y convierten el estilo en ornamental. Esta etapa es prólogo de una nueva fase experimental, es decir, sentido cíclico.

  • Estas fases pueden coincidir en distintos momentos históricos y distintos jugares dependiendo su diferenciación en los materiales y técnicas.

    Focillon también aprecia un importante componente espiritual aproximando las formas del arte con la forma de vida.

    Bernard Berenson: define el arte como medio para intensificar la vida, a través de su carácter formal, es decir, en la forma reside el valor comunicativo y la significación del arte.

    Distingue dos medios formales: : valores táctiles que componen la propia forma figurativa y : el movimiento que alude a la composición espacial. A estos dos motivos introduce otros valores intermedios como la composición, el color,... .

    Berenson entiende por estilo: la utilización perfecta entre valores táctiles y movimiento en un lugar y en un tiempo, en concreto. Para él el significado de la forma reside en la forma en sí. Berenson propone la oposición entre decoración e ilustración.

    Las principales críticas a su teoría son: la incapacidad de compatibilizar el método del conocedor con la teoría formalista que él propone y la primacía absoluta del Renacimiento por encima del resto de otros estilos históricos.

    Roger Fry: estructura su teoría en torno a dos conceptos fundamentales: 1: definición de vida instintiva asociada al espíritu práctico y a la formulación de conceptos, a partir de la realidad, utilizada por las ciencias; y 2: la vida imaginativa que es la vida contemplativa y sintetizadora, utilizada por el arte.

    Fry divide la vida imaginativa en visión estética y visión creativa. La visión estética sería la aprehensión formal de la realidad, mientras que la visión creativa sería una paso más de la visión estética y se basaría en elaborar de nuevo la apariencia real a partir de la información obtenida de la visión estética.

    Para Fry la emoción (el valor emocional de la obra) está en la forma misma.

    Su aportación fundamental es poner al servicio de la interpretación del arte moderno (especialmente la obra de Cezanne) la teoría formalista. Fry es el inventor del término: post-impresionismo.

    Clive Bell: el concepto fundamental en la obra de Bell es: significant form. Bell habla de la forma como la única responsable de la significación estética y entiende significant form como forma del arte; en tanto, que combinación de líneas, colores y espacios son una cualidad común a todas las obras visuales, ajena a la subjetividad pero causante de la emoción estética.

    TEMA 12: Métodos iconográficos. Warburg. Panofsky. Gombrich.

    Los máximos representantes de esta disciplina son:

    Warburg

    Panofsky

    Gombrich

    Cassirer

    Las obras de arte consideradas desde el punto de vista formal tienen el mismo valor.

    Una nueva corriente se plantea la posibilidad de valorar la obra de arte como un mundo en si mismo pero portador de intereses formales y significativos.

    La historia de las formas se relega a un segundo lugar dando preferencia a la historia de las ideas y de las imágenes. Se instituye así, por tanto, un nuevo método.

    Metodológicamente este nuevo planteamiento de estudio supone una inversión del camino a seguir, puesto que intenta explicar la obra de arte desde fuera y no en si misma. Para la iconología la obra de arte no está aislada sino que el valor de una obra se ha de entender en función de su significación religiosa, su apoyatura intelectual y las condiciones culturales a las que se debe su existencia.

    La historia de arte debe estudiarse en convergencia con otras disciplinas del espíritu que a su vez estudian también la obra de arte.

    Sustrato común al método iconológico es la filosofía de Hegel, especialmente, en su aportación a la definición de símbolo. Para Hegel el símbolo es, ante todo, un signo donde la relación entre la forma y el contenido mantiene una relación necesaria y natural.

    Sin embargo, existe una inadecuación entre forma y significado que hacen que no coincidan exactamente y mantengan un margen de indeterminación. Hegel: “el símbolo es ante todo ambiguo”.

    Warburg: es un historiador del arte alemán a quien se debe un nuevo método de análisis crítico de la obra de arte que por sus peculiaridades características sitúa su propuesta en los orígenes de la iconología; programa metodológico éste que desarrollarán y sistematizarán autores como: Saxl, Wind, Panofsky y Gombrich, entre muchos otros.

    Warburg recibe la influencia de la escuela de Viena a través de Lamprecht, y da la psicología de la percepción y la empatía por Schmarsow.

    Su comprensión teórica del arte parte de la inseparabilidad de la forma y el contenido de la obra.

    Warburg se interesaba, principalmente, por la transformación y transmisión de los símbolos icónicos y de la relectura que de los mitos antiguos se había establecido en el Renacimiento, pero también en esa periferia figurativa del arte desatendida por los teóricos del positivismo historiográfico como son las imágenes cercanas o crípticas de la magia, la alquimia y los significados complejos y polivalentes que los pintores clásicos habían dado a los temas tradicionales o rupturistas de su obras y que vendrían a ser ilustraciones de una filosofía de la vida compleja cultural que hoy se nos escapa.

    En sus primeros trabajos sobre temas puntuales del Quattrocento italiano insistió en afirmar la interpretación de la antigüedad clásica formulada por el Renacimiento poniendo de manifiesto la relación entre comitentes, artistas y obras de arte, en descubrir las redes culturales que se tejían en los centros económicos del norte y el sur de Europa y, sobre todo, en la necesidad de reconstruir el contexto original en el que se gestaron las obras. En ese sentido, la historiografía del arte apunta que Warburg tiende más hacia la metodología positivista de Taine que hacia la historia de la cultura de Burckhardt.

    La obra de arte que es interacción entre forma y contenido, y acciones intencionales de los comitentes y de los artistas, se convertía en nuevas fuentes que permitían reconstruir la historia de la cultura de una época a la que aportaba información decisiva cualquier detalle presente en las imágenes hasta los aparentemente más insignificantes.

    Warburg denominó a este modo de aproximación a la obra de arte: iconología, rescatando para la historiografía moderna el título del libro de 1593 de Césare Ripa; posiblemente para diferenciar estos análisis de los análisis iconográficos de los que se servía en determinadas fases de la investigación y en los que abrió nuevas vías de estudio, como en la iconografía profana.

    Warburg presta especial atención al proceso de simbolización influenciado por T. Vischer para quien el signo no guardaba relación de transparencia con el significado que expresa, siendo ésta precisamente la causa de su riqueza. También recibió influencias de Carlyle que asocia este proceso de simbolización a la facultad imaginativa del Hombre más que a su facultad lógica.

    Otro aspecto fundamental es la función simbólica de las imágenes artísticas y sus interrelaciones. Este tema lo trato en una obra que quedó inacabada: Mnemosyne en la cual intentó desentrañar el origen de algunos símbolos y rastrear su vigencia en la cultura occidental, especialmente, en le periodo tardomedieval - prerenacentista.

    Este autor creó la biblioteca y el instituto: Warburg que puede considerarse su obra más fecunda y cuyo alrededor se reunió un prestigioso elenco de grandes nombres de la historia y la teoría del arte. La biblioteca contó con numerosas fuentes bibliográficas para las investigaciones iconográficas. En 1908 ya estaba instalada en Hamburgo. Sin embargo, la biblioteca no adquiere importancia hasta 1920 que se abre el instituto. Ya en 1933 triunfa el nacionalismo socialista en Alemania y tiene que huir a Londres y junto a él se desplaza la biblioteca que ya contaba con 250.000 ejemplares y el instituto comienza a funcionar en 1944 formando parte de la universidad de Londres.

    La obra de Warburg supone una firme determinación por dar un criterio unitario y globalizador del saber que procedía de Burckhardt pero que en mayor medida respondía a una concepción de la historia que hacía de la interrelación de las imágenes y las palabras una vieja tradición transmisora de vitalidad y energía creativa.

    Panofsky, Erwin: es la figura más destacad en el campo de los estudios metodológicos al haber sistematizado de manera coherente esta disciplina.

    En su formación fue decisiva la influencia de Riegl aunque uno de sus principales maestros fue Warburg a quien conoció en 1912. Asociado a esta relación surgió un vínculo con las investigaciones iconográficas y a la vinculación también, con el instituto Warburg donde colaboró con Saxl y Cassirer.

    Tras su expulsión de la universidad de Hamburgo, tras el triunfo del nacional socialismo y debido a su origen judío mantuvo un vínculo con el instituto Warburg en Londres, al tiempo que desarrolló también su actividad en diversas universidades norteamericanas.

    Además de numerosas investigaciones sobre manifestaciones artísticas del norte de Europa, Panofsky estudió varios aspectos del arte antiguo, medieval y renacentista en las que intentó establecer las necesarias relaciones iconográficas y formales que reflejarán la unidad cultural de occidente y entenderán la cultura occidental como un complejo interrelacionado utilizado en las grandes obras de arte.

    Sin embargo, Panofsky ha pasado a la historia como un especialista en los aspectos metodológicos y estéticos de la historia del arte y como principal teórico del método iconológico.

    En oposición a la metodología formalista y a la historiografía tradicional, Panofsky resaltó la importancia de la significación de las artes visuales y su conexión con los acontecimientos culturales y contenidos espirituales de su época; en definitiva, la unión de la voluntad artística y las cosmovisiones históricas determinadas.

    Entre sus ensayos, centrados en torno a este enfoque metodológico, cabe destacar: La perspectiva como forma simbólica donde argumenta que el sistema de representación espacial renacentista deriva de una precisa visión del mundo.

    En su obra: Arquitectura gótica y pensamiento escolástico donde afirma que los principios filosóficos de la escolástica y las soluciones arquitectónicas se entretejen; aunque es en su artículo: Iconografía e iconología: introducción al estudio del arte del Renacimiento donde desarrolla de manera brillante la explicación del método iconológico.

    Panofsky delimitó el estudio de la historia del arte de manera interdisciplinaria. Propone una historia del arte que evite arqueologismos y se centre en los testimonios que mejor determinen el tiempo histórico y articulen el mayor número de ideas. Entiende la obra de arte como espacio geométrico de todas las formas de expresión simbólicas producidas por una época.

    Uno de sus conceptos más queridos fue: simbolismo disfrazado de realidad que investigó, sobre todo, en sus estudios de pintura flamenca del siglo XV.

    Para entender la obra de Panofsky y del resto de teóricos adscritos a esta metodología es necesaria la referencia a Cassirer quien realiza un estudio de las estructuras mentales como comportamiento del Hombre y para ello hace un análisis de los valores culturales en su obra: Filosofía de las formas simbólicas y en Antropología filosófica donde dice que el Hombre se mueve en una dimensión que lo diferencia del animal: el mundo simbólico en el que el mito, la religión y el arte son sus principales manifestaciones. Precisamente, al referirse la arte, Cassirer desarrolla: la teoría de las formas simbólicas y estas firmas son las que hacen que particulares contenidos espirituales se unan a signos concretos y se identifiquen íntimamente con éstos.

    El arte para Cassirer no es ni representativo ni expresivo sino simbólico y posee tres caracteres esenciales: .- el arte es distinto a su modelo, .- el arte es instrumento activo de interpretación y .- el arte está establecido convencionalmente.

    Como ya hemos dicho, Panofsky da las claves de esta metodología en el artículo anteriormente citado y lo desarrolla ampliamente en: Estudios sobre iconología. Nueva York. 1939. en el que expone una teoría y un método en concreto, distinguiendo entre iconografía e iconología y concretando sus interrelaciones. La metodología de Panofsky parte de un principio básico: en la obra de arte la forma no puede separase del contenido. Las formas no son sólo un espectáculo visual sino que deben ser comprendidas como portadoras de un sentido que es algo más que únicamente visual ya que el Hombre deja unos testimonios que significan. Este algo más que visual consiste en contenidos de tres órdenes: - la forma materializada, - la idea convencional representada y - el significado profundo e intrínseco. Cada uno de estos contenidos puede ser identificado por un sistema:

  • El contenido primario es identificado por una descripción pre-iconográfica que analizaría las formas puras o motivos artísticos fácticos, es decir, objetos o acciones representadas por la forma. El bagaje necesario en este primer estadio de la interpretación sería la propia experiencia práctica (Hombre con cuchillo). Con este análisis se explicaría la historia de los estilos.

  • Contenido secundario convencional que se identificaría por la iconografía y donde se analizarían los conceptos, historias, imágenes convencionales, sobre añadidos a la composición o motivos artísticos a partir de las fuentes literarias (San Bartolomé, según los evangelios). Con ello se explicaría la historia de los tipos iconográficos.

  • El contenido intrínseco sería objeto de la iconología indagando aquellos principios subyacentes que revelan la actividad básica de una nación, de su periodo, de una clase, convicción religiosa o filosófica, todo ello modificado por una personalidad y condensado en una obra. La intuición sintética, es decir, la familiaridad con las tendencias esenciales de la mente humana, condicionadas por la psicología personal y la welstanchauung constituirían la base para afrontar la interpretación. Esta parte del análisis serviría para establecer la historia de los símbolos. A este tercer nivel del método, la obra de arte es considerada como síntoma cultural y documento, en definitiva, como forma simbólica tal y como lo entendía Cassirer. Como fondo está la observación de que bajo diferentes condiciones históricas y culturales los motivos artísticos, los contenidos convencionales y los significados profundos, es decir, los símbolos culturales son expresados de manera distinta.

  • Luego la iconografía es la disciplina que se propone estudiar la historia de las imágenes. El iconógrafo persigue la transmisión de un tipo figurativo analizando sus cambios a lo largo de la historia de las imágenes pero no intenta valorar su significado profundo sino únicamente señalar sus variaciones formales o la asunción de nuevos significados; se consigue así, un nuevo repertorio iconográfico de tipo religioso, mitológico o alegórico donde los símbolos y atributos se unen con los emblemas, la heráldica y los jeroglíficos para identificar los motivos. Este proceso es taxonómico y es calificado como un momento analítico del método.

    Por otra parte, el significado intrínseco de la obra y su interpretación sería objeto de la iconología. Esta fase entiende las formas, los motivos, imágenes, narraciones y alegorías como manifestaciones de principios subyacentes interpretando sus elementos como valores simbólicos, de nuevo, remitiendo a Cassirer.

    El método iconológico no debe confundirse con el simbolismo ya que el simbolismo de las imágenes es un contenido o significado directo de las imágenes dependientes de un convencionalismo cultural que se manifiesta en determinados tipos figurativos.

    La iconología realiza una valoración histórica de la obra de arte, esta comprensión hace de ella más que una ciencia de la historia del arte, una ciencia humanística.

    Crítica: Abusos y usos del método.

    El método iconográfico e iconológico es uno de los más criticados. La práctica abusiva dela iconología le ha llevado a ser denominada como método iconológico paranoico para describir un sistema de pensamiento en el que se mezclaría el delirio asociativo y una parafernalia de erudición académica en el que podía envolverse y esconderse un asociacionismo arbitrario y muchas veces proclive al más oscurantista de los hermetismos.

    Diversos autores señalan la necesidad de reconducir el método por la senda del vigor interpretativo y el control de los riesgos inherentes a su aplicación indiscriminada y libertaria; y los cauces serían los suministrados por la sociología del arte. En ese sentido, la función limitará la posible interpretación de lecturas y definirá su modo de uso individual y social, es decir, sería necesario precisar las vías culturales a través de las cuales se produce la percepción de las imágenes artísticas. Las altas ambiciones del método conlleva otro tipo de problemas desde el que se interroga sobre la plausibilidad de captar un significado verdadero y saber que se trata del verdadero hasta el que niega la posibilidad de relacionar seriamente un texto con su contexto, que a su vez, deberíamos considerar como un nuevo, y más amplio, texto a analizar y no como algo que podemos dar por sentado.

    En las últimas décadas la conexión entre texto e imagen se ha hecho más problemática ya que los textos, rara vez, inspiran directamente las obras de arte, a los sumo los temas.

    La más moderna iconología tiende a recuperar (repristinar) los procedimientos de sus fundadores asociándolos con las directrices y prácticas y la antropología social. Incluso más que volver sus ojos hacia la historia para explicar el arte lo hace hacia el fenómeno de la contribución del arte; a la historia como base crítica cultural y social de una época.

    Saxl: se dedicó con intensidad a sus estudios de manuscritos astrológicos y mitológicos. Con Rudolf Wittkower publicó: El arte británico y el mediterráneo. 1948 y junto a Panofsky y Klibansky la obra: Saturno y la melancolía.

    Seznec: de él sólo citaremos: Los dioses de la Antigüedad en la Edad Media y el Renacimiento. Londres. 1940.

    Edgar Wind: sus publicaciones también estaban dedicadas al Renacimiento y es en su obra: Arte y anarquía de 1964 donde sostiene que los historiadores del arte son al mismo tiempo parte de la Historia y están lejos de sustraerse del temperamento artístico de su tiempo.

    La tercera generación de teóricos del método iconológico dentro del instituto Warburg son:

    Bialostocki

    Krautheimer

    Baltrusaitis

    Chastel, André

    Bialostocki: reflexiona acerca de la pervivencia de las formulas iconográficas a lo largo del tiempo; para él las fórmulas iconográficas están determinadas por las formas tradicionales de representación. Algunas imágenes son aptas para transmitir significado y son denominadas: temas de encuadre.

    Wittkower: en su obra: La arquitectura en la edad del Humanismo relaciona la creación plástica renacentista, el pensamiento neoplatónico y la música antigua; mientras que su obra: Nacidos bajo el signo de Saturno está dedicada al estudio sobre artistas de personalidades excéntricas.

    Krautheimer: dedica sus investigaciones a la iconografía de la arquitectura, especialmente, del arte en Roma.

    Baltrusaitis: se ha ocupado de las formas simbólicas del arte cristiano y centra su interés en fenómenos del Este de Europa.

    Chastel, André: de quien sólo citaremos dos obras: Marsilio Ficino y el arte. 1954 y El mundo del humanismo. 1963.

    Gombrich, Ernst: (1909-2001). Fue director del instituto Warburg, discípulo de Schlosser (historiografía) y Loewy (psicología de la percepción) y también recibió influencia de Kriss (psicoanálisis).

    Precisamente el vínculo de Gombrich con la iconología viene dado a través de su concepción de obra como disciplina de interpretación de los símbolos artísticos. Esta atención a lo simbólico se funde con la metodología psicoanalítica focalizado en el simbolismo personal del artista.

    Defiende la iconología frente a la crítica, convirtiéndola en una disciplina de contenidos y no de formas, manteniendo que la forma es en sí un símbolo y que la iconología, por ello, ha de tener en cuenta la forma.

    Además para defenderla entiende que el historiador debe fundamentarse en otro tipo de documentos fuera de la obra de arte que sustenten su tesis y nunca una hipótesis de interpretación puede ser la base de otra interpretación. Para él la existencia de la obra de arte no necesita ninguna justificación: ni como forma, ni como expresión de un espíritu filosófico o histórico, ni de una necesidad psicológica especial; y sin embargo, el comportamiento artístico está enraizado en las profundidades de la mente. A pesar de que Gombrich no realiza una teoría antropológica del hecho artístico es fundamental en su pensamiento la idea de que existe un impulso presente desde siempre en la historia de la Humanidad; quizás no sepamos porqué, ni para qué existe el arte, no importa.

    Gombrich expresa su deseo de que tenga algo que con un tipo de experiencia especial de relacionada con el placer, reconoce que su relación con la moral lo ahogaría y una descripción adecuada del mundo se consigue mejor a través de la ciencia y de la técnica.

    Gombrich no considera que esto conduzca a una definición de arte (de hecho para él no existe una ciencia del arte). El arte no existe, sólo existe la obra de arte, es decir, procesos o fenómenos que provocan placer.

    Entonces la pregunta sería ¿para qué una Historia del Arte?. El cometido del historiador o teórico del arte, para Gombrich, es buscar en la producción artística la expresión de mecanismos fundamentales de la mente y de la naturaleza humana. Los procesos convencionales o aprendidos forman parte de fenómenos tan naturales como la percepción.

    Gombrich mantiene, a su vez, la idea de una psicología evolutiva determinada por la influencia del concepto de ciencia de Karl Popper a partir de la hipótesis de que son las conductas adaptativas las que se imponen.

    Crítica la noción empirista de la mente como tábula rasa sobre la que se imprimen nuestra percepciones y creencias, y define que desde los procesos más sencillos la mente siempre actúa en algún sentido que no se vea perjudicada por el entorno, es decir, la adopción de los esquemas de conducta adecuados que guíen la actividad humana (artística, creativa, científica,...) respondiendo a procesos de ensayo y error (influencia de Popper).

    Producir e interpretar la obra de arte, para Gombrich, consiste en producir y percibir orden y significado. Distintas formas artísticas enfatizan una u otra tendencia cuyos extremos serían: la pura ornamentación y la representación más realista.

    Dos obras fundamentales de Gombrich analizan estas dos tendencias: Arte e ilusión: estudio sobre la psicología de la representación simbólica. 1960 y El sentido del orden: estudio sobre la psicología de las artes decorativas. 1979 que estudia los principios en la producción de la ornamentación.

    Arte e ilusión es el libro más influyente de la teoría del arte; en él se pregunta por la evolución de la representación naturalista. La representación visual tiene una historia porque la creación y la percepción del llamada: parecido naturalista, no son naturales sino convencionales o aprendidas. La historia del arte occidental es la historia de este aprendizaje mediante el cual el arte alcanza cada vez una mayor ilusión de realidad.

    Gombrich fundamenta su metodología en tres puntos:

    .- El mito del ojo inocente es uno de sus principales puntos de crítica ya que considera que nuestra experiencia adquirida siempre va a condicionar nuestra percepción del mundo.

    .- Las imágenes de autores distintos no coinciden porque el artista no pinta lo que ve sino que ve lo que pinta; de tal manera, que una vez que tiene una mancha sobre la tela podría compararlo y decidir si se parece o no a lo que percibe.

    .- La tarea del artista no consiste en copiar sino en traducir su percepción al lenguaje de la representación, como tal el lenguaje del arte posee sus propias reglas y su historia debe ser aprendida.

    Para Gombrich todo arte es conceptual en la medida en que los artistas siempre parten de unos esquemas o categorías mentales. Representar fielmente la realidad sólo es posible mediante el aprendizaje de una técnica dentro de una tradición.

    Es un rasgo fundamental de la ilusión que el sujeto crea que no se está realizando ningún trabajo de interpretación.

    La importancia del arte tomado aisladamente en el seno de la tradición consiste en ser expresión de una forma de vida, incluso el pluralismo que caracteriza el panorama artístico actual, criticable por el todo vale, es síntoma de vitalidad.

    En su obra Gombrich ha puesto unos límites muy amplios a la investigación histórico- artística lo cual era necesario para la creación contemporánea que ha derribado muros hasta hace poco insalvables. La nueva visión de lo artístico en la sociedad de masas contemporánea, la inclusión de todos los temas y materiales, hace necesario una reflexión sobre el ser y la función del arte y de la Historia del Arte.

    TEMA 13: Sociología del arte e Historia social. Francastel. Antal. Hauser. Marxismo.

    La reacción a la metodología formalista en torno a 1950 viene de mano de la Historia social del arte.

    Suele existir un diferencia entre: sociología del arte: entendida como la relación entre sociedad y arte y la Historia social del arte: que se refiere a la historia del arte en relación con la sociedad de un momento dado.

    No obstante en ambas se observa un substrato común: el seguimiento de las ideas de la escuela de Viena.

    Arnold Hauser: sintetiza la teoría marxista con la influencia de los círculos intelectuales alemanes. La idea principal en sus escritos es que la obra de arte tiene su base en los procesos sociales y la ideología de las clases dominantes.

    Sin embargo, la teoría marxista será una de sus críticas más duras porque selecciona los hechos que se adaptan a su esquema y deshecha otros. Otra crítica será que la obra acabará perdiéndose en generalizaciones.

    Su obra: Historia social de la literatura y el arte nos muestra una exposición global desde el paleolítico al arte contemporáneo pasando por todos sus géneros. Posteriormente, realiza: Introducción a la Historia del arte editado en 1958 donde plantea las distintas problemáticas de la sociología del arte confrontándola con la teoría formalista de Wölfflin. En esta obra hace una exposición relativista y afirma que en el momento en que nos acercamos a una obra de arte hacemos arte moderno.

    Por tanto, los criterios para la valoración de la obra dejan de ser absolutos y se vuelven históricos.

    Hauser da unas funciones concretas al arte como es su consideración como objeto de culto, propaganda de ideas, expresión del poder y del ocio ostentativo .

    Para él su metodología tendrá dos límites precisos: internos y externos .

    Centrándonos en los internos: todo arte está condicionado socialmente pero no todo es definible desde la sociología en la calidad artística y para ello recurre a la metodología formalista y a la figura del artista; con lo que para Hauser la obra está determinada desde la sociología, desde la psicología y desde la Historia de los estilos.

    La última obra de Hauser: La sociología del arte de 1974 va a concentrar todas las pautas de su metodología y manifiesta su seguimiento de la teoría de Hegel y de la teoría marxista, salvo la crítica que hace a esta última por seguir criterios economistas. Hauser, en este sentido, analizará varios factores actuantes que son: el mercado del arte, la crítica (donde es muy riguroso al aplicar la teoría hegeliana) y la biblioteca y los museos.

    Frederick Antal: fue discípulo de Dvôrak y admirador de Warburg, lo cual le lleva a una explicación socialista del arte. De ellos dos admira que utilicen elementos extrartísticos para el estudio de la obra de arte.

    Para Antal la historia del arte es una parte de la historia, es decir, que la Historia siempre va a determinar la Historia del Arte.

    La tarea primordial del historiador del arte es entender la obra desde sus premisas históricas ya que la obra es, a la vez, creación artística y documento.

    El elemento metodológico más importante introducido por Antal es la consideración de obras de segunda fila para el análisis de los estilos. El mundo florentino y su ambiente social resume su teoría: refiere los cambios de estilos desde 1200 hasta 1400, desde el triunfo precoz de la burguesía a su caída y, en general, a toda la sociología del arte aplica su extremismo y polarización.

    Otra crítica, de las más importantes, es su aspecto concentrado en la macrosociología que denotan fundamentos demasiado globalizadores y generales. Esta critica fue formulada por Gombrich.

    Hauser se defiende de esta crítica metiendo la psicología del artista y la formalismo pero Antal sólo recoge matices globales y extremos.

    Pierre Francastel: nace en 1900 y muere en 1969. Es una de las figuras más destacadas de la sociología del arte y es crítico de Hauser y de Antal. La principal diferencia que mantiene con ellos es que va a considerar la obra en sí misma.

    Él intenta salvar el descuido de las características propias de la obra de arte que la hacen diferente de cualquier otro objeto.

    Este autor va a centrar su análisis en la cualidad puramente visual, deslindando de la creación la literatura y la música. Para éste el signo artístico es de otra naturaleza que la del signo verbal, hablado o escrito. El artista creará mediante la técnica una obra polisémica.

    Francastel se opone a la idea del reflejo de la sociedad en la obra de arte y tendrá una valoración de ésta en sí misma. Por otro lado, opina que los artistas utilizando el lenguaje figurativo no sólo expresan los valores de la época sino que contribuyen a crearlos, tal como afirmaba también Burckhardt.

    Francastel, como Antal y Hauser, también tratará los temas propios de la sociología del arte asociados a la comprensión de arte como propaganda de ideas y dominio social prestando también atención a la relación entre mecenas y artistas.

    Dentro de la sociología del arte existe un apartado especial: la sociología de la recepción de la obra y del campo artístico: la reflexión sociológica se ha orientado en los últimos años , no tanto a la producción del arte como a la recepción del arte. En la última década han aparecido numerosos estudios acerca del público, especialmente, estudios sobre los circuitos de difusión, como ejemplo podríamos referirnos a La sociedad del espectador de Guy Debord que es el principal ideólogo del movimiento ocupacionista.

    También esta sociología de la recepción se aplica al estudio del artista, especialmente, de la imagen que de ellos tenían sus contemporáneos, además de explicar la supervivencia de muchos artistas en el Tiempo.

    Con respecto a mecenas y a comitentes la bibliografía de la sociología del arte es también muy abundante; y en cuanto a la obra, se analizará su vida desde el momento en que ha sido producida (si han sido protegidas, su consideración en el tiempo,...) .

    Por supuesto y sobre todo, la sociología de la recepción también ha tratado el mercado del arte en el momento en que el comitente a perdido peso.

    La sociología marxista del arte

    Esta inmersa en el materialismo dialéctico formulado en la obra de Marx y Engels y en su obra: El manifiesto comunista.

    El primer concepto básico de la sociología marxista es: la forma en que se ha organizado la producción económica y las clases sociales que en ella participan determinando la cultura, lo cual se denomina: superestructura y el arte es reflejo de la realidad socioeconómica.

    El segundo concepto es: la ideología, la cual es una idea falseada de la realidad que enmascara las verdaderas relaciones económicas y de poder.

    El arte, por tanto, sería comprendido como un proyecto liberador; y el camino mediante el cual el arte puede llegar a desvelar la dominación social es el realismo y en concreto el realismo socialista, como ejemplo: los murales de Diego Ribera. Éste será por tanto el método artística que refleje la realidad social comprometiéndose con la causa del proletariado y del socialismo.

    Siguiendo con la sociología del arte hay que hacer referencia a:

    Lukács: quine conjugará las ideas hegelianas, las de Marx y las de Lenin. En su pensamiento es central la idea de reflejo, que ha sido desechada por muchos teóricos, como imitación de la realidad materializada a través de la subjetividad.

    El arte para Lukács sería un proceso antropocéntrico donde se una objeto y sujeto.

    El carácter de proyección también abunda en este autor.

    Hadjinicolau: en su obra: Historia del arte y luchas de clases se observa que para este autor la producción de imágenes es una práctica ideológica. Sin embargo, aplica la práctica a la unión entre forma y contenido; de tal manera que entiende la lucha de clases como la lucha de estilos.

    El estilo sería la ideología en imágenes, es decir, una combinación de elementos formales y temáticos con la que el Hombre trata de expresar sus relaciones con las condiciones de su existencia.

    Para Hadjinicolau el placer estético llegaría con el grado de identificación del individuo con la ideología que presenta la obra.

    TEMA 14: Psicología de la Forma. Arnheim y la Gestalt.

    La obra de arte se constituye en la percepción ya que toda experiencia estética supone un proceso perceptivo.

    La teoría de la Gestalt rebate la psicología analítica y la asociativa (la p.asociativa es aquella que dice que nosotros reconocemos los objetos que nos rodean gracias a la experiencia, mientras que la p.analítica no cuenta con la experiencia para el reconocimiento del objeto).

    La teoría de la Gestalt opina que sólo cuando la percepción se asimile a una elaboración activa podrá interpretarse como fundamento para la creación o experimentación artística. Arte y percepción se encontrarán en la medida en que se conciban no como un mero registro o reproducción sino como procesos de elaboración.

    La teoría o la psicología de la Gestalt (forma o estructura) se va a oponer a la teoría asociacionista ya que para la teoría de la Gestalt, la percepción no consiste en la unión de cualidades de una imagen sino en la captación por exploración activa de las características estructurales básicas. Por ejemplo: si fuésemos de centro-África y nunca hubiésemos visto unas tijeras, no nos haría falta saber qué es eso para poder percibir: angulosidades, círculos,... y verla como una unidad.

    Entre los precedentes de esta teoría se encuentra la filosofía kantiana y como referente la crítica del juicio; de hecho Kant habla de la perfección interna de los organismos como un orden en el que la existencia y forma de las partes depende de su relación con el todo, es decir, cuando vemos una silla, no vemos las patas por un lado y el respaldo por otro: vemos la silla entera. Para apreciar los mecanismos que determinan y relacionan los distintos elementos hasta su configuración en una estructura unitaria, es necesaria una percepción activa. Esta actividad perceptiva se aprecia especialmente en la Einfühlung y en la estética experimental (estudios dirigidos hacia la obra de arte que se basa en demostraciones empíricas para explicar todos sus fenómenos y elementos).

    La psicología de la Gestalt tiene tres grandes escuelas teóricas:

    Graz:

    • Ehrenfels

    • Meinnong

    Berlín:

    • Köhler

    • Wertheimer

    Norteamérica: de la que no vamos a ver nada

    La síntesis del nacimiento de la Gestalt está en la obra de Ehrenfels: Acerca de las cualidades de la configuración. 1890. En primer lugar, establece que la configuración de un objeto es algo que la mera adición de sus partes, es decir, el sujeto siempre percibe una totalidad estructurada. Por ejemplo, cuando nosotros escuchamos una pieza musical, lo escuchamos como una unidad y no las notas por separado o los distintos sonidos que la componen.

    Otro factor muy importante dentro de la teoría de la Gestalt es el isomorfismo que garantiza en la percepción la correspondencia entre los estímulos sensoriales y la estructura visible del mundo físico. Por ejemplo, cuando nosotros vemos un objeto dentro de nuestra mente lo asimilamos de una mera determinada, en resumen, se trataría de la imagen que nosotros nos hacemos de ese objeto en la mente.

    Wertheimer: introduce la ley de la buena forma o la simplicidad: toda percepción explora hasta desvelar la estructura más sencilla posible. La teoría de la Gestalt y la teoría del arte coinciden en afirmar que no se conoce ningún fenómeno analizándolo parte por parte, sino en la estructura que éstas configuran en función del carácter cognitivo de la percepción.

    Estructura y percepción son los dos pilares a partir de los cuales la Gestalt define el arte; siendo éste la elaboración de la realidad mediante leyes que emanan de la visión de las formas y el bagaje del receptor. Si toda percepción es activa es un proceso que contempla las formas hasta descubrir un esquema estructural, es decir, un concepto perceptual.

    La representación consistirá en elaborar un equivalente formal de esa estructura en un medio concreto. La representación no es mera reproducción sino creación equivalente; este equivalente mantiene siempre una semejanza estructural con el concepto perceptual, a través del principio de isomorfismo, luego éste permite la semejanza entre realidad y representación.

    Otro punto importante dentro de la Gestalt es la teoría de la expresión. La psicología de la Gestalt considera que los datos sensoriales contiene un núcleo de expresión que es perceptivamente autoevidente. De hecho Arnheim define la expresión con el equivalente psicológico de los procesos dinámicos que dan lugar a la organización de estímulos preceptúales.

    La tercera ley es la de la forma simple o la buena forma y es a partir de ella coma la Gestalt organiza el resto de reglas de la percepción visual: la ley de la figura y el fondo, la ley de la proximidad (al ver una serie de puntos correlativos formando lo que sería un círculo, tendemos a ver un círculo completo), de la simetría ( para nuestra mente es más fácil completar una imagen simétricamente), de la buena continuidad (cuando vemos una figura incompleta tendemos a completarla, por ejemplo, cuando vemos un círculo sin cerrar nuestra mente lo completa),... . Todas estas leyes sirven para esclarecer los estímulos de una estructura elemental.

    Rudolf Arnheim es quien se encarga de aplicar la teoría de la Gestalt al ámbito del arte. Su aportación se puede resumir en tres puntos fundamentales:

  • El sentido homogéneo de la Historia del Arte. Disuelve el concepto de estilo.

  • El estudio de las categorías visuales de las que se sirve el arte.

  • Su sugerencia para una correcta interpretación de la obra.

  • Arnheim elimina las distinciones de tipologías estilísticas que responden a procesos psicológicos diferentes.

    Esa deducción de la estructura (isomorfismo) y la elaboración del equivalente pictórico responden a un proceso de abstracción, ésta sería por tanto, el resultado de dar prioridad a las formas sencillas siguiendo reglas de percepción visual.

    El arte abstracto y el realista, por tanto, no son distintos; sino los dos extremos de una escala en la que todos los posibles estilos artísticos pueden disponerse en una frecuencia que lleve de la forma geométrica pura al realismo extremo, pasando por todos los grados de la abstracción. En definitiva, se podría decir que mientras que el isomorfismo es el principio metodológico la abstracción es la práctica de ese principio.

    Arnheim afirma que en la historia del arte dominan los estilos abstractos y no como antesala de estilos más elaborados en la representación sino como expresión suficiente. La elaboración compositiva no es sólo un recurso para conseguir una disposición placentera sino que es portadora de la significación central de la obra (formalismo: en la forma está el contenido).

    Los instrumentos desde los que se confecciona el esquema compositivo será el que transmita la significación de la obra, todo esto se concreta en su obra: Arte y percepción visual en la cual establece las categorías preceptúales abstractas mediante las cuales la percepción deduce estructuras y habla de diez conceptos visuales:

    1. Equilibrio. 6. Luz.

    2. Contorno o figura. 7. Color.

    3. Forma. 8. Movimiento.

    4. Desarrollo. 9. Dinámica.

    5. Espacio. 10. Expresión.

    Arnheim habla de Vitrubio como el primero en utilizar categorías formales: decor, euritmia,... .

    Para salvaguardar la especificidad de cada modalidad artística utiliza la noción de conceptos representacionales: la forma mediante la cual la estructura percibida del objeto puede ser representada con los elementos propios de un determinado lenguaje artístico que viene dado por el medio de representación, es decir, no conciben de igual manera la forma un escultor, que un grabador de madera, que un pintor, ... y lo hacen de distinta manera porque existe una contribución creativa.

    En cuanto a la interpretación del arte: el espectador desvela en las imágenes artísticas las estructuras, es decir, la configuración que de por sí posee cualidades expresivas.

    La crítica a la teoría de la Gestalt es que no resuelve el interrogante sobre los motivos que desencadenan la evolución de la historia del arte o de los estilos. Por tanto, la Gestalt no va a disponer de medios para explicar los cambios estilísticos pero define el concepto de estilo: el ideal de configuración que asemeja entre sí a las obras de un periodo determinado. Para la Gestalt la raíz del estilo radica en la confección del esquema compositivo básico y en el uso que se haga de las leyes de la percepción visual para la representación.

    Si quieres comprender mejor la teoría de la Gestalt consulta: La sintaxis de la imagen Dodi, A. Dondis.

    TEMA 15: Variaciones de la biografía. Historia del Arte como Historia de las Generaciones. Arte y psicoanálisis. Freud y Gombrich.

    Comenzaremos con una breve introducción para entender mejor a Freud.

    Sigmund Freud establece tres estadios en la mente de cualquier individuo:

    • Super-yo: se refiere al yo social, está estructurado por la familia, tanto que es fruto directo del complejo de Edipo. Se encuentra en la parte consciente.

    • El ello: se encuentra en la parte subconsciente o inconsciente. Rige los deseos, que Freud siempre atribuye a deseo sexual, ya que los demás deseos que puede tener una persona pertenecerían a la esfera del super-yo. El afianzamiento del ello provocaría neurosis.

    • El yo: se trata de un estatuto intermedio (la psique) y su función es conseguir un equilibrio entre los dos anteriores. No obstante, Freud enmarca al narcisismo entre una relación continua entre el yo y el ello que dejan excluido al super-yo.

    Su teoría tiene una doble vertiente. Su trabajo está en relación con la historia personal y por otra parte, considera que el arte está regido por un proceso de simbolización que preside la cultura.

    En su obra: Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci editada en 1910 analiza la obra del pintor a partir de sus experiencias fundamentales de la infancia.

    Freud señala que el artista no es un neurótico y que existe una adecuación a la realidad, es decir, un proceso de transformación consciente, de sus impulsos inconscientes, en la realización de la obra. Sin esta adecuación al lenguaje inteligible para el espectador no poseería la capacidad de comunicar por lo cual no sería considerado arte.

    El arte libera al artista de sus fantasías y le permite domesticar a sus fantasmas.

    Por tanto, el punto de partida de la producción artística es la propia vida del artista, esta determinación no sólo afectará al contenido sino también al estilo, a la forma plástica, el grado de producción artística,... que también estará afectada por el inconsciente.

    El artista procede como los niños en el juego, la obra le sirve para organizar y dar sentido a sus experiencias sobre la base de un material simbólico nuevo. La obra de arte, por tanto, sería un sustituto de las fantasías producidas por el inconsciente individual. El mecanismo que permite en el artista la realización de este proceso de producción de la obra es la sublimación : proceso por el cual se deriva la pulsión sexual hacia otros objetivos no sexuales. Este proceso de sublimación va a ser el que permita la realización de la cultura y por tanto del arte. Sin embargo, no hay que entenderlo como voluntariedad artística ya que el arte es utilizado sólo con fines terapéuticos, como si fuera una desahogo de esos sentimientos reprimidos.

    La personalidad del artista responde esencialmente a una estructura narcisista. El concepto de narcisista en Freud, y con respecto a Leonardo, está relacionado con su homosexualidad.

    La personalidad narcisista que busca satisfacción en sus propios procesos mentales encuentra en el arte la vía para realizar su fantasía de poder ilimitado. En el espectador, la identificación entre los deseos reprimidos del artista y sus equivalentes en el que observa la obra es responsable del placer estético, es decir, aquella persona que sea homosexual pasivo verá satisfecho su deseo en la obra de Leonardo: Santa Ana, la Virgen y el Niño.

    El placer del contemplador estará en la órbita del placer sexual.

    Freud opta por un esquema biográfico: la biografía psicoanalítica que difiere bastante de lo habitual. Freud ataca la idea del artista como genio; para él el artista es como cualquier otro hombre y no posee nada de extraordinario salvo la capacidad de transformar mediante la sublimación.

    La vertiente de la explicación freudiana se centra en los mecanismos psíquicos del artista y del contemplador y considera los conflictos inconscientes como la verdadera fuente del arte.

    La vertiente, adoptada por muchos teóricos en especial por Gombrich, es mucho más significativa: la obra de arte es considerada en su valor simbólico y comparada con otras producciones simbólicas como los sueños.

    El arte como proceso de simbolización se enmarca en la producción de la cultura general. Los contenidos inconscientes se manifiestan en mitos, leyendas, folklore, tradiciones, en la literatura,... transformados o distorsionados. Sin embargo, el psicoanálisis extraerá una verdad de éstos que en la vida cotidiana surge a partir de lapsus. En la obra: La interpretación de los sueños Freud afirma que las obras de arte son una transformación de los símbolos que aparecen en los sueños. También explica los procedimientos de estructuración comunes del arte y los sueños.

    Cada artista tiene un estilo así como cada Hombre que sueña tiene su propia gramática. Así pues, la diferencia entre el arte y el sueño es que el arte necesita comunicar y por ello objetivar los contenidos del sueño.

    El símbolo para Freud es una construcción que enmascara unos contenidos que se desarrollarán luego, a partir del proceso analítico. El símbolo no posee una relación de complementariedad ni expresividad con aquello que simboliza, sino que sustituye un afecto revelándolo y ocultándolo a la vez.

    Después de Freud existieron otros autores que hicieron aportaciones:

    • Jung

    • Abraham

    • Kriss

    • Ehrenzweig

    Jung: es seguidor de la ideología freudiana pero poco a poco se irá aportando en algunos aspectos; sobre todo, en la importancia que Freud da a la libido él lo concentra además en otros necesidades vitales.

    También dota de mucha importancia al proceso de simbolización y a la pervivencia de esos símbolos en la mente de los Hombres bajo la forma de arquetipos: estructuras atemporales que conforman el inconsciente colectivo.

    El inconsciente colectivo, para Jung, no se va a originar en la experiencia personal sino que es innato.

    Las principales manifestaciones de los arquetipos son los mitos, las leyendas, etc. y, a su vez, es catalizador y propulsor de la actividad creadora. Los arquetipos son una preformación de la mente que surge en cualquier época espontáneamente. Estos arquetipos están determinados formalmente y no en su contenido; por ejemplo: el arquetipo de la Madre, la cual adopta con el tiempo distintas manifestaciones: diosa, abuela,... pero el contenido vendrá dado por la época o por el lugar.

    Abraham: sigue la misma vertiente (la psicoanalítica) de quien sólo diremos que tiende a aplicar el psicoanálisis al mundo del arte y de los sueños; en general a lo imaginario, mucho más allá de los procesos de neurosis de Freud, es decir, no entiende el arte como un proceso neurótico .

    Kriss: realizará una aproximación al arte más completa y considera que es a través del psicoanálisis la manera de aproximarse verdaderamente a la biografía de los artistas, ya que anteriormente, él considera que la metodología biográfica no se ajustaba a la vida en si misma sino a las ideas que los Hombres se hacían sobre la producción de imágenes.

    Para Kriss es fundamental la comunicación considerando, a su vez, que el artista siempre se debe al público. Él opina que el artista transmite plásticamente sus ideas inconscientes utilizando para ello el lenguaje consciente (sublimación) y así lo transmite al público el cual al observar la obra actuaría invirtiendo el proceso.

    Ehrenzweig: seguirá la misma tendencia que los anteriores.

    TEMA 16: Método estructuralista y teoría de la Información.

    Los máximos representantes de esta metodología son:

    Charles Morris

    Peirce

    Saussure

    Mukarovsky

    Brandi

    Bense

    Moles

    El lenguaje es lo que nos permite comprender la realidad.

    En la década de los 60-70 se orienta y desarrolla el estudio de la obra de arte a partir de su consideración como lenguaje o acto de comunicación.

    La obra inaugural de esta teoría donde se establecen los primeros postulados se titula: Curso de lingüística general de 1916 su autor es Saussure. En esta obra se plantea una objetivación científica del lenguaje. Los dos puntos principales de la teoría de Saussure son y a la vez la base del estructuralismo son: establece que el valor de cada palabra depende de otras tantas palabras que conforman su contexto, lo cual lo vimos en la teoría de la Gestalt, la obra de arte es pues una totalidad significante; y la palabra es algo más que su doble dimensión de significante y significado o diádica.

    La semiótica, por tanto, aparece en Saussure como un sistema de signos que expresan ideas, es decir, un lenguaje.

    Peirce será quien desarrolle una teoría más compleja. Concibe la semiótica como lógica y equipara la concepción de un objeto a partir de los efectos que se conciben en él. En segundo lugar, entiende la semiótica como ciencia de la representación y entiende que la relación entre signo y objeto radica en el intérprete.

    Frente a la concepción diádica, Peirce propone tres caracteres en todo signo: fundamento, objeto e interpretante:

    • Fundamento: referencia del objeto al que equivale el signo.

    • Objeto: sustituye al signo.

    • Interpretante: relaciona el signo con su objeto.

    La determinación de un marco cultural es fundamental para la acción del interpretante.

    Peirce distingue tres fases en la acción interpretante: emocional, enérgica y lógica que se corresponden con tres desarrollos mentales del signo: sentimental, reflexivo y emocional, respectivamente.

    Peirce describe las funciones de los signos y los divide en función de su relación con el objeto y distingue entre:

    • Iconos: mantiene con el objeto una relación de semejanza.

    • Índices o indicios: mantiene una relación de hecho, es decir, causal. El interpretante puede inferirse del conocimiento del signo y del objeto, la regla de interpretación que consiste en el reconocimiento de esta relación causal (tu ves humo, índice, a lo lejos y piensas fuego, objeto).

    • Símbolos: se dan cuando la relación entre el signo y su objeto es arbitraria, esta relación se establece por costumbre, hábito o ley. La interpretación del símbolo no es posible sin un conocimiento de la regla por parte del interpretante.

    La identificación entre el arte y el lenguaje es bastante problemática, sobre todo, porque la asociación entre un significado y un significante es arbitrario pero esta arbitrariedad no se reproduce en el caso del símbolo donde se produce un vínculo natural entre significado y significante.

    El arte es fundamentalmente simbólico y la semiosis que se centra en la relación entre significante y significado es ajena a esta concepción, es decir, que no trata de los símbolos.

    El estructuralismo va a intentar explicar la estructura del lenguaje del arte sin extralimitarse a la propia obra: pero pronto aparecen los problemas: en primer lugar, no hay un sistema de reglas que instauren la relación entre significado y significante; en segundo lugar, el problema radica en la propia ambigüedad del signo artístico lo cual impide un tránsito fácil del significante al significado tornando al primero en vehículo y objeto de la posible comunicación artística.

    Esta conversión del significante y significado es lo que Jakobson denomina: hipóstasis del significado. La hipóstasis se trata de la asimilación del significado como significante. En tercer lugar, el problema es que el signo artístico es un instrumento para un lenguaje connotativo (subjetividad) y no denotativo (objetividad).

    El arte y el lenguaje no podrían ser equivalentes y en todo caso la obra sería signo y no un vehículo del signo, es decir, un significante abierto a múltiples lecturas.

    La principal controversia surge con el problema del iconismo, es decir, en el análisis del arte a través de la identificación del signo con su objeto. Estas posiciones de iconismo están abocadas al fracaso porque el arte abstracto no se aproxima al objeto que definiría ya que ni siquiera hay objeto que definir sino sentimientos, estructuras,... .

    Estas críticas parten de Humberto Eco quien designa como semiótica antidiferencial donde el signo no actuaría por realismo sino por convención

    Morris: se destaca su obra: Significance, signification and painting. 1952. En ella plantea una evaluación de la naturaleza del discurso estético donde el signo aparece como no referencial, es decir, legítimo en sí mismo. Todo signo, para Morris, actúa como designata, es decir, transmite algo y como denotata, es decir, hace referencia a algo.

    El signo artístico subraya más la denotata, es decir, significa referencia, lo que Morris denomina signo icónico. Morris se centra en dos puntos:

  • La ausencia de denotación radica en la proximidad de la apariencia del signo y el objeto (lo que ocurre con las obras realistas, no con los convencionalismos).

  • El signo icónico no significa aquello a lo que se asemeja sino que absorbe sus propiedades.

  • Para Morris la semiótica debe atender a la creación artística en cuanto a sintaxis (relación entre los signos) pero también, el análisis estético debe enfocarse desde la perspectiva semántica (que atiende a la capacidad del signo para expresar un valor) y un juicio estético entendido como pragmática y que abundaría en la relación entre signo e interpretante.

    La pragmática se basa, sobre todo, en criterios de economía.

    Mukarovsky: su postura teórica se centra en la validez autónoma del arte unida a su función social, perspectiva histórica y valor comunicativo. El arte como hecho semiológico. 1936. En esta obra considera que el carácter semiológico del arte se deduce del valor del signo como símbolo sensible para el artista pero también como significación para la conciencia colectiva. Su objetivo: consideración de la obra de arte como una estructura autónoma lo cual enfatiza el valor comunicativo del arte.

    Humberto Eco es el autor que va a intentar aproximar este ámbito de análisis con la creación artística. En primer lugar, distingue: semiótica de la comunicación que se centra en la teoría de la producción del signo y semiótica de la significación entendida como teoría de los códigos. En su obra: La estructura ausente, 1968, se precisan las peculiaridades del mensaje estético caracterizado por la búsqueda de una originalidad y diversidad a partir del propio lenguaje. Los caracteres que se consiguen y se reproducen intermitentemente los denomina: ideolecto y dan lugar a un estilo.

    Precisamente en el valor de originalidad profundiza Eco en su: Tratado de semiótica general, 1975, donde define signo icónico como el signo que conlleva una serie de condiciones de la percepción de un objeto, seleccionadas a través de códigos de reconocimiento y anotadas por medio de convenciones gráficas.

    El signo icónico en Eco comunica a través de un código propio pero en el mecanismo de invención se instituye ese código. Dice Eco del código icónico:

    “Es un sistema que hace responder a un sistema de vehículos gráficos, unidades perceptivas y culturales codificadas, o unidades pertinentes de un sistema semántico que depende de una codificación precedente de la experiencia perceptiva.”.

    El código icónico puede seguir unas reglas determinadas o adoptar sus propias reglas en una invención radical, en ese sentido, Eco la asocia al sentido de que la experiencia perceptiva es asignificativa (no posee valor semántico) y por tanto, se puede dar una invención radical; luego el rasgo más característico del lenguaje artístico es la asemiosis o semiosis limitada, es decir, no existe relación entre la obra y el contenido sino que el espectador le da su propio significado. Obra abierta de 1962 y el Lector in fabula de 1979 va a subrayar el protagonismo del espectador como activador de sentido anta la obra de arte.

    La significación va a estar estrechamente vinculada al contexto cultural del espectador y del creador porque para la invención radical es necesaria que lo no dicho todavía venga etiquetado por lo ya dicho; con esto está enfatizando la relación entre semiótica e iconología, es decir, él entiende iconología como lo que permite catalogar el sistema semántico y se constituye fuera de la propia obra.

    Brandi: escribió: Estructura y arquitectura de 1967 en la que habla del carácter semiológico o significativo de la arquitectura. El carácter semiológico de la arquitectura viene definido, en primer lugar, porque no responde a un acto gratuito sino a necesidades individuales y colectivas a las que significa y en segundo lugar, toda obra arquitectónica posee una articulación que no se agota en el campo de la técnica sino que se traduce en una serie de elementos que responden a una concepción de conjunto.

    Teoría de la Información

    Entiende el arte como acto lingüístico y, en concreto, como mensaje (contenido del código).

    Bense: en su obra: Estética explica que la obra de arte, bien como descripción o interpretación, aspira a distinguirse del fondo de la realidad en la que surge y para ello se sirve de todas la posibles variantes del signo estético para alcanzar un mayor grado de especificidad, a su vez, equipara creación artística y proceso de información y entiende el arte como medio para manifestar conocimiento y opinión.

    Moles: en su obra: Teoría de la Información y percepción estética de 1958 identifica obra y mensaje, emisor y artista, receptor y público y; canal y medio.

    Según Moles la cantidad de novedad u originalidad transmitida por el mensaje es medida por la información que contenga. Según Moles la inteligibilidad del mensaje varía en sentido inverso a la cantidad de información, es decir, a mayor originalidad menos comprensión.

    Esa valoración de la obra tiene dos niveles:

  • Cuando el mensaje es semántico (obras realistas).

  • Cuando el mensaje es estético caracterizado por variaciones en la totalidad de la obra, sin por ello, dejar de ser reconocible.

  • Las principales críticas vienen de la mano de Arheim: la máxima información se identifica con la máxima imprevisibilidad y el mínimo de entropía y Dorfles afirma que la información original donde reside el valor estético no puede explicarse el placer de las siguientes apreciaciones de una misma obra.

    nosotros somos mejores que nuestros padres y a su vez éstos mejores que tus abuelos,...si lo aplicamos a la Historia del Arte nos encontraríamos que el Renacimiento es mejor que el Gótico pero peor que el Barroco,......

    lo cual quiere decir que aplicamos las ciencias naturales a otras disciplinas, así como un ser vivo va mejorando durante toda su vida con unas constantes,..... sucede de igual manera con el arte que siempre iría a mejor.

    Esto también aparece en la teoría de la pura visibilidad.

    El cual es un concepto abstracto, que no se aprecia.

    La simetría es un concepto abstracto, que no se puede apreciar, pero esto consiste en crear una sensación de simetría a nuestros ojos, aunque esta simetría no existe. Por ejemplo: el Partenón no es simétrico matemáticamente hablando, porque tiene unas correcciones ópticas para que nuestro ojo sí lo conciba simétrico. Esto se denomina euritmia.

    Estas guías se vinculan al afán de coleccionismo de obras griegas por los patricios.

    Lo que actualmente se denominan capítulos.

    Concretamente los libros: 34, 35 y 36.

    Porque fue recitado en la apertura de unos juegos olímpicos.

    Las leyes se hacían con respecto al dios religioso, como en la Edad Media.

    Ejemplo: Si un escultor quiere hacer un Zeus tendrá en cuenta: , la imagen del alma; , lo que cuentan los poemas de él (sus hazañas, sus amores, castigos,...); , la imagen de los políticos y , la influencia de otros Zeus realizados por otros artistas.

    Este concepto aparece en la Edad Media, sobre todo, a partir del Concilio de Trento, donde se habla de la manifestación de Dios en ciertos objetos, como en la zarza ardiendo, estos objetos se denominan reliquias a las que se puede venerar pero no adorar (sólo se adora a Dios).

    El final del tema 1 son las fotocopias que se titulan: “La estética de los primeros padres de la Iglesia”.

    Así pues se puede afirmar que la Historia del Arte es aquella disciplina que concibe al objeto artístico en su desarrollo histórico y lo enmarca en su contexto social, ideológico y cultural.

    Con Arnolfo di Cambio hay un sentido muy fuerte del clasicismo en sus formas góticas.

    Que era un idealista, mientras que Apeles era un naturalista.

    ¿Por qué pretende mantener eterno ese rostro? Para que nunca sea olvidada, siempre recordada. Monum es un término latino que significa memoria y es la raíz de las palabras monumento y monumental, que significaría en memoria de.... Aunque, a veces, se utilice la palabra monumental para designar algo que sobrepasa la medida humana.

    ¿Por qué se reclama la nación? Porque la sociedad en el Medievo eran súbditos de un señor; la sociedad renacentista prefería componer una nación, ser ciudadano. Tener un yo individual como persona y no pertenecer a un taller (si el clan de los Capuletos mata a uno del clan de los Montescos, éstos matarán a cualquiera que pertenezca al otro bando, sin importarle cuál podría haber sido el asesino). Antes los talleres firmaban las obras ahora en el Renacimiento son firmadas por los propios artífices.

    Madre creadora de todas las cosas. No Dios.

    También habla de cuerpos sólidos cuando se refiere a Masaccio. Con ese adjetivo quiere expresar que la figura ocupa un espacio, que descansa en el suelo. Tiene peso.

    Latín vulgar, el que se hablaba en la calle.

    Arquitecto mítico de Alejandro Magno.

    Crea al hombre en barro siendo éste la primera escultura.

    Caen en el examen.

    Lo cual hace referencia a los Renacimientos de los que nos habla Panofsky.

    Nobleza. Valores: gloria personal para orgullo y fama de la patria.

    Esto se refiere a que el arte no tenía que ser grandioso, sublime. Este término sólo tendrá un matiz positivo a partir de la Ilustración. En estos momentos el arte tenía que ser comedido.

    Libros de recetas medievales.

    Naturalismo.

    Idealismo.

    Recordemos que en la Edad Media todos los artistas estaban considerados artesanos.

    Libros que hablaban de las propiedades mágicas de las piedras.

    Montijano opina que era un monje que eran los únicos, también las mujeres, que en aquella época sabían escribir y leer bien.

    Él tenía un museo y quería que alguien hiciera una buena valoración de las obras y de los artistas de éstas para revalorizarlas.

    En el caso de la pintura y la arquitectura.

    El primer diccionario de símbolos.

    Muestra de desclasamiento social.

    Manierismo florentino.

    Nace el espíritu académico.

    Los que gustan y experimenta las artes.

    La belleza se puede explicar numéricamente o racionalmente, como en Santa María Novella; la gratia es la parte de la belleza que sólo se puede percibir con los sentidos. Así pues, belleza, no es igual a gratia.

    Que nos sale por máquina, sin ningún esfuerzo.

    Se podría compara con la educación que posee la reina Sofía que lleva a cabo su protocolo con naturalidad, que a nosotros nos parece que es así pero en realidad es su trabajo.

    Ya que el papado se traslada de San Juan de Letrán a San Pedro del Vaticano.

    Aprender el nombre original de la obra en italiano. Tanto de la primera edición como de la segunda.

    Nuestro profesor.

    Ciudad.

    Editorial.

    Todas sus respectivas obras hablan sobre los pintores de cada una de esas ciudades.

    Es decir un concepto orgánico = la vida del Hombre.

    Winckelmann lo llama “ Taine”.

    Estilo como manifestación de una cultura.

    Ya que la idea sin expresión sólo existe en la mente.

    Javi es contemporáneo y coetáneo a mí. Montijano es sólo contemporáneo a mí.

    Eran unos cuernos que tenían unos animales marinos, parecidos a los delfines, en la frente.

    Si es un retrato no se analiza la figura principal, sino esos elementos de las figuras secundarias.

    Ellos dicen que la lluvia en ese cuadro simboliza tristeza porque al pintor se le murió su padre un día de lluvia y que por ello el espectador también debe de sentir lo mismo. Pero un símbolo no transmite lo mismo a todo el mundo.

    Por ejemplo: Las Meninas mantendrá relaciones y se influirá de: Las Lanzas, retrato de enanos de Velázquez, de retratos reales, de Las Hilanderas,....

    Es decir, que se verá influido por artistas de su mismo tiempo, o de su mismo país o de su misma escuela y estos a su vez con sus obras,.....

    medio = contexto.

    Pensamiento positivista que nos recuerda a la teoría de la evolución de las especies de Darwin.

    Puesto que el Romanticismo y la modernidad subrayan lo excepcional, frente al pensamiento científico y antiromántico que subrayan lo esencial, lo común.

    Hay que tener en cuenta que en una autobiografía la gente se realza más de lo que es.

    De finales de siglo.

    Si es una iglesia tendrá planta basilical, por ejemplo, pero no se utilizará la misma forma de planta para una cárcel, un palacio,....

    La idea del gusto determinado por el pueblo también aparece en Semper.

    Autores originales: Miguel Ángel, Leonardo da Vinci,..... .

    Escuelas.

    Estos conceptos son, por ejemplo, la Historia, la Sociedad, la Cultura,.... algo que supera al individuo como tal, pero que está formada por todos y a todos nos engloba e influye de manera directa o indirecta.

    Lo que opinaba, por ejemplo Vasari, que el arte partía de un inicio, se desarrollaba, llegaba a su punto más alto y después caía..... .

    Efecto embudo.

    Opina que la creación artística no proviene de la técnica sino de la voluntad artística.

    Fue el profesor de Riegl.

    No entra dentro de la escuela de Viena pero lo vamos a ver para entender mejor el pensamiento de Riegl.

    Formas

    Oposición al positivismo

    Para entenderlo mejor se recomienda leer su obra más importante: El mundo como voluntad y representación, sobra todo, los capítulos II y IV.

    La voluntad es un principio subjetivo. La voluntad se traduce en Platón como idea, en la Edad Media como Dios, Kant lo denomina imperativo categórico y Schopenhauer lo llama voluntad: se refiere a la fuerza que nos empuja a vivir aunque no queramos, algo que nos mueve.

    Para Schopenhauer la música es una manifestación pura de la voluntad artística.

    Es decir que el artista solo actúa como embudo: coge todo lo que hay, lo mezcla y la plasma en una obra.

    Como ejemplo la pintura egipcia tan monumental que la vista no nos alcanza a verla.

    Como podría ser la escultura griega que sobre todo en su último periodo rompe con la frontalidad y a través del juego de luces y sombras permite al espectador contemplar varios puntos de vista situándose sólo frontalmente.

    Riegl y la escuela de Viena no creen en la búsqueda de la belleza ideal, sino en un desarrollo del arte que tiene varios periodos a lo largo de la historia y que cada uno es distinto del otro (ni mejor, ni peor). Por ello no habrá momentos de plenitud ni decadencia.

    Búsqueda de la belleza.

    Es decir que si la obra deriva del contexto en el que se crea todas ellas estarán bien hechas.

    Éstas componen todos los documentos fundamentales en cada periodo histórico en el que se recojan el contexto que rodea una obra de arte quedando excluido los aspectos imparciales.

    Aspectos no imitables.

    Este aspecto es fundamental y es heredado de Vossler.

    Lo escribió debido a las críticas que sufrió Paul Klee con sus obras. Los crítico decían que eso no era arte ya que no poseía unos cánones establecidos, no era bella tal como se entendía la belleza a principios del siglo XX.

    Los historiadores nos damos cuenta que los métodos se quedan cortos en algunos aspecto pero sí que podemos idear una estructura para cada cosa. Es necesario crear una estructura para tener la sensación de tenerlo todo bajo control.

    Teoría psicológica que se sirva de la estructura relacionando estímulos y respuestas.

    Para él es un concepto absoluto del arte.

    Es decir, el arte no es sólo consecuencia del espíritu de la época sino también es una enfrentación a él.

    Intenta conciliar la genialidad y lo similar.

    Mirar en los apuntes del día 24-3-04, los esquemas del sistema deductivo (Pächt) y del sistema inductivo.

    Sobre todo entre creador y obra.

    Es decir el que nosotros asociemos una forma regular como la del cuadrado, no el rectángulo, a lo equilibrado, el triángulo a lo femenino, la línea a lo masculino, etc.

    Existen dos vertientes de ver el arte: una de ellas es implicándote con la obra y otra manera más distante observando las características técnicas,.... Nosotros nos centramos en la visión aristotélica, es decir, la de la implicación (Einfühlung).

    Para Kant la belleza es una cualidad subjetiva del objeto, no es objetiva, que tú veas algo bello no quiere decir que es bello y que todos lo veamos así. La belleza es una proyección.

    Vemos un cuadro, proyectamos un sentimiento y éste vuelve hacia nosotros: finalidad sin fin.

    Existe siempre: ya llores, rías, te guste o no o simple indiferencia,.....

    Esto es la diferencia entre el formalismo y la Einfühlung.

    Se basa, sobre todo, en la luz; ésta se nos presenta en una obra renacentista creando tranquilidad pero en la obra barroca, con los fuertes contrastes de luces y sombra, pone al espectador en estado de desasosiego

    Por ello se centrará en los periodos donde el estilo se aleja de la Naturaleza.

    Ciertamente visualidad y visibilidad no es lo mismo. La teoría sería llamada de la visibilidad pero normalmente en los manuales se habla de visualidad. María prefiere hablar de visualidad, aunque Martí Perán y Estela O. Campos hablan de visibilidad.

    La forma es la forma. Ella misma es el contenido. La forma es lo único que importa. Se puede comparar como el pasaje de la Biblia cuando Dios se le presenta a Moisés como una zarza ardiendo y él pregunta quién eres y el contesta: yo soy yo.

    Kant utiliza esta concepto cuando se refiere a un hecho o concepto que es innato en nosotros, es decir, que no tenemos que aprenderlo con las experiencias. Por ejemplo: el espacio, es un concepto que no hace falta que nos explique nadie, ya al nacer intuimos que nos encontramos en un lugar.

    Sólo el artista es capaz de emitirlos porque es él el que aplica la ley a la obra.

    Se trata de un juicio subjetivo, es decir, de una proyección sentimental (Einfühlung) que sólo los espectadores y crítico emiten.

    La forma y el contenido es la misma cosa. La forma es la forma y no hay nada más detrás de ella, sólo lo que vemos.

    La visión artística sólo la posee el artista y no el espectador o el crítico. Es lo que ocurre con el arte contemporáneo, éste es pura forma no pretende que el espectador o el crítico emita un juicio estético sino simplemente que observen la forma.

    Kant la entiende como algo subjetivo, juicio estético, individuo.

    Los formalistas todo es objetivo, juicio lógico, artista.

    Las formas puras son: cuadrado, rectángulo, triángulo,..., mientras que la OBRA es la combinación de las formas puras.

    Lo táctil para Hildebrand es lineal para Wölfflin. Lo óptico para Hildebrand es pictórico para Wölfflin.

    Que no respeta los marcos del cuadro.

    Es decir basándose en que unos estilos no son mejores que otros.

    Reflejo del poder.

    El porqué algunos se recuerdan siempre, porqué otros se olvidan, porqué algunos son rescatados,....

    Ya Aristóteles decía: “Un Hombre no puede filosofar hasta que no tenga cubierta sus necesidades”

    Aunque sin embargo atribuye ciertos aspectos neuróticos.

    Es decir es aquello que los artistas poseen para poder expresar sus fantasías al exterior.

    Otorga el mismo significado al término: “arquetipo” que Platón.

    Freud tampoco pero sí aplicaba algunos aspectos de la neurosis.

    Imaginemos que un cuadro es una frase: las palabras de la frase se equipararían a las formas puras en la obra de arte mientras que lo que consigue que un conjunto de palabras instituya una frase: conjunciones, preposiciones, artículos,... se asimilarían en la obra com. Perspectiva, luz, color,....

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