SUMARI

I. FUNDAMENTOS GENERALES. ............................................................... Pág. 3

Semiología y filosofía del lenguaje. ..................................................... 3

Realidad y representación. ................................................................. 4

Teoría general del signo. .................................................................... 5

Semiosis ilimitada. ............................................................................ 7

II. SEMIÓTICA TEXTUAL. .......................................................................... 8

Narratividad y discurso. .................................................................... 8

Greimas y el recorrido generativo. ..................................................... 14

III. SEMIÓTICA DEL CINE. ........................................................................ 18

El modelo tripartito de Genette. ......................................................... 18

Focalización y punto de vista. ............................................................ 20

IV. INTERTEXTUALIDAD. .......................................................................... 22

La transtextualidad según Genette. ................................................... 22

La parodia. ........................................................................................ 24

I. FUNDAMENTOS GENERALES

1. SEMIOLOGÍA Y FILOSOFÍA DEL LENGUAJE.

Nace como una metodología para estudiar el proceso de significación, es decir, como se representa la realidad. Para ello primero se estudia el signo, que es el objeto mediante el cual nos comunicamos.

Posteriormente, la semiología abandona el signo, pasando a tomar como medio de comunicación el texto, ya que el signo es un concepto demasiado pequeño para entendernos mediante él.

El padre fundador de la semiología es F. Saussure con la lingüística y el estructuralismo. Saussure propone una estructura del estudio del signo a la que llamará semiología.

Pierce también se interesó por el estudio del funcionamiento del signo partiendo de las disciplinas de la lógica y la filosofía. Estaba obsesionado por el manejo de los signos y es el padre de la semiótica.

Por tanto, la semiología tiene un enfoque nacido a partir de la lingüística y del estructuralismo. En cambio, el enfoque de la semiótica nace a partir de la lógica y de la filosofía.

La semiótica textual, paso del estudio del signo al texto, nace a partir de la insuficiencia del signo como elemento comunicativo. La semiótica textual afirma que no nos comunicamos mediante signos sino mediante textos. El texto es una construcción diseñada mediante una estrategia de comunicación. Es decir, no se observa cada uno de los signos sino el texto en conjunto. Y a cada texto se le da una estructura para que tenga coherencia.

La comunicación se construye por medio del texto y éste organiza contextos. Se parte de una intertextualidad: se remite a otros textos incorporando elementos de ellos. El discurso es la construcción de la estrategia.

Según Greimas, el lenguaje tiene dos funciones principales:

• Manipular.

• Persuadir.

Para U. Eco, los indicios no confirmados por el propio texto deben ser descartados. Los siguientes elementos del texto nos ayudan en el proceso de significación.

Las estrategias de narración nos ayudan a entender como se construye el discurso (p.e. la narratología). Por tanto:

• La historia es una sucesión de hechos, una serie de acontecimientos que se van produciendo.

• El relato se produce cuando decidimos contar la historia, construimos un texto, se explica una sucesión de hechos. Es el resultado de explicar los hechos.

• La narración es el acto de narrar, de convertir la historia en relato.

El resultado del discurso es un texto.

2. REALIDAD Y REPRESENTACIÓN

PROCEDENCIA Y CONCEPTOS DE LA SEMIOLOGÍA

La semiología se enmarca dentro de una corriente sobre el lenguaje. Durante el s.XX hay pensadores que estudian el lenguaje como ... Pero el lenguaje ya interesaba desde los presocráticos. El interés sociolingüístico es ... del lenguaje, es decir, porque usamos unas palabras y no otras. El lenguaje se plantea en términos de motivación o arbitrariedad. La idea de que hay algo en un perro que nos impulsa a llamarle “perro” se mantiene desde los presocráticos hasta el s.XX. Los conceptos están motivados. P.e. las onomatopeyas están motivadas porque es lo que oímos, aunque ¿por qué son diferentes en cada idioma? Precisamente porque están motivadas.

La semiología también analiza la realidad y su representación. Para Platón hay una realidad ideal en un plano ideal, y lo que vemos son las formas imperfectas, inacabadas, de esa realidad. El lenguaje es imperfecto porque no podemos describir esa realidad ideal, se queda corto. Por tanto, existen diferencias entre la realidad platónica y la aristotélica.

La existencia de lenguas se estudia desde la filosofía antes de que lo hiciera la lingüística. P.e. el mito de Babel plantea si el lenguaje es motivado o arbitrario.

Para Todorov el primer semiólogo fue San Agustín al usar la metáfora del “mundo como un libro”. Para Todorov “el mundo es una enciclopedia” intertextual. Por lo tanto, se puede leer e interpretar.

La semiología no es el significado de las cosas. De esto se encarga la semiótica. La semiología estudia el proceso de significación, no el significado.

La semiología estudia el lenguaje dentro de la cultura de la gente. El significado es lo de menos. En cambio, la semiótica se ocupa del significado, del significante y de los códigos y sus relaciones paradigmáticas y sintagmáticas.

3. TEORÍA GENERAL DEL SIGNO.

FERDINAND DE SAUSSURE

Lingüista suizo que estudió la lingüística. Sus alumnos publicaron “Curso de lingüística”.

Para Saussure había que “concebir una ciencia que estudie la vida de los signos en el seno de la vida social”. Es decir, cuando un signo significa algo y cuando lo deja de significar.

Saussure tiene un lenguaje dual. Su pensamiento se concentra en hacer binomios, dicotomías o parejas. Las relaciones que resumen su pensamiento son:

• El habla y la lengua.

• El significado y el significante.

• El sistema (o paradigma) y el sintagma.

• Denotación y connotación.

Todos estos elementos son elementos de la semiología del lenguaje. La lingüística hace referencia al signo, pero dice que hay signos de más clases y deben estudiarse todos. Para Saussure, la lingüística es una rama de la semiología.

La lengua y el habla

Una lengua es un conjunto de reglas necesarias para la comunicación. Este conjunto es una institución social que refleja un sistema de valores y, por lo tanto, nadie puede cambiarlo.

El habla es la manifestación individual de la lengua.

La lengua y el habla conforman el lenguaje. La relación entre estos dos elementos es fundamental para la semiótica.

El signo es cualquier cosa que sirve para comunicar. El símbolo es un tipo específico de signo construido por convención. P.e. la paloma de la paz.

Para Hjenslen, lingüista, existen un esquema, una norma y un uso. El esquema es esquema mental de una lengua que subyace detrás de una lengua. Es compartida por todos sus hablantes. Es lo primero que se aprende de la lengua. Y este esquema se convierte en norma al pasar por un proceso social. Aunque se comparta el esquema no puede haber norma (p.e. conjugar bien los tiempos verbales) y, por tanto, no hay comunicación. Del esquema y de la norma se derivan los usos: variantes, usos populares, dialectos...

Significado y significante

Son las dos caras del signo y la relación entre los dos es lo que se conoce como proceso de semiosis (significación).

El significante es la parte material del signo, la que se puede “transportar”. Si hablamos de una palabra, es la parte material de la palabra, las letras. P.e. en una fotografía equivaldría a la imagen.

El significado es la representación mental que acude a la mente de la persona que recibe el signo. Es la representación mental de la cosa que designa el signo. P.e. en perro es la imagen mental del animal.

Denotación y connotación

Todos los significantes tienen un sentido denotado y varios connotados.

El sentido denotado es el primer significado o referencia que nos viene a la mente cuando evocamos un signo.

Los sentidos connotados son el conjunto de valores mentales añadidos que se pueden dar a un significado en un contexto determinado.

La construcción de los sentidos connotados es compleja y depende de la sociedades. En ocasiones, un sentido connotado puede convertirse en un sentido denotado, lo que se conoce como catacresis. P.e. si decimos que la bolsa sube estamos evocando un sentido en función de un contexto. Es una metáfora que ya se ha instalado en el lenguaje y ha derivado en un sentido connotado.

Sintagma y paradigma

Hace referencia a la forma en que se agrupan los signos. Esta unión puede ser de dos formas:

Formando una cadena sintagmática o sintagma: es una unión lineal de signos, una secuencia de una película, un diario...

S1 + S2 + S3 + S4

(signo)

De forma paradigmática: el paradigma lo forman todos aquellos signos que podrían ocupar el lugar de cualquier signo dentro de la cadena sintagmática. Son los resultados de la elección de un signo en cualquier posición.

S1 + S2 + S3 + S4 Sintagma

S2'

S2''

S2'''

S2'''

Paradigma

4. SEMIOSIS ILIMITADA.

CHARLES SANDERS PIERCE

Filosofo especialista en lógica matemática y fundador de la semiótica.

Pierce quería crear una ciencia de la significación donde el concepto clave fuera el signo, al cual ve como si fuera un triángulo.

El signo es todo aquello que se use para comunicar una cosa. Sólo puede entenderse en función del proceso de significación.

A Signo

Objeto B C Interpretante

representado

El signo es todo aquello que significa alguna cosa para alguien en un momento determinado.

La semiosis es un proceso triangular donde en cada vértice encontramos el signo, el objeto y el interpretante.

De la clasificación que estableció Pierce, estudiaremos seis tipos de signos:

Indicio, índice o signo indexical: muestra que ayuda a percibir el efecto y deducir la causa. Es cualquier muestra del significado.

Símbolo: signo cuyo significado está creado por convención. No existe una motivación sino que ha sido una decisión convencional. P.e. la señal de “precaución vacas” es una señal de tráfico, un símbolo y un icono (la vaca dibujada en su interior).

Icono o signo icónico: un signo es icónico cuando existe una similitud topológica entre el significante y su denotado. P.e. en una fotografía sería por el parecido y porque, a veces, puede estar en el lugar de... las onomatopeyas también se incluyen aquí. Otro ejemplo sería un niño que coge una escoba para montar a caballo.

Señal: signo que mecánica o convencionalmente pretende provocar una reacción inmediata en el receptor. Pretende gobernar.

Síntoma: signo compulsivo, no arbitrario, enlace directo o natural entre significante y significado. Es muy usado en medicina porque permite establecer una conexión directa.

Nombre: no significa nada ya que no es más que una marca. Pero se incluye en este capítulo por los nombres propios en la ficción. El nombre no determina a la persona.

SEMIÓTICA TEXTUAL

1. NARRATIVIDAD Y DISCURSO.

FORMALISMO RUSO

Es el estudio de las formas. Esta corriente duró de 1915 a 1930 y tuvo una inspiración revolucionaria. Es un movimiento literario que ha dado lugar a momentos interesantes en la lingüística en general.

Busca hacer un análisis que pueda practicarse al margen de los modas críticas anteriores basadas en el historicismo, el biografismo... Los formalistas quieren encarrilar una forma de crítica centrada en la obra, sin tener en cuenta el momento en que fue escrita, la vida de su autor... quieren analizar la construcción o estructura de la obra. Para ellos, cualquier acto comunicativo es una elección de forma. Hasta la belleza de la literatura es una cuestión de forma. Inventan el concepto de literaturidad (literaturnosis): es el efecto literario, lo que hace que una obra pueda ser literaria, y eso se encuentra en la estructura y en la construcción formal.

Lo importante del formalismo es que se plantean por primera vez el análisis de la forma literaria, yendo más allá de Aristóteles. Cualquier efecto que construye un texto es una cuestión de construcción de formas. Esto supone todo un cambio de enfoque hasta entonces.

Para el formalismo, la literatura vanguardista (a la que ellos consideran la buena) es aquella que produce un extrañamiento o alejamiento del lector. No importa la historia sino cómo nos la cuentan, mostrarse al lector como una forma. A los formalistas no les gusta el cine clásico de Hollywood porque intenta disimular la forma.

En un estudio formalista, el arte también es una cuestión de formas. Debemos situarnos ante la obra e integrarnos “porque nos gusta esta obra”. El formalismo no es una nueva forma de ver el arte.

Este movimiento es el precursor del estructuralismo.

Visionado: película de Spiderman.

ESTRUCTURALISMO

Para Lévi-Strauss detrás de todo hay unas estructuras más profundas.

R. Jacobson está entre el formalismo y el estructuralismo. Sus aportaciones son:

• El paradigma comunicativo: explica qué es y cómo funciona la comunicación.

• Las funciones del lenguaje: éstas corresponden a una utilización concreta de las formas del lenguaje.

Jacobson define una serie de elementos:

Emisor: función emotiva.

Mensaje: función poética.

Código o contacto: función metalingüística.

Canal: función fática.

Contexto: función referencial.

Receptor: función comunicativa.

Estos elementos y funciones han acabado siendo fundamentales para la semiótica contemporánea. Por las funciones podemos conocer el lenguaje y analizarlo ya que cada función tiene una estructura determinada. En una comunicación compleja se encuentran todas las funciones.

La única función que debería aparecer en un anuncio es la metalingüística ya que provoca la extrañeza (aunque siempre podemos encontrarnos con excepciones como el anuncio de Caster Jeans).

MORFOLOGÍA DEL CUENTO DE VLADIMIR PROPP

Propp era un técnico ruso vinculado a los estudios formalistas. Su objeto de estudio son los cuentos populares, que tienen unas determinadas características y que no se diferencian mucho los unos de los otros en todo el mundo. Los cuentos populares son ....(entran con más facilidad).

Hasta ese momento, se hacían análisis basados en la trama. Se analizaba el cuento como un todo y se clasificaban por temas. En realidad, cuando se explica a un cuento se explica la estructura, no los aspectos superficiales. Es decir, cuando se comunica un cuento, se comunica una estructura. Es una aproximación a las formas.

Propp busca cuentos objetivos en el análisis de los cuentos que se encuentran en las formas. Su hipótesis es que hay una estructura compuesta por unos elementos llamados funciones. Reduce lo esencial del cuento a las funciones del personaje: cualquier acción que hace avanzar la trama. P.e. el hecho de que como recompensa de su trabajo el héroe se case.

La función es una parte potente de un personaje que influye en el desarrollo de la trama. De este modo, se puede establecer una clasificación, unas funciones regidas por cuatro principios básicos:

Los elementos constantes son las funciones, sean cuales sean los personajes, y las formas en que las llevan a cabo. P.e. el héroe se traslada independientemente de cómo lo haga.

El cuento es limitado: su número de funciones es acotado (son 31 funciones que pueden repetirse

La sucesión de funciones tiende a ser idéntica (aunque en realidad puede ser bastante variable).

Los cuentos populares pertenecen a un mismo tipo, por lo que se refiere a la estructura (sólo hay un tipo de cuento). Los análisis demuestran que sólo hay un tipo de cuento que se forma a partir de unas estructuras.

Lo primero que hay en un cuento es una situación inicial (p.e. “Érase una vez...). Se trata de plantear el marco figurativo y tiene una función aperitiva: implica al lector a querer más.

A partir de aquí empiezan las funciones:

Uno de los miembros de la familia se aleja de la casa.

El héroe es objeto de una prohibición. P.e. en Pulgarcito: “No vuelvas que no tenemos...”

La prohibición es transgredida.

El agresor intenta obtener información. P.e. el lobo pregunta a Caperucita a dónde va.

El agresor recibe información.

El agresor intenta engañar a su víctima.

La víctima se deja engañar.

El agresor hace sufrir daños o carencias o le causa un perjuicio (esta es una parte importante).

Se divulga la noticia de la fechoría o carencia (alguien se entera de que ha ocurrido algo). Alguien se dirige al héroe con una petición o una orden.

El héroe decide actuar.

El héroe se va de casa.

El héroe reacciona a esa nueva prueba que le ha puesto el futuro donante.

---

El objeto mágico se pone a disposición del héroe.

El héroe es conducido al lugar donde se encuentra el objeto de su búsqueda.

El héroe y su agresor se enfrentan.

El héroe es marcado.

El agresor es vencido.

El daño inicial es reparado.

El héroe vuelve (el regreso).

El héroe es perseguido.

El héroe es socorrido.

El héroe llega de incógnito a su casa

Aparece un falso héroe (pretensiones mentirosas).

Se propone al héroe una difícil tarea.

La tarea es cumplida.

El héroe es reconocido.

El falso héroe, agresor o malvado es desenmascarado.

El héroe recibe una nueva apariencia.

El falso héroe es castigado.

El héroe se casa y asciende al trono.

Este tipo de estudios morfológicos de la narración ha llevado a un análisis donde se sistematiza este análisis basado en la estructura. Con Propp se sistematiza un análisis basado en la estructura.

Ejercicio: lectura del cuento de la Caperucita Roja de Charles Ferrol

La moraleja de este cuento es que hay que tener mucho cuidado con las personas que no conocemos. No hacer caso a desconocidos.

Lectura de la segunda versión de Grimm.

Según Eric From esta versión tiene un contenido erótico y avisa del peligro del sexo a las niñas en edad premenstrual.

Para el psicoanálisis, la caperucita roja representa la menstruación, la botella a la virginidad, la comida del lobo es la frustración del hombre por no poder parir y Caperucita Roja es la mujer malvada que raja la barriga del lobo para recordárselo.

El feminismo lo interpreta como las crisis edípicas de las niñas en relación a su madre.

No podemos dar una interpretación como la única buena.

Análisis del cuento según la simbología de Propp (segunda versión):

 2 3 2 3 1 ()1 1 1n ()1 1 3 A17 3 A7/1 B4 C1 E4 5 K4

Visionado: Película La noche del Cazador (1955).

Análisis de la película según el esquema de Propp:

Una mujer explica una historia de la Biblia a unos niños Niños jugando en el exterior de una casa Un falso predicador, Harry Powell, roba un coche. Discurso misógino Juicio del falso predicador El padre de los niños, Ben Harper, roba un banco y mata a dos personas John y Pearl Harper juegan en el jardín	
Ben Harper llega y le da el dinero a John. Le pide que lo esconda y le hace prometer que cuidará de su hermana y no decir nunca donde está escondido el dinero, ni siquiera a su madre	F1 2 1 D3
Ben Harper es detenido Juicio y prisión para Ben Harper	K2 A15
El padre comparte la celda con el predicador que intenta sonsacarle donde está escondido el dinero	1
El padre es ahorcado	A14
La madre, Willa Harper, ha de cuidar sola de los dos hijos Los niños reciben burlas de los otros niños del pueblos que les cantan una canción sobre un ahorcado John asume el papel de cabeza de familia y se responsabiliza de cuidar de su hermana	a1 2
El predicador sale de la prisión	4
Y se acerca a la familia de Ben Harper para ganarse su confianza	1
Se casa con Willa Harper y la convierte en una devota total	W0
Al no conseguir que John le diga donde esconde el dinero y ser descubierto por la madre,	1 X
mata a la madre	A14 2
Y le dice a la Señora Spoon que Willa ha huido del pueblo	1
El predicador presiona a los niños donde está el dinero	1
Los niños se esconden del predicador	Rs4
Le dicen que el dinero está escondido en el sótano bajo una baldosa	A8 F2 E10
El predicador intenta matar a John y Pearl le confiesa que el dinero está escondido en la muñeca	A13 1 1 A8 KF2
Intentan escapar del predicador e incluso matarlo	D8 Rs9 D8contr.
Huida de los niños en barca	Rs1
El predicador los persigue	Rs9
y roba un caballo para buscarlos	G2
Llegan a una casa donde una anciana, Rachel Cooper, los acoge	Rs5
El predicador los encuentra y saca la información que necesita de una de las chicas de la casa	1
El predicador se presenta en la casa y habla con Rachel Cooper Cooper y el predicador se pelean y ella acaba apuntándole con un rifle Noche de guardia Cooper llama a la policía	H1 J1
Detienen al predicador	K2 A15
John se enfada y pega al predicador con la muñeca Sale el dinero Juicio al predicador	F6
La gente le quiere linchar	J6 H1
Cuelgan al predicador	J5
Navidad

El método de Propp es un método estructuralista que normalmente se aplica a relatos sencillos. El análisis estructuralista se queda corto para analizar la película de La noche del cazador. El contenido simbólico de esta película es más difícil de analizar y es muy importante.

La propia semiótica estructural se da cuenta de que no se puede analizar y que hay que pasar a una semiología del texto que ponga atención en estos elementos que parecen poco importantes pero que, en realidad, son los más importantes.

La simbología no se puede analizar con el análisis estructuralista basado casi siempre en una dualidad bien/mal.

SEMIOLOGÍA ESTRUCTURAL SEMIOLOGÍA TEXTUAL

El estructuralismo pretende ir a las oposiciones básicas que un discurso refleja.

Cuando el estructuralismo se aplica al discurso o texto se propugna la inexistencia del autor: “el autor no hace nada, sólo modela el discurso basado en articulaciones básicas, lo estructura en modelaciones básicas”. Esto se pone en evidencia cuando se aplica sobretodo al cine.

2. GREIMAS Y EL RECORRIDO GENERATIVO.

ALGIRDAS GREIMAS

Estudió las obras de Lévi-Strauss y la lingüística de Saussure. Greimas se aproxima a los macrouniversos de la realidad a partir del estructuralismo y crea una nueva metodología: la semiótica estructural.

La teoría de Greimas dice que debemos tener información previa para poder empezar a ver algo.

Greimas se fija en la moda porque es un sistema subsidiario de otro sistema. Le interesa la creación del vocabulario en la moda y como cada vez que aparece un nuevo estilo de vida o tendencia el lenguaje debe amoldarse a él.

Le interesaba la semiótica y quiso crear una teoría estructural de la semántica. Es decir, quería estudiar el proceso de cómo se creaban las palabras. Quiere hablar de la realidad y como el lenguaje sirve para nombrarla.

Su hipótesis es que todo lenguaje es un acto de persuasión destinado a manipular a la realidad. Al final, dirá que no hay realidad fuera del lenguaje.

Los lenguajes persuasivos son el legislativo, publicitario, musical, periodístico... todo lenguaje está destinado a persuadirnos y manipularnos.

Greimas empieza a hablar del lenguaje científico porque se refiere al mundo real e inventa un código: el método de ensayo y la comprobación. A partir de que una cosa es realidad científica (está comprobado) se crea un sistema de comunicación que acaba diciendo que eso es verdad.

Para Greimas no hay una realidad existente sino que se crea con el lenguaje. Incluso el lenguaje descriptivo es manipulador. De hecho, cuanto más neutro parece un lenguaje, más manipulador es. El lenguaje político es menos manipulador que cualquier otro lenguaje neutro porque no oculta su intención persuasiva. Desde este punto de vista es más manipuladora una noticia que un anuncio.

Hablamos por/en categorías lingüísticas. P.e. una persona que consulta aun psiquiatra y le dice “no sé qué me pasa”, lo que le sucede realmente es que tiene un problema que la bloquea y no puede categorizar su estado.

La verdad es un efecto del discurso que surge cuando la otra persona se da cuenta de que mi discurso es coherente. La coherencia es necesaria para que el otro crea algo y poder “manipularlo”.

El lenguaje científico crea realidad. El de los sentimientos no puesto que hay muy pocos estados intermedios entre lo que odiamos y lo que no. El lenguaje científico que empieza a aparecer separa el discurso de la razón del resto.

Un discurso coherente tiende a construir verdad. Para Greimas, la realidad no existe.

El lenguaje es un proceso que va de lo más abstracto al nivel superficial mediante una serie de pasos.

Para Lévi-Strauss cualquier discurso se reduce a dos elementos opuestos. Lo importante es la estructura y ésta se traslada a diferenciar .../discursos. Plantea la esencia de las cosas en dos senos opuestos, yendo a la profundidad de las cosas, a su oposición. P.e. en una foto sería la oposición entre blanco y negro. El conflicto es la idea generadora de las cosas.

Un análisis estructuralista debe ser aplicado a textos muy sencillos de carácter oral o que sepamos que parten de un conflicto. Greimas no está de acuerdo con esta afirmación.

Saussure creó una semiótica que sirve para representar la realidad. Greimas, en cambio, critica cualquier sistema semiótico basado en la realidad ya que ésta es un producto de una competencia lingüística que crea el mundo de los significados.

La teoría de Greimas se plantea el discurso como un proceso, tanto el proceso en sí como su resultado final. El proceso de generación de sentido parte de un nivel semionarrativo profundo (de lo más sencillo y a la vez lo más abstracto, de una confrontación de ideas). Este nivel es sometido a diversas transformaciones que lo acaban convirtiendo en el nivel superficial (el discurso ya acabado). Este nivel es más complejo, concreto y estructurado.

NIVEL SUPERFICIAL

ESTRATEGIAS DE DISCURSIVIZACIÓN

DISCURSO

MODELO ACTANCIAL

NIVEL SEMIONARRATIVO PROFUNDO

El nivel semionarrativo profundo es la estructura fundamental de la narración, la condición diferencial mínima que permite captar el sentido, el conflicto básico.

El nivel semionarrativo profundo se representa mediante el cuadrado semiótico.

Para que el conflicto básico empiece a entenderse hace falta que se movilice. Esto se hace cuando las ideas del nivel semionarrativo profundo se ponen en contacto con el modelo actancial. Este modelo consiste en una serie de actantes, esferas de acción o roles.

Los roles del modelo actancial son:

Sujeto: el héroe protagonista, la cosa que se moviliza en busca de algo. Es un rol abstracto que puede ser asumido por un personaje o por varios.

Objeto: es lo que se busca. También es un rol. Puede ser el amor, el arca perdida, el sentido de la vida... Es lo que motiva al sujeto.

Destinador: es aquello que moviliza al sujeto en busca del objeto.

Destinatario: es quien recibe el beneficio de la acción.

Oponente.

Ayudante.

Al someter al nivel más profundo el modelo actancial se va concretando y nos permite sancionarlo. La idea básica se convierte en un rol más entendible.

El propio discurso va sancionando y otorgando legitimidad a las acciones que se hacen para modificar el nivel semionarrativo profundo. Todo discurso ha de incluir la sanción.

La existencia de roles actanciales es lo que permite valorar a los roles actanciales y convertir el discurso en algo persuasivo. El objetivo de todo discurso es convencernos de algo, y eso sólo se consigue cuando el sujeto va en busca del objeto. La sanción va implícita en el propio discurso.

Para que el discurso empiece a tener sentido es necesario que aparezcan las estrategias de discursivización, que configuran un universo narrativo, algo que permite entender y transmitir. Es lo que en Grecia se llamaba diegesis o universo diegético: per sonajes, espacio y tiempo. Se trata de proyectar más allá del “yo, aquí y ahora”. Estas tres características configuran el universo narrativo.

Por tanto, los elementos básicos para que pueda haber un universo narrativo, o estrategias de discursivización, son:

Actualización: configurar una personalidad a los personajes, a los que Greimas llama actores.

Especialización: hacerlos actuar en un escenario determinado.

Temporización: da un tiempo determinado.

Todo discurso ha de incluir estas tres estrategias ya que sin una de ellas se rompe el universo diegético.

Visionado: película Las amistades peligrosas.

Se presenta de la forma más clásica a los personajes, el tiempo y el espacio.

Es una forma de construir el discurso, o las estrategias de discursivización, que se autoexplica. A partir de un tiempo y un espacio se crean los personajes.

Visionado: vídeo clip de Chemical Brothers.

No se puede considerar un discurso narrativo porque no explica una historia al no existir personajes, aunque sí que haya espacio y tiempo. Sería un discurso para Greimas.

Es un intento de hacer música con la imagen, sin pretensiones de explicar ninguna historia sino simplemente seducir con la imagen.

Visionado: película Sospechosos habituales.

El discurso es mucho más complejo en esta película. El tiempo y el espacio son explícitos. El salto en el tiempo se explicita al principio de la película con un cairon “St. Francisco, anoche”, lo que nos indica que habrá otro salto en el tiempo. Es decir, la estructura temporal está alterada.

Existe un espacio entre el narrador y el narrativo (nosotros). Cada escena de las detenciones es diferente, lo que ayuda a explicar un poco de cada personaje. El narrador es una marca de enunciación que nos va aportando datos.

Se establece una línea temporal que va cambiando en tres tiempos diferentes.

Se plantea un juego temporal llamado analepsis, mediante flash-back y flash-forward. También es una forma clásica.

Es importante diferenciar entre narrador y personaje focalizado (aquel con el que nos acabamos identificando).

Visionado: película Europa.

El discurso narrativo se plantea como una sesión de hipnosis. El director pretende introducirnos en un sueño para disfrutar de las sensaciones de la película. El narrador es la voz imaginaria del director y quien nos dice con quién hemos de identificarnos.

No es una construcción del relato clásica sino autoconsciente, donde se ponen de manifiesto las formas de construir el relato: espacialización, temporalización y actorización.

El protagonista casi absoluto es el narrador.

Los ejes espacio-temporales son fundamentales en este relato.

Visionado: película Berlín. Sinfonía de una ciudad.

Desde la primera imagen hasta el cartel de Berlín, el recorrido en tren y las calles de la ciudad son el espacio. El tiempo viene indicado por el reloj. Sin embargo, faltan los personajes.

El montaje de la película responde a las diferentes horas del día.

Es un discurso pero no es un texto. Tiene intención de persuadir pero no construye un mundo diegético y, por eso, es difícil de leer. Se le escapa el sentido del texto. Además, la estructura está manipulada por la falta de personajes con los que poder identificarnos, sentirnos agredidos... cuando se rompe el discurso se produce el metadiscurso.

Si falta una de las estructuras principales no hay texto narrativo porque no se entiende. Por eso los documentales, para ser legibles, construyen historias.

SEMIÓTICA DEL CINE.

1. EL MODELO TRIPARTITO DE GENETTE.

GÉRARD GENETTE

En semiótica, o teoría de la narración, hablamos más de universo diegético que de diégesis: lo diegético va mucho más allá de lo que ocurre, de las acciones o personajes que surgen en un relato. Todo lo que en un momento dado podría ocurrir, la narración potencial, también se incluye en el universo diegético.

Gérard Genette formuló definitivamente la distinción entre narrador y personaje focalizado. Ambos son fundamentales para el establecimiento del universo narrativo:

• Narrador: es el agente que relata los hechos. Quién narra la acción.

• Personaje focalizador: es el personaje a través del cual se ven los hechos. Quién ve o a quién se ve.

Narrador y personaje focalizado pueden coincidir en un mismo personaje.

La focalización de la historia también tiene diferentes grados: puede estar en el mismo narrador o estar repartida en uno o varios personajes. Cuando no hay un narrador dentro del texto hablamos de narrador extradiegético (p.e. “Érase una vez...”). Todo narrador se refleja en el texto, aunque esté fuera de él.

La distinción entre narrador y personaje focalizador nos permite definir la enunciación: son los rastros o estrategias que permiten a un autor / narrador certificar su presencia en el texto. Es decir, son los marcadores que demuestran que alguien está construyendo el texto. Ejemplos de marca de enunciación son:

• Ciudadano Kane: la pelicula empieza con una mirada que se mueve y llega hasta la verja de una mansion, ve un cartel que pone “No trespassing” y con travelling de camera se pasa por encima la verja para entrar en el jardín. Con esta marca, su director, Orson Welles, pretende demostrar que él es el “dios” de la narración y pasa por encima del texto.

• La presencia de Alfred Hithcock en sus propias ficciones cinematográficas.

El modelo tripartito

Genette estableció como punto de partida el modelo tripartito, que hace referencia a los elementos que hay en el acto narrativo. Este modelo diferencia tres conceptos:

La historia:

Es una sucesión de hechos que ocurren en un tiempo determinado. En un texto narrativo, la historia es lo que ocurre, el significado, contenido o diégesis del texto narrativo.

El relato:

La historia se cuenta en forma de relato, es decir, de una forma determinada.

Es el significante, el texto en sí, las palabras, los planos de una película... Es como queda el texto al final.

Una historia puede estar contada de mil relatos diferentes. Los hechos forman parte de la historia pero no pueden estar incluidos o excluidos del relato.

La narración:

Es el hecho de narrar.

La narración de una historia dará como resultado un relato.

Hay estrategias que se refieren al relato y hay estrategias que se refieren a la narración. Es muy importante saber diferenciarlas.

MODELO SEMIÓTICO-ENUNCIACIONAL

PROYECCIÓN E IDENTIFICACIÓN DE SIMULACROS

ENUNCIATARIO
EMPÍRICO

ENUNCIADOR
EMPÍRICO

CONSTRUCCIÓN DE SIMULACROS

Este modelo afirma que una vez construido el universo diegético, éste puede ser entendido como un texto. Y el texto es lo que socialmente entendemos como comunicación. P.e. una película no la vemos como una sucesión de signos sino como un texto, una unidad de comunicación.

Todo texto tiene un enunciador empírico. Es decir, un autor, alguien que enuncia. Y también tiene un enunciatario empírico que aquel que lo lee.

Todo texto contiene en su interior el simulacro de la comunicación: imágenes del enunciador e imágenes del enunciatario. El enunciatario, cuando lee un texto, identifica los marcadores del enunciador y se identifica a él mismo. P.e. Crónicas Marcianas: el enunciador empírico es Telecinco. Cuando Sardá se dirige al público como “marcianos” está construyendo un público ideal mediante un simulacro textual, un enunciatario, a la vez que construye una imagen suya.

Visionado: película Scream

Construye un enunciatario propio: esta pelicula es para personas que ven peliculas de terror y conocen sus reglas.

Hay un momento metatextual cuando uno de los protagonistas le dice a su chica que no puede escoger el género que quiere vivir y que todo en la vida es una película.

Visionado: película Magnolia.

2. FOCALIZACIÓN Y PUNTO DE VISTA.

La relación entre el narrador y la diégesis puede ser de diferentes formas:

Narrador autodiegético:

El narrador es testigo de los acontecimientos y los va narrando. Recurre al yo.

Forma parte de los acontecimientos.

Narrador heterodiegético:

Se sitúa completamente fuera de la narración. Narra algo ajeno. No participa.

Narrador homodiegético:

Participa en los hechos pero no están contados desde su punto de vista. Es un personaje más. Le falta información, subjetividad.

Es un sujeto de los hechos pero no llega a ser el personaje principal.

LA FOCALIZACIÓN

La focalización puede identificarse como el punto de vista aunque no es así exactamente. La focalización es a través de qué ojos vemos la historia.

Puede ser:

Focalización interna:

Cuando el personaje tiene una importancia en los hechos que se narran. Es una incidencia directa.

Podemos ver su subjetividad.

Seria el protagonista.

Hay tres tipos de focalización interna:

Fija: un solo personaje focalizador que no cambia durante el relato.

Múltiple: la focalización está repartida en varios personajes pero éstos no son personajes focalizadores siempre.

Todos los personajes explican la historia con el mismo nivel de importancia.

El personaje focalizador primero desaparece y no vuelve a salir en el relato cuando aparece un segundo personaje focalizador.

Variable: el personaje focalizador desaparece y da paso a otro personaje focalizador.

No se puede detectar al protagonista porque los personajes vuelven a aparecer en el relato.

P.e. La Colmena de Camilo José Cela tiene un protagonismo colectivo.

Focalización externa:

Cuando un personaje focaliza el universo narrativo a partir de aquello que observa.

No es un personaje privilegiado de la acción ya que sólo puede ver lo que vería un espectador.

No participa en los hechos.

Visionado: película Rashomon d'Akira Kurosawa.

Rashomon plantea una crisis, es un relato que plantea que la historia es una cosa y cómo se nos cuenta es otra. El relato no se construye solo, depende de los intereses ocultos de las fuentes.

Quién es el verdadero asesino no importa para entender el relato. Además, no podemos fiarnos de ningún testimonio porque todos tienen algún motivo para mentir.

En el relato de Tajomaru, el bandido, todos los personajes quedan en buen lugar: la mujer se deja forzar, el marido muere en una lucha digan y Tajomaru es un buen luchador.

En el relato de la mujer, ella y el marido son los protagonistas. El personaje focalizador es el marido, su mirada. A ella sólo le importa la reacción de él y, ni siquiera, se coloca como victima, sino que pasa de puntillas por su propio relato.

De hecho, la mujer queda mal en todos los relatos.

La única narración que podría ser fiable es la última versión del leñador, aunque tampoco tenemos elementos para fiarnos. En esta versión actúa como narrador heterodiegético.

Tajomaru, la mujer y el marido son narradores homodiegéticos.

Kurosawa explica una historia con tres personajes:

Kurosawa

(narrador
extradiegético)

INTERTEXTUALIDAD.

1. LA TRANSTEXTUALIDAD SEGÚN GENETTE.

Detrás de cada texto hay un autor que lo ha escrito con unas estrategias determinadas y ha establecido una serie de simulacros. Y no existe un texto si no existe un lector que lo lea, no comunica nada y su sentido no está cerrado. Es decir, si el lector no proyecta una idea de sí mismo, reconoce que está escrito para él y le comunica cosas. La actividad del autor es crear el texto y comunicar cosas, mientras que la actividad del lector es dar sentido al texto y cerrarlo.

El lector lee de forma intertextual, conectando un texto con otros textos que haya leído anteriormente (otros libros, apuntes de clase, películas...). La “enciclopedia” del lector (o lecturas anteriores) es lo que permite leer nuevos textos.

Para Julia Krasteva, la intertextualidad es algo que hacen autor y lector como una práctica, es la pragmática de la lectura. Guía la traducción como lectura de textos. Y es que en todo texto, la información auténticamente nueva es muy poca, lo que fundamentalmente hay son llamadas o referencias a otros textos. La lectura es un reciclaje de otros textos. Incluso los textos clásicos pueden entenderse así.

Krasteva desarrolla el concepto de intertextualidad a partir del dialogismo de Mijail Bakhtin. Éste pretendía explicar que todo texto literario es, en el fondo, un cruce de otros textos (no existe un texto literario puro). Desde el momento en que un texto cita el habla popular, otros géneros... ya conocidos por el lector se establece una relación dialógica. Los únicos “textos puros” serían los libros sagrados.

Bakhtin habla de corrientes subterráneas que conectan diferentes textos. Éstas son cuestiones culturales que aparecen en diferentes formas de manifestación con otros nombres.

Para Krasteva, intertextualidad es detectar que unos textos están conectados con otros textos. Cualquier cita, cualquier aspecto que nos suena de una novela o de una película y lo reconocemos en otra es intertextualidad.

Gerard Genette desarrolla más a fondo el concepto de la intertextualidad. Para Genette, lo que Krasteva llama intertextualidad debería llamarse como transtextualidad: relaciones entre textos o cruce entre ellos. La transtextualidad incluye cinco formas de relación entre textos:

Intertextualidad:

Presencia efectiva de un texto dentro de otro texto. Puede ser obvia o aludida.

P.e. una cita, alusión o plagio.

Paratextualidad:

Relación entre texto y paratexto. Dentro de una comunicación textual hay elementos paratextuales que son:

• El título.

• El índice.

• Los epígrafes.

• Las ilustraciones de la cubierta

• Etc.

En una película serian el cartel, los títulos de crédito...

Son elementos relacionados con el texto principal.

Metatextualidad:

Un texto mantiene una relación crítica con otro texto. P.e. una crítica literaria.

Es la crítica de un texto dentro de otro texto. P.e. la escena de Scream en la que se ve la película de Halloween y se explican las reglas de las películas de terror.

Architextualidad:

Hace referencia a uno de los elementos paratextuales, el título, y a la relación genérica que se puede establecer con él.

P.e. la película Los viajes de Sullivan tiene un título que cuando lo vemos hace que establezcamos una relación con la obra Los viajes de Gulliver.

Hipertextualidad:

Son hiperenlaces.

Relación entre dos textos que se establece cuando uno de los textos amplía al otro. El hipertexto amplía al texto anterior llamado hipotexto.

Visionado: película Magnolia.

Es una película que nos dice “os voy a explicar cosas”. Este texto se proclama a él mismo como hipertextualidad. para ello, se basa en noticias de diarios, leyendas urbanas, anécdotas...

Plantea la tesis de que no se puede explicar una historia sin hacer referencia a otros textos.

Para Umberto Eco existen una serie de reglas para que se produzca una interpretación: que aparezcan indicios suficientes de un elemento textual como para entender que algo puede ser interpretado. Estos indicios se llaman isotopías y son marcas que nos llaman la atención para decir que podemos interpretar ese texto. P.e. en Magnolia aparecen los números 8 y 2 en cada una de las historias.

2. LA PARODIA.

La parodia pone de manifiesto como las diferentes lecturas están afectadas de una ideología o un entorno. Los elementos paródicos son interpretados como que el discurso al que afectan ya está superado. P.e. El Quijote parodia a las novelas de caballerías porque en ese momento ya están superadas.

En la modernidad, la parodia es una especia de revisión irónica del discurso. La lectura se hace a partir de la enciclopedia intertextual del lector. La utilidad social de estos textos ya ha sido superada pero no certifica su muerte como género sino de una forma determinada de verlo (es la crisis de una forma no de un género).

Tradicionalmente, la parodia era una especie de superación de textos pero en la postmodernidad se entiende como una sobreinterpretación, una lectura que representa algo nuevo para el género. Es una especie de juego, de guiño hacia el texto clásico.

En el tránsito entre clasicismo y modernidad la parodia es la superación del texto clásico.

Como se interpreta este género es la clave. Es un fenómeno donde la intertextualidad se pone de manifiesto de forma más evidente. P.e. la película Aterriza como puedas es una parodia de las películas de catástrofes. La lectura que se hace es a partir de lo que sabemos de este tipo de películas. Su función ya ha sido superada pero la aparición de la parodia no certifica su final como género sino su crisis.

Visionado: Capítulo de Los Simpson.

Es un cruce intertextual entre Los Simpson y Expediente X reforzando el efecto de la Cadena Fox.

Hay un montón de referencias a otras películas como Speed, Psicosis, Waterworld, Máxima densidad, Señales, Encuentros en la Tercera Fase, El resplandor, Dos tontos muy tontos, E.T., Frankestein y otras películas de monstruos... o al formato de “historias contadas por un famoso en televisión”. En este capítulo es Leonard Lemoy, Spock en Star Trek, quien nos introduce en la historia. También hay referencias al videojuego de Donkey Kong, a otras cadenas de televisión americana, al anuncio de Budweiser y a la serie Alf.

Tantas referencias están forzadas y el texto se resiente en algunos momentos. Es un problema de ritmo.

Visionado: Documental Desconstruyendo Psicosis.

Es un ejemplo de intertextualidad instalada en el lenguaje. Hay tópicos que se repiten constantemente. Son escenas que se convierten en tópicos y dejan de ser leídas como referencias.

Este documental pretende demostrar como un texto, Psicosis, ha cambiado el curso del cine posterior a partir de diferentes ejemplos: la creación del personaje del asesino psicópata, rodar una escena en un cuarto de baño, la escena de la ducha... (toda película que se precie tiene una escena en la ducha).

Psicosis marcó un hito en la historia del cine y hay un montón de tópicos que han surgido de esta película. Muchas de sus escenas o iconos han sido copiados en películas posteriores.

El placer del cine de terror está en el voyeurismo, en querer ver.

A partir de la raíz semi (signo).

Entiende cualquier mensaje como un intercambio de signos.

Metáfora ya instaurada en el lenguaje que se convierte en la única forma de decir algo.

La moda acoge diferentes estilos, tendencias, etc.

El lenguaje construye la realidad. La semiótica es un lenguaje persuasivo

Estos roles se encuentran en cualquier tipo de discurso, por complejo que sea.

Algunos autores lo consideran un término más próximo a la semiótica

Esto se realiza a partir de la coherencia textual

Enunciatario Enunciador

Enunciador Enunciatario

TEXTO

Monje

(narrador intradiegético)

Su versión

Versión de la mujer

Versión de la medium

Juez (narratario)

Su versión

Versión del policía

Versión de Tajomaru

Leñador

(narrador intradiegético)

Tipo ! narratario. Representa a los espectadores.
Su función es hacer avanzar la historia

Juez (narratario)

AUTOR

TEXTO

LECTOR