Antes de comenzar a hablar de los movimientos de vanguardia en Hispanoamérica, debemos aclarar el concepto mismo de vanguardia.

Hay que diferenciar el concepto de vanguardia desde un punto de vista abstracto y desde un punto de vista histórico. Desde un punto de vista abstracto, la vanguardia indicará siempre novedad, ir delante, llevando también la idea de ruptura de la tradición a través de la transgresión de los valores artísticos. Desde un punto de vista histórico, el arte de vanguardia hace referencia a los movimientos que surgen a principios de siglo en Europa y en Hispanoamérica.

El término vanguardia entendido de una forma abstracta, se utiliza ya desde el XVIII. Sin embargo, no será hasta el XX cuando se utilice de un modo más radical.

Hemos dicho que la vanguardia es entendida como transgresión de los valores artísticos de la tradición, con lo que se producirá la ruptura que conlleva siempre el vanguardismo.

La tradición del arte anterior a las vanguardias, se basa en el concepto de mímesis. Esto es, en el intento de imitación de la naturaleza. La vanguardia intenta romper con este concepto tradicional. Habría que preguntarse también porque se produce ese cambio tan radical, esto es, hay que cuestionarse las causas para el rechazo del arte tradicional:

A finales de siglo, se produce la crisis del sujeto, de la subjetividad, que culminará en el siglo XX. La concepción antropocéntrica del mundo se derrumba a raíz del estallido de la I Guerra Mundial.

Hay toda una serie de descubrimientos, emparentados con el desarrollo tecnológico y otros que ponen en duda la concepción del sujeto. Encontramos así, la teoría de la relatividad de Einstein la cual pone en duda la concepción del tiempo. Al mismo tiempo, el desarrollo del psicoanálisis demuestra que tampoco la subjetividad es algo fijo. Todo esto intensifica la crisis, y hace que los medios de expresión artística tradicionales ya no sirvan para el proyecto de un hombre nuevo, que es lo que intentan construir los nuevos movimientos sociales (socialismo, comunismo, fascismo).

La primera manifestación vanguardista es el cubismo. Éste trata de recrear una nueva realidad. Cuando el cubismo se radicaliza, se llega a desechar totalmente la realidad (el informalismo, el arte abstracto).

En el arte vanguardista tiene mucha importancia la inteligencia, es un ARTE INTELECTUAL. La inteligencia se pone incluso por encima de la sensibilidad. Dentro del mecanismo de la inteligencia, se deben utilizar todos los descubrimientos de la ciencia.

Otra característica de las vanguardias es la AUTONOMÍA: es un arte al margen de la realidad, que se quiere basar tan sólo en las reglas del propio arte. Esa autonomía tiene dos consecuencias muy importantes:

-la libertad total y absoluta: Todo puede ser arte. Cualquier tipo de término puede ser utilizado como palabra poética. Esta libertad rompe con la sacralización de la tradición poética.

- la experimentación: el arte se convierte en un laboratorio experimental. En poesía, la libertad procura que se rompa con la normativa de la retórica de la poesía tradicional (se rompen los signos de puntuación; hay distintos tipos de letra, distinta disposición métrica de los versos. Se rompe también el sentido sintáctico de la frase: el método surrealista de la escritura automática).

La tercera característica es la del FORMALISMO, en el sentido del cultivo de las formas en sí. Puesto que no se basa en la mímesis, el arte habrá de trabajar con las formas. Se queda reducido a su propia materialidad. En literatura, estas formas serán el propio lenguaje: se experimenta con las formas lingüísticas de un modo sincrético. Aparecen así, los caligramas, que aúnan las cualidades de la escritura y de la pintura. Apollinaire, Huidobro... son exponentes de esta nueva poesía caligramática.

Una cuarta característica del vanguardismo es la acción frente a la tradición, que es considerada algo detenido. El MOVIMIENTO, la velocidad es fundamental. En un primer momento, la vanguardia tiene una gran conciencia de la capacidad de movimiento que debe tener el arte, hasta el punto de que creen en un arte efímero y no eterno como el tradicional. Esta obsesión por el movimiento tiene que ver con el cambio en la percepción del tiempo que se empieza a tener en esos momentos. Los más radicales son los dadaístas: un ejemplo de arte efímero, lo encontramos en la lectura en público de un poema que después será inmediatamente destruido. Máquinas como el automóvil, el barco, el avión, que implican velocidad, aparecen como objetos poéticos, sobre todo en el futurismo.

Otra característica es el COLECTIVISMO. Hay líderes en cada movimiento,

En este sentido, se une la característica de ACCIÓN y de COLECTIVISMO, que en su unión da lugar a la última característica común a todos estos grupos: el VITALISMO. Se relacionan con los movimientos sociales de la época. Los movimientos vanguardistas van a intervenir en la realidad: eran terroristas del arte. Se consideraban militantes de una nueva estética. Cada movimiento se va a afiliar a una ideología política (el futurismo se integra con el fascismo; el surrealismo, con el comunismo; el expresionismo alemán con el comunismo alemán). Esta necesidad de cambiar el arte implicaba el deseo de cambiar la vida: de ahí que se unan a movimientos sociales.

ðCómo se manifiesta la ruptura vanguardista en poesía? En poesía se va a romper con toda la normativa vigente. El verso libre se convierte en verso libérrimo. Ya no existe ningún tipo de sujeción a la medida. Se rompen los límites entre el verso y la prosa, sin que el resultado sea igual a la prosa poética.

Entonces podemos preguntarnos qué rasgo es el que hace que ese discurso que los vanguardistas llaman poético pueda ser considerado como poesía, una vez que han roto con todas las normas. Ese rasgo será unir dos realidades muy distanciadas entre sí, para crear una nueva sensación. Esto se hace mediante las metáforas. Éste es el único recurso tradicional que conservan los vanguardistas, si bien radicalizándolo y uniendo realidades cada vez más alejadas.

EL FUTURISMO

En Europa, existieron dos futurismos diferenciados: el futurismo, fundado por Marinetti, y el futurismo ruso.

En 1909, aparece el primer manifiesto del futurismo, salido de la pluma de Marinetti. También en este año, aparece la radiotelefonía y se atraviesa por primera vez el Canal de la Mancha en avión. Todo esto no es puramente anecdótico, ya que va a guardar una estrecha relación con el nacimiento del futurismo. En el manifiesto, vemos recogidas las siguientes expresiones: italianismo paroxístico, antimuseo, antilógica, modernolatría, intuición e inconsciencia creadora, estética de la máquina,

Todo esto, y algo más, resume la ideología de Marinetti. La máquina maquinismo futurista? En primer lugar, vamos a ver cómo la disposición tipográfica conlleva la representación gráfica del sentido poético. En segundo, vemos cómo los signos de puntuación son sustituidos por signos matemáticos (Esto lo veremos en César Vallejo). En tercer lugar, hallamos la eliminación prácticamente total de adjetivos. Tenemos una secuencia de sustantivos sin adjetivar para darles la intensidad de color pretendida. Los movimientos anteriores (modernismo, parnasianismo, ð) habían recurrido a la adjetivación de una manera excesiva. Los futuristas huyen de esa adjetivación. La relación que establecen con la máquina no es ya una continuación de la relación que el final de siglo XIX mantenía con ella. No se admiran ya las capacidades funcionales de la máquina, sino que se trata de identificar al hombre con la misma. Conforme el hombre se vaya volviendo más mecánico, antes conseguirá ser un hombre nuevo. De esta manera, el futurismo italiano irá cada vez más unido al fascismo.

El futurismo postula que la actividad poética más perfecta es el ruido que hacen las máquinas, ruido que sería asimilado a una música sublime. De la relación con esa consecución del hombre nuevo y de la unificación con la máquina viene el concepto de guerra entendida como higiene del mundo, higiene de todos aquéllos que no son los elegidos. Todo esto, va a publicar que a los diez años de su fundación se produzca la unión del futurismo italiano con el fascismo, en 1919.

EL FUTURISMO RUSO:

El futurismo ruso es posterior al italiano (1914), si bien no es un derivado de éste, ya que surge de manera espontánea y no como imitación de aquél.

Hay tres movimientos dentro de él:

- el ego-futurismo, con Servejanin a la cabeza.

- el cubo-futurismo, liderado por Maiakovsky y Klebnikov.

- El centrífuga, liderado por Boris Pasternak.

De estas tres formaciones, surge el futurismo ruso propiamente dicho. Los rasgos fundamentales del futurismo ruso son los siguientes:

La palabra para Marinetti sólo alcanzaba la totalidad al estar en libertad. Sin embargo, para los futuristas rusos es el elemento básico ya que sólo a través de ella se puede elaborar ese nuevo discurso vanguardista que persiguen. Esto coincide con la gestación de una escuela crítica como es el formalismo ruso, que incidirá en gran medida sobre el futurismo.

No obstante, el futurismo se separará fundamentalmente del formalismo ruso al conectar el arte con la política, identificándose con los principios revolucionarios. Por ejemplo, al seguir los presupuestos teóricos del marxismo son antibelicistas, antinacionalistas y antiimperialistas.

En el momento en el que la Revolución triunfa, se identificarán con la aspiración revolucionaria de construir una nueva cultura. Maiakovsky, en un manifiesto que publican en el año 1917, Una bofetada al gusto del público, va a sentar las bases ideológicas del futurismo.

Como casi todos los movimientos de vanguardia, el futurismo ruso es un movimiento firmemente poético que procura construir la Nueva Poesía, idioma del futuro. Los temas para este "idioma del futuro" son aquellos que tienen que ver con los temas de un nuevo mundo, así como con las ideas políticas que defienden, la vida de las ciudades, los movimientos de masas, el trabajo del proletariadoð En esa ideología materialista, el poeta es considerado como trabajador.

En cuanto a la máquina, ésta no es ya mitificada, como ocurre en el caso del futurismo italiano, sino que se retoma la idea decimonónica de instrumento funcional controlado por el hombre en su propio beneficio. Vemos aquí, por tanto, una diferencia esencial con respecto al futurismo italiano.

DADAÍSMO

Surge en 1916 en Zürich (Suiza) en un local llamado Cabaret Voltaire, en donde los fundadores de este movimiento, Trista Tzara y Hans Arp, realizaban una serie de espectáculos consistentes en recitar algunos poemas que tenían la única función de existir en ese momento.

Según palabras del propio Tzara, Dadá, emblema del movimiento, no significaba nada; era simplemente un juego.

Al año siguiente, 1917, fundan la revista Dadá, que publicará cinco números y seguirá apareciendo hasta 1919. En este año, el movimiento se escinde en dos grupos. Uno de ellos, se traslada a Francia, a París, y allí los miembros de dicho grupo se integran con una serie de escritores también vanguardistas, que se reunían en torno a la revista Litterature, germen del surrealismo. El otro grupo (Arp, Max Erns) se traslada a Alemania, donde se une al expresionismo.

Las características del dadaísmo son las siguientes:

1. Nihilismo: existe un descreimiento total de todos los valores artísticos y sociales. El ataque a estos valores lo hacen siempre a través de la parodia, la ridiculización, el sarcasmo. La moral tradicional; el sentido del honor, de la familia; los conceptos de religión, de arte; el sentido del patriotismo son algunos de los valores sociales que quieren echar abajo. La guerra para ellos simboliza el absurdo de una sociedad degenerada que ha llegado a un punto sin retorno.

2. Espontaneidad: el arte, para los dadaístas, es según Tzara "incoherencia sin medida".

La obra artística más perfecta tiene que ser fugaz, efímera, y en ella ha de intervenir el elemento que la caracteriza: el azar. No se busca ya una planificación, ni se elabora la obra artística a partir de un proyecto: se deja que el azar elabore los elementos de esa acción artística. En este sentido son muy importantes como manifestación del arte dadaísta esos espectáculos como provocación.

Otros autores importantes del dadaísmo son Francis Picabia y Marcel Duchamp.

El Dadaísmo desemboca fundamentalmente en el Surrealismo.

SURREALISMO

El surrealimo empieza a gestarse en 1919 en torno a los escritores que se agrupan en la revista Litterature, en concreto André Breton y otros, como por ejemplo Philippe Soupault, que escriben en este mismo año lo que puede ser considerado como la primera obra surrealista Les Champs Magnetiques.

Un acontecimiento importante en el nacimiento del grupo fue la visita que en 1921 André Breton hizo a Sigmund Freud. En 1922, se produce la ruptura con el dadaísmo y en 1924 la revista Litterature es reemplazada por lo que va a ser el órgano de difusión del surrealismo durante su primera época: La Révolution Surrealiste, dirigida por Breton. En su primer número aparece el primer manifiesto del surrealismo, donde vamos a encontrar la definición que de él hace Breton: "automatismo psíquico puro, mediante el que nos proponemos expresar ya sea verbalmente, por escrito o de cualquier otra manera, el funcionamiento real del pensamiento. Dictado del pensamiento, en ausencia de todo control de la razón, fuera de toda preocupación estética o moral (...) El surrealismo se asienta sobre la creencia en la realidad superior de algunas formas de asociación descuidadas hasta él; en la omnipotencia del sueño, en el juego desinteresado del pensamiento".

Características del surrealismo:

1. La escritura automática: fundamento técnico del primer surrealismo. Es una manifestación de oposición al discurso tradicional, racionalista, en la medida en que en este discurso primaba la lógica, la razón; y, por otra parte, en la medida en que este discurso ejercía, en lo referente a lo artístico, un control férreo a través de normas y leyes estéticas. Esta escritura automática se manifiesta y se construye a partir de esas nociones de dictado del pensamiento, de realidad superio y que, en cieto modo, se basan en toda una serie de descubrimientos científicos en torno al inconsciente, descubrimientos que culminan en las teorías de Freud, pero que también serían desarrollados por otros psicoanalistas tales como Pierre Genet, Jung, etc...

Sin embargo, hay que decir que Freud tuvo siempre una actitud de desconfianza hacia el surrealismo.

Además de estas bases científicas, existe una cierta tradición precientífica en la que se sustenta el surrealismo: latradición ocultista, esotérica, que tiene su origen en el último romanticismo. Se retoma así la creencia en el poeta como una especie de médium que puede alcanzar un conocimiento superior vedado al resto de los mortales.

El procedimiento de la escritura automática fue, no obstante, abandonado pronto, ya que no era demasiado productivo.

2. Inconsciente (entendido como subconsciente, y en el sentido psicoanalítico). Este inconsciente es el único medio de expresión válido a partir del cual el verdadero espíritu humano puede expresarse de un modo libre y auténtico; sobre todo, si esa expresión es artística, ya que el arte es asociado por los surrealistas con lo irracional. De este modo, vemos ejemplos de "acción artística" surrealista como el "salir a la calle y empezar a disparar a la multitud"; o el asociar un cadáver con una máquina de coser.

3. El sueño (y todo lo que tiene que ver con lo onírico): hablamos del concepto de sueño liberado de sus contenidos "peyorativos" (esto es, como lo entendían los románticos, como ensoñación, deseo o patología). Es el medio de expresión más idóneo para desvelar los contenidos profundos, verdaderos, auténticos, de la realidad.

Esa investigación en los mecanismos oníricos va a ser un camino de profundización en la estética surrealista. El mundo onírico va a construir la estética más puramente surrealista. Es, además, una aportación decisiva a la literatura contemporánea: teniendo en cuenta que la vanguardia se centra en la creación de imágenes nuevas esta dimensión onírica va a crear un nuevo imaginario poético que será de gran influencia en la literatura y la poesía del XX.

4. Vitalismo (como identificación total de arte y vida): los principios estéticos se podrán cambiar, afirman los surrealistas, si se cambia la vida. Ese vitalismo les llevará a unir su compromiso estético con el compromiso social (como a todos los movimientos de vanguardia, habría que decir).

Para ellos, la sociedad estaba alienada y el arte también estaba alienado, por eso el cambio del arte debía pasar primero por un cambio social. En 1927, los surrealistas ingresarán en bloque en el PCF, y la revista pasó a llamarse El surrealimo al servicio de la revolución. Pero este matrimonio duraría poco. Entre 1930 y 1934, habría muchas discrepancias. Finalmente, desde Rusia se rechaza la vanguardia y se propugna una nueva estética: el realismo social. Por eso, en 1934, los surrealistas abandonarán el comunismo.

EXPRESIONISMO:

Es uno de los movimientos de vanguardia más tempranos junto con el cubismo. Es también uno de los que guardan más relación con la tradición no tanto literaria como de toda una corriente filosófica del siglo XIX en Alemania y Centroeuropa.

Primera manifestación se dio en 1903, con la aparición de "Die Brücke" (El puente). Vemos ya un carácter marcadamente político: hay un enfrentamiento con el kaiser, Guillermo II de Alemania.

Kirchuer sentará las bases teóricas del expresionismo al afirmar "El gran misterio que se oculta detrás de los procesos y cosas del mundo que nos reodea se hace muchas veces visible y sensibleð". En el manifiesto expresionista, se dirá que el expresionismo supone la posibilidad de conectar con el misterio que se conecta detrás de los objetos a través de arte, saliendo el artista de sí mismo.

Entre 1910 y 1912 se produce la consolidación del movimiento a través de la revista Der Sturm (La tormenta). El grupo que anima esta revista, y en el que encontramos a los pintores Kandinsky y Paul Klee, se llama Der Blaue Reite (El jinete azul), nombre tomado de un cuadro de Klee.

Características del expresionismo:

1. Expresión: concepto que viene ya definido en el manifiesto, y que implica penetrar la naturaleza, la realidad, el mundo exterior, imponiéndole una forma a través de la individualidad, el temperamento, lo que vulgarmente se conoce como el estilo del artista.

Todo este mecanismo busca la expresión de lo que podemos llamar la realidad esencial, que está oculta y separada de la existencia cotidiana. El expresionismo intentará la fusión de esa esencia de la realidad y de la existencia normal.

El concepto de la escisión entre la realidad esencial y la existencia es una manera de entender al hombre como dualidad que los expresionistas toman de la tradición de la fislosofía luterana así como de Schopenhauer, Kierkegaard (quienes plantean el conflicto entre la razón y la realidad superior, que lleva a un pensamiento agónico: esto es una constante en el expresionismo).

2. Estética de lo deforme: Lo deforme es la manifestación del ocultamiento de la esencia. Esta estética la podemos ver en Kokoscha o en poetas tales como Been. De esta estética de lo deforme surgen temas tales como el tema de la máscara (que se relaciona con las caricaturas de Grosz). Se recurre a la misma obsesión: ocultar lo esencial. También relacionado con esta estética de lo deforme vemos el tema del grito (claramente expuesto en El grito de Edvar Munch).

Otros temas son el animalismo (entendido como investigación de la esencia vital, de la esencia humana. De este animalismo surge una corriente pictórica: el fauvismo, cuyo máximo exponente es Marc Chagall), la muerte (como lugar donde puede perderse definitivamente la esencia humana, o bien encontrarla tras deshacerse de la esencia animal. Para los expresionistas, la muerte tiene además un valor histórico, valor que le da la primera guerra mundial y la destrucción que se está produciendo en esos años. Esta guerra es la prueba definitiva de la inarmonía entre la esencia humana y la esencia animal del ser humano.

3. Rechazo de la ciudad: la consideran la manifestación máxima de la alienación del hombre. Aquí se muestran las relaciones de producción capitalista del modo más cruel. Esta característica la vamos a encontrar muy patente en el teatro de Bertolt Brecht.

4. Cambio radical de la vida a través de la acción (se identifican con la acción política). Vemos una identificación con un cierto humanismo internacionalista.

En los años 30, se dispera el grupo. La mayoría se identifica con la izquierda revolucionaria. Son perseguidos por el régimen nazi de Hitler y tienen que huir de Alemania.

ARTICULACIÓN DE LA VANGUARDIA EN HISPANOAMÉRICA:

La tradición latinoamericana, de su cultura, gira en torno a:

1. La oposición entre cultura y naturaleza, que en el siglo XIX se ha expresado como civilización contra barbarie, y que, a comienzos del XX, se va a expresar como culturalismo contra autoctonismo. El culturalismo se expresa mediante el Modernismo. El autoctonismo lo hace en el indigenismo de principios del XX, como una contestación al primero.

Es justo dentro de esta problemática donde van a surgir los movimientos de vanguardia.

La diferencia con Europa es que ésta considera la línea de modernización nefasta, porque ha llevado al hombre al caos. La vanguardia europea también se plantea proyectar una mirada crítica sobre otros desarrollos históricos que han seguido esta misma línea o no la han agotado todavía. Se plantean así qué ocurre con el mundo primitivo. Vemos así como hay un interés hacia lo primitivo, lo exótico, entendido como lo auténtico, lo puro (interés que halla un correlato filosófico en La decadencia de Occidente, de Oswald Spengler), que concidirá con el movimiento indigenista, autoctonista hispanoamericano. Los vanguardistas europeos postulan que si todo el camino de la modernización está agotado, es necesario volver los ojos hacia otras civilizaciones no desarrolladas. Se mira así hacia África y hacia Latinoamérica.

El indigenismo será el rasgo fundamental que aporte la literatura hispanoamericana a las vanguardias. Con la absorción de la influencia europea, pasada por los elementos culturales propios, se producirán unas manifestaciones literarias propias, diferentes a las europeas.

PERIODIZACIÓN DE LAS MANIFESTACIONES DE VANGUARDIA EN HISPANOAMÉRICA:

El primer momento en que se tiene noticia de las vanguardias en Hispanoamérica es en 1909, cuando Rubén Darío escribe un artículo sobre el futurismo.

Es significativo que sea Darío, el poeta más importante del fin de siglo hispanoamericano, el que haga la recepción de la vanguardia. Este artículo, publicado en el periódico La vanguardia, se titula Marinetti y el futurismo.

Darío recoge en él las propuestas futuristas con cierto escepticismo, con un planteamiento un tanto paternalista, y examinando desde su propia óptica, esto es, desde el modernismo, esta nueva manifestación estética. Darío no se da cuenta de lo que significan estos movimientos.

Hasta la década de los años veinte, no se produce el mayor auge de las vanguardias en Hispanoamérica.

- En 1922, encontraremos en la introducción que Borges hace a una antología titulada Índice de la nueva poesía hispanoamericana, la afirmación de que la estética anterior a la vanguardia ha caducado ya.

- En la introducción de otra antología, Exposición de la actual poesía argentina, se recogen cuarenta poetas aparecidos a partir de 1922.

- Además, hay toda una serie de manifestaciones. Como son la aparición del primer número de la revista ultraísta Proa y del primer número de la también ultraísta Actual, la celebración de la Semana de Arte Moderno en Sao Paulo, la publicación de Trilce, de César Vallejo.

Esto coincide con manifestaciones internacionales importantes como son la publicación del Ulises, de Joyce; la de Tierra Baldía, de Thomas S. Elliot; y de la antología New Poetry de poesía norteamericana.

En los años veinte, se produce, como vemos, la consolidación de la vanguardia en Hispanoamérica. A la vez, de una manera paralela, aparecen los utopismos sociales. Se fundan la mayoría de los partidos comunistas (como el famoso APRA).

Aparecen revistas en las que se mezcla lo político con lo estético, como son Amanta, en Perú; Avance, en Cuba; y Claridad, en Argentina.

La revista Amanta aparece en 1926 y permanecerá hasta 1930. El director fue José Carlos Mariátegui, intelectual de izquierdas muy importante en este período. En ella se mezcla la renovación estética con la política desde unaos planteamientos marxistas, pero también desde un indigenismo social, revolucionario, muy en la línea de la narrativa indigenista que surge en ese momento.

Otra de las características de esta revolución es su talante internacionalista, que afecta no sólo a lo político sino también a lo estético. Se hace eco de las manifestaciones culturales que se dan en Europa y en Estados Unidos.

Claridad aparece en 1921, y permanece hasta 1941. Es dirigida por Antonio Zamora, intelectual de izquierdas.

Es una especie de corresponsalía de una publicación francesa muy importante, de la que toma incluso el título. Es una revista internacionalista aunque centrada fundamentalmente en América Latina. Es anticapitalista, antibelicista, en esa línea de pensamiento marxista-ortodoxo.

En esta revista, quizás influenciada por su modelo francés, se identifica la retórica vanguardista con la política. Se utilizan también consignas como "espíritu nuevo", "la nueva sensibilidad", "el hombre nuevo".

En los años 30, se produce un fenómeno muy parecido al de Europa, consistente en la radicalización de los planteamientos. Todo el movimiento de vanguardia se ve afectado por la dicotomía "el arte por el arte" / "arte comprometido". Se produce también en Latinoamérica la aparición del "realismo socialista", arte oficial del internacionalismo revolucionario. Algunos abandonaron por esto la vanguardia.

El creacionismo es uno de los movimientos de vanguardia más interesantes en Hispanoamérica y llegó a tener cierta influencia en España.

La primera manifestación clara del Creacionismo se produce en 1914, cuando aparece una especie de manifiesto que publica Huidobro titulado Non serviam. El título del manifiesto alude al pasaje bíblico en que el ángel caído le dice a Dios: "No te serviré" al ser condenado al infierno. El título es por tanto una alusión mítica a la rebelión, pues el creacionismo pretende una rebelión contra el arte tradicional.

El documento donde se recoge la teoría creacionista aparece en 1923 y se titula "El creacionismo", que se debe también a la pluma de Huidobro.

En este documento hay algunas afirmaciones muy interesantes. Huidobro sintetiza los planteamientos teóricos de manifiestos anteriores. Dice que el Creacionismo es una teoría estética general, que empezó a elaborar en 1912, y no es una escuela que quisiera imponer a nadie.

Dice que "el reinado de la literatura terminó. El siglo XX verá nacer el reinado de la poesía en el verdadero sentido de la palabra, esto es, en el de creación como la llamaron los griegos.

Huidobro distingue "poesía" de "literatura". La retoma en el sentido primigenio, es decir, poesía como mecanismo de creación. Se trata de volver a ese momento primigenio para crear de nuevo todas las artes.

La literatura es, así, identificada con la tradición.

Esta distinción no es completamente original de Huidobro ya que, ya en la poesía finisecular se plantea esta idea.

Huidobro va a radicalizar esto: "si el hombre ha sometido para sí a los tres reinos de la naturaleza [...] ðPor qué razón no podrá agregar [...] el reino de sus creaciones. El hombre ha creado toda una fauna nueva". El hombre puede dominar, quiere decir lo anterior, la naturaleza desde el punto de vista estético, añadiendo creaciones.

Así el concepto de Creación se diferencia del concepto de imitación. El primero se basa en la inteligencia. El segundo, en la mímesis de la naturaleza, de la realidad (tal y como ocurría a finales del XIX).

El procedimiento tradicional de imitación es así sustituido por creación. El paso siguiente consiste en explicarlo: "lo realizado en la mecánica también se ha hecho en poesía". Nos encontramos así ante el poema creado, en el que cada parte constituye un todo y todo el conjunto muestra un hecho nuevo desligado del mundo externo, afirma Huidobro.

Esa creación provoca un hecho estético nuevo, tanto en el todo como estructura poética, como en sus partes constituyentes.

"Dicho poema es algo que no puede existir sino en la cabeza del poeta, y no es hermoso porque recuerde algo, no es hermoso porque nos recuerde cosas vistas, y a su vez hermosas: es hermoso en sí". Según esto, el poema ha de ser, para Huidobro, algo nuevo y autónomo. Más adelante, dice:" se hace real lo que no existe; crea situaciones extraordinarias que jamás podrían existir. Un poeta debe decir aquellas cosas que nunca se dirían sin él". Habla aquí de la función poética. El poeta es como un demiurgo en tanto que puede crear nuevas realidades: "el poeta es un pequeño dios [...] El poema creacionista se compone de imágenes creadas, de situaciones creadas, de conceptos creados. No escatima ningún elemento de la poesía tradicional, salvo que en él dichos elementos son inventados sin preocuparse de la veracidad ni de la realidad anteriores al acto de realización".

Esas partes las define como imágenes creadas, situaciones creadas y conceptos creados, haciendo hincapié en el núcleo central del mecanismo poético: las imágenes creadas.

Cita algunos ejemplos de ese mecanismo: "El pájaro anida en el arco iris". En este verso encontramos una imagen, una situación, y un concepto creados. Esa ruptura con la imitación de la naturaleza no implica rechazo de los elementos naturales pues de la naturaleza, el poeta obtiene sus materiales para devolverlos al mundo real en forma de un hecho estético nuevo. Los materiales que utiliza son los signos del mundo exterior. Esos signos sometidos a una serie de mutaciones regidas por la imaginación estética da como resultado esos hechos poéticos nuevos que se materializan como imágenes, como poemas...

Cómo se van construyendo los elementos primarios del creacionismo, esto es, las imágenes creadas.

La creación poética es considerada por Huidobro como una interacción de las palabras entre sí.

Huidobro entiende que la poesía y la belleza no son inmanentes a las cosas, sino un creación del lenguaje: "la cosa creada antes que la cosa cantada". Ésta es una distinción entre el arte tradiciónal y el arte que él postula.

Cuando habla de cosa cantada, se refiere a aquella que imita, que reproduce. Cuando habla de cosa creada, se está refiriendo precisamente a su propuesta, a esa manera de producir objetos estéticos nuevos que se suman a la realidad.

La incorporación de motivos nuevos, tanto en lo que significan como realidades nuevas, o la representación lingüística de estas realidades, no determina la calidad ni la novedad de la nueva estética, si la entendemos como algo independiente de la verosimilitud realista.

Huidobro está haciendo una crítica al futurismo, el cual pretende renovar el arte introduciendo vocablos nuevos: Lo importante no es lo que dice el poema sino su forma, cómo dice el poema lo que dice. Da igual que utilice elementos nuevos o viejos. Lo fundamental es su utilización "nueva". Esa crítica al futurismo también se proyecta sobre otro de los movimientos importantes de la vanguardia europea: el surrealismo.

Esta vez, la crítica se fundamenta en el valor que le da Huidobro a la elaboración formal. El poeta es un hacedor, un constructor de una realidad estética y necesita un estado de lucidez, de racionalización lógica de esos materiales que emplea. No puede ser productivo el trabajo de la escritura automática que defienden los surrealistas. Pero también defenderá algunos logros de los surrealistas, sobre todo por su creación de imágenes a partir del mundo onírico.

La creación es lo que muestra el carácter divino (como profeta, como médium) del poeta; estamos ante el carácter trascendente de la poesía.

CONCEPTOS CLAVES DE LA POÉTICA CREACIONISTA

a) Poema creado: es la aspiración a recuperar la palabra originaria (nos encontramos así ante el significado que los griegos concedían a la palabra poesía).

b) Poesía: es el metalenguaje que cumple la función mágica del lenguaje, es un lenguaje dentro del lenguaje, un mensaje que habla de las características de la poesía.

c) Distancia: se tiene que establecer una distancia entre el lenguaje normal y el poema; a mayor distancia, más poético es el mensaje.

d) Capacidad analógica del lenguaje poético: la poesía se constituye como un código cerrado que se remite a sí mismo, basado en un mecanismo analógico, del que tenemos que tener ciertas claves para saber lo que se nos está diciendo en la poesía.

TRAYECTORIA POÉTICA DE VICENTE HUIDOBRO (1893-1948)

1) Etapa de aprendizaje: influencia del postmodernismo:

1911, Ecos del alma.

1913, La gruta del silencio

2)Etapa creacionista:

1916, El espejo de agua

1917, Horizon carré

1918, Ecuatorial

1918, Poemas artísticos.

Los más significativos de esta etapa son, El espejo de agua y Poemas artísticos.

3)Etapa de madurez: en esta etapa encontramos su libro más importante:

1931, Altazor, o el viaje en paracaídas.

En El espejo de agua vamos a encontrar algunas de las premisas poéticas de Huidobro. En "Invención de mundos nuevos", encontramos el rechazo de la adjetivación (lo cual es máxima general de toda la estética vanguardista por oposición al Modernismo. Los vanguardistas buscan la exactitud, la autenticidad de las palabras y así preferirán con mucho el sustantivo al adjetivo". También aquí, vamos a encontrar el concepto de creación poética, la materialización poética misma del concepto de cosa cantada en cosa creada en "ðPor qué cantáis la rosa, oh Poetas?". La rosa es tomada como símbolo de la belleza de la poesía, del arte puro y perfecto, ya desde la tradición. Rubén Darío había hablado de la necesidad de "hacer rosas artificiales que huelan a primavera". Huidobro da un paso más. Ya no habla de la creación de rosas artificiales, sino de poemas que vian como rosas.

La idea de ese metalenguaje como código cerrado, se repite en la obra de Huidobro, aunque los poemas no sean intencionalmente metapoéticos, como el que hemos mencionado.

Desde El espejo de agua hasta Poemas artísticos, podemos decir que son como un mismo libro que escribe una y otra vz, enriqueciéndose su contenido paulatinamente. Ese concepto de "riqueza" no se refiere a una acumulación de motivos nuevos (tal y como ocurre en el caso de neruda), sino en las combinaciones formales. El enriquecimiento viene dado por una serie de materiales que siempre son los mismos, sólo que se van transformando a través de numerosas cobinaciones formales que van creando un código propio, personal. Ese código se constituye a través de una red de imágenes, en un proceso de intensidad que va desde la simple comparación o imagen analógica, hasta la imagen creada, esto es, la imagen propia del creacionismo que siempre busca Huidobro.

En el poema "El espejo del Agua", encontramos la imagen fundamental del poema, ya implícita en el título y luego desarrollada en la extensión del poema: la imagen es un "espejo de agua". No es una imagen fija, estática de lo que se refleja, sino que posee disolución y movimiento. Si, además, es un "espejo corriente" se trataría de un río, de manera que se añadirían las características de continuo movimiento.

La imagen espejo/río es planteada por Huidobro desde un punto de vista visual. Tiene, además, reminiscencias filosóficas profundas. La realidad reflejada es, por una parte, siempre la misma y, por otra, siempre distinta.

La imagen del espejo funciona en la estética tradicional como símbolo que persigue el símbolo de la realidad. Huidobro lo sustituye por la imagen del río que produce imágenes que son las mismas, pero siempre diferentes.

Su intención metapoética queda reflejada en el poema "Cisnes": en él alude a la estética anterior del Modernismo. Hay toda una serie de imágenes. Finalmente, alude a símbolos de la poesía tradicional (la rosa que se hincha en su pecho, que va a florecer; la hinchazón tanto como la ebriedad son símbolos de la capacidad creativa.

Esa identificación de espejo/río se va repitiendo en esa red de imágenes, creando una red analógica y eliminando el término de comparación. Vemos en esto, un proceso de intesidad: la imagen de "espejos corrientes" de Ecuatorial no puede entenderse sin "los espejos corrientes pesan las barcas bajo los puentes", de El espejo de agua.

En la época de Altazor, las imágenes son casi todas aéreas y crea toda una red de imágenes en torno al concepto de "avión": aerplano-pájaro-cruz-hombre (un hombre con los brazos en cruz): "Hombres de alas cortas han recorrido todo".

En esta comparación continua entre lo animado e inanimado (v. ejemplo anterior), atribuye cualidades de lo animado a lo inanimado: "Biplanos encina, pariendo el vuelo entre la niebla". Se trata en definitiva de que esa red de imágenes derive en la construcción de un mundo creado. Ese mundo creado se conforma con una nueva analogía, especular pero en continuo movimiento (de ahí el símbolo de el "espejo de agua"). El movimiento es un elemento fundamental en Huidobro; todo está en movimiento.

Se da también una desconstrucción lingüística. Huidobro distorsiona el lenguaje, establece toda una serie de neologismos uniendo raices de palabras con sufijos que no se dan en el lenguaje natural. Por ejemplo, "altazor", donde el movimiento ðpresente en toda su obrað se radicaliza, unido al carácter aéreo que caracteriza esta época suya. La desconstrucción conlleva la creación de neologismos. Un ser nuevo, que es lo que le interesa a Huidobro (por ejemplo "golontrina"=pájaro cantor). Se trata de ir creando, mediante esa manipulación, no sólo nuevos sonidos, sino nueva realidades. El mismo título del poema "Altazor" es una redundancia que intensifica la idea de vuelo y altura, que Huidobro quiere que tenga ese personaje protagonista del poema.

HORIZON CARRÉ

El horizonte, algo grande, infinito, inconmensurable, se humaniza con el adjetivo "cuadrado". Lo vago del concepto de "horizonte" se precisa con el adjetivo que lo complementa: lo abstracto se hace concreto y lo concreto, abstracto. Es un equilibrio completo y perfecto.

Así el horizonte, como algo demasiado poético de por sí para ser creado, se transforma en algo creado: provoca la sorpresa poética a partir de elementos no poéticos (produciéndose el extrañamiento deseado). Si el "horizonte" era ya poético en sí, con "cuadrado" se rompe el tópico y se da un carácter artístico nuevo, de poesía viva frente a poesía muerta, que sugiere el concepto (horizonte) de forma tradicional.

Otra imagen dialéctica es la ascensión (como expansión) frente a la caída (como repliegue). Imagen que se puede situar en dos espacios (espacio íntimo= cerrado, y espacio general, universal=abierto) y en dos elementos: el agua (elemento dominante en la poesía primera de Huidobro hasta Altazor) y el aire (espacio abierto, aéreo, dominante ya en Altazor; si bien volverá a dar primacía al elemento agua en los libros posteriores).

En la producción poética de César Vallejo, vamos a encontrar tres etapas.

En la primera, que se extiende hasta 1922, vamos a encontrar una característica fundamental: el conflico entre la fe que se tiene en Dios y la conciencia intelectual, que impide aceptar la existencia de ese Ser Absoluto. En Vallejo, vamos a encontrar un enfrentamiento recurrente entre la NADA (que representa en el poeta su vertiente más negativa) y lo ABSOLUTO.

El profesor Gutiérrez Girardot en Génesis y recepción de la poesía de César Vallejo, publicada en 1988, define, a partir de esta preocupación y su relación con el Romanticismo luterano, la poesía de vallejo como una "teología poética negativa". Lo relaciona con Kierkegaard, Schopenhauer, Kafka y los autores expresionistas. Dice que en todos ellos, la religión que imprimió a su vida el ritmo vital de los cultos, los llevó a remontarse a la teología, pero no para dilucidar los fundamentos teológicos de la existencia de Dios, sino para articular una peculiar poética negativa (de corte teológico), que consiste en la experiencia de un dios que se muestra como alguien que juega con el destino de los hombres.

Esta teología poética negativa se muestra en Vallejo de forma diferente a otros escritores europeos que manifiestan los mismos planteamientos:

- Esa negatividad es siempre, en Vallejo, VITAL, nunca intelectual: buscará una salida a esa negatividad vital a través de lo intelectual, del trabajo tanto creativo como teórico, investigador. Frente a, por ejemplo, Unamuno, quien se angustia sobre todo por lo que le dice el intelecto, a Vallejo le preocupa más lo que acontece en la vida, lo que le ocurre a los hombres, de forma que esta negatividad vital se convertirá más tarde en una profunda preocupación social.

- La reacción de Vallejo ante este problema nunca llega a ser violenta, de afirmación contraria, sino que es una reacción de resignación, de sorpresa, que se reseuelve acudiendo a la ternura, a la inocencia, a la imagen de orfandad. (Hay que tener en cuenta que Vallejo era nieto de sacerdotes por ambas partes).

- La continua dialéctica entre la vida y la muerte, que se manifiesta en el hecho de vivir la vida como una especie de muerte anticipada, como si la vida no fuera más que el tránsito hacia lo que será el estado natural del ser humano, esto es la muerte, forma también parte de esa teología poética negativa. Aunque parezca paradójico, provoca sin embargo un reforzamiento del valor de esa vida, hasta el punto de que podemos hablar de una poesía VITALISTA, en tanto que sigue defendiendo la importancia de la vida, aún cuando ésta sea considerada antesala de la muerte.

- Hemos dicho que su poesía va a estar presidida por la dialéctica NADA/ABSOLUTO. Esa búsqueda de lo Absoluto llevará a Vallejo a la búsqueda de un nuevo lenguaje que sea capaz de aprehender el sentido de lo Absoluto, como quiera que éste se manifieste: esta búsqueda le lleva precisamente a la experimentación vanguardista, que conforma la segunda etapa de su poesía:

En 1922, Vallejo publica una de las obras cumbres del vanguardismo hispanoamericano: TRILCE. En este momento, Vallejo entra en contacto con Mariátegui, y con el grupo de escritores que se reunen en la revista... ð"Amanta"?..., que recoge todas las inquietudes intelectuales del momento. Recibe así el influjo de la poética de vanguardia, así como los principios del marxismo como teoría social. Es la época en que Vallejo protagoniza episodios de carácter social, uno de los cuales le lleva a la cárcel. Esto le afecta hasta el punto de que cuando sale, se marcha de su país y no regresará más.

En 1925, funda, junto a Larrea la revista "Favorables...ð?", hecho que también le marcará.

No es de extrañar que la crítica haya relacionado Trilce, sobre todo, aunque también los poesteriores con la estética expresionista, pero no lo es que tuviese influencia directa alguna del expresionismo. La conexión está en que tanto la poética expresionista como la de Valleja nace de una misma problemática, de la crisis de finales de siglo.

Con respecto a esa búsqueda de lo absoluto, hay que decir que en Trilce puede verse reflejada, si bien concretada a través de un NUEVO LENGUAJE. Los nuevos planteamientos estéticos que le llegan a través de "Amante (ð?)", sobre todo, van a ser fundamentales en ese "Nuevo Lenguaje".

En "Contra el secreto profesional", artículo que aparece en Arte y revolución, Vallejo nos da unas pautas para entender la lógica de la elaboración de ese texto: "Existen preguntas sin respuesta que son el espíritu de la ciencia y el sentido común hecho inquietud; existen respuestas sin pregunta que son el espíritu del arte y la conciencia dialéctica de las cosas". Esas respuestas sin pregunta, relacionadas con la trascendencia del Absoluto que ofrece el arte, es lo que busca con Trilce, en el sentido de la estética modernista, de buscar nuevas relaciones con la realidad.

Intenta recuperar existencialmente, el sentido original de la poesía antes de que ésta se haya convertido en una simple ornamentación de la sociedad burguesa.

(POEMA 5, PG. 108) En alguno de los poemas de Vallejo encontramos una total libertad, ausencia de sujeción a formas estróficas, rimas, medidas, etc. En cada estrofa suele haber una palabra de difícil compresión para el lector medio, y para comprender esas palabras hay que conocer la obra de César Vallejo: si encontramos la palabra "otilia", posiblemente en un primer acercamiento no nos demos cuenta de que es un nombre propio: Otilia Villanueva era su novia. Así la lavandera que aparece en el poema es su novia.

El libro es hermético en la medida en que inventa neologismo que pertenecen a un código particular, privado.

Vemos en él, además, características léxicas que se dan también en Huidobro, y en general en toda la Vanguardia: esas características léxicas son la base de la creación poética vanguardista.

Por ejemplo: FRATESADOS (Frater-fratris): HERMANADOS.

Encontramos uso de arcaísmos o palabras de poco uso. A veces, es difícil diferenciar si se trata de arcaísmos o de palabras en desuso sólo en la Península.

También encontramos uso de dialectalismos: EMPLUMAR=DECORAR; CAPULÍ=fruta similar a la cereza.

Analicemos por ejemplo los dos primeros versos "EL TRAJE QUE VESTÍ MAÑANA / no lo ha lavado mi lavandera". La combinación de adverbios temporales y tiempos que no se ajustan los unos con los otros, es otra de las características que se repetirán en Vallejo. En el primer verso hay un problema de concordancia entre el verbo y el adverbio, aunque su uso sintáctico sí sea correcto. Esta TORSIÓN SEMÁNTICA hace que las palabras adquieran no sólo un significado diferente, sin un mayor nivel de significado. En el caso del verbo al que nos referimos, la unión de un verbo que remite a una acción pasada y un adverbio que indica futuro, anula la linealidad del tiempo. Crea la idea del "tiempo detenido", o en definitiva, de su inexistencia.

- El verso "A hora no hay..." es un juego de significación: por un lado significa claramente "ahora", y por otro, menos explícito, "a la hora". Vemos pues que el doble sentido es un reforzamiento del significado.

- En otros momentos se da la puesta en funcionamiento de todos los estratos del lenguaje, para buscar una mayor capacidad expresiva. Se produce así la TOTALIDAD DE LA EXPRESIÓN, que no es otra cosa, en definitiva, que la búsqueda de una mayor identidad de esas respuestas sin pregunta anteriormente mencionadas, que proporciona el arte.

- Estas respuestas se dan a través de un movimiento GESTICULAR (por un lado). Vemos una identificación con la relación cuerpo-palabra, que remite a la identificación vida-poesía, y al vitalismo de Vallejo. El cuerpo es así el propio poema, y el traje, la máscara (ð?). Y DIALOGAL, DIALÉCTICO (por otro): éste está relacionado con el Hombre como concepto de humanidad. Este concepto de humanidad comienza a despegar al interlocutor de la anterior poesía de Vallejo, sustentada en lo Absoluto, el Ser Supremo. El hombre va manifestándose en esas respuestas que busca Vallejo: "El artista [conceptúað?] las ambiciones sociales y las suyas propias no para devertirlas tal y como las recibió (...), sino para convertirlas, dentro de su espíritu en otras esencias, distintas en el fondo a las materias primas recibidas. La correspondencia entre el autor y su obra es constante, y aun sin que lo quiera ni se lo proponga el artista y aunque éste quiera evitarla". Se advierte ya la influencia de la concepción marxista del arte, así como una ideología particular que el artista elabora luego de forma diferente.

A partir del acercamiento de lo humano y lo social, paralelo al acercamiento al marxismo, Vallejo revisa su estética vanguardista:

Así, en 1926, en "Favorables...(ð?)", publica el artículo "Poesía nueva", en el que postula lo siguiente: "Versos cuyo léxico esté formado de las voces de la ciencia e industria contemporáneo, no importa que el léxico corresponda o no, a una sensibilidad nueva. Lo importante son las palabras (...) Los materiales artísticos que ofrece la vida moderna han de ser asimilados por el espíritu y convertidos en sensibilidad. Menciona también a la otra Vanguardia más profunda, que se fundamenta en una imaginería nueva: frente a las dos características de la vanguardia (léxico e imágenes nuevos), Vallejo propone una poesía basada en las relaciones nuevas, afectivas, ideológicas que la nueva realidad ofrece. Habla así de sensibilidad, llenando este concepto de nuevo contenido. Vemos aquí una curiosa coincidencia con Antonio Machado, quien por la misma época habla también de "nueva sensibilidad" frente a "nueva sentimentalidad".

La tercera etapa de Vallejo se caracteriza por:

1) el compromiso político: Vallejo viaja a Rusia, a España. Asiste a dos Congresos de Intelectuales Antifascistas (el de 1931 y el de 1936).

2) Ser un período de investigación, de reflexión y de estudio del marxismo que da lugar a todo su trabajo intelectual.

En este período va a escribir:

- Tungsteno (1931) libro cargado de realismo social, que se centra en la explotación de la mina.

- El arte y la revolución, ensayo que será publicado póstumamente.

- Poemas humanos y España, aparta de mí este cáliz (1938), ambos de poesía.

Uno de los poemas de esta etapa, el titulado "PIEDRA NEGRA SOBRE PIEDRA BLANCA", introduce una serie de cambios respecto de lo que habían sido los poemas de Trilce:

a) Vemos así una recuperación de la tradición. Versos endecasílabos, cuya estructura es la de un soneto, a pesar de tener rima asonante (tampoco puede decirse que sea un soneto estrictamente hablando.

b) La temática ha variado sustancialmente. Hay ya una consideración existencial de la vida como muerte y un dislocamiento temporal, que estarán ya siempre presentes en su poesía.

c) Alternancia continua del poeta en primera persona, y, a su vez, la construcción de un personaje con esa misma voz, como método de distanciamiento.

d) Búsqueda de un "tú" lector y que a su vez se identifique con el autor y con la idea genérica del hombre.

Esta idea de la sustitución paulatina de ideas, como la de lo abstracto como vida, como trascendencia, por la idea genética del hombre, de la colectividad, como una manera de encontrar respuestas a esas preguntas no enunciadas que el arte proporciona, es cada vez más intensa en su obra.

En el poema "UN HOMBRE PENA CON UN PAN AL HOMBRO" (p.120) vemos recursos retóricos tradicionales alternados con otros innovadores. Se va sustituyendo todo ese mecanismo de trascendencia hacia el sentido de humanización de la poesía, hacia lo colectivo. (Recordemos que debemos entender humanidad en sentido amplio, y con sentido político amplio.)

Algunos críticos han hablado de esta etapa de Vallejo como una etapa donde el autor crea una ESTÉTICA DEL TRABAJO. En el libro EL ARTE Y LA REVOLUCIÓN habla en varias ocasiones de lo que podía ser la "estética del trabajo, concepto tomado del cineasta ruso Sergei Eisenstein, quien había dicho que el trabajo era la sustancia primera, la génesis y el destino espiritual del arte (dentro de una concepción marxista de éste). Vallejo establece una diferencia con la teoría oficial que es la que va a dar lugar al realismo socialista y que es una concepción fundamentalmente economicista. Vallejo, con una intuición lúcida, establece una diferencia: "Lo que aporta Eisenstein es una nueva estética del trabajo, pero no economicista. No hay que engañar a la gente diciendo que lo único que hay en la obra de arte es lo económico (...) Hay que decir claramente que ese contenido de la obra de arte es múltiple: económico, moral, sentimental... ðEl arte, reflejo de la vida económica? Claro, pero reflejo también de la vida social, política, religiosa...". Auí también entra el reflejo de lo individual, de lo subjetivo (como aquello con entidad propia.

Vallejo, en realidad, lo que hace es una serie de teorías que, posteriormente, se conocerán como realismo dialéctico. Se adelanta así a las teorías de Bertolt Brecht, Adorno, Walter Benjamin, que ponen en marcha una teoría del arte basado en el marxismo, pero de una forma un poco más evolucionada.

Esta lucidez respecto de lo que debe ser la poesía futura, hace que Vallejo, ya en su última etapa sea precursor de las tendencias poéticas de:

- la poesía conversacional, de los años 50-60, que hallamos en Mario Benedetti, por ejemplo.

- La antipoesía, como intento de remover los principios de la Vanguardia en sentido diferente (Nicolás Parra).

- El existencialismo de la postguerra española y europea, del que el propio Vallejo es principal exponente, en su preocupación por la Humanidad.

(p. 125) En Maná (ð?), de España, aparta de mí este cáliz, vemos cómo Vallejo no ha abandonado la temática religiosa, de tradición cristiana. Simplemente, la ha desplazado desde consideraciones abstractas hasta un espacio material, más real, más humano, pero sin abandonar las temáticas. Sólo, reconvirtiéndolas.

Vemos a un Lázaro más humano que no va a ser resucitado por un dios Salvador, por lo que los hombres tampoco podrían resucitarlo, pero sí podrá ser resucitado por toda la Humanidad, en sentido genérico.

Las respuestas no enunciadas son dadas a través del Hombre.

Nacido en 1904 y muerto en 1973 (en la misma época en la que se produjo el golpe de Estado de Pinochet y la toma brutal de la Casa de la Moneda en la que fallecería el propio presidente, Salvador Allende. Circunstancia que no es meramente anecdótica, sino muy significativa), Pablo Neruda es, sin duda, uno de los grandes poetas hispanoamericanos del siglo XX. El poeta que más trascendencia ha tenido. A su carácter de poeta épico va unido una personalidad que supuso un MITO, aun estando vivo. Su poesía es el producto de la conjunción de la tradición literaria y el compromiso con la realidad hispanoamericana.

Su leyenda fue forjada por él mismo: la literatura hispanoamericana, por sus particulares circunstancias históricas, sociales, es proclive a crear este tipo de personaje, unión del hombre de letras y el crítico político. Así, desde sus inicios como escritor, él mismo se forjó esta leyenda. Su nombre real era Neftalí Reyes. Nació en un pueblo del sur de chile: la naturaleza y su exhuberancia marca su vida, y será fundamental como ingrediente de su poesía.

En él, vamos a encontrar tres etapas.

La primera es de iniciación, de aprendizaje. A esta etapa pertenece su obra Crepusculario, de 1923. En ella, encontramos una gran influencia modernista. Es un libro jvenil, aunque ya se vislumbra en él el dominio de un buen poeta. Precisamente, uno de los rasgos que comienzan a conformar su leyenda es el hecho de ser un gran joven poeta, un poeta joven genial: con veinte años (1924), publicará su gran VEINTE POEMAS DE AMOR Y UNA CANCIÓN DESESPERADA. Obra que supone uno de los grandes eventos de la poesía latina contemporánea, desde su publicación hasta el día de hoy, y que consagrará a Neruda como poeta.

Es, como vemos, una etapa de aprendizaje muy atípica. Su poesía es mucho más coloquial que la de Crepusculario, una especie de Neorromanticismo, cultivado sobre todo por una serie de mujeres (Alfonsina Storni, Gabriela Mistral) en una línea de poesía intimista, sentimental, que en Argentina tomó el nombre de SENSIBILISMO. Dentro de esa tendencia dominante en estos años, Neruda quiere introducir una nueva perspectiva. Con todo, es una poesía neorromántica que tiene como modelo principal a Bécquer.

Neruda dijo que con este libro quiso renovar esta poesía sentimental y modernizarla, de modo que se pudiera hablar de una ruptura respecto de Bécquer en el tratamiento de la poesía amorosa.

Si leemos el poema número 20, no presenta en lo formal ningún elemento innovador. Son versos libres, jugando con pares de versos con cierta rima asonante, sin relación fija. Está dentro de la línea de Modernismo despojado de sus ornamentaciones, planteando toda una serie de novedades respecto del discurso poético amoroso tradicional:

a) Empieza poniendo un ejemplo ðentrecomilladoð de lo que sería una descripción típicamente romántica. Vemos un juego con los verbos "titilar" y "tiritar" (algo que es la única concesión de innovación formal".

b) Comienza con "Puedo escribir los versos más tristes esta noche". Vemos aquí ya un ejercicio de distanciamiento. Un poeta romántico escribiría esos versos tristes en un ejercicio de identificación. Sin embargo, este poema, por muy amoroso que sea, es en fin un artificio, un ejercicio de la voluntad manifestado en ese "puedo", y por tanto, se produce el distanciamiento. A partir de estar establecido el mismo, el poema se desarrolla completamente.

c) Continuando con esa ironía, comienza una reflexión respecto de lo que está haciendo: lo desacraliza y lo convierte, en algo más humano, más real: algo muy patente en la inversión "yo la quise, y a veces ella me quiso" en "a veces, yo la quise".

d) Más adelante, encontraremos el artificio del poema: "Ya no la quiero... pero cuánto la quise". La locura del poeta plasmada en "de otro, será de otro...", en seguida será sustituida por el distanciamiento "como antes de mis besos".

e) Este distanciamiento hace que si la nostalgia de ese amor es lo que le lleva a escribir esos poemas, lo que en realidad está haciendo Neruda es destruir el mito romántico de la sinceridad del poeta con los sentimientos. Escribir un poema, aunque sea amoroso, no es la expresión directa y sincera de los sentimientos, sino un artificio que puede ser más que sinceridad: impostura, mentira, egoísmo.

Todas estas concepciones del discurso amoroso son inéditas. Es posible que sea precisamente ésta la razón de su éxito, ya que luego ha sido continuada esta lírica amorosa por numerosos escritores.

La segunda etapa de Neruda es ya una etapa de madurez. En esta época encontramos la serie de "Las residencias": RESIDENCIA EN LA TIERRA (1931-1935), TERCERA RESIDENCIA (de 1945, y que contiene una serie de poemas titulada ESPAÑA EN EL CORAZÓN).

Nos encontramos ya en la etapa propiamente vanguardista de Neruda. Su poesía se muestra sumamente influenciada por el surrealismo.

De los libros de esta época el más importante es Residencia en la Tierra. Existe una circunstancia vital, fundamental para el libro: Neruda comienza el trabajo de diplomático, y es destinado a Nueva Delhi. Esto va a significar, por un lado, el conocimiento de una naturaleza diferente, de un distanciamiento también. Este viaje va a marcar esos años de surrealismo.

Viaja a España, donde profundiza en su idea de cambio estético para el discurso poético, y entra en contacto con las teorías marxistas y con la idea del compromiso político, sobre todo por su contacto con grupos como el de la revista "Octubre". Este cambio se refleja en el manifiesto, publicado en dicha revista, CANCIÓN URGENTE PARA LA POESÍA, así como en los poemas que añade en la segunda edición de Residencia en la Tierra (edición que él llama "Segunda residencia") y, por supuesto, en los poemas dedicados a España.

En esta segunda época vemos las dos tendencias de Neruda: la de poeta amoroso unida a la de poeta del pueblo. Pero, a su vez, a ellas se une otro aspecto. Así en esta etapa vemos, por un lado, influencia de la vanguardia (concretamente, el surrealismo) y, por otro, el compromiso político imbuido de marxismo (concretamente de comunismo).

Toda esta etapa transcurre en Nueva Delhi y en Madrid, donde entra en contacto con los poetas del 27 y donde se inicia en la filosofía marxista, poniéndose del lado de la República y dedicando España en el corazón al bando republicano. A partir de aquí, se iniciará una importante conciencia social que marcará su obra posterior.

En el poema "Arte poética" de Residencia en la Tierra" (pág. 313) nos encontramos ante una especie de manifiesto. Una metapoesía, en la que Neruda trata de explicar su intención poética, el tipo de poesía que quiere hacer.

Se puede observar un cambio considerable respecto de su primera etapa.

Es un poema hermético, oscuro, difícil. No tiene el sentido rítmico tradicional de sus poemas anteriores: busca una musicalidad diferente, mucho más prosaica. Hay sólo un punto al final del poema, no hay pausa alguna.

Este hecho es muy importante ya que la gran frase que constituye el poema de principio a fin, es una sucesión de imágenes con un contenido onírico muy fuerte: "entre sombra y espacio", "con luto de viudo furioso", "con un espejo viejo", "olor de casa sola". Todas ellas son imágenes surreales, oníricas, que nos sugieren el mundo de los sueños, del inconsciente. Todas estas imágenes se suceden hasta la última estrofa. Luego se produce un "pero" y nuevamente nos encontramos ante más imágenes de este tipo.

El verso "me piden lo profético que hay en mí" es la clave misma del poema. En esa situación de pesadilla, llena de imágenes confusas, oscuras... se le pide que sea Poeta, Poeta como Profeta, en una evidente visión romántica. Sin embargo, el poeta es únicamente "un hombre confuso".

El poema refleja una crisis: Neruda quiere, con este poema, indicar que la elaboración de todo el libro es la historia misma de esa crisis. Pero, ðqué crisis? Encontraremos varias facetas de la misma: por un lado, se da una crisisde la imagen tradicional de poeta, de su función social, cultural. Es una crisis respecto del discurso poético, es decir, de la utilidad sentido que puede tener dicho discurso poético en ese momento, de ahí que Neruda también se acerque a esas formas nuevas de la vanguardia. Por otra parte, esa crisis tiene un aspecto paralelo que no es tan cultural, sino más individual e íntimo; aspecto que puede verse en "WALKING AROUND". Vemos cómo es también una crisis de subjetividad, una crisis personal: "sucede que me canso de ser hombre".

Tradicionalmente, la subjetividad y el poeta son la misma cosa, y esta idea sume a Neruda en la angustia y es cuestionada por él. De ahí que la poesía de la primera parte aboque en el surrealismo.

Vemos cómo Neruda combina la imaginería surrealista con elementos tradicionales, llevando a cabo una armonización entre la tradición, y la ruptura como hacen también los poetas contemporáneos suyos en España (como por ejemplo, Federico García Lorca, en Poetas en Nueva York). De este modo, vemos una crisis personal y social en la medida en que cuestiona su propia función como poeta.

Esta crisis se manifiesta a lo largo del libro en distintos aspectos:

- En el libro, todo se está deshaciendo en un perpetuo movimiento de la naturaleza, que es mucho más radical, biológica, tropical, húmeda. No estamos ya ante la naturaleza nórdica de los Veinte Poemas de amor. Igualmente está en continuo movimiento su subjetividad.

- Hay en el libro infinidad de imágenes recurrentes: encontramos así las palabras día y noche en relación dialéctica; enfrentadas commo un ciclo natural, muy al estilo de Romanticismo. Sólo que radicalizando ciertos aspectos que ya aparecen en el Romanticismo alrededor de la idea de "noche". Ahora, no es ya la oscuridad, las tinieblas, sino que es lo positivo, el ámbito de lo permanente, de lo duradero, de lo onírico y, por tanto, el ámbito de la creación.

RESIDENCIA EN LA TIERRA es un libro surrealista, no porque esté elaborado desde una escritura automática, irracional, o porque sea un ejercicio de encadenamiento de imágenes al modo de la estética creacionista, sino porque intenta reproducir o construir una escritura que tiene sus fundamentos en ese nivel estructural que es el inconsciente. Nerutda intenta reproducir el mecanismo de lo obsesivo, el discurso de su propio inconsciente. Ese intento es lo que caracteriza, precisamente a la escritura más surrealista, en un sentido más logrado.

En 1935, vamos a ver aparecer una especie de manifiesto poético titulado "SOBRE UNA POESÍA SIN PURGA". Neruda llama en él la atención hacia la realidad exterior, sobre todo hacia el aspecto de uso que tienen esos aspectos de la realidad, que él identifica con el concepto de impureza.

Neruda se inserta directamente en la polémica que prendía el panorama literario de la época: por un lado, el concepto de "deshumanización del arte" de Ortega frente a la rehumanización que pretende el purismo de la estética de Vanguardia. Postura la recuperación de una cierta tradición (el Neorromanticismo), algo que se va a observar sobre todo en su poesía comprometida influida por los planteamientos marxistas. Neruda identifica su concepto de impureza con el de rehumanización.

Es interesante el concepto del uso ð? que tiene, que nos recuerda a una especie de estética del trabajo, que ya definimos en Vallejo: se interesa por la huella del hombre sobre los objetos (artificiales o naturales), la manipulación del hombre sobre dichos objetos.

A partir de 1950, vamos a asistir a su tercera y última etapa. Es la que se inicia con la obra central de esta época, EL CANTO GENERAL. Es un intento de adaptar uno de los géneros más notables en la tradición poética clásica, la épica, a una situación contemporánea. Está dividida en 15 cantos y en dos partes. La primera se compone de ocho cantos. En ella va a desarrollar la historia de América Latina desde las civilizaciones precolombinas hasta el siglo XX en clave de poesía épica. En la segunda, se insertan los siete restantes cantos. En ella va a seguir el mismo esquema, pero con la historia de su país, Chile.

Hay un poema en el libro que puede resumir el sentido general del libro y el el más logrado también "Alturas de Macchu Picchu":

- el poema está dividido en 12 Partes.

- Machu Pichu es la ciudad mítica, la que fuera capital del imperio inca, situada a una altura muy elevada, de manera que durante siglos se pensó que era una leyenda, un mito de los indígenas. Se descubrió en 1944.

- Establece una estructura paralela entre lo que es la ascensión a la ciudad y un viaje interior que va dirigido en dirección contraria (bajada hasta los orígenes más remotos de la civilización americana).

- En el fragmento sexto, culmina la ascensión. Recuerda entonces el poeta cuando allí había vida (hablará de la vida cotidiana), y se identifica como uno de los últimos eslabones, se identifica con su ancestro originario.

Canta la grandeza de ese pasado indígena, autónomo y reivindica la cultura que representa ese pasado y la lealtad que se debe a esa sangre; pero no lo hace desde el típico nacionalismo indigenista del momento, sino que introduce un elemento de reflexión importante que parte de su modo marxista de concebir el mundo: si esa civilización llegó a ser tan grande, fue a causa de la desigualdad, del sufrimiento del pueblo, de la explotación, quizá de un modo más terrible que en la época contemporánea. Esto queda muy claro en el vigésimoprimer fragmento, que es una especie de letanía (estructura muy utilizada por Neruda).

Después del reconocimiento de lo que significó esa civilización para el pueblo, Neruda se identifica con ese pueblo desde sus orígenes, con sus sufrimiento, y se erige en voz no sólo de los vivos, sino de ese sufrimiento que nunca ha tenido una voz propia que lo identifique. Vemos aquí, pues, una identificación con el sujeto colectivo, incluso a través del tiempo y de la historia.

El conflicto personal, la crisis de subjetividad de la etapa anterior, se soluciona ahora con esta identificación con la voz de la colectividad, que dará respuesta también al sentido de la fusión de su poesía, que antes sólo daba "nombres confusos". Ahora es una función de solidaridad con el pueblo.

Por otro lado, el aspecto en que la crisis se relacionaba con la naturaleza, con la realidad, en un continuo diluirse, se resuelve al introducir un sentido histórico en esa realidad. La historia confiere un fuerte sentido a ese movimiento continuo de la naturaleza, que antes parecía arbitrario y sin sentido.

Toda esta etapa final está presidida por el concepto de poeta como voz de la colectividad: algo que vemos muy patente en ODAS ELEMENTALES, de 1954, y en otros. Neruda busca un lenguaje más sencillo, cotidiano, menos solemne, más cercano a los detalles de la realidad, a las preocupaciones diariaasn, menos trascendente que en el Canto general. Esta poesía más sencilla tendrá mucha importancia en una segunda generación (Benedetti, por ejemplo), que recoge ese todo doméstico que Neruda nos dejó en estos últimos libros.

Octavio Paz es, ante todo, un autor muy exigente. A pesar de que escribe mucho, también corrige mucho. No se da por satisfecho cuando termina un libro; hay libros que se publican varias veces, retocados, añadidos, incluso con el mismo nombre y un contenido sustancialmente diferente. De ahí que resulte difícil clasificar su obra.

Lo que le diferencia de muchos contemporáneos suyos es su carácter eminentemente ensayista. Sus ensayos tienen una temática amplia: política, cultura (conoce culturas orientales, ha hecho traducciones de los mejores clásicos chinos en poesía, y tiene una visión global del mundo, de la cultura desde el Romanticismo). Domina la prosa ensayística como nadie: no sólo es un hombre con ideas, sino que sabe expresarlas de foma muy inteligible y profunda. Sin duda, Octavio Paz puede ser situado a medio camino entre el ensayista y el filósofo.

Nace en 1914 en Méjico. En la época de su infancia está ya comenzando la Vanguardia en América (Borges, Vallejo, Pablo Neruda comienzan ya su trayectorias poéticas. Octavio Paz pertenece, por tanto, a la generación posterior (a la segunda generación vanguardista, en la que también se inserta Nicanor Parra), ya que empezará a escribir fundamentalmente entre los años 35 y 49.

Octavio Paz se forma en los planteamientos del llamado "grupo de los contemporáneos", de Méjico (grupo que se sitúa entre la primera y la segunda generación vanguardista), los cuales, si bien siguen en alguna forma la Vanguardia, rechazan en alguna medida las estridencias de la primera generación, y quieren retornar a una concepción más clásica de la poesía. Como decimos, Octavio Paz se forma en estos planteamientos, si bien de una manera diferente, ya que manifiesta una innegable adhesión al surrealismo. Tengamos en cuenta que el surrealismo no es una vanguardia propiamente dicha, lo que le diferencia por tanto de los primeros autores de vanguardia.

Los modos poéticos de Paz se han comparado con los modos musicales: tiene que ver con la profunda y cuidada elaboración y estructuración de sus poemas. Observamos una voluntad estilística que se manifiesta, sobre todo, en la estructura. Por otro lado, hay en él una faz cambiante que despista de esa estructura férrea.

El modo poético sería esa relación que existe entre las palabras y el efecto cambiante que tiene el cambio de modo, al igual que ocurre en la música. El modo es, así, un sistema cerrado que a la vez es flexible en manos del poeta.

Hoy, podemos observar un paradigma subyacente a los modos poéticos de Octavio Paz: el concepto de trascendencia que tiene como base la idea del sufrimiento, que es una constante en su poesía, sea el tema que sea.

Escribe como un poeta visionario: piensa que es capaz de ver cosas que otros no ven. Además, en él es difícil deslindar la experiencia creadora de la religioso. Se busca, mediante la creación el sentido de la vida y de la existencia.

Esta experiencia trascendental es posible también considerarla como respuesta del carácter estético (es una trascendencia mística, donde se une lo estético y lo trascendental).

En él, vamos a encontrar cuatro modos fundamentales no siempre separados:

- modo mítico: tiene tres maneras de presentarse: mitos mexicanos precolombinos, mitos tradicionales (generalmente posteriores) y mitos orientales (en concreto, de la India).

- Modo surrealista: la imagen, el doble.

- Modo semiótico: hay una serie de símbolos que hacen referencia al mundo de la comunicación entre emisor y receptor. Los más importantes son el instante (esto es, el tiempo); el mediodía; el espejo; la transparencia; la presencia-ausencia.

- Modos en armonía: el orden y el caos no sólo son algo cósmico, físico, sino también una forma más de plantear el sentido de la vida (el orden y el caos que habitan en uno mismo). Tienen dos manifestaciones: la pasión y la paradoja.

El modo mítico procede de algo presente en la literatura occidental a partir del XIX. Se origina en la quiebra del pensamiento idealista que da lugar a la vuelta al mito, tras el establecimiento de la clasificación de los estados de Comte y el positivismo.

Se explica muy bien el por qué de esta vuelta al mito en LOS HIJOS DEL LIMO, EL LABERINTO DE LA SOLEDAD, El ARCO Y LA LIRA.

Se parte de la misma línea que todos los escritores que se acogen al surrealismo: la paradoja de un mundo desarrollado que ha llegado a un punto en que se pierde toda conexión con esas soluciones que buscaba. La diferencia entre el hombre moderno y el antiguo residía en que el antiguo, cuando no encontraba respuestas, recurría al mito; en la sociedad moderna, se recurre a la rzón. Pero hay una quiebra desde finales del XIX de esa confianza en la razón y se retorna al mito.

En el nivel ideológico es importante el esfuerzo de siglo XVIII de destruir el sistema teológico creado por el cristianismo y se hace a través del deísmo de la Ilustración (un dios creador que deja al mundo evolucionar sin su intervención). En el XX afloran muchas concepciones que se vuelven a preocupar por el hombre y su sentido fuera de los planteamientos racionales.

Rachel Phillips dice que a pesar de todo, estas construcciones del XX nunca han tenido la firmeza y la convicción de las concepciones anteriores (los mitos precolombinas o la teoría cristiana).

Se plantea aquí el problema del sentido del la historia. Hay una visión india del cosmos por la cual, lo que ocurre es resultado de la primera manifestación de la divinidad, en una edad mítica. En el cristianismo, aparece la idea de historia porque no existe la idea del eterno retorno, sino que se trata de hechos concretos que llevan a un fin: desde la primera venida del Mesías hasta su retorno (el Apocalipsis).

En Octavio Paz se da una doble interpretación: tiene una visión cíclica de los modos precolombinos y grecorromanos, y manifestaciones de la tradición india. También se da la idea de la linealidad de la historia, desde su formación cristiana y occidental.

Su poesía da una impresión de búsqueda de un mito, búsqueda de un patrón de creencias por las que el poeta (y el Hombre) se pueda eternizar, pueda trascender la temporalidad y volver real la existencia.

Una vez que pierde la fe cristiana, en su adolescencia, para recuperar la seguridad en la trascendencia, tiene que volver a los mitos, concretamente a los de la tradición náhuetl ð? Extrae significados simbólicos que aparecen bajo distintas formas:

- mitos mejicanos: Octavio Paz es un hombre preocupado por su tierra, con una visión amarga y nostáligica. Carlos Fuentes atribuye la capacidad creadora de Paz a ese arraigo espiritual de Méjico, que se verá sobre todo en el tratamiento de la naturaleza como belleza y horror a un tiempo; en los rasgos de tradición, rica en mitos o lecciones de de carácter espiritual; en la descripción de la evolución política, en pensamiento y en acción. Los temas que le preocupan son el humanitarismo y la liberación personal.

Octavio Paz se siente orgulloso de redescubrir estas mitologías, pero también siente indignación por las injusticias que a veces tienen la huella de la tradición precolombina. Por ejemplo, en "Entre la piedra y la flor" y en "Cántaro roto" de LIBERTAD BAJO PALABRA, encontramos bastante carga simbólica de los mitos precolombinos.

En "Piedra de sol", uno de los más completos en este sentido, recoge una gran carga simbólica del tratamiento de los mitos precolombinos. Hace un tratamiento de la mujer identificada con la Naturaleza y todas las divinidades precolombinas. Es un poema de amor que trasciende lo concreto para hablar de la divinidad y la Naturaleza.

Todo esto que venimos diciendo es para explicar la idea de que Octavio Paz va a defender la poesía como conocimiento y revelación, dando importancia a su función representativa, esto es, a la metáfora, a los símbolos, al mito...

OBRAS DE PAZ

Su primer libro, publicado en 1933, es LUNA SILVESTRE. En un primer momento, va a pasar desapercibido. Es un libro de juventud en el que aún no hay señas de su forma de escribir.

Una característica de Octavio Paz es que reordena, corrige con mucha frecuencia sus propios poemas. Es muy difícil encontrar versiones definitivas en LIBERTAD BAJO PALABRA, que está continuamente madurando y creciendo, incluso a partir de los 60.

Sus libros vanguardistas son muy densos. Alterna la cultura mítica y esa fusión de la que hemos hablado ya anteriormente. Encontramos SALAMANDRA, LADERA ESTE, BLANCO...

En los 70, encontramos PASADO EN CLARO, VUELTA, ÁRBOL ADENTRO.

Borges destaca no sólo por su poesía, sino por la renovación en el modo de narrar que tiene que ver con una concepción general de la literatura que va desarrollando a lo largo de su trayectoria; así, no se puede hablar de separación entre el discurso poético y el narrativo.

La base de su concepción arranca en la estética de las Vanguardias.

1) ÉPOCA DE APRENDIZAJE: Borges se va identificar en un primer momento con el Ultraísmo, que conocerá durante su estancia en España entre 1918 y 1920, y a través del que sería uno de sus maestros, Cansinos-Asséns, pero también a través de Guillermo de Torre y Gerardo Diego.

El ultraísmo intenta ser la síntesis ecléctica donde recogen alguno de los aspectos fundamentales de otros movimientos. Guarda mucha relación con el creacionismo y la importancia de la imagen y la metáfora. Se define como un deseo de ir más allá de la normalidad, de intetar lo más difícil en el campo de la experimentación, utilizando los recursos que sean necesarios. Pero también vemos presente una actitud excluyente, competitiva respecto de otros movimientos.

En 1921, en la revista "Ultra", Borges publica "Autonomía de mi ultra", donde trata de señalar los aspectos fundamentales de su teoría estética:

- "Sólo hay dos estéticas: la pasiva de los espejos y la activa de los prismas. Ambos pueden existir juntas".

- Hace una división entre una tendencia impresionista y una tendencia expresionista: el impresionismo se identifica con la tendencia estética tradicional ( que se ajusta a esa "estética pasiva de los espejos"). El expresionismo es un movimiento estético nuevo que está surgiendo, la primera manifestación vanguardista, y la primera en separarse del impresionismo. Se identifica con la imagen del prisma, una imagen activa, dinámica, que no refleja la realidad como el espejo, sino que descompone esa realidad, abriendo una red de muchas más posibilidades.

En la revista "Prisma" que funda Borges en Argentina, vamos a encontrar que frente a la descripción, Borges va a sitar la sensación en sí o emoción desnuda. Los adjetivos nos remiten al concepto de poesía pura en que se inscribe la Vanguardia frente al concepto tradicional del Impresionismo, del Modernismo, que se fundamenta en los superficial, lo metafísico, lo sentimental.

Este "en sí" o "desnudez" se consigue mediante: el ritmo, un ritmo interior a la poesía misma, en continuo movimiento diferente en cada poema (no como en la métrica tradicional); y la metáfora como una curva verbal que traza el camino más breve ante dos realidades, buscando la luminosidad, el hallazgo, como un chispazo, la luz, la importancia del poema.

El poema "Prismas" tiene un efecto plástico, una cierta reproducción de un paisaje que puede recordar a un modo cultista. No vemos signos de puntuación, si bien las pausas son señaladas con separaciones tipográficas. La estructura del poema se basa en una concatenación de comparaciones, metáforas, imágenes (si bien algunas son tópicas y poco logradas, como ocurre con "amanece temblando la guitarra". En este verso encontramos la influencia de la poesía neopopularista que se está haciendo en España: "aljibes", representa el suicidio. Otras, son más logradas "noche blindada" da la idea de pesadez que contrasta con la acción de "abrir"). Éste es un poema de juventud, con muchas vacilaciones. Sin embargo, da una idea de la concepción poética de la que Borges parte para construir su trayecoria poética.

Así la metáfora, pilar en el que se fundamenta la poética modernista, es elemento de profundización y estudio. Ya en 1921, época de su escritura ultraísta, publica en la revista "Cosmópolis" "APUNTACIONES CRÍTICAS: LA METÁFORA", con el que inicia su reflexión sobre este recurso retórico al que considera el camino para:

-transmutar la realidad en el mundo del arte.

- También ya señala el hecho de que la metáfora puede reducirse a fórmulas arquetípicas, y propone las metáforas excepcionales, "aquéllas que escurren el nudo enlazador de ambos términos en la intelectualización", esto es, aquéllas que ocultan la conexión entre término real e imaginario por medio de la intelectualización. Estas metáforas excepcionales son inasibles, no pueden ser captadas por la mayoría de los lectores. Y así no pierden su eficacia. Al tiempo propone, las metáforas antitéticas, basadas en el origen ambiguo del significado del lenguaje y crean numerosas confusiones, por ejemplo el término "huésped", que a un tiempo significa al que acoge y al que es acogido.

En 1925, Borges publica su primer libro de ensayo importante: INQUISICIONES, si bien luego lo repudiaría. Es un libro de juventud pero muy interesante, donde incluye dos ensayos dedicados a la metáfora "EXAMEN DE METÁFORAS" y "DESPUÉS DE LA METÁFORA".

En el primero, advierte la insistencia del uso de la metáfora en la poesía popular (en este momento, está iniciando su segunda etapa poética, que él consideraría la primera, con una serie de libros que inauguran una línea neopopularista, coincidente con el neopopularismo que se está produciendo en España de la mano de J.R.J y Antonio Machado. Esa línea populista que tiene rasgos regionales muy marcados, se llama en Argentina "criollismo". Borges llega a una conclusión similar a la que, por esos cambios, están llegando su predecesor en la línea populista, Machado.

Borges percibe ahora que el procedimiento metafórico siempre está conectada, por innovadora que sea, al mecanismo de analogía ancestral, estructura de correspondencias que se repite a lo largo de la historia. La metáfora es una verdad intemporal: a través de ella no se puede hacer ninguna manipulación del tiempo (otra de las claves, obsesiones verdaderamente, de la teoría literaria de Borges).

La MANIPULACIÓN DEL TIEMPO (como desconstrucción de la percepción del tiempo lineal de Occidente) es una de las labores de la Vanguardia, que trata de crear, rompiendo las reglas, otras posibilidades como el tiempo circular, simultáneo, fragmentario. Así, se rompe la estructura de la poesía tradicional (que marca el tiempo a través de esa estructuración métrica).

En el otro de los ensayos, se refiere al tiempo y dice el porqué elige Buenos Aires como tema central de su poesía en esta época (FERVOR DE BUENOS AIRES, 1923; LUNA DE ENFRENTE, 1925; y CUADERNO DE SAN MARTÍN, 1929). Dice que le interesa Buenos Aires porque a diferencia de otras ciudades europeas o españolas, en las que no se percibe el transcurrir del tiempo, por el peso de la historia, en ella se observa cada día ese cambio, ese transcurrir del tiempo. Esta obsesión por el tiempo le llevará a posiciones radicales en su poesía como podemos ver en el poema de la pág. 199 "FUNDACIÓN MÍTICA DE BUENOS AIRES"

Los poemas de FERVOR DE BUENOS AIRES muestran el protagonismo de un verso libro muy suelto, al estilo de la estética vanguardista. En la medida en que avanza sobre el discurso de la poesía popular, paralelamente va recuperando la tradición en las estructuras métricas, y esto se ve en el poema antes mencionado, compuesto con versos alejandrinos, agrupados en una especie de cuartetos muy singulares, porque no tienen estructura fija, son rimas asonantes que cambian de un cuarteto a otro, y al final, hay dos versos a modo de examen de todo lo expuesto.

También hay términos que no se entienden a primera vista, incluso requieren un buen diccionario de americanismo (compadre, truco, zaína) y de diminutivos o giros o intentos de imitar ortográficamente el sonido algunas palabras ("en mitá"). Obedece a esa voluntad criollista de recuperación del habla regional, popular, de la Región del Plata.

Vemos una paradoja muy típica en Borges, relacionada con el tiempo: esa fundación mítica de Buenos Aires, para la que Borges recurre a la historia para volver al sentido mítico de su origen: partiendo de la historicidad de la ciudad, sin embargo, intenta construirla como ciudad eterna, inmóvil más allá del tiempo y el espacio, retomando la impresión que tuvo de las ciudades europeas; trata de elevarla a la categoría de ciudad mitológica.

A partir de CUADERNOS DE SAN MARTÍN, Borges enmudece poéticamente. Un silencio que se prolongará hasta 1943, fecha en que publica su Antología, en la que incluye poemas de estas tres obras y otros nuevos.

El silencio de estos años (1929-1943) obedece a una conclusión consciente: el discurso poético no le sirve para llevar a cabo la revolución poética que pretende. En su artículo "La metáfora", llega a la conclusión de que la metáfora pertence a la tradición poética y que muy poco se puede hacer con ella en una poesía que pretende la renovación. Así, romperá con la estética vanguardista. Comenzará una nueva poesía en la que está incluida su línea populista, pero durante su silencio poético, se habrá dedicado a explorar otros campos, tales como el ensayo y la narración corta, en la que Borges manifestó su maestría.

A raíz de la antología aparecida en 1943, Borges publicará una serie de libros de poemas que constituirán su tercera etapa, su vuelta a la poesía. Hablamos de POEMAS, de PARA LAS SEIS CUERDAS (1965), de ELOGIO DE LA SOMBRA (1969), de EL ORO DE LOS TIGRES (1975), de LA CIFRA (1981).

En su poema "ARTE POÉTICA", Borges manifiesta haber vuelto, desde el punto de vista formal, a las formas tradicionales. Es un poema estructurado estróficamente en cuartetos endecasílabos. El cuarteto, estrofa métrica muy utilizado en el Modernismo (si bien en alejandrinos), recibirá una variante de la pluma de Borges que la retórica tradicional no admitía: no se limita a la rima en consonante, sino que rima las últimas palabras enteras de cada verso. Lo hace por transgresión, y en ello vemos un cierto virtuosismo aplicado a la idea de regreso a la tradición.

Borges plantea en el poema la concepción clara que tiene de la poesía y la literatura en general a la que ha llegado tras una reflexión acerca de todo en sus escritos en prosa. Habla del tiempo y de la poesía en el tiempo. Éste ya será claramente una obsesión en su etapa de madurez (de la cual FICCIONES es un claro ejemplo). La manipulación literaria del tiempo se plasmará evidentemente en este poema. Aquí, nos encontramos ante un tiempo lineal, pero basado en la idea de Heráclito, esto es, un río siempre es el mismo y siempre, diferente. Borges está con ella plasmando la relatividad del tiempo y de la vida misma. El mismo día es todos los días; el mismo hombre es todos los hombres. Se repiten y a la vez son diferentes. Esta concepción es la que le sirve para la justificación poética como elemento de huella, lo único que el hombre deja, que permanece en la concepción lineal del tiempo.

En la segunda estrofa, nos encontramos ante la idea clásica de la vida como sueño y, al mismo tiempo, como muerte: morimos todos los días, pero no nos preocupa demasiado pues es una cuestión relativa. Esto se enlaza con otra de sus constantes: la percepción de la realidad es para Borges LIMITADA porque el tiempo, por un lado, nos parece continuo, lineal, y a la vez nos parece infinito, ya que no tenemos percepción de los límites temporales. La manera de vivir muestra esto, que el hombre se cree inmortal.

Igualmente, la percepción que tenemos del Universo, como es parcial, nos da la sensación de Caos, percibimos los efectos pero no sus causas. Esta sensación de caos tiene como resultado la percepción limitada de la realidad.

Concluye Borges que el que la literatura intente imitar la realidad, es una LIMITACIÓN, ya que no hará sino construir un mundo más cerrado en el que podremos percibir el tiempo de un modo ya no sólo lineal, sino simultánea. Esta idea de corte claramente decimonónica y empirista, y retoma la idea de Oscar Wilde de que no es la literatura la que imita la realidad, sino al revés. Hay que hacer, por tanto, una literatura que no imite y que sea capaz de construir una realidad más perfecta, cerrada, consecuente, que la del mundo que nos rodea (en el fondo, Borges no deja de ser modernista). Para Borges esta tarea se puede hacer con discursos cerrados, coherentes, compactos: filosofía, ciencia, saberes ocultos. Así cuando Borges se sirve de estos discursos, está haciendo precisamente eso: construir, aun cuando consciente de la artificiosidad de la literatura. No es un filósifo ni un científico ni un ocultista. Es un literato consciente de lo artificial de la literatura que se sirve de esos mecanismos para crear esa artificiosidad.

La imagen del espejo: es otra de las grandes obsesiones de Borges. El arte actúa, como un espejo, pero en él no se refleja la realidad (a causa de la percepción limitada). Lo que se refleja por tanto es una de las posibles imágenes de la realidad. La literatura debe ser un discurso con sus propias leyes autónomas, pero Borges va más allá y dice que la literatura no debe ser así, sino que siempre ha sido así. La literatura es un espejo que se mira en un espejo, que se mira en un espejo que... Desde la Biblia, la literatura ha sido una imitación no de la realidad, sino de si misma. La tradición literaria se nos manifiesta así como LABERINTO.

Por eso (Idea recogida en la estrofa cuarta.) la poesía nunca muere. El arte está en esa tradición; no constante, pues sus artificios se van depauperando, pero nunca muere. Se es original no aprotanto nuevos prodigios ni espejismo, sino un nuevo espejo pequeñito en el que se va a volver a mirar la tradición literaria.

Nicanor Parra pertenece a la generación posterior a la Vanguardia (la de los años 50). Es uno de los que más ha influido en jóvenes autores, por la recuperación que hace de la estética vanguardista. Nicanor habla de antipoesía, el procedimiento que pone en marcha.

Su producción poética comienza con CANCIONES SIN NOMBRE (1937), obra que obedece a ese neopopularismo que se pone de moda en los años 20. Está influido, sobre todo, por el neopopularismo español de los autores del 27.

Hasta 1954, no volverá a escribir. En ese año, pulbica POEMAS Y ANTIPOEMAS. Es un libro de transición entre la estética neopopularista y la de la poesía anglosajona, mucho más enfática y solemne que la castellana.

Es una poesía parecida a la que se está haciendo en España por Ángel González, la poesía de la experiencia, y que recuerda en su tono neorromántico a autores como Campoamor. Parra va a hacer un guiño al modernismo.

En "Vamos por partes", se va a frenar a sí mismo. Adquiere conciencia de la efusividad futil en la que puede caer, propia de los excesos modernistas. Es, con todo, poema con un tono moderado, de elementos irónicos muy suaves, que no tienen nada que ver con su antipoesía, más radical en el tono irónico y en su distanciamiento.

En "Coplas de Vino", poema página 501, vamos a ver otro poema neopopularista: está compuesto por cuartetas en versos octosílabos, si bien no siempre se respeta la rima característica de este tipo de estrofa, si bien siempre hará rimar los pares para que el poema posea rima arromanzada.

En "La montaña rusa" (503) encontramos el poema emblemático de su antipoesía: Parra ha roto ya con toda la estructura musical tradicional, retomando el verso libre. El poema es una especie de proclama donde hay afirmaciones radicales que acuerdan con su nuevo concepto de poesía:

- Descalifica toda la poesía anterior, desde el comienzo de las Vanguardias, hasta los años 60. Llega él con ese mecanismo de provocación que es capaz de producir la angustia que puede dar una montaña rusa, apasionante y angustiosa a un tiempo.

Los principios de su antipoesía son los siguientes (fueron incluidos en un artículo-carta de 1949, que escribe mientras realiza en Oxford sus estudios de matemáticas. Parra va a tener una visión científica de la literatura que tiene mucha importancia en su poesía):

- Poesía objetiva.

- La poesía es instrumento de análisis psicológico.

- El poema es una especie de corte practicado en la totalidad del ser humano.

- El poeta no tiene derecho a interpretar, sino a describir friamente, dege ser un ojo microscópico. Su antipoesía pretende una descripción objetiva, profunda de la realidad en la que se incluye el ser humano. Para todo esto, utilizará una serie de procedimientos técnicos.

Su poema "EL túnel" (pág. 496), es un poema narrativo que habla de una anécdota, pero tiene también un carácter simbólico: las mujeres son esos poetastros que le tuvieron absorto, como Neruda, Huidobro y Borges.

En "Test" (1968), encontramos la muerte de la contradicción implícita en el término antipoesía.

Aparte del juego propio de la propia designación de "antipoesía", vemos que el "antipoema", no es otra cosa que el poema tradicional enriquecido con la savia surrealista. Este antipoema debe ser resuelto desde el punto de vista psicológico del país y del continente para ser considerado como ideal poético (ð?).

De su preocupación rehumanizadora, de examen del interior del ser humano, encontramos el uso de una estructura melodramática aplicada al poema, pero manipulándola desde dentro para lograr el efecto de ridiculización que siempre busca (por ejemplo, "El túnel" o "Autorretrato").

La antipoesía que cultiva Parra entre los años 54 y 73, es una poesía que niega la tradición inmediatamente anterior, y que se niega también a sí misma al poener en cuestión los fundamentos del discurso poético tradicional como discurso trascendente, espiritualista, que ayuda al ser humano. Incluso niega su propia reacción antipoética (por ejemplo, en "Me retracto de todo lo dicho", donde intenta ser lo más honesto posible con su proyecto de ruptura con el discurso poético).

Una vez llegado a esta posición es difícil continuar (el silencio hubiese sido la salida posible), pero sin embargo Parra da un paso má: lo que lleva a ARTEFACTOS (1973). En esta obra, Parra va a situarse cerca de algunas prácticas de recuperación vanguardista (por ejemplo, la poesía mural), así como de la llamada "poesía concreta", con una especie de recuperación de procedimientos de la vanguardia clásica, como por ejemplo el caligrama, si bien con recursos más avanzados, tales como la incorporación de objetos con un sentido poético a través de la fotografía. Muchos críticos engloban este último período de la poesía de Parra en la posmodernidad. Esta recuperación de tradición y recuperación del surrealismo vanguardisto es lo que se ha dado en llamar "neovanguardismo", en el que hallamos la rehumanización del discurso poético, y la recuperación de ciertos valores vanguardistas, sobre todo aquéllos que defendían la necesidad de revolucionar el arte dentro de una necesidad más globar de cambiar la vida, el mundo (esto es, la necesidad de crear una arte subversivo).

La conjunción de estos dos factores, que parecen contradictorios, la vamos a encontrar presente en poetas como Cardenal, Benedetti, Pacheco, etc...

Vemos en esta última época de Parra un tipo de lenguaje conversacional, directamente comunicativo: pero frente a sus contemporáneos no usa la ironía, sino que llega al humor en forma de sarcasmo o directamente de chiste, con ese lenguaje específico que vemos por ejemplo en "LA MONTAÑA RUSA". El procedimiento funcional del chiste, según el psicoanalismo, y el de la poesía son muy parecidos en la medida en que se trata de buscar dos realidades aparentemente antagónicas y unirlas. Esta aproximación al chiste, introduciendo el humor como radicalización de la ironía, es propia de Parra.

LA CONCIENCIA HISTÓRICA DETENIDA

Cuando se habla de dos fases en la formación de la ideología nacional en Hispanoameríca, al igual que cuando se habla de dos fases en la producción literaria Hispanoamérica, hay que tener en cuenta, que esas dos fases no son iguales en todos los países, ni cronológica, ni conceptualmente.

Si se sitúa como hecho diferenciador entre una y otra el período de la Revolución Mejicana, es para señalar las contradicciones y desequilibrios de la realidad global que estudiamos como literatura hispanoamericana, ya que la novela que se produce en ese período en Méjico, no encuentra paralelismo alguno en el resto del continente.

La formación de la ideología nacional y la formación de las literaturas nacionales en Hispanoamérica está siempre sujeta a desequilibrios internos de cada país y que es necesario analizar. El CASO MÁS SIGNIFICATIVO DE ESTOS DESEQUILIBRIOS ES EL DE CUBA.

La literatura nacional en Cuba tiene un único período bien delimitado que va desde José Martí, hasta la década de los años cuarenta, cuando aparece la revista Orígenes. Entre uno y otra, se va a desarrollar el comienzo de la literatura nacional en Cuba. Con una característica propia: el escritor cubano tiene una enorme facilidad para hablar de lo cubano en literatura.

Precisamente, la obra más importante de uno de los miembros de la revista Orígenes, CINTIO VITIER se titula LO CUBANO EN LA POESÍA. El grupo formado en torno a la revista ORÍGENES, al que también pertenece José Lezama Lima, marcará profundamente el destino y la significación de la literatura cubana a partir de los años treinta. La revista fue incorporando a todos los poetas más jóvenes que Lezama Lima (1910), así que es difícil hablar de escuelas en la literatura cubana, ya que el núcleo de la revista era el foco normativo de la producción literaria. Se puede afirmar que EL GRUPO ORÍGENES ESCRIBE POR PRIMERA VEZ LA LITERATURA CUBANA, SE INVENTA SU HISTORIA. En el caso de Cuba, no existía la conciencia crítica de comienzo de su literatura, tal y como ocurre en Argentina. Ni el LO CUBANO EN POESÍA de Cintio Vitier, ni la ANTOLOGÍA DE LA POESÍA CUBANA de Lezama Lima, comienzan a historiar a partir del 98, o a partir de Martí, sino que por ejemplo, Lezama inicia su concepción de la poesía cubana en el mismo momento en que los conquistadores españoles y los nativos de la isla se encuentran por primera vez. Seguirá encontrando lo cubano en todos los siglos que le preceden.

Esto puede parecer herencia de las teorías románticas del espíritu nacional, pero se puede afirmar que el reconocimiento de la influencia continua de la colonización española en la isla, es la conciencia crítica más profunda del grupo Orígenes, conciencia que se puede ejemplificar sobre todo en la novela PARADISO de Lezama.

La poesía cubana no es periodizada a la manera hegeliana ni por Vitiers ni por Lezama Lima, sino que es concebida como un TODO ESTÁTICO que va desde los conquistadores hasta los años 30, LO CUBANO Y LA POESÍA CUBANA JAMÁS SE ALTERAN EN SU FIJEZA, SUS CARACTERÍSTICAS, SU ESTRUCTURA.

Lezama señala que el poema EL ESPEJO DE PACIENCIA, de 1608, de la pluma de Silvestre de Balboa, es la primera obra poética intrínsecamente cubana, en la que se funden los nuevos contenidos cubanos y la mitología renacentista.

Se pueden observar por tanto, dos elementos encadenados:

- la conciencia histórica de los intelectuales del grupo no tiene ningún contenido de ruptura, de cambio, en el espacio cronológico que va desde la conquista a sus años.

- Esa conciencia histórica detenida es una CONSECUENCIA DEL PESO, DE LA IMPORTANCIA QUE LA COLONIZACIÓN ESPAÑOLA DEJÓ EN CUBA.

No obstante, junto al grupo Orígenes, otras figuras literarias (Nicolás Guillén, Alejo Carpentier) escriben otro tipo de libros. Si bien, también en ellos se pueden observar huellas de esa conciencia histórica detenida. El grupo Orígenes CONSTITUYÓ LA EXPRESIÓN MÁS ADECUADA DE ESE CRIOLLISMO ÚNICO Y PARTICULAR EXISTENTE EN LA MENTALIDAD INCONSCIENTE DE LAS CAPAS BURGUESAS CUBANAS, incluso después de la Revolución (en 1966, aparece Paradiso).

La carencia de literura indigenista e incluso americanista (a excepción de Martí) supone la corroboración de esto. Incluso cuando los autores cubanos introduzcan elementos mágicos, folklóricos, rituales en sus novelas (como ocurre con la primera novela de Carpentier, ECUÉ-YAMBA-O), producen un tipo de novela que no se corresponde con la novela indigenista o populista que en esos años hace Miguel Ángel Asturias con sus LEYENDAS DE GUATEMALA. Carpentier, por ejemplo, está escribiendo una novela costumbrista, donde el discurso ideológico no arranca de la identificación de los intereses de la burguesía criolla y los de la población indígena. Carpentier escribe una novela en la que intenta que la voz del negro sea narrada desde el propio negro (si bien no lo conseguiría por su juventud)

Tanto Carpentier como Guillén son conscientes de que es imposible para ellos poner en boca de la población negra cubana las reivindicaciones que pudieran derivarse del nacionalismo criollo. Cuando escriba EL SIGLO DE LAS LUCES, no habrá abandonado aún esta problemática (la no integración de la población negra en los esquemas de las ideologías nacionalistas).

EL SIGLO DE LAS LUCES: La novela se mueve en dos niveles:

- la problación negra autónoma y total, representada en el mundo de Haití.

- Las influencias de la revolución burguesa europea en el continente americano. Con ello, Carpentier pretende mostrar un elemento autónomo fuera del intento de unidad nacionalista criolla, y por otra mostrar en este elemento autónomo todas las contradicciones del criollismo, de la ideología nacionalista como reflejo de la revolución cubana.

El grupo Orígenes por su parte nunca plantean el problema de la integración de los diferentes elementos, capas y grupos de la sociedad cubana. Se puede afirmar, que tanto Nicolas Guillén como Alejo Carpentier son excepcionales. La conciencia histórica del grupo Orígenes es una conciencia espacial más que de cambio, lo cubano sería un espacio quieto y en reposo desde la etapa colonial hasta hoy.

El caso cubano representa precisamente el desequilibrio interno entre la postura del nacionalismo criollo de la mayoría del continente y el fermento aún muy fuertte, que la influencia de la ideología colonial, altamente escolasticista (en su sentido de sistema ideológica que trata de volver al sistema feudal), dejó en las capas criollas cubanas. Este escolasticismo estará latente, si bien no expresado directamente, en muchos de los escritores cubanos, aunque en el caso de Lezama se hace de manera incuestionable.

Desde esta perspectiva puede estudiarse perfectamente el tan debatido tema del barroco americano que surge en la obra de Lezama. El barroco no es sino la expresión iconógrafica y literaria de ese escolasticismo. Caracterización (la de lo barroco) hecha, al igual que otras como la del realismo mágico, a partir de la reelaboración que la fenomenología ha hecho de las constantes temáticas propias de la historia de la literatura hispanoamericana.

Lo que nos interesa especialmente ahora es explicar el hecho de que la literatura cubana ha centrado su desrrollo fundamentalmente en el DISCURSO POÉTICO. Esto se debe, precisamente, a la conciencia de ese carácter estático, de todo continuado que se ha querido dar a la literatura cubana.

La novela aparece muy tarde en Cuba. Ecué-Yamba-O no es todavía un libro logrado, sino un experimento juvenil. De hecho, no se puede decir que Carpentier alcance una posición de calidad como para hablar en él de novela cubana. No será hasta la aparición de El siglo de las luces, cuando podamos hablar de una novela cubana. De hecho podría decirse que la novela cubana no aparece hasta este momento.

En cuanto al teatro, hasta 1936, cuando un grupo de estudiantes que se autodenomina LA CUEVA decide formar un grupo dramatúrgico y hacer representaciones teatrales, tampoco se puede hablar de teatro en Cuba. Estrenaron con una obra de Pirandello, ESTA NOCHE SE IMPROVISA. Pero no será hasta 1948, cuando aparezca la primera obra del teatro cubano: ELECTRA GARRIGO. Cuyo autor es VIRGILIO PINEYRA. Entre muchas de las características que podrían darse al teatro cubano se encuentra la de "experimental", pues manifiesta mucha influencia de Brecht y Artaud. Sin embargo, no es ésta la más adecuada para el teatro cubano actual, ya que LO EXPERIMENTAL ES LA NORMA, LA ESENCIA, EN ESE TEATRO.

Sin embargo, el caso de la poesía es distinto. La poesía cubana tiene un desarrollo mucho más estructurado dentro de los límites europeos, y en concreto, de los españoles. Además de Martí, el modernismo contó en Cuba con un poeta que resumía bien las características del movimiento: JULIÁN CASAL. Sin embargo, Cuba estava muy influida por los dictados de España; de hecho, los poetas españoles tuvieron una influencia decisiva en el desarrollo de la poesía cubana. La visita a Cuba de Lorca y la, posterior, de Juan Ramón Jiménez marcaron la poesía cubana. La llegada de Lorca, por ejemplo, legitimó culturalmente el proyecto poético de Nicolás Guillén. Por otro, la llegada de Juan Ramón en septiembre del 36 y la realización de una antología de poesía cubana por parte de éste junto con Henríquez Ureña, Chacón y Calvo, supondrá LA TOMA DE CONCIENCIA RESPECTO A SU UNIDAD Y A SUS POSIBILIDADES POR PARTE DE LOS POETAS CUBANOS. Además el encuentro de Juan Ramón y Lezama supondrá algo más que una mera anécdota: EL MOMENTO EN QUE LA POESÍA CUBANA DEJARÁ DE VERSE A SÍ MISMA COMO MENOR DE EDAD, A TRAVÉS DE DOS PATRIARCAS QUE EJERCEN MAGISTERIO SOBRE LA POESÍA EN LENGUA HISPANA.

Lezama Lima publicará en 1937 su primer libro de poemas, MUERTES DE NARCISO, en la línea de recuperación gongorina que los jóvenes del 27 han promulgado, si bien con esa incrustación particular del barroquismo americano, antes mencionado.

En 1937, FUNDACIÓN DE VERBUM (enfrentamiento a los excesos vanguardistas de la revista Avance), y en el 44 como continuación de VERBUM, Lezama junto con Rodríguez Feo, la revista Orígenes. Desde ésta, proyectará su magisterio y su influencia más allá de la construcción de su propia poesía.

PARADISO COMO MODELO:

Desde su aparición en 1966, la novela Paradiso, de Lezama, ha sido incorporado demasiado a la ligera a la nueva narrativa hispanoamericana. Ciertamente, podría ser alineada junto a CAMBIO DE PIEL, de Fuentes; RAYUELA, de Cortázar; o CIEN AÑOS DE SOLEDAD, de García Márquez. Estas últimas sí podrían alinearse juntas, pero es COMPLETAMENTE IMPOSIBLE INTRODUCIR A LEZAMA LIMA Y A SU OBRA PARADISO EN LAS MISMAS CATEGORÍAS.

Lezama pretendía escribir una continuación directa del Paraíso de Dante, y este proyecto hay que tomarlo al pie de la letra. El intento de Lezama no es único, otros lo intentaron antes: Eliot, Ezra Pound y sobre todo James Joyce, quien ya desde sus primeras obras nos muestra hasta qué punto su ideología está llena de escolasticismo. Si leemos detenidamente Paradiso, podremos observar que es un libro en donde el tiempo como desarrollo de un argumento o como traducción de un momento histórico no existe. Y no es que no ocurran cosas en la novela, ocurren en una especie de autobiografía novelada del propio autor, sino que transcurren en una especie de tiempo detenido, sin movimiento.

Este tiempo detenido continuamente en una especie de paraíso terrenal, detenido antes de la historia, expresa claramente cuál es el significado de la conciencia histórica del grupo Orígenes. Huye de tener un desarrollo argumental, bien sea lineal, bien quebrado. No hay argumento a desarrollar en Paradiso, no hay tiempo histórico, pero a la vez tampoco hay personajes. La ideología burguesa tampoco actuará como ideología del sujeto (tampoco actuaba como historicismo).

Bajo la perspectiva de la variante ideológica pequeño-burguesa aparecerá la gran temática de la literatura hispanoamericana en el siglo XX, construida en torno a la oposición entre campo y ciudad, variante de la construcción de la ideología criolla basada en los términos de civilización frente a barbarie.

Esta gran temática derivada de la oposición dialéctica ciudad/campo desarrollará una serie de variantes temáticas que constituirán el esquema de la Segunda Fase de la Literatura Hispanoamericana que se prolonga desde la última década del siglo XIX hasta los años 40, en los que la novela básicamente no obedece ya a unos mecanismo basados en la oposición campo/ciudad sino más bien a una "ruptura culturalista".

Esta segunda fase está simbolizada en el acontecimiento histórico más importante del momento en el que además se produce literatura básicamente distinta de la anterior: la Revolución mejicana y la novela de la Revolución Mejicana.

Variantes temáticas: la temática naturista, temática de la Naturaleza, con ejemplos máximos DOÑA BÁRBARA de Rómulo Gallegos y LA VORÁGINE de Rivera; la temática del cacique y el dictador que se desdobla en otra variante temática nueva: el indigenismo.

Todos los teóricos de esta Segunda Fase se centraban en torno a la construcción de una noción teórica que superara la contradicción entre civilización y barbarie: esta noción el la del mestizaje. EL INDIGENISMO NO ES SINO UNA VARIANTE DE ESTA CONSTRUCCIÓN CENTRAL DEL MESTIZAJE. La aparición en los años veinte de LA RAZA CÓSMICA de Vasconcelos, culminará esa construcción teórica del mestizaje. En él encontramos un planteamiento de tipo hegeliano, consistente en la suposición de Vasconcelos de que la raza hispanoamericana constituye algo así como la reconciliación final con el espíritu absoluto, algo así como el resumen y la sublimación de todas las razas anteriores que se funden en un crisol nuevo del que surge lo que el llama la raza cósmica. A partir de él el tema del indigenismo ya no será teorizado en términos simples de raza o cultura, sino de una manera mucho más compleja: básicamente se verá como lo opuesto al culturalismo del criollismo sublimador, será visto como lo autóctono.

El tema del indio,del cacique, del dictador, del pueblo, de la ciudad, aparecerá como una cadena lógica que se irá enhebrando y cubriendo la novela hispanoamericana durante casi cincuenta años. Dentro de esta temática LOS EJEMPLARES MÁXIMOS SERÍAN:

- CIRO ALEGRÍA con su EL MUNDO ES ANCHO Y AJENO, dramática crónica de la destrucción de las tribus peruanas.

-MARIANO AZUELA y LOS DE ABAJO

- MARTÍN LUIS GUZMÁN y EL ÁGUILA Y LA SERPIENTE.

Este panorama se quebrará a finales de los cuarenta y principio de los 50 con la aparición, por ejemplo, de los primeros libros de relatos de Borges.

Por otro lado tenemos la línea culturalista del criollismo sublimador donde encontramos una obra sintomática y resumidora de esta tendencia coexistente con la tradicional dominante: DON SEGUNDO SOMBRA. La literatura argentina reincidará una y otra vez en el tema del gaucho al tiempo que éste es visto como elemento unitario capaz de reivindicar para el pueblo las aspiraciones de la ideología criolla.

Güiraldes es un escritor formado en la estética modernista de fin de siglo, e imbuido de sus presupuestos ideológicos, si bien su obra se irá decantando hacia las tendencias del arte puro. Sus novelas están muy cerca del arte deshumanizado al estilo de Ortega, y escritas casi exclusivamente sobre el nivel trascendental, novelas que giran casi en exclusiva alrededor de símbolos o ideas.

El culturalismo que incia Güiraldes es la primera quiebra real con la tradición de la literatura hispanoamericana, ya que recoge el tema más representativo de las temáticas decimonónicas (el gaucho) para darle por primera vez, un tratamiento completamente distinto. Desde el propio título, desde el apellido Sombra, puede apreciarse todo el carácter simbólico, la intención de hacer una parábola ideal, que la novela conlleva. La nostalgia de Martín Fierro se convierte en elegía por un mundo destinado a desparecer por completo y narrado con precisión arqueológico. La narración, tal y como podemos ver a través de sus dos personajes, Segundo Sombra y Fabio, no aborda la temática gauchesca desde una perspectiva tradicional pues su protagonista es viejo y es sombra, algo que ha desaparecido o está a punto de extinguirse.

Esta quiebra culturalista, que se continuará en Borges y en Sábato y otros, supone la RECUPERACIÓN DE ESOS ELEMENTOS TRADICIONALES, VISTOS DESDE ARRIBA Y NO DESDE SU REALIDAD CONCRETA. Esta es un funcionamiento de origen hegeliano, la visión de la AUTHEBUNG, que implica la superación de las distintas etapas que se presentan en el camino del espíritu y su conservación como un enriquecimiento del espíritu. Así Don Segundo Sombra no supone la aniquilación de los viejos temas, sino su conservación desde otro tipo de perspectivas.

LA NOVELA NATURISTA. DOÑA BÁRBARA Y LA VORÁGINE

Hacia los años veinte de nuestro siglo, a partir fundamentalmente de la ruptura histórica que supone la Revolución Mejicana, la novela hispanoamericana comienza a construir personajes. Con esto no nos referimos a la construcción psicológica. SINO QUE CONSTRUCCIÓN HA DE SER ENTENDIDO COMO EL INTENTO DE CONSTRUIR SÍMBOLOS CONCRETOS, VIVOS, QUE PUEDAN EXPRESAR UNA GENERALIDAD DE CONFLICTOS Y SITUACIONES.

Dentro de la temática tradicional, de la temática naturista, dos novelas harán la construcción máxima de sus correspondientes personajes (a la manera en que Don Segundo Sombra, construye el suyo), que son el mismo en ambas: la barbarie como conceptualización de la tradición que enfrentaba a este término con el de civilización. Esas dos novelas son DOÑA BÁRBARA de Rómulo Gallegos y LA VORÁGINE de Rivera.

DOÑA BÁRBARA. Aparece en Barcelona en 1929 y tiene un éxito fulminante. De toda su producción narrativa, que insiste siempre en la misma problemática (el tema de la regeneración individual y colectiva, la indagación sobre el pasado y el presente de Venezuela y la búsqueda de la identidad nacional capaz de hacer volver a Venezuela a su antiguo esplendor), sólo Doña Bárbara resumirá las preocupaciones fundiéndolas con la tradición cultural hispanoamericana. Sólo a partir de ella es como pueden entenderse todas las poesteriores grandes novelas hispanoamericanas que intentan dar una visión unitaria de la realidad hispanoamericana buscando la mayor objetividad literaria posible.

El personaje aquí, ese personaje construido, es la estructura determinante de todo el sistema de la novela. Doña Bárbara es el personaje porque es toda la novela. Ella, como mujer, es naturaleza y madre desde el primer momento. Naturaleza positiva, virgen, potencialmente fecunda y regeneradora. La mujer está identificada con la Naturaleza, algo que es como sabemos origen de toda la temática naturista.

Sin embargo esta imagen tiene también su aspecto antagónico, y es el de las fuerzas desatadas, misteriosas y oscuras que también acompañan la imaginería naturista. De este modo, doña Bárbara es el resumen de la dialéctica civilización/barbarie, cuando esa imagen de la Naturaleza, esa virgen sea violada. Finalmente, doña Bárbara acabará desapareciendo porque también su realidad material e ideológica está despareciendo.

LA VORÁGINE. Está compuesta de tres partes. La primera se desarrolla en clave melodramática, narrándosenos los amores de dos jóvenes. Ninguno está muy enamorado del otro, sin embargo huyen de la ciudad a las llanuras. La protagonista, Alicia, se enamorará de otro hombre y acabará huyendo con él. En la segunda parte aparece la selva. El protagonista se interna en ella buscando a su amada y también venganza. La visión de la selva es retórica al principio, pero posteriormente se acabará conviertiendo en ese personaje, en el propio Arturo Cova, en el símbolo concreto que condiciona la vida de todos aquellos que viven o se relacionan con ella. Es la vieja selva, que lucha terriblemente contra los deprededaros humanos. Poco a poco, igualmente, también el melodrama irá cediendo, para finalizar con la descripción viva de ese nuevo mundo de relaciones de explotación en el que se ha convertido la selva. Ésta no es ya la imagen de la naturaleza salvaje, fértil, árida, misteriosa y llena de promesa: es algo parecido a una fábrica, es el lugar en donde se están desarrollando las nuevas relaciones de producción hispanoamericanas. En la tercera parte, el protagonista se ve convertido en cauchero: la introducción en la realidad es ya absoluta. La selva ya no puede ser visto por él como ese refugio idílico, símbolo máximo de la naturaleza y habitáculo perfecto del buen salvaje, no tiene nada que envidiarle a una fábrica, a una cantera o a una mina.

Finalmente, el protagonista conseguirá encontrar a su amada y ejecutar su venganza en Barrera. Pero el final no será feliz. Esta es la venganza de la vieja selva, la gastada, pero todavía poderosa. Pero habría que preguntarse si es realmente ésta o la selva-fábrica la que engulle a Cova y a sus compañeros.

A partir de Rivera, la selva ES UN PERSONAJE en la medida en que es un ámbito que engloba unas condiciones y unos modos de vida determinados, pero no muy distinta de la vorágine de la ciudad. Es la selva urbana que posteriormente veremos aparecer en las primeras novelas de Carlos Fuentes. Rivera y su visión de la naturaleza salvaje serán el modelo para todos los escritores posteriores que aborden el tema.

EL CAMINO DE IDA

En Julio de 1988 se va a producir un acontecimiento clave en las letras hispanoamericano: la publicación de Azul, símbolo material de la nueva literatura de Hispanoamérica. Por otra parte, en España despertó la atención de esa "caja de resonancia europea" que era aun el país en esos momentos (así Valera dedicaría dos de sus "CARTAS AMERICANAS" que publicaba en LOS LUNES DEL IMPARCIAL, a comentar la obra; artículos que son censuratorios pero que se dan cuenta lúcidamente de la grandeza de su autor).

Por una parte, le critica ser un "inficionado" de Víctor Hugo, si bien se asombra de la extraordinaria capacidad para retratar el ambiente parisino. Le censura el no hablar de nada ni enseñar nada, resaltando que en el arte la sustancia es el pensamiento del autor. Continúa con un DURO REPASO AL CIENTISMO para concluir que las dos consecuencias que eso ha tenido sobre la literatura es la supresión de Dios, o la rebelión sarcástica contra él. Y a un tiempo la paradójica creación de una mitología a partir de religiones muertas. De este modo, podemos ver que Valera está rechazando a Darío por cuestiones morales, no desde el punto de vista de cualidades literarias. Lo que se está transparentando aquí no es sino la propia ideología pequeño-burguesa de fines de siglo.

Las bestias negras de Valera están muy claras, Víctor Hugo, el cientismo positivista, el parnasianismo y decadentismo, Baudelaire, y sobre todo Nietzsche. Valera pide a Darío que vacíe sus discursos de pecados franceses y lo llene con la influencia de otros culturas. Paradójicamente, lo que le pide es lo que el poeta está haciendo en este libro y que alcanzará su máxima plenitud en las futuras Prosas Profanas. Pero no puede hacerlo tal y como él lo pretende porque dejaría de ser original y nuevo. Esta es LA LUCHA DEL MORALISMO PEQUEÑO-BURGUÉS CONSERVADOR CONTRA EL ESTECISMO MORAL DE LOS NUEVOS ESCRITORES.

A partir de esta crítica, el libro de Darío se difunde extraordinariamente por España y América.

Ya desde un primer momento poético anterior a Azul, la práctica se centra en dos ejes determinantes:

- el aprendizaje como imitación de todo y de todos.

- La consideración del poeta profeta, heredada del último romanticismo.

Ambos aspectos se conjugan en una misma problemática: la imitación es un largo aprendizaje de todas las fórmulas estróficas, métricas de las distintas tradiciones poéticas. Esa investigación lleva aparejado el conocimiento de los distintos elementos culturales. Se trata por tanto de la elaboración de ese ámbito exclusivamente estético del que el poeta ha de ser transmisor. Esto desemboca en una nueva cuestión: la interrogación sobre cómo deberá ser la poesía del futuro. El paso último en el proceso es la elaboración de un producto poético lo más perfecto posible en el que pueda producirse la mayor identificación con el estado positivo, el estrato de máxima perfección del espíritu. Esto es común a los modernistas en general y en Darío en particular, y se expresa con el término EL PORVENIR, término que será una de las claves de la poesía de Darío, desde sus primeros poemas has los últimos, compuestos ya cuando las primeras vanguardias comienzan a manifestarse.

El porvenir es el término que resume la elaboración que la actitud modernista hace de la noción de poeta profeta, en la medida en que la creencia de que mientras se la siga considerando como inútil podrá ser portadora de la esencia del espíritu humano, provocará la necesidad de una moral estética como vimos.

Ya desde su primera época, Darío se preocupa por los problemas internos de la creación poética y de lo que esa creación significa. Pero no es sólo estilística o formal: es un proyécto poético. De esta manera, el proceso de aprendizaje de Arío nunca abandonado enteramente por Darío va a estar atravesado por una serie de cuestiones ideológicas muy claras, a partir de las que Darío va desarrollar toda su obra posterior. Por eso, lo interesante por sorprendente, de acuerdo con todo esto, es que Darío haga en su poema Ecce Homo una crítica despiadada y, a un tiempo, desgarrada de todos los ideales vigentes en ese momentos. En las contradicciones y la expresión de un cansancio vital (en su spleen), lo único que parece apasionar al poeta es la poesía, ámbito puro de lo sublime. La única salvación está determinado por la voluntad de ser poeta, porque la poesía es el único lugar no contaminado, puro, el lugar donde habita la esencia de lo humano. Los POETAS SON POR TANTO LOS PROFETAS DEL PORVENIR: ðPero dónde está el porvenir? Si la naturaleza dibujada en Ecce Homo es vieja, cansada, impura, el porvenir está en la realidad futura americana. Esto claramente es positivista (el presente es sólo un estadio hacia el futuro donde se llegará al estado positivo): la civilización como estado positivo, el punto de partido hacia el futuro. Los poetas son los profetas de ese futuro. Pero qué es para Darío la civilización. No es el pasado cultural, ni la fuerza del trabajo o la ciencia. La civilización es para Darío la poesía, el arte. EN ESTE CAMINO DE IDA HACIA LA CIVILIZACIÓN DARÍO ELIMINARÁ el refente de naturaleza como síbolo directo de la identidad ideológica americana. América será aquel lugar más joven y virgen donde la nueva poesía podrá desarrollarse más fructíferamente. La referencia a lo natural, por demasiado próximo a la barbarie, se sustituye por la referencia a la civilización en términos culturales absolutos: la religión del arte. El esteticismo moral actúa en Hispanoamérica con una nueva connotación que es la que dará al Modernismo su carácter peculiar e importancia general en el ámbito de la Historia de la Literatura.

LAS ROSAS ARTIFICIALES

En esta perspectiva del esteticismo moral construye Darío el libro inaugural del Modernismo AZUL. El libro es un texto misceláneo, compuesto por cuentos, poemas en prosa, ensayos que él llama "de color y de dibujo" y dos colecciones de poemas (El año lírico/Medallones).

De Azul podría decirse que es el propio manifiesto del Modernismo, si bien habrá que defender esa hipótesis: el título nos remite al recurso de la sinestesia, recurso que es una característica estructural que alcanza una gran vitalidad de la literatura modernista. Es a su vez, eje estructural de todo el esteticismo moral. La extensión del epíteto cromático azul al ámbito del arte, al espacio etéreo (azul es identificable claramente con cielo) de lo artístico, es hecha ya por Martí, diez años antes de la publicación del libro de Darío. En Martí, ese nuevo sentido está imbricado en una completa teoría del arte, en la que la sinestesia tiene mucho que ver con la sinestesia ("arúspices divinos de una región vasta y azul"). Y antes de Azul, el propio Darío lo habrá utilizado en este sentido en dos cuentos que luego se englobarán en Azul (EL PÁJARO AZUL y EL REY BURGUÉS).

- En este último, en sus Medallones finales, vemos la confirmación de la tarea de mitificación, la construcción de leyendas en torno a la figura del "poeta profeta" como tarea propia del Modernismo y la poesía rubendariana. La influencia que Catulle Mèndes va a tener en él se manifiesta principalmente en una frase de un artículo dedicado precisamente a este poeta parnasiano: "HACER ROSAS ARTIFICIALES QUE HUELAN A PRIMAVERA", y que se va a convertir en la proclama metapoética más importante del modernismo. En otro de sus artículos, también anterior a AZUL, Darío va a aplicar el procedimiento de revestir la palabra con las cualidades de la pintura, pintura que recordémoslo va a ser impresionista.

De este modo se puede ver que ya en Azul están plenamente integradas todas las características y todos los recursos que Darío desarrollará hasta el extremo en su obra posterior.

Pero volvemos sobre "Hacer rosas artificiales...", ðno fue precisamente esto, que un joven poeta criollo que nunca estuvo en París pudiera crear un texto "parisino", lo que sorprendió a Valera, así como el bagaje cultural que lo permitía?. ðA qué responde exactamente la construcción artificial de Rubén Darío. El mundo no es ya el mundo de la naturaleza, la verdad íntima no parte ya del interior subjetivo que remite a la verdad de la naturleza, sino que la verdad interior SE ORDENA EN SÍ MISMA CON UNA SERIE DE LEYES QUE RIGEN SU PROPIA SUBJETIVIDAD. El ámbito de la extrema sensibilidad es cada vez más un ámbito puro, entendiendo pura como perfeccionamiento sucesivo, y en definitiva, como reducción. El ámbito estético está cada vez más cerca, sobre todo en Hispanoamérica. Las referencias que Darío toma de la Belleza son referencias urbanas, manufacturadas, íntimamente ligadas al proceso de reconversión económica, de período de deslumbramiento económico. Darío no asume UNA ACTITUD ARTIFICIAL NI SE INTEGRA A UNA CULTURA EUROPEA, SINO QUE VIVE NATURALMENTE LA CAPTACIÓN DEL OBJETO CULTURAL, POR TANTO, ARTIFICIAL que tiene en su experiencia real de hombre americano. Lo que darío está haciendo es elaborar poéticamente un conjunto de valores artísticos "objetivándolos en productos". Así el modernismo según las tesis de Jitrik actúa como una máquina fabril, en la medida en que no sólo produce poemas, sino series de poemas. Darío está creando una poética que se reproduce ideológicamente en el mecanismo de la fábrica, en la poética de la fábrica: la máquina caracteriza la manera de producir de una sociedad que encuentra en la máquina el camino al futuro. No hace rosas artificiales. Hace series de rosas artificiales. Así esta poética de la máquina estaría perfectamente integrada en el camino de ida hasta la civilización. Se pide a sí mismo escribir una y otra vez objetos puros y perfectos de una manera perfecta: algo que sólo puede hacer el ritmo de la máquina. Esto es totalmente coherente con el esteticismo moral, en tanto que supone la mayor perfección del ámbito artístico y la manera de demostrar la superioridad del arte, con las mismas armas de otros ámbitos.

Lo que funciona dentro de esto, el elemento unitario es lo que Jitrik llama el fonocentrismo, esto es, la temática de la música que funciona en la base del proyecto poético de Darío. La temática de la música será el eje estructural que resuma y dé coherencia a todas la tendencias heredadas del Romanticismo, dentro del marco del esteticismo moral.

(ADELANTE LA MÚSICA!

Ya en Azul, manifiesto de la nueva actitud estético-moral, está presente como infraetructura la temática de la música. Algo que podemos ver en "El velo de la reina Mab", así como la presencia de un nombre emblemático: WAGNER. Cuyo conocimiento debió llegarle a través de dos fuentes: Verlaine y Catulle Mendés. Del segundo tomará Darío el uso del leit-motiv, que no es más que una creación wagneriana: guía sentimental a través de toda la intrincada estructura del drama. En este sentido va a ser utilizado en Azul.

Posteriormente a él, el discurso se bifurca o especializa. Lo que antes apareció integrado en este libro, ahora aparece separado y sistematizado. Intensificación de la estructura musical que es muy patente en PROSAS PROFANAS. Darío conoce mucho mejor la obra y la teoría de Wagner.

PROSAS PROFANAS aparece en 1896. Desde el título demuestra ya su vocación musical porque el término prosa, además de la acepción como lenguaje no poético, tiene la musical de la parte de algunas misas solemnes en las que se dice o se cata tras el aleluya o del tracto. De ahí que la palabra está acompañada del adjetivo profanas. En el prólogo, aclara esta idea "Yo he dicho en la misa rosa de mi juventud, (...) mis profanas prosas". El primer poema "Era un aire suave de pausados giros..." esconde tras la apariencia de evasión y exotismo decadente, una estructura profunda en donde se genera la tematización de un sonido. R//A (Jitrik), que engrendraría la construcción RI//AS, que por metátesis dará RISA (vemos aquí, el reforzamiento del leitmotiv del poema). Esa organización oculta, superior, la bella sonoridad del poema no es otra cosa que la EUFONÍA. La risa aparece en tres presencias, lo que nos llevan al son, al término que indica un especial ritmo hispanoamericana. Dos estrofas más adelante darío hablará de "rítmicas orquestas". ENCONTRAMOS ASÍ LA TEMATIZACIÓN OCULTA DE LA SERIE Risa en su identificación con Canto / son / orquesta. A continuación, Darío hará una propuesta musical ("VERLAINE MÁS QUE SÓCRATES") que no sólo afirma la ideología de la música sino que corrobora además el proyecto general del poema. En este sentido debe entenderse LA POLÉMICA EN TORNO A LA SINESTESIA ENTRE POESÍA Y MÚSICA. Una de las dos tendencias de la Modernidad (la de Mallarmé por un lado en el que la estética musical se manifiesta a través de la página en blanco, de la página como partitura; la de Rubén Darío, mayor identificación posible

entre música y poesía) se manifiesta en este poema de Darío.

En el prólogo encontramos la idea de la melodía ideal unida a la melodía verbal, con esto no está haciendo una oposición entre ambas, como postula tradicionalmente la crítica, sino que, como postuló Barthes, manan juntas de la ideología de la música que está en su alma, en su fuente, en su Castalia.

EL CAMINO DE VUELTA

Ese camino de ida hacia la máxima perfección del espíritu humano, el camino de la barbarie hasta la civilización, puede ser un camino de vuelta. Así la naturaleza puede, antes cansada, impura, convertirse en, al modo rousseauniano, lo puro, esto es lo no contaminado, lo natural. En algunos de los poetas de la Modernidad, encontramos este camino doble, de ida y de vuelta: lo vemos por ejemplo en Rimbaud, símbolo máximo de la modernidad. A su vez también Darío resume esos dos caminos, y si bien esa postura es menos espectacular que en Rimbaud, será sin embargo más exacto, cultivando además otras temáticas propias de lo moderno (anormalidad, malditismo, sentido profético, esteticismo moral, concreta práctica poética).

La anormalidad es aquel significante donde vimos que se unen en Rimbaud los dos caminos. Darío cultiva el mito del alcohol y se fotografía destapando montones de botellas de champán, pero también se viste de monje y se fotografía así. ðIrreverencia o blasfemia?ðMístico o asceta? Sea como sea, lo cierto es que la simbología católica le atrae profundamente y conforme avance en madurez física y literaria las doctrinas religiosas irán reapareciendo cada vez con más fuerza.

CANTOS DE VIDA Y ESPERANZA: Este libro señala el momento más significativo en ese camino de vuelta hacia el ámbito trascendente que significa el idealismo y sus temáticas: abstracción religios, la trascendencia de la naturaleza, el arte como moralidad social. Esto es algo que ya venía larvándose en su proyecto anterior, nada hace eclosión de forma espontánea). Así la confilictividad religiosa, tratamiento típicamente pequeño-burgués han de ser rasgos que siempre estarán presentes en Darío, incluso en su etapa de mayor voluntarismo (Azul, Prosas profanas). En ambos, lo religioso es algo que sólo tiene sentido en la medida en que pueda situarse dentro del ámbito del arte. Es así un sentido religioso totalmente religioso y paganizado, panteísta en ocasiones, si bien mayormente agnóstico. En su primer libro, encontramos un poema, "EL ARTE", EN EL QUE LA EXISTENCIA Y ACTIVIDAD DE DIOS SON ENTENDIDOS COMO PRÁCTICA FUNDAMENTALMENTE ARTÍSTICA: nos encontramos ante la superioridad trascendente, sacerdotal, del artista. Estamos ante la "religión de arte". Esta idea irá poco a poco intensificándose. En Poemas profanos expresa sin embargo encontramos un modelo religioso que aparece como abstracto, no concretado en una liturgia determinada.

En Cantos de vida y esperanza vamos a encontrar una postura dual, por un lado, se reafirma la idea contenida en "El arte", si bien dotándola de una mayor experiencia literaria y vital. Por otro, una conexión entre la moral estética yu la moral cristiana que irá intensificándose. El deseo de trascendentalidad (siempre latente) que se manifiesta en este camino de vuelta, tiene también otras temáticas en las que se desarrolla y en las que crece. Esoterismo, ocultismo y en ciertas doctrinas de la antigüedad (Pitagorismo). Este último muy importante en Ama tu ritmo... donde CONTINUA LA TEMÁTICA DE LA MÚSICA, que nunca abandonará (la h de armonía, esoterismo). El sentido pitagórico de la creación asociada a la música es evidenta. El número fundamento de la música, pero además principio del Ser. Esta identificación con las doctrinas musicales del Pitagorismo, no dejan de ser una repetición de lo mismo: el camino hacia la perfección del espíritu humano. El camino de vuelta se nos revela así de nuevo, como el camino hacia el estado positivo. El Pitagorismo es el primero de los pasos en UNA CONSTRUCCIÓN MÁS PROFUNDA QUE CONECTARÁ CON OTROS MITOS, ESPIRITUALES O NO hasta alcanzar de nuevo ese estado DE CRISTIANISMO IDEAL que acabará siendo en el momento de la muerte, catolicismo ortodoxo (Darío y Rimbaud reciben los santos sacramentos).

En el tránsito, vamos a encontrar la naturaleza trascendentalizada en religión natural. No es ya barbarie sino una naturaleza, conocida, investigada y explicada. En su estética musical, habla de "concierto de la selva". Algo sagrado cuyos valores, que nos son ocultos, sólo podemos conocer a través de la religión o el ocultismo. Dios es negado por la Sociedad, pero la naturaleza da puebas de Dios. Además de esto es un paisaje de cultura, lleno de elementos contradictorios que sólo pueden resolverse a través de una abstracción: la música. Orfeo, Pitágoras, Eros.

Los movimientos vanguardistas

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Vicente Huidobro y el Creacionismo

Cesar Vallejo y la Búsqueda de un Nuevo Lenguaje

Pablo Neruda: del Surrealismo al Populismo

Octavio Paz y el Esencialismo Poético

Borges o la Conciencia de la Vanguardia

Nicanor Parra

La Literatura en Cuba. Un caso aparte.

La lucha con la selva. La Novela Hispanoamérica de la independencia a la revolución, de la barbarie a la urbe.

Rubén Darío