Introducción: Historia de lo Feo

Es difícil distinguir entre teoría del arte y estética. La definición de teoría del arte es más compleja y la de estética más filosófica. Pero lo que tienen en común es que todo ello (conceptos filosóficos, etc.) ha girado en torno a la idea de belleza. Junto a esta idea de belleza se deja a un lado lo no-bello. Pero esto ha variado a lo largo de la historia de las teorías estéticas. Estas teorías muestran la distinción entre lo bello y lo feo. Ahora se muestra la dicotomía entre lo bello y lo feo.

Definir belleza nos hace definir qué es lo bello. La definición de belleza contiene una ambigüedad que es la imagen de su doble, lo no-bello, es decir, lo que hace que lo bello sea feo. La belleza tiene un lado oscuro que intenta desechar, elementos perturbadores que rompen la alegría y armonía de la belleza. Le podemos dar mil nombres: lo feo, lo no-bello, lo cómico, lo sublime...

Lo que vamos a ver es una lucha entre la belleza y sus elementos perturbadores, y cómo han ido cambiando estas relaciones. Comienzan lo más separadas posible, había un mundo maravilloso de lo bello al que no se podía acceder y lo demás era feo y había que destruirlo, hasta llegar al ahora donde es lo feo lo importante y no lo bello.

La historia de estas relaciones las vemos en siete épocas, no son todas cronológicas ni una detrás de otra, se mezclan.

1ª época: Tradición clásica de Platón y sus continuadores.

Había teorías como la de las Ideas, donde se contenía todo lo relacionado al Ser. Fuera de ellas estaba lo feo, el mundo de las imágenes, de la sensibilidad. Había una idea de belleza y de ella participaban las cosas sensibles, nosotros, solo si éramos cosas divinas. El caos estaba absolutamente alejado del orden. Para Platón lo feo era algo que ni siquiera tenía derecho a existir en el mundo de las ideas, por lo que no había una idea de fealdad, por ser algo malo, y solo se definía por la negación de lo bello, su contrario.

Durante muchos siglos se mantiene la misma idea, lo bello es plenitud del ser, es bueno, y lo feo reside en la carencia de todo esto. Lo feo en el mundo de Platón es cuando no podemos subir al mundo de las ideas. Sigue con las teorías medievales, neoplatónicas, filósofos alemanes como Heidegger, quien sostenía que la belleza tiene derecho a la existencia y lo feo no.

En definitiva, lo bueno tiene ser y lo feo carece de ello. Esta idea perduró mucho tiempo.

2ª época: Tradición cristiana.

El cristianismo permite la entrada de lo feo y no solo en el arte. Lo feo comienza a aceptarse y entra en la historia del arte por un Dios sufriente, clavado en la cruz, desangrado. Esto no puede representarse con las ideas griegas, el cristianismo no puede representarse con esas ideas clásicas.

Hegel lo explica bastante bien. Con la belleza griega no se puede representar al Dios sufriente, la imagen de Cristo sufriendo en la cruz. Desde el Evangelio se postula porque el Dios cristiano no es algo bello y desde ahí se hacen las representaciones. Es un Cristo feo, no-armónico, aunque a través de él se consiga la salvación.

La etapa del cristianismo es todo lo contrario a la etapa platónica. Aquí hay un descenso de lo divino a lo humano, al revés que antes. Para vivir nuestra vida es necesario la pérdida de la belleza, no todo es algo bonito y bello. Las iglesias medievales hacen así representaciones del Cristo feo. Esta introducción de los elementos negativos en el cristianismo hace que lo feo vaya tomando importancia en la historia del arte.

3ª época: Lo feo para favorecer lo bello.

Surge en torno al siglo XVIII con la Revolución Francesa y la Ilustración. Lo feo aparece como un ingrediente de lo bello, se usa para darle algo de gracia a lo bello, le da expresividad. Se disfruta de lo feo cuando está dentro de lo bello.

Esta idea es del autor Lessing que la explica en su obra “Laoconte”. Es la primera obra que aborda el estudio temático de lo feo. Empieza a resquebrajarse la muralla de lo bello, lo bello es acosado por lo feo. Ahora se acepta lo feo pero para darle más belleza a lo bello, se le reconoce su existencia.

Se reconoce el mal pero para que el bien sea mayor. Los autores de esta época piensan en Miguel Ángel y Shakespeare para explicarse.

4ª época: Lo feo convertido en bello.

Schlegel en 1795 escribe el texto “Estudio sobre la poesía griega”, el escrito más innovador de la época, donde considera lo feo algo típico del arte moderno, entendiendo moderno como algo diferente del arte clásico, de las obras de autores griegos. El arte moderno es rico en buenas obras, pero a la larga no satisfacen porque han perdido los elementos de belleza y serenidad de las obras griegas. Para él, el arte moderno se relaciona con lo feo porque ha roto los cánones clásicos griegos.

Schlegel se inspira en Shakespeare, piensa que hay que representar todo lo de la vida y hay que empezar por lo feo. Mantiene que las obras de Shakespeare no son bellas según los cánones clásicos, son representaciones de lo feo. El arte moderno es por primera vez representación de lo feo. Por un lado hay que aceptar y representar lo feo, ya que así el conjunto es más bello. Lo bello es una captura de lo feo para tragárselo y así ser más bello. Así lo feo acaba por convertirse en bello.

Lo feo ya no se distingue de lo bello, hay un giro de 360º. Se sitúa en el Romanticismo francés con Víctor Hugo, Boudelaire... El arte selecciona como privilegio lo anormal, lo ambiguo, lo feo, lo desordenado. Los protagonistas de las novelas son ahora las cloacas de la sociedad, las clases bajas, al igual que la ciudad y sus bajos fondos pasan a ser los protagonistas. Ahora se intenta demostrar que todo lo feo es bello (por ejemplo, el jorobado es bello, pero su belleza es interior). Se representa a los bajos fondos.

En 1819 Víctor Hugo escribe un prólogo para una obra de Bronwell en donde equipara el arte cristiano con el arte moderno y la esencia de ambas cosas es lo feo. La naturaleza tiene de todo y hay que representarlo por igual. Por lo tanto se admite lo negativo, lo feo.

A finales del siglo XIX y principios del XX estas teorías eliminan la parte religiosa y se vuelven laicas. El autor más destacado es Apollinaire que dice que “hoy amamos la belleza tanto como la fealdad”. Se muestra un principio de intercambiabilidad, lo bello se puede intercambiar con lo feo, feo por fuera y bello por dentro (al igual en el fondo que Platón). Lo bello no puede eliminar a lo feo, porque siempre hay esa capa de lo horroroso, lo negativo que no se puede eliminar.

El arte introduce temas que antes no formaban parte, incluido lo repugnante. Y lo repugnante, pese a serlo, nos atrae cuando se purifica. En Baudelaire lo feo pasa a ser protagonista absoluto, lo que no sigue los patrones clásicos, lo feo.

Hay que poner lo feo tal y como es. En el siglo XVIII se pierden los “criterios artísticos”.

El pintor inglés Jonh Constable decía que nunca había visto nada feo, que siempre había algo que transformaba en bello cualquier objeto. Cualquier cosa es digna de convertirse en un objeto artístico.

5ª época: Lo feo engrandece lo bello.

Esta época está representada solo por la obra “Estética de lo feo” de Rosekranz en 1857. Por primera vez se dedica por entero una obra a lo feo. Es discípulo de Hegel por lo que su obra estará influenciada por él.

El contexto es la nueva valoración del dolor y del sufrimiento en el arte introducido por el cristianismo. Para él lo feo es un desafío ineludible que se tiende como trampa a lo bello. Cuanto más grande sea lo feo sobre lo que se imponga lo bello, mayor será la belleza. La caída de lo feo engrandece la victoria de lo feo.

El artista no debe menospreciar lo feo, pero no se debe dar la última palabra a la locura. El problema es que hay partes en el arte contemporáneo en que es difícil engullir lo feo. Hay ciertas obras donde engullir lo feo y no caer en la locura es difícil.

Rosekranz habla de autores como Miguel Angel, Dante... Mantiene que el mejor terreno del arte es cuando se está al borde del abismo.

6ª época: Lo feo es superior a la belleza.

El arte muestra el dolor, las desgracias del mundo y no puede representarlo más que a través de rasgos dolorosos y negativos. Esta teoría es sostenida por Adorno y la expone más claramente en su obra póstuma “Teoría estética” publicada en 1970.

Adorno es un pensador judío que vive en la Alemania nazi y post-nazi. Dice que después de Auschwitz es difícil seguir pensando en tonterías tras esa carnicería. Es en éste contexto donde hace su teoría estética.

Lo feo revolucionará para él la teoría estética y dice que lo bello auténtico es lo feo. Si se pretende una aspiración a una vida mejor hay que acabar con las ofertas clásicas de la belleza e ir a los rasgos de la negación.

El arte necesita recurrir a lo amorfo, a lo disonante, lo que rompe con la armonía y la tranquilidad. El arte debe representar manifestaciones deformadas. Para él antes se pintaban cosas felices porque así era la sociedad.

Este modo de hacer arte no solo afectaba a los artistas sino también al espectador. Dice que está prohibido el negocio, el placer estético. Toda obra de arte debe enfrentarse a la sociedad en la que nace, y eso se hace a través de los elementos negativos. El espectador tiene prohibido el placer estético, pues si disfruta de una obra, significa que está de acuerdo con la sociedad en la que surge esa obra.

Esto trajo mucha controversia y discusión social, porque Adorno prohíbe así el disfrute artístico. Él pretende que las obras reflejen la realidad objetiva, no que sea un arte subjetivo que despierte sentimientos de algún tipo.

Para Adorno toda obra de arte nace de una realidad social determinada y es un reducto social que debe enfrentarse a la sociedad de la que nace. Para él, “el arte moderno está de luto”. Debe mostrar lo feo y nombra autores como Picasso. El arte no muestra una realidad tranquilizadora sino algo negativo.

Pero Adorno no predica un culto a lo feo, sino que el arte debe mostrar las condiciones que lo hacen posible, que es la realidad violenta. Para él, el único lugar donde se puede disfrutar del arte es volviendo a lo remoto, a los inicios, a los orígenes primitivos del arte. La expresión artística moderna debería recuperar esos orígenes que reflejaban miedo.

Intenta acabar con el goce, el placer estético, que sentir eso es casi un delito. El placer estético debe suspenderse hasta que se llegue a una sociedad en el que sea posible, y no la de la época de Auschwitz y la Alemania nazi y post-nazi.

7ª época: Lo bello y lo feo en la actualidad.

Hasta ahora habíamos visto cómo el arte se cae de su pedestal, deja de estar en el mundo platónico de las ideas y se ve sumergido en la realidad, que es mala actualmente. El arte debe bajar a la Tierra, a la actualidad, y se mostrará igual que lo que sale en los periódicos, en la televisión, etc.

El arte deja de ser de las clases altas, ahora todo el mundo tiene la oportunidad de conocer obras. No solo unos pocos sino todos tenemos oportunidad de hacer una crítica de las obras. El arte es algo ya democrático.

Este arte de masas sufre todos los problemas de algo de masas. Se convierte en un arte popular. A pesar de ser un arte de masas se dirige a una élite, críticos de arte, coleccionistas, dueños de museos, etc, que son los que entienden de cosas artísticas, por lo que el arte de masas se vuelve inaccesible a las propias masas. Por eso cuando el arte quiere dirigirse a todos cae en lo cursi. Debe contener algo de novedad y por otra parte que ya sepamos lo que es (por ejemplo, “Los girasoles” de Van Gogh).

El concepto de lo bello y lo feo también se ha ido ampliando actualmente. En el arte actual cabe de todo, por lo que hoy en día lo bello y lo feo no tienen un campo propio y no se sabe lo que son, e incluso no se sabe si es arte o no, si son objetos artísticos o no. Hay gente que sostiene que solo se puede hablar hoy de belleza en la capacidad de sorprender. Estamos ya acostumbrados a vanguardias, etc. Solo tememos que el arte nos aburra, es lo único que no perdonamos. Evitar el aburrimiento, la repetición, hacer algo diferente, es algo difícil porque ya conocemos la mayoría de los estilos vanguardistas.

Tema 1: La Estética y sus orígenes como disciplina

1. La Estética y la imitación del arte griego

Vamos a ver el nacimiento de la estética como disciplina institucionalizada, que se hace a partir del siglo XVIII. Es el siglo de la Ilustración, de la razón, siglo del progreso pero con aspectos también negativos.

El siglo XVIII europeo es para nosotros cuando nace la Edad Moderna, la cultura toma ahora el camino que la conduce a la actualidad. Dentro de todas las grandes transformaciones de este siglo, en el campo de los cambios en las ideas artísticas, estéticas, aquellas que sirven para explicar los fenómenos artísticos, se producen cambios que llegan hasta hoy. Se produce la ruptura entre la estética antigua y la moderna.

Ahora se fragua una nueva forma de acercarse al arte, de comprender el hecho artístico, tanto de hacer el arte (artista) como de verlo (espectador). Esta nueva forma se caracteriza por cuatro elementos, hoy en día ya habituales para nosotros.

1. Considerar la obra de arte como un producto creado por un individuo especial, llamado artista. En la Edad Media era tan solo un artesano, en la época griega era alguien tocado por los dioses. Ahora es un individuo especial, en ocasiones un genio, con un mundo propio, y hace obras de arte que él crea.

2. La belleza como una característica sensible y que se capta por los sentidos. Podemos ver algo y aceptarlo como bello o no, nuestros sentidos lo deciden, es decir, la belleza se capta por la sensibilidad.

3. Empieza a acaparar protagonismo la capacidad humana de la imaginación dentro de los aspectos artísticos. Al artista se le pide que imagine, que invente cosas que no existen.

4. La constante pluralidad de las reglas artísticas, de los modos de hacer el arte. No existe una única regla ni canon que decida qué es arte y qué no.

Uno de los cambios determinantes ahora es el de la concepción de belleza, cambia la pregunta sobre qué es la belleza y también la respuesta, se dan nuevas definiciones, pero a la vez cambia la forma de hacer la pregunta.

En Grecia este tipo de belleza que se correspondía con la idea universal, estaba alejado de lo sensible y solo nos podíamos acercar a ella con la razón, por lo que la belleza sensible era algo perecedera, corruptible. La belleza sensible era algo caduco por debajo de la belleza celestial de la que participaban los objetos bellos. Por lo que había una dicotomía entre razón y sentidos. Por lo tanto, solo la razón tenía la capacidad de conocimiento estable, y cuando estaban los sentidos en juego era algo dado a engaño. Lo sensible era por un lado nuestros sentidos y por otro lado los objetos sensibles.

En cambio a partir de ahora hay una rehabilitación completa delos objetos sensibles y de los sentidos (la sensibilidad) que los capta. Lo sensible deja de ser algo de segundo orden. Esto surge en todos los campos, surgen teorías empiristas, etc. La rehabilitación de los sentidos va poco a poco.

Esta rehabilitación de lo sensible nos viene bien a nosotros, porque lo sensible es lo que rodea al arte, por lo que cambia la forma de verlo, y cambian las preguntas. No se pregunta por la belleza, sino por el objeto bello. La belleza ahora ya no es una idea, lo cual tiene consecuencias prácticas.

El criterio para saber si un objeto es bello antes era fácil. En cambio ahora no hay criterio fijo, estamos en el reino de lo sensible, de lo humano, de lo imaginario, por lo que comienzan las discusiones.

La ausencia de un criterio de belleza supone a la vez la pluralidad de criterios, de gustos, que da lugar a discusiones y problemas. Por ese motivo surgen en la Francia del siglo XVIII salones donde se intenta menguar el poder de los gremios.

Hasta allí va “todo el mundo” a ver obras, como exposiciones. Cuando surgen estos salones se crea un público que va a ver las obras, un grupo que no es artista, que está fuera del gremio de los artistas, son espectadores.

Surge ahora la crítica de Arte, quien va a ver las obras opina sobre ellas. La crítica se define y marca tendencias y gustos, dependiendo de lo que diga. Por lo que se modifica la recepción de las obras de arte.

Uno de los escritores sobre salones fue Diderot, sobre 1750. Con él se puede decir que nace la crítica de arte. Surgen entonces los primeros textos fundadores de la estética moderna.

Así se publica “Estética” de Baumgartner, “Historia del Arte en la Antigüedad” de Winckelmann y “Los Salones” de Diderot, todos ellos a mediados del siglo XVIII.

Puede decirse que hasta ahora las ideas del arte mantenían separados belleza y reino de la apariencia. Ahora se unen la reflexión sobre el arte y la belleza, e incluso se distinguen entre belleza natural y belleza artística.

Baumgartner es un autor importante porque con él se usa por primera vez el término estética referido a una disciplina filosófica. Usa estética en el sentido de teoría de conocimiento sensible y en su forma específica, el gusto, como capacidad para alabar determinados objetos en relación con su capacidad estética. La Estética es ya una disciplina sensible. Cuando habla de conocimiento sensible se refiere al valor negativo de la razón, un tipo de objetos donde la razón no es la protagonista.

Se busca ver la finalidad, la perfección de ese campo de la Estética o razón análoga, o lo que e lo mismo la perfección de la belleza. Al lado de Baumgartner nos encontramos las relaciones con la Antigüedad del Arte, mientras la Filosofía vive una nueva era (el nacimiento de una disciplina sobre el arte, la Estética) el arte echa una mirada hacia atrás, es el Neoclásico.

La obra de Winckelmann está considerada como el inicio de la forma moderna de hacer arte, y dirá cómo hay que entender la antigüedad en los siglos siguientes. Está en juego la relación con los clásicos y la forma nueva de hacer arte. Winckelmann se muestra dentro de un ámbito cultural y se enmarca en un momento determinado. Por ello hace un esquema para entender el arte griego y la evolución de los estilos artísticos. Esta evolución tiene un proceso de desarrollo, culmen y decaimiento en cada estilo, y elabora este esquema para explicarlo todo.

En su explicación destaca el arte griego, el cual ve como una visión idealizada de la cultura griega, una visión que permaneció mucho tiempo. Esta visión se debe a que los griegos habían sintetizado muy bien en sus obras la parte sensible. Respecto a la parte espiritual sostiene que esto nunca podrá ser igualado, lo máximo sería intentar imitarlo. Solo si se recupera ese ideal de unión de dos mundos, la cultura europea será la ideal y la principal del mundo.

Antes de su Historia del Arte en la Antigüedad, había escrito otra obra sobre la imitación de las obras griegas. Ahí demuestra que la belleza griega no está extinguida, sino que es una belleza de almas equilibradas, noble y sensible. Considera que esa belleza era algo divino que había que conseguir.

Donde mejor se refleja esa belleza divina es en la figura humana, donde había una conjunción de nobleza y sencillez, donde había armonía. No era una imitación de las formas griegas, sino de los ideales griegos, la serenidad, la nobleza, la espiritualidad, y ser capaz de plasmarlo todo en el cuerpo humano. La belleza también era un sentimiento interior, un principio del Romanticismo.

Otro autor importante es Mendelssonh, porque junto a los dos anteriores, Baumgartner y Winckelmann, da un giro importante a la Estética. Transforma la idea sensible de Baumgartner en una ciencia autónoma, independiente del sistema y no es análogo de nada. Además, rechaza todo tipo de teoría de la imitación, incluida la de Winckelmann. Intenta librar a la estética de las teorías de la imitación y de lo puramente metafísico. Aboga por una estética autónoma, donde no se imite nada, otra muestra del Romanticismo, una diferencia entre lo antiguo y lo moderno. No entiende cómo pueden gustar cosas que no sean bellas.

Con todo esto vemos cómo la estética, cuando se hace autónoma, no restringe nada, sino que amplía sus teoría en una época donde había numerosas variedades artísticas y a la vez numerosas variedades filosóficas.

2. Naturaleza frente a la imitación de lo antiguo

Winckelmann mostraba la imitación de los ideales, pero el problema es que la Estética, la filosofía de Arte, va detrás del propio arte a la hora de las prácticas artísticas.

Hay tres problemas, una imitación de lo antiguo que llega hasta el Romanticismo, una imitación de la naturaleza y una imitación de la época del Renacimiento, que lleva consigo una imitación de los ideales. Éste aboga por un arte grande como el de los griegos, y así se puede imitar a la Naturaleza, pero el problema es que mientras el griego es todo belleza y armonía la naturaleza no es así. La nueva sensibilidad de ahora trata de conjuntar lo antiguo con algo nuevo.

Estas teorías para poder demostrar esta vinculación necesitaban un artista que fuera capaz de hacer arte según los ideales de los griegos, ser fiel a la realidad y hacer un gran arte. Un artista que fuera moral, comprometido políticamente. Ese artista es llamado David, es el artista regenerador de la verdad, donde se une todo lo buscado. Es clave en el paso al Romanticismo, va adecuando poco apoco su arte a estas formas.

Al David se unen todos los ideales del Neoclasicismo, tanto los buenos como los malos. Se une el ser artista de una nueva sensibilidad aclimatado a lo neoclásico por la admiración de lo antiguo. Se trataba de acudir a lo antiguo desde la actualidad. El Neoclasicismo ofrece comienzos “bonitos” como en Tischbein y el cuadro “Goethe en la campiña”. Goethe es el rey ilustrado por excelencia, y Tischbein lo saca de la ciudad y lo coloca en un contexto que no es el suyo, sino de los antiguos griegos. Goethe se nos presenta con vestidos griegos, es un nuevo héroe ambientado en la época griega.

Dos años después de la aparición de este cuadro (1787) estalla la Revolución Francesa que es un reflejo de los ideales del Neoclasicismo: libertad, fraternidad,... Se impone la ética a la religión, es un desafío a la religión.

Se volvía al mundo antiguo porque allí encontraban esos ideales, que además se representaban con formas bonitas. Lo principal es que esos ideales sí habían existido.

Como en la lucha de todos los ideales no importa perder algo de sangre, el Neoclasicismo tiene muerte y sangre, al igual que la Revolución Francesa. Se ve claramente en Monet.

En esta bipolaridad es interesante ver qué fases hay en la Historia del Arte para llegar hasta allí. El primer mediador será Mengs, que para Winckelmann será clave. Su revolución sería su actitud hacia el arte. Mengs se sitúa entre el Rococó y el Neoclásico. Eleva una belleza ideal clásica griega, pero sin acudir todavía a los elementos del presente. Van a intentar tanto traer lo clásico al presente que se olvidan de estudiar las propias obras clásicas.

Otro autor es Tiepolo, que se sitúa en una variante del Rococó. Había acudido a ciertos mitos clásicos, como Cleopatra con sus lujosos banquetes. Es un pasado maravilloso. Mengs pintó una humillación de Cleopatra ante el romano vencedor poco tiempo después; acaba con toda la fantasía de los Sueños del Nilo y aboga por mostrar la realidad histórica. Es por ello que pinta “La derrota de Octavio”, la realidad y no la fantasía, como si fuera una fotografía del acontecimiento.

Primero se ha mostrado el mundo clásico griego ideal, pero luego se pasa a mostrar la realidad clásica para más tarde mostrar la realidad presente. Es en la historia donde ha ocurrido todo, por lo que lo histórico sería lo importante. En vez de pintar santos, se reemplazan por héroes griegos.

El cuadro clásico por excelencia es “El Juramento de los Horacios”. Pero antes de esto también está West. Incluye el elemento de la verdad y la exactitud histórica, lo lleva a su máxima expresión. West retrata cosas típicas de la época, sencillas, directas, quitando lo meramente decorativo. Sus obras son absolutamente sobrias, como si fueran solo un documental, incluso en los títulos. Se trata de conmover e inspirar con un retrato documental, y esto se denomina “realismo histórico”.

Para que esas obras más que un documental tuvieran la fuerza y emoción necesaria y superaran el carácter documental, se hacía adoptando el arte del momento, y eso lo hace David, que para ello es el gran regenerador de la época.

David era un artista en el que las figuras no solo reflejaban la gloria clásica sino también el presente. En David hay obras con todos los ideales griegos. Incluso sus primeros retratos están con la idea de un naturalismo histórico. Tiene obras como “El Conde Potocki” donde muestra a un señor de la época.

Pero no se puede detener solo en su época, sino mostrar todo un siglo. Ve que si se alía con la época, no debe solo representarla, sino también dotarla de nuevos ideales, y la antigüedad podía ser el envase de esos ideales.

Napoleón fue el que se dio cuenta de que en vez de representar héroes de segunda fila lo podían representar a él, a un héroe de verdad que va a marcar época. Es la oportunidad para vincular pasado y presente, pero teniendo en cuenta más el presente.

Así se llega al cuadro por excelencia del Neoclasicismo “El Juramento de los Horacios”. Es una escena simple de un juramento de hombres que se marchan a luchar por la patria, dejando lamentándose a sus mujeres. Se antepone el Estado a la familia. Son hombres en un mundo de dioses. Es un cuadro de propaganda, estimulante.

Poco tiempo después de pintar este cuadro estos mismos ideales se darán en el presente y no hará falta recurrir al pasado. Con esta obra se finaliza una época, porque ya dejarán de luchar familias por el estado, acabará el Neoclasicismo y acabará el Romanticismo. Se sustituyen los héroes antiguos por modernos.

En 1793 uno de los mitos de la Revolución Francesa, Marat, es asesinado. La muerte de un héroe por la Revolución reflejará ahora que los ideales han fracasado. David se identificará con Marat, con sus ideales.

A David le encargarán un cuadro sobre la muerte de Marat, pero él muestra la muerte con todas sus consecuencias, no solo se trataba de emocionar al espectador, sino de mostrar una acusación, una lucha por salvar a la Humanidad, pero la Humanidad lo obvia, y la oscuridad se ve en buena parte del cuadro. David quiere mostrar que la revolución ha conducido a esto.

Si comparamos éste con el cuadro de Goethe, son totalmente diferentes en ideales. La confianza en la razón de Goethe es todo lo contrario ahora, un revolucionario muerto. Es el inicio del terror de la Revolución Francesa. Esto supone el abandono de lo antiguo, ya que la búsqueda de los ideales antiguos solo ha conducido a que un héroe muera.

David profetiza que en diez años el estudio de lo antiguo estará olvidado. El Romanticismo está a punto de llegar, y con él la noche, las sobras, Frankestein... Se acaba el sueño de que en lo antiguo también se encuentra un ideal.

En “Marat” de David la muerte parece que sale de la oscuridad.

3. La Autonomía del Arte y su Negación: Kant y Schiller frente a las vanguardias

Cuando se habla de Autonomía del Arte, hay antecedentes, como en la época de los gremios en el Renacimiento, el arte se independiza de lo que no es arte. En este siglo XVIII está la burguesía con poder político y económico.

Cuando hablamos de Autonomía del Arte nos referimos a una actividad artística que se separa de las demás. El arte se queda en sí mismo, solo con lo que es el arte. David refleja el arte ya desde ese ámbito autónomo, aunque reflejen los temas de la vida los cuadros reflejan solo lo artístico, no hay nada más que eso. La actividad del arte es el enclaustramiento del propio arte.

Kant hace una “Crítica del Juicio Estético”, la capacidad de juzgar algo como bello o no, y enfatiza las separaciones entre Arte y Sociedad. El objetivo de su investigación no es la obra de arte, sino el juicio estético.

Kant basa el juicio de gusto en el Desinterés, sostiene que en Interés se capacita por la capacidad de desear cosas, mientras que el desinterés se relaciona con el arte. Donde hay interés no hay gusto estético ya que el juicio estético solo surge cuando reina el desinterés.

El deseo se relaciona con el máximo beneficio, obtener el máximo posible de lo que sea. Kant separa Arte y Sociedad, en el Arte hay Desinterés, y en la Sociedad hay Interés. Lo bello es lo deseable en el arte. Para Kant lo estético es desinteresado, el juicio estético es libre.

Schiller parte de Janta para pedirle una función social a lo artístico. El desinterés en el Arte de Kant hace que se despreocupe también de lo social, al hacer esto así el Arte sería algo libre y universal, por lo que debería servir para educar. Ya que el juicio estético y de gusto es libre y desinteresado, debería servir para educar al hombre y a la Humanidad. Schiller escribe unas cartas para la Educación Estética del Hombre.

Para Schiller no se puede confiar en la bondad natural del hombre, no se puede confiar en la Humanidad. Sostiene que solo el arte que es autónomo puede conseguir la educación de la Humanidad. Los filósofos tienen la osadía de pedirle al arte algo que no ha sido capaz de hacer la sociedad, se le pide al arte que eduque a la sociedad.

Hay que ver cómo surge la crítica a esto. En el arte medieval las obras eran casi consideradas de culto, en cambio en el arte burgués autónomo es un arte que no tiene ni función religiosa, ni política. Lo que no se consigue en la vida cotidiana se le pide al arte, así que el arte queda desvinculado de la sociedad. Y este arte desinteresado es criticado por todas las vanguardias de principios de siglo. Hacen un ataque brutal a la posición del arte en la sociedad burguesa, critican a la institución ARTE como tal por estar separada de la sociedad e intentan que el Arte sea socialmente significativo y vuelva a tener ese interés perdido en la Edad Media.

En resumen, lo criticado por las vanguardias es que el arte no se ocupa de la sociedad y las vanguardias intentan integrarlo en la sociedad.

El arte burgués tenía un fin en sí mismo, por lo que se inventan categorías. El artista es un genio que sigue sus propias reglas, es una época en que se intenta positivizar la individualidad del arte y de quien hace la obra de arte. Uno de los objetivos de las vanguardias será negar esa individualidad del arte. Las vanguardias solo lo aceptan en el sentido de que cada obra la hace una sola persona y así lo firma.

Duchamp desprecia el valor individual del artista. Solo cuando surge la categoría de genio, de individualidad, aparece el plagio. La institución de arte como tal llega a un punto en que la crítica al arte moderno pasa a formar parte de la institución del arte.

Para Zara ¿? (dadaísmo) todo el mundo puede ser un artista. Es un ataque a la individualidad, pero ya no sobre la producción sino a la recepción. Cualquier espectador solo por observar una obra ya puede ser artista.

Los movimientos históricos de las vanguardias niegan las características del arte autónomo, con la intención de que el arte es práctico, social. Para conseguir esto se ataca a la individualidad del artista, y también a la recepción individual del espectador. Las vanguardias fracasaron por el sencillo echo de que nadie entiende el arte, y ello llevó a una desvinculación total entre arte y sociedad.

4. Los casos de Richard Mutt y Constantin Brancusi

En los primeros años del siglo XX cuando empieza a haber obras modernas, hay elementos particulares similares a un juicio. Y en esas “causas judiciales” en que se mete la obra de arte vienen precedidas de un escándalo, la ruptura con una anterior forma de hacer arte. Y siempre aparecen un tribunal de especialistas que surgen para decidir qué es arte y qué no, hasta que se llega al punto que es difícil definir qué es un objeto artístico. Es el debate del criterio artístico.

Estas preguntas surgen en un momento que es difícil distinguir lo que es arte y lo que no. En la memoria histórica hay dos casos de principios del siglo XX que reflejan la problemática que surge. Son los más relevantes. Son escándalos por alguien que transgrede tanto unas normas, que hace imposible que se le defina como arte de forma clara.

El caso de Richard Mutt

En 1916 en New York se crea la Sociedad de Artistas Independientes, que decía que cualquier persona podía convertirse en miembro si cumplía las normas de la sociedad. No habría ni jurados ni premios y tendrían que pagar una cuota de inscripción.

Cada miembro tenía derecho a que cualquier cosa que mandara a la sociedad, podía ser colgado en sus salas. En abril de 1917 se abre la primera exposición de esta sociedad con 2500 obras de 2500 autoproclamados artistas. Pero fue vetada una obra, no se permitió exponer por el comité organizador, “La fuente” un urinario de porcelana blanca firmada en la esquina por Richard Mutt.

El comité de la sociedad, a pesar de sus principios liberales y vanguardistas difunde una nota para justificar el veto diciendo en conclusión que eso no era una obra de arte. Hay un criterio de criterios artísticos.

Uno de los miembros del comité organizador, Marcel Duchamp, en desacuerdo con el veto, dimite, y promueve la creación de una revista donde se muestra esta fotografía, con un editorial titulado “El caso de Richard Mutt”. Allí se debaten los argumentos esgrimidos por el comité.

Al poco tiempo se descubre que es Duchamp quien ha hecho “La fuente” bajo el seudónimo de Richard Mutt, y comienza a mandar otras obras a exposiciones en donde muestra que los objetos cotidianos pueden ser obra de arte.

“Ready-made” fue otra de sus obras más relevantes. Es clave para entender el paso del arte moderno al arte contemporáneo. El propio Duchamp es quien decide que un urinario es arte. Lo que hace es un ataque contra todas las claves del arte moderno y el arte clásico, contra todas las categorías de arte y artista. La categoría de objetos artísticos se suponía que era algo hecho con las propias manos, y en cambio Duchamp ya toma algo hecho, manufacturando en serie, por lo que el objeto artístico puede ser algo hecho por el artista.

Se han tenido muy en cuenta estas ideas en las Teorías Insitucionalistas del Arte que surgen en EEUU, que sostienen que en un mundo artístico y complejo la única manera de saber cuándo un objeto es artístico o no, es cuando la institución de arte (museos, revistas, etc.) lo acepta como tal.

Los problemas causados por Duchamp llegan hasta nuestros días. Creo para ese urinario un nuevo pensamiento, dándole la consideración de objeto artístico, y es entonces cuando el objeto se “transforma” y deja de ser ya lo anterior.

El caso de Constantin Brancusi

Este caso sucede en Paris. Era una época interesante, New York le había robado el protagonismo a Paris. En 1920 se abre en Paris el Salón de los Independientes, en el cual Brancusi muestra su obra de bronce “Adán y Eva”. Esta obra es uno de los mayores escándalos artísticos de Francia hasta la época. Matisse la critica diciendo que se parece a un pene, y ésto llega a oídos del director del Salón, que está de acuerdo con Matisse y critica la obra.

Brancusi se queja pero la obra se retira ante el paso de las autoridades. Al mes siguiente vuelven a surgir críticas y se retira de nuevo la obra. Surgen sentimientos en contra de esta retirada y a favor de la libertad del arte, con todos los vanguardistas detrás, incluido Picasso.

Esto muestra una tensión entre dos formas de hacer arte. Por un lado, la parte abstracta, y por el otro lado el naturalismo y realismo. Se inicia un proceso de abstracción en el arte, que cambia el modo de hacer y ver el arte, de los que van a ver como tal la obra, o los que ven algo más en ella. Se desata un escándalo moral.

Pero el escándalo es aún más grande con la obra de “Pájaro en el espacio”, porque no se sabe dónde está el pájaro. Este proceso fue un proceso real. El desenlace de este juicio precipita la primera legitimación jurídica del arte moderno.

En octubre de 1926 llega un barco a New York con varias series del “Pájaro en el espacio”. El inspector de aduanas no lo acepta como escultura, dice que es un objeto como otro y que debe pagar las tasas de los que estaban exentas las obras de arte. El aduanero se muestra inflexible y le dice que eso no es una obra de arte. Por lo tanto el aduanero se “convierte” en un experto del arte por decidir lo que es arte y lo que no.

El que lleva la obra es un fotógrafo llamado Steichen que lo comenta entre unos amigos y lo convencen para que lo lleve a los tribunales. La prensa se hace pronto eco de ello, y aquí se ve el enfrentamiento entre París y New York para ver cual era la capital del arte moderno (Europa vs. América).

Los detractores de Brancusi decían que era una aberración contra el buen sentido. Se critica el modo abstracto de hacer arte y se produce una ruptura de la representación, no hay correspondencia entre lo que es la obra y lo que dice que es un “pájaro en el espacio”, se produce un enfrentamiento entre cosas y palabras.

El jurado concluye que eso no es arte, ya que según dicen sus detractores, no representa lo real, sino que se interpreta la realidad a partir de la interpretación del artista. Hay un enfrentamiento entre dos modos de hacer arte, representacional e interpretativa.

A la hora de tomar la decisión, el aduanero lo hace siguiendo la legislación sobre lo que era o no obra de arte para pagar o no las tasas. Según se va desarrollando el juicio, poco a poco la balanza se inclina a valor de Brancusi. Era la lucha entre el clasicismo y el desafío al realismo que venía desde las vanguardias.

En el juicio, los testigos que dicen que no es una obra de arte se basan en la belleza, emoción y realismo. Sería el criterio artístico ante cualquier objeto de arte contemporáneo. Pero hay un desequilibrio ante el arte que supone tiene que definir.

El fiscal mantiene que el título no representa nada de lo que es y dice que una obra de arte sería aquello que se presenta coherentemente. Para el juez el criterio estético no es la representación, sino otra cosa, la concepción de las ideas.

Los defensores de Brancusi sostienen que el pájaro no volaba, sino que evocaba el vuelo, ya que el arte lo que trataba era evocar, sugerir. No se representa al pájaro como tal, sino la idea del pájaro. Ahora en el arte se representan y sugieren cosas.

En enero de 1928 Brancusi recibe una carta de sus abogados de que va a ser llamado a declarar y con lo que debe decir en el juicio: que es una obra original y profesional del artista, hecha para ser un objeto artístico y no es un objeto útil, y Brancusi así lo hace. Los abogados intentan revocar la ley aduanera.

El juicio estaba igualado y al final el juicio se inclina a favor de Brancusi, lo que es la primera legitimación del arte moderno, a partir de ahora se acepta ese arte haciendo museos para este nuevo tipo de arte.

El criterio artístico es, en todo caso, el problema de la discusión, si un objeto es considerado artístico o no.

Tema 2: Lo Bello y lo Sublime

Lo Sublime contemporáneo

1. La Estética de lo Bello y la Estética de lo Sublime

Antes se hablaba de que lo bello había que hallarlo en objetos y no en personas. Lo bello eran las cosas. Esta idea empieza a resultar insostenible según se empieza a afirmar que la belleza es sobre todo algo subjetivo y no lo tienen las cosas. Esta idea de subjetivismo es el comienzo de la modernidad estética.

La idea de nuestro mundo es solo una pieza más de un universo infinito e inabarcable, donde la razón no llega de modo completo. Esta rompe con la antigua armonía del hombre y cosmos, ya no somos tan grandes ni tan poderosos. Hay que tratar de poner la naturaleza a nuestro servicio e intentar controlarla, aunque sea de forma leve. Todas las teorías racionalistas pretenden dos cosas: iniciar un gran conocimiento científico con inventos (hay que conocer lo que nos rodea) y los científicos investigan las facultades que tiene el hombre para hacer esa misión de gran conocimiento científico, destacando la facultad de la razón.

Lo que se trataba era descubrir todo lo que pudiéramos de nosotros y de lo que nos rodea, y si eso necesitaba romper con todo lo anterior pues se rompía. Tras el examen de las facultades racionales del hombre, las teorías van descubriendo que la idea de belleza no era la única que podía trasladarse al campo de lo inteligible. Los autores se dan cuenta que hay otras cosas que se pueden trasladar al campo de lo racional y no es lo bello. Hay una nueva manera de sentir y emocionarse, y eso se va a llamar lo sublime. Lo sublime ocupará la misma importancia que lo bello, pero la sensación conducida por lo sublime es diferente a lo bello.

Lo sublime producía emociones pero no era belleza. Un autor pseudoanónimo del siglo I hace un tratado sobre lo sublime que cobra importancia en el siglo XVI. Es un libro de retórica que explica al autor cómo conseguir emocionar al lector, qué figuras literarias se deben usar, etc. Lo importante del libro es que logra identificar una experiencia que emociona al espectador pero que no tiene que ver con lo bello. Este autor describía esta sensación de emoción como un estado de exaltación, de arrebato, cercano al éxtasis, a lo sublime.

Lo sublime bien usado muestra todos los poderes del orador. Seguimos sin saber qué es exactamente lo sublime pero sabemos que no es lo bello. Las ideas de este autor se ponen de moda en los siglos XVII y XVIII, toda una revolución en la estética, pues es la primera vez que lo bello no es importante.

Mientras lo bello es algo visible, si un objeto es bello o no, lo sublime es algo subjetivo, una sensación. Por primera vez la estética se hace subjetiva, son sensaciones que solo pueden ser creadas por el artista. Se comienza a hablar de que la belleza es algo amanerado, está bien pero se quiere algo más. Y eso de que se quiere más es la evolución del ánimo.

Es una condición propia de la sensibilidad, es algo del espectador y quien lo causa, el artista, debe ser un genio por hacer eso. Kant remarca que somos nosotros los espectadores los que sentimos eso, no lo tiene el objeto. Sostiene además que no hay una fórmula mágica que cause lo sublime, sería todo lo que nos supera. Lo sublime muestra una inadecuación entre la experiencia que tenemos con algunos objetos y nuestra habilidad para controlarlos.

Lo sublime es algo poderoso, pero somos capaces de contextualizarlo por ser algo más superior a nosotros (inadecuación). La inadecuación es para Kant la característica esencial de lo sublime, cuando hay inadecuación hay algo sublime. El hombre tiende a ir a donde no puede ir, tiende a superarse. Se trata de controlar todo aquello que no vemos o no controlamos.

Algo que supera los sentidos del hombre, y después muestra la capacidad sobrenatural del hombre. Se ve en el miedo, la angustia, etc., cuando nuestro sentimiento está fuera de sí y vemos nuestra humanidad.

Ante la belleza todos estamos tranquilos, pero ante lo sublime no. No hay serenidad cuando el miedo nos sobrecoge. En lo sublime, por tanto, hay un placer pero no el habitual. La atracción del abismo es lo que mejor define lo sublime, los objetos que causan la sensación de lo sublime (no que los objetos sean sublimes), son lo inmensurable, lo colosal, lo inacabable, lo que no tiene forma (lo deforme), todo aquello que por su propia naturaleza no puede reducirse a algo armónico.

Ejemplos en el arte serían los cuadros de J.M.W. Turner, donde la representación es algo terrorífico, produce nervios, rompe nuestra condición de equilibro y cada vez nos gusta más. No solo los temas hacen ser a algo sublime, sino también el cómo esté escrito. Para Edgar Allan Poe lo sublime es necesario en la distancia. Es interesante buscar lo sublime en el arte, es algo fácil, pero en la vida real es más difícil.

La atención que buscan estos objetos inquietantes sirve para enriquecer experiencias y aumentar nuestro conocimiento y nuestros propios límites, superarnos a nosotros mismos. Lo sublime es algo que trasciende la mera percepción sensible, más allá de los sentidos. La sensación es más grande cuando son objetos que no podemos recoger con los sentidos pero que sí sentimos.

Si hay algo que le caracteriza es la trasgresión, el ir más allá en lo que sea, como por ejemplo, los sentidos. Y eso va a explicar muchas tendencias artísticas contemporáneas. Hoy en día hay una estética de lo sublime en vez de una de lo bello.

En 1757 Burke escribe el libro “Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y lo bello”. Con él quedan trazadas las pautas de una nueva estética, donde el concepto clásico de belleza ya no es protagonista. Burke habla de dos placeres, el positivo, el que produce la belleza, y el negativo, que produce lo sublime.

Burke relaciona lo sublime a una terrible experiencia. Investigará cómo es posible sentir placer ante cosas terroríficas, sentir deleite. Deleite es algo diferente a placer, es algo que nos sobrecoge pero no por causas de belleza. Burke explicará cómo algo terrorífico produce este deleite, un horror delicioso. Lo sublime sería algo malo, pero que sabemos que no va a ocurrir, como una amenaza.

Todos los autores piensan en un sublime moral, ético. El héroe es el ejemplo de la sublimidad ética, es capaz de poner en peligro su vida, su bien más preciado, su propia autoconservación, pero lo hace en nombre de valores más altos como la justicia, la libertad, la fraternidad... Las sublimidades morales tienen un componente siempre terrible, el héroe pone siempre su vida en peligro.

Esa época necesita de éstos héroes, son tan importantes que no importa la vida de uno si es por el bien de todos (Romanticismo, Ilustración...). Eso en la estética se refleja con la sangre, de ahí los cuadros que se hacen en el Romanticismo. Se crean valores difíciles de llevar a cabo, por eso fracasaron las ideas de la Ilustración.

Lo sublime es la categoría estética por excelencia de la modernidad, y como tal romántica, burguesa... La clave era saber cómo eran capaces en el siglo XVIII de explicar que algo horroroso pueda causar placer a los que sentimos eso por la experiencia. Hasta el siglo XVIII el arte representaba el mundo, cosas que había en él. Y lo más bello es que había un mundo digno de ser representado, la belleza era una forma de dar gracias a Dios por ese mundo. Por lo tanto el arte clásico era un voto a favor de la existencia, por nuestro mundo. Solo con la llegada de la categoría de lo sublime eso cae, porque lo sublime dice que hay cosas malas que no merecían estar en el mundo y sin embargo causan placer. Y eso es lo que intentan explicar los autores.

La belleza es una categoría basada en los objetos, lo sublime estaba basado en esos objetos. Ahora se reconoce una forma de experiencia y de placer que no es positivo, sino que nos amarga la existencia. Además ese placer no representa la realidad del mundo ni algo bonito.

La belleza va asociada a la quietud, la tranquilidad. Lo sublime a la exaltación, la intranquilidad. Así se muestra el giro hacia el subjetivismo que rodeó a la modernidad con el cogito ergo sum (pienso, luego existo) de Descartes. Los sujetos son los protagonistas.

El problema está cuando los sujetos tomamos el mando, ya que solemos destrozarlo todo, y lo sublime es una sensación subjetiva causada por aquello que destroza al sujeto.

En el are se va a llamar genio a aquel arista capaz de exaltarnos, de entusiasmarnos, de crear lo sublime. Y el artista consigue esto por su imaginación, por sí mismo. El genio como tal llega al sujeto, el arte deja de ser algo mecánico, va a representar nuevas formas de ver el mundo, donde interesa más cómo verlo en vez de qué ver.

Los signos de lo sublime se pueden encontrar en varios campos de la época. Así hay géneros artísticos que entran en auge, como la literatura de terror. “Frankestein” de Mary Shelley es el ejemplo más claro. En la obra aparecen todas las connotaciones del Romanticismo y lo sublime, un héroe monstruoso y solitario.

En 1765 Horace Walpole publica una obra que es la primera novela gótica, de terror, castillos, pasadizos, muertes, titulada “El Castillo de Otranto”. Se resumen todas las teorías resumidas en una sola frase: horror placentero / placer horroroso (pleasing horror).

Se deja de representar todo miméticamente, todo es consecuencia de la sensibilidad conjugada por la ética de lo sublime. Lo sublime es el signo que muestra como se abren nuevas vías inexploradas a la expresión artística.

Lo sublime libera al artista de la regla que decía que había que reproducir la naturaleza, ya no es necesario representar la belleza anterior. El artista puede multiplicar la idea de la búsqueda interior, buscar dentro de sí mismo la inspiración, la imaginación, la fantasía. El prerromántico de esta época da rienda suelta a la imaginación.

Cuando un artista da rienda suelta a su imaginación, el campo estético se amplía enormemente, y se puede ampliar más con el mundo interior del sujeto. Cuando hablamos de cosas nuevas, mundos nuevos no es de extrañar que en esa época domine el género de viajes. El artista sale a pasear, recorre montañas para inspirarse, y esos lugares donde se inspira son los que se representan.

Aparece también el género de lo tétrico, aquello raro pero que no da miedo. Pueden ser también viajes o mundos imaginarios, la curiosidad por lo que hay en la realidad o por lo que no existe se convierte en la protagonista.

Así se representan en los cuadros mundos oníricos con una ruptura con el mundo clásico, como Saturno devorando a sus hijos, de Goya. Allí aparece el sentimiento de lo sublime. La belleza cede el paso a algo que no termina de concretarse (¿cómo concretar el miedo?) y eso va a ser clave para entender el arte actual, las vanguardias, la abstracción.

Pero todo esto no significa que se deje la belleza de lado, e incluso en algunos artistas se da a la vez la belleza y lo sublime, lo tranquilo y lo intranquilo (Goya, Picasso, Andy Warhol).

Surgen ideas nuevas que aparecen como temas en el Romanticismo, paisajes en ruinas, restos... Adisson muestra por ejemplo el placer por las ruinas.

Otro ejemplo es una obra de Fuseli titulada “El artista conmovido por la grandeza de los fragmentos antiguos clásicos”. Se pregunta cómo puede ser bello un escenario en ruinas, cómo puede ser clásico algo que solo es un fragmento, un resto de algo clásico.

Las ruinas se acumulan en el siglo XVIII en los museos, y gustan más que las obras enteras. Estas obras podían considerarse bellas, pero ya no desde el ideal griego, porque ya no hay armonía ni orden. Por lo que no se busca la complacencia de lo bello, se busca colmar pero sin llenar del todo. Un trozo de obra evoca al resto de la obra.

Las ruinas no causan deleite positivo sino que estimulan la imaginación. Lo grande, lo enorme, empieza a ser protagonista, se representa la profundidad del mar, sus cosas ocultas, etc. El concepto que está detrás de todo esto es un concepto de libertad.

Las ideas de Libertad - Imaginación - Terror - Sublime van juntos. Y el objeto sublime por excelencia es Dios.

Addison dirá que la imaginación aborrece que le pongan límites, lo que queremos es libertad para imaginar, un horizonte libre, ya no se disfruta la naturaleza como tal sino el disfrute nuestro de la naturaleza, de ir más allá, comienza así un gusto por lo exótico, lo raro, por el desorden, por lo no controlado. Sin este movimiento no podríamos entender nuestros gustos actuales.

2. Lo Sublime y la Vanguardia

En 1986 un francés llamado Lyotard, autor también de la condición postmoderna pero de los iconos dela post-modernidad “La post-modernidad explicada a los niños”, un título con gran ironía porque no iba dirigido a los niños. Ese libro explica a los detractores de la modernidad porqué estaban equivocados. En ese libro hay un capítulo titulado “Lo sublime y la vanguardia” donde la primera carta del libro se titula “Respuesta a qué es post-modernidad”. Algunos años después en 1988 Lyotard publica un libro llamado “Lo inhumano” donde vuelve a haber otro capítulo llamado “Lo sublime y las vanguardias” totalmente diferente al otro.

Lyotard explica el nacimiento de las vanguardias a partir de lo sublime, y vamos a ver cómo entiende Lyotard lo sublime. Esta idea de relacionar sublime y arte contemporáneo ha sido muy criticada. Lyotard lo que hace es mostrar que la estética de lo sublime es la base de todas las vanguardias y del arte moderno. Por lo que la relación entre lo sublime y la modernidad es la relación de cohesión de lo sublime y las vanguardias.

Lyotard quiere buscar en el pasado de las vanguardias para ver qué les ha sucedido en el presente. El pasado lo encuentra en la estética de lo sublime. Lyotard explica las vanguardias con Kant y Durke, el sentimiento de lo sublime es doble, ya que causa a la vez placer y dolor (por el miedo, el terror), produce algo positivo y negativo.

Kant explica el sentimiento de lo sublime partiendo de un conflicto entre las dificultades. Tenemos la facultad de poder percibir algo con la razón y también existe otra facultad, que llama imaginación, dar una imagen que representa una idea que convive la razón (lo imaginamos). En ese momento hay conocimiento cuando hay concordancia, la teoría del conocimiento de Kant se basa en la concordancia, el conocimiento es verdadero cuando concuerda la imaginación con la razón.

Kant explica la belleza cuando el sentimiento de placer que acompaña a ese objeto es universal, cuando todos aceptan que algo es bello, la belleza funciona también por concordancia. Y lo sublime consiste en romper esa concordancia, lo sublime sucede cuando la imaginación fracasa, cuando no es capaz de dar una imagen a la idea que tiene la razón. Kant cuando piensa en lo sublime se refiere a objetos de la naturaleza, no en obras de arte, ya que estos las determina un fin humano. Podemos percibir lo enorme, lo minúsculo, pero somos incapaces de darle una imagen, por lo que sentimos un dolor, esas imágenes no tienen representación, no se pueden representar, son ideas “impresentables”, que son las que determinan el sentimiento de lo sublime.

Aunque la imaginación fracase y no podamos verla, para Lyotard por lo menos ya somos capaces de concebir esa idea de grande, minúsculo, excedemos lo que podemos representar pero por lo menos lo imaginamos. La clave para Lyotard es la presentación de lo “impresentable”, se capaces de representar lo que no podemos imaginar, pero sí concebir.

Para Lyotard todo el arte moderno es el que se dedica a representar lo “impresentable”. La clave para entenderlo es que el artista ha intentado representarlo con la imagen, pero no ha podido y por eso algo al que le da ese valor.

Kant dice que algo que se puede concebir pero no se puede representar está carente de forma, es informe, Lyotar sostiene que lo sublime determina lo impresentable.

Kant habla de lo informa y carente de forma, no se refiere a las vanguardias porque éstas aparecen dos siglos después de Kant, pero Lyotard aplica las teorías de Kant al arte. Kant hablará hasta de abstracción vacía y Lyotard verá que eso pasa en la pintura del siglo XX. La abstracción vacía es para Kant cuando la imaginación intenta dar una imagen que no puede. Dios es algo impresentable, se puede concebir pero no representar.

Para Kant, por lo tanto, lo sublime es algo doble, que da dolor y placer, y lo sublime no puede ser representado por la imaginación, pero sí se puede concebir. Y el fracaso de no poder concebirlo es la parte dolorosa de lo sublime.

La impotencia de la imaginación muestra su esfuerzo aunque fracase. La insuficiencia de la imaginación muestra también el poder de la razón que vence a la imaginación. Lyotard ve cómo eso cuadra con el arte moderno.

El siguiente paso es ver cómo se expresa el arte moderno. Como en el arte moderno se hace alusión a lo impresentable, se intenta dar placer con pena. Lyotard es por lo tanto un osado al saltarse en un momento toda la historia del arte al explicar o intentar explicar la abstracción. La idea de mostrar lo impresentable es muy atractiva. Lyotard quiere mostrar que el arte moderno no es un constante proceso de desmaterialización (eliminar cosas).

Por ejemplo, Picasso quiere aludir a una guitarra, pero solo pinta el mástil. Lo que hace es quitar cosas, utiliza el cubismo como un modo de romper ese mimetismo clásico. Llega a un punto que la abstracción es clave. Una figura que se ha vuelto ilegible, sin embargo permanece el color, las líneas, etc... con lo que hay restos de presencia. De ahí surgió el arte conceptual, valía el pensamiento de un autor, solo con una obra de arte. ES una pérdida constante de elementos, desde la figura, después el color, el lienzo, etc.

Lyotard también hace un análisis de la estética moderna del siglo XX. Dice que es una estética de lo sublime pero nostálgica. Tiene nostalgia de esas presencias que se han abandonado. Así el siglo XX sería el siglo de las negaciones de presencias del cuadro, etc. El modo de retomar la estética y las vanguardias será siempre nostálgico por lo perdido. Y eso perdido será algo a lo que se remote otras maneras, como el color, la forma, aunque ya no aparezcan figuras claras.

A través de la materia también se recuerda al espectador que no todo es ausencia, sigue habiendo cuadro, marco... Parece que todas las vanguardias del siglo XX consisten en mostrar la pena por lo perdido.

Hay como dos mundos, una parte buena y una mala, y lo sublime sostiene que ocurren a la vez. La parte placentera estaría en la materia, en que haya un cuadro en sí, y el contenido abstracto sería la parte de negación, de ausencia.

Había que encontrar un arte que no sintiera nostalgia por lo perdido. La forma con la que se rompe con la post-modernidad para Lyotard es el no tener nostalgia. Para Lyotard hay obras post-modernas cuando no les planteamos relaciones con el pasado. La post-modernidad son búsquedas constantes para representar lo impresentable, aunque haya fracasos. La post-modernidad tampoco niega la modernidad (el pasado) sino que se ironiza y se burla de ella, aunque la relación con el pasado es amistosa.

Las vanguardias clásicas hablarán de la muerte del arte, de todo lo anterior a ellos. Las vanguardias tienen esta relación negativa con el pasado, mientras que la post-modernidad es una relación de ironía pero amistosa.

La obra de Lyotard tiene una segunda parte, donde el protagonista ya no es Kant, sino Durke. Habla de otra manera de entender la relación con lo sublime en “Lo inhumano”. Alude al momento de presentación de lo impresentable, cuando la razón es incapaz de dar imagen a algo que ella misma ha creado.

Barnett Newman (años 50, USA) pinta un cuadro de 3x6 metros que denomina “Vis Heroicus Sublimis”. Tiene un ensayo titulado “Lo sublime es ahora”. Lyotard se encuentra con la obra de Barnett Newman y se pregunta porqué vuelve a traer el tema de lo sublime con sus obras y porqué siempre alude a “aquí” y “ahora”, es decir, relacionar el concepto de lo sublime con la realidad, cuando lo sublime siempre ha sido impresentable.

En el ensayo de Newman dice que sus cuadros no se configuran en torno al espacio, sino que tienen que ver con el tiempo. No es un tiempo de nostalgia, ni de futuro, ni de historia. Dice que el tiempo de su pintura es otro tiempo, y ahí se acaba su ensayo.

Lyotard empieza su análisis de lo sublime intentando ver a qué tiempo hace referencia Newman. Dice que es un tiempo desconocido para la conciencia, que además no se puede pensar. Ese Now es un tiempo que pasamos por alto, nunca pensamos que las cosas suceden, pasan. Siempre preguntamos qué es lo que pasa, dando por supuesto que pasan sin más. La cuestión es qué pasaría si no pasaran cosas. El que suceda algo es previo al preguntarnos qué pasa. El Now de Newman se situaría en el suceso, acontece antes de saber qué pasa.

En lo referente a los cuadros siempre pasa algo, después de un color se pinta otro, después de un cuadro, otro. Pero ¿qué pasaría si no hubiese más cuadros? Ese miedo a que no haya nada más es a lo que se enfrenta siempre el artista. El artista se pregunta siempre qué hay detrás de ese Now, con el miedo de que no suceda nada, el miedo al artista, al cuadro, al papel en blanco.

A la vez surge la espera, alegría de que siempre va a haber algo detrás, aunque no sea enseguida, siempre va a haber un ahora. Por lo que se ve la relación de miedo y placer, que da lugar a lo sublime. No preguntamos siquiera cómo es el cuadro, la alegría se da ya solo con que suceda, con que haya otro cuadro, ante el gran miedo de que no haya nada. El hecho de que haya una obra ya es algo sublime. Habrá que ver cómo se ha llegado a esta peculiar lectura de lo sublime.

El primer texto sobre lo sublime es de un pseudoconocido en el siglo I d.C. y traducido por Boileaver en 1764. Lo sublime es algo de otro mundo diferente al de la naturaleza, donde lo monstruoso, lo feo, tiene su razón de ser.

La reflexión sobre el arte ha cambiado además. Ya no se estudia al artista, sino al destinatario, al espectador, qué siente el espectador al ver una obra. Y surgen nuevos temas, como el gusto, el criterio estético. Para Kant el sentimiento de lo armónico era algo bello y lo sublime era la ruptura de esa armonía. Ese fracaso de la imaginación lo entendía Kant como el sentimiento de lo sublime.

En cambio la postura de Newman no tiene nada que ver con Kant, pero según Lyotard sí con Burke, con Burke sí se explicaría la teoría de Newman.

Para Burke lo sublime es suscitado ante la amenaza de que no suceda nada más. Dice que lo bello da un placer positivo, y al lado de ese placer hay otra satisfacción más intensa ligada a lo negativo, el dolor, la cercanía a la muerte, conocer lo negativo o terror. Pero el terror es un placer de todas formas, por lo tanto, para Burke el terror es una teoría de la privación (miedo a la oscuridad = privación de la luz; miedo a la muerte = privación de la vida). Todos los temores se entienden con la teoría de las privaciones. En Burke lo que aterroriza es que no suceda algo que debía suceder, en ese momento sentimos terror y miedo.

La cuestión es ver cómo sentimos placer en esos momentos de terror y miedo. Burke sostiene que para que el terror sea algo sublime y se incluya también en el placer, la amenaza debe ser contenida o que se suspenda, entonces la amenaza no tiene lugar y sentimos placer, alivio.

Lo sublime para Burke si se suspende la amenaza por la razón que sea, ahí está el placer. Es una satisfacción negativa, de alivio, es una privación (suspensión) de la propia privación (amenaza). Así se desarrolla lo sublime en Burke.

Quien mejor representa esto es el arte, la literatura, una película lleva a los nervios fuera de sus casillas, pero al acabar eso desaparece. Burke considera que es la literatura quien mejor puede representar esto, antes que la pintura, las palabras expresarían los sentimientos mejor que las imágenes. Todas las artes deberían ser capaces de esto.

La estética de lo sublime es una búsqueda de lo nuevo. Se trata de una desviación del arte, el arte no quiere estar dominado por lo tranquilo, lo real. La teoría de lo sublime es también una teoría de la representación, pero solo por la posibilidad de poder presentar alto que puede ser impresentable.

El arte es un simulacro, un mundo al lado. Y cuando eso se lleva al máximo extremo como en la actualidad, la gente más conservadora y retrógrada se queda fuera. Es una forma de explicar porqué no gusta el arte contemporáneo a algunas personas. El arte muestra cosas que no se ven , arte abstracto, arte conceptual... La paradoja del arte es hacer mediante acontecimientos artísticos cosas que no se ven a simple vista. Esto provoca una desvinculación completa del arte con la sociedad.

Cézanne, a comienzos de silgo XX, es un pintor post-impresionista, al que todavía se le reconocen objetos pero está muy cerca de la abstracción. Es un autor que siempre se pregunta cómo convertir algo en un cuadro, como llevarlo al lienzo. Le da igual el tema, el contenido, su pregunta es ¿qué es eso oculto? ¿qué permite convertir algo en un objeto pictórico?

Cézanne ve que es un arte nuevo que puede no gustar, pero a él no le importa que la gente le siga o no, está obsesionado con su pregunta, que es en definitiva ¿qué es un cuadro? La mayoría de sus cuadros están inacabados porque había algo que le impedía acabarlo. Nosotros tenemos que ver qué problema hay en que no acabe el cuadro, en lo que se vea no sea representado. Dice que hay elementos abstractos que no sabe como representarlos.

Esto lo intentarán hacer otros autores iniciando la abstracción pictórica. Es la primera ruptura, la figuración, luego irán cayendo todas las barreras del arte clásico. No hará falta cuadro, ni lienzo. Hay cuadros en paredes, no hacen falta los colores, hay ausencia de ellos (solo negro), no hace falta un objeto, se hace en el propio cuerpo, no se necesita un museo incluso.

Todo el arte moderno desde los inicios de la abstracción, desde principios del siglo XX a los 79 es un proceso continuo de desmaterialización artística. Las vanguardias negarán todos esos aspectos del arte, todos los restos de presencia. Así no dominará el cómo hacer arte, qué se representa, sino el arte de la vanguardia, se aferra alo previo, al suceder de Newman. Se pregunta por el arte como tal, que hay en vez de que no haya nada.

Cuando el arte duda, cuando se cuestiona a sí mismo, surgen todos los problemas con el público.

Tema 3: Teorías Esencialistas del Arte

1. El origen de la Obra de Arte

El filósofo más importante de esto es Heidegger, que tiene muchas teorías sobre el Arte. Era un filósofo nazi, rector de una importante universidad alemana. Se suelen distinguir dos etapas, pero la primera es la que nos interesa. El texto más importante sobre arte de Heidegger es “El origen de la Obra de Arte” escrito en los años 30. Luego se dedicará a la poesía y a un poeta en concreto, Hölderlin. Tiene un último acercamiento al arte con un texto titulado “Arte y espacio”.

La obra filosófica circula en torno a los grandes temas Ser y Lenguaje. Tiene una obra sobre el ser, “Ser y tiempo”. El ser lo lleva a lo que existe, lo existente. Lo importante es que ese hombre se ve arrojado a un mundo, el nuestro, y trata de elevarse hacia un mundo de autenticidad, a algo verdadero.

Para Heidegger, el Arte es la forma puramente metafísica. Definía la estética como la consideración sentimental del hombre con lo bello. La belleza es algo de las cosas, de los objetos, un mundo sensible. La obra de arte sería un objeto sensible más en toda la estética occidental europea. Las obras de arte necesitan de un individuo sensible. Esto había sido siempre así y Heidegger quiere cambiarlo

El arte entonces se refiere al Ser, y no como antes a cosas sensibles como esencias. Para él el arte es un desvelamiento del Ser. En el arte se muestra la esencia del objeto, ahí se basan las teorías esencialistas. También se encuentra en el ensayo “El origen de la obra de arte”.

Heidegger en esa obra no parte ni del arte en general ni del artista, se centra en la obra de arte como tal, como cosa, qué es el ser de las cosas, porqué esa cosa es cosa. El la obra el arte se esconde. Heidegger no busca las cualidades de las cosas, sino compara la cosa con el instrumento, una obra de arte debe distinguirse de un mero instrumento. Un objeto como instrumento sería un útil, algo que sirve para hacer cosas. Una vez que se representan en el arte, sacan su esencia.

Cuando un objeto muestra su esencia, su verdad, se convierte en un objeto artístico. Con esto Heidegger sostiene que los objetos en la obra de arte se purifican, muestran su dimensión esencial y originaria. El la obra de arte se muestra la verdad, pide que muestre la verdad de las cosas.

Hay que ver qué entiende Heidegger por verdad, por esencia. Pone como ejemplo el de un templo griego, donde se unirían mundo y tierra. Heidegger dice que en ese objeto arquitectónico se unen dos acontecimientos, mundo y tierra. Además en el templo se hace mundo (el dios es celestial, del más allá) y va la gente a rezar, se hace comunidad, tierra. Es decir, se une lo divino y lo celestial con lo terrenal.

Cuando habla de puesta en obra de la verdad, intenta decir que es la obra de arte donde se une el mundo divino con el real. Otro elemento que se utiliza para mostrar la esencia es el lenguaje, la poesía sería para él el arquetipo de todo arte. Para Adorno era la música, para Heidegger es la poesía donde expresa que es en ella donde se muestra la verdad y la esencia del lenguaje común.

Siempre piensa en el poeta Hölderlin, un poeta alemán y romántico, en el cual centra sus ideas. Dice de él que es el poeta de los poetas porque no sólo escribe, sino que muestra la esencia de la poesía que conecta con lo imaginario. En “La esencia de la Poesía” toma cinco ideas o temas que recoge de cinco versos de Hölderlin donde explica lo que entiende él como poesía.

1º verso “Portizar: la más inocente de todas las ocupaciones”, Heidegger dice que esa inocencia es algo que parte de un juego de palabras a partir del cual se eleva hasta su esencia.

2º verso “Aunque la poesía sea la más inocente de las ocupaciones, es el más peligroso de los bienes, y se le ha dado al hombre para que muestre lo que es”. Heidegger diría que el lenguaje no sería sólo para hablar, sino para desvelarse, al que que para algunos sería el mayor peligro, porque constituye el ámbito donde se juega la verdad de lo que somos, es decir, la esencia del hombre.

3º verso “Expresa el lenguaje poético como lengua para hablar con los dioses”. Heidegger lo interpreta diciendo que la poesía es la traducción de lo que los dioses opinan del mundo.

4º verso “Pero lo que permanece lo instauran los poetas”. El lenguaje sirve para mostrar lo originario de las cosas, con la poesía sale a la luz todo aquello que yace oculto en el habla cotidiana. La poesía misma hace posible el lenguaje.

5º verso “Lleno de mérito pero es poéticamente como el hombre habita en esta tierra”. Es ver cómo toda la existencia del hombre es una espera de contactos con ciertos dioses que mostrarían la verdad. La poesía sería la existencia auténtica.

La poesía sería para el lenguaje lo mismo que la obra de arte para los objetos cotidianos. La obra de arte se diferencia de ser cosa y de ser objeto.

Vamos a ver el texto de Meyer Shapiro dentro de su colección “Artista y sociedad”. Hay un capítulo dedicado a Van Gogh donde Shapiro dice que la interpretación de Heidegger es totalmente equivocada, al estar sostenida sobre un ejemplo completamente erróneo.

El segundo punto que vamos a ver es mostrar una comparación entre dos cuadros de botas de Van Gogh y Warhol. Para ello toma la obra de Van Gogh y la interpretación que hace Heidegger de ella como ejemplo de modernidad, mientras que la de Warhol queda como post-modernidad. Para ello nos serviremos del análisis de Jameson.

2. Heidegger y Van Gogh

Schapiro, quien hace la interpretación, proviene más de las relaciones de Arte y Sociedad. Primero hay que ver cómo se lee la obra y después compararla. Para Schapiro, Heidegger lee la obra de Van Gogh a su gusto, como le interesa.

Heidegger había realizado la interpretación de una obra de arte de Van Gogh para explicar que el arte era un desvelamiento de la verdad. Había que distinguir entre obra, cosa e instrumento. Heidegger que quería alejarse de la teoría filosófica al analizar el cuadro, para ver la interpretación real de los zapatos, y luego ya, lo analizaría filosóficamente. Y luego Heidegger analiza, como lo veríamos cualquiera de nosotros, los zapatos de la campesina como algo que le sirve como un útil. Y dice que aunque la campesina ya conoce su función, la obra de arte explicaría el utensilio como cosa, como instrumento.

Heidegger no identificaría la obra de arte de Van Gogh, Van Gogh hizo varias obras de zapatos, y Heidegger no dice de cuál está hablando. Lo que sí está claro es que Van Gogh no pintó ningún zapato de campesino, sino pintó los suyos propios.

Lo que está claro es que Heidegger se ha engañado a sí mismo, coge un cuadro que no sabemos cuál es, y realiza una interpretación de lo que hay en él que se podría hacer con el propio objeto fuera del cuadro. Es decir, que Heidegger se ha inventado todo eso y lo ha expuesto con el cuadro, con lo que el error de Heidegger no está solo en la proyección sino que además lee el cuadro sin prestarle atención, no hay nada que permita a Heidegger unir el cuadro con su interpretación.

Por lo tanto, lo que dice Heidegger lo hace a su gusto, ignorando la historia del cuadro, ignorando que el tema de zapatos es algo vital en las obras de Van Gogh y en múltiples situaciones. Hamsun en su novela “Hambre” dice que los zapatos serían un autorretrato de Van Gogh, de mostrar su propia realidad. Al aislar los zapatos sin nada alrededor sería como un autorretrato, estaría hablando de sí mismo. Por lo que la interpretación de Heidegger sobre la campesina, el duro campo, etc., es totalmente errónea.

Un pintor de la época y compañero de Van Gogh, Gauguin, se hace una idea de porqué su amigo pinta zapatos. Tampoco sabemos qué cuadro de zapatos de Van Gogh vio Gauguin, aunque lo que sí está claro por lo que dice Gauguin es que los zapatos en la vida de Van Gogh eran una reliquia, por lo que la interpretación de Heidegger de aislarlos del propio Van Gogh es aun más errónea.

Otra versión de los zapatos es la de Gauzi. Fue compañero de estudios de Van Gogh. Él lo analiza como que solo son unos objetos artísticos, no tienen nada que ver con el artista, como si fuera un simple bodegón. Por lo que había dicho antes Flauvert, cualquier cosa que pudiera significar los zapatos no expresarían nada, por lo que lo que dijo Heidegger después no sería posible.

3. Van Gogh vs. Andi Warhol. Profundidad y superficie.

Vamos a ver la obra de Van Gogh y su interpretación como modernidad y la de Andy Warhol como post-modernidad. En la Edad Moderna había una relación entre la obra de arte y sus interpretaciones, mientras que en la post-modernidad no sería posible ninguna interpretación.

La interpretación debe comenzar por una situación inicial, crear o reflejar un contexto de ese cuadro. Para ello había que acceder a las materias primas, al contenido del cuadro, la vida campesina, agrícola... en un principio sería coherente que unas botas como las que refleja el cuadro puedan asociarse a la vida campesina, una vida dura, pero a la vez en otros cuadros con temática campesina, “Los girasoles” por ejemplo, se llenan de colorido como contrapuntos a la dura vida agrícola.

Esto podría explicarse, la transformación de la dura vida agrícola en unos cuadros a la felicidad en otros, como una compensación, compensar la dura vida campesina de la realidad en el arte, una compensación utópica donde la alegría está solo en los cuadros.

Una segunda lectura de la obra de Van Gogh sería la de Heidegger: a través de la obra de arte se desvela la verdad. El ser de las cosas sale a la luz a través de la obra de arte, es una lectura esencialista.

Ambas lecturas son interpretativas, parten de la obra de Van Gogh y la usan como lanzadera de una realidad mayor que no se percibe en la obra. Habría una dualidad entre profundidad y superficie: el significado de las obras está oculto y hay que interpretarlo.

Es una dualidad material-significado. Es un ejemplo claro de modernidad, toda la realidad moderna es una realidad doble: lo material (cuadro) permite llegar a un significado más oculto (realidad), por lo que el cuadro no serviría para nada.

En el cuadro de Warhol, “Diamond Dust Shoes”, los zapatos no nos permiten hacer una interpretación de esa obra con la rapidez que hacíamos de la de Van Gogh. No hay profundidad ninguna, no hay sentido oculto, el cuadro es lo que es, no hay una esencia oculta que lo explique. La explicación está lejos de la obra y pueden ser múltiples. No hay ninguna conexión explícita entre la superficie y la profundidad, el cuadro se detiene en sí mismo, no permite aludir a significados, a verdades. No hay ninguna conexión sujeto-objeto.

La ausencia de profundidad rompe con todos los cánones de la época moderna, es la post-modernidad. Hay que reconciliarnos con obras como la de Warhol donde se han roto todas las dualidades, hay que reconciliarnos con algunos elementos fundamentales como la fotografía que es la que da el aspecto sepulcral a las obras de Warhol. Warhol presentaría representaciones imaginarias, imaginaría imaginaciones. Son como fotocopias, Warhol muestra lo más triste de las presentaciones los negativos, a los que les da color.

Cuando se habla de post-modernidad se habla del ocaso de los afectos como si en las obras post-modernas no hubiera rasgos de afectividad, de emociones. Sería verdad y sería algo que habría que asumir al hacer estas obras. Este carácter creativo se reflejaría aún más en los retratos, donde hace Warhol imágenes de imágenes (del espectáculo, de Marilyn Monroe).

Los retratos de Warhol son figuras humanas que son estrellas (Marily, Elvis), por lo que Warhol hace imágenes de imágenes, que es lo que a él le interesa. Lo que hace la post-modernidad es mostrar que esos juegos dobles es solo algo figurado, creado pero que no existe como tal.

La teoría contemporánea se encarga de criticar ese modelo hermenéutico. El primer modelo hace esto es el heideggeriano del que se burlan todas las tendencias contemporáneas. Otro modelo es el freudiano, el analítico, modelo de lo latente y lo manifiesto, el analítico, hay algo oculto, reprimido, que es lo que se manifiesto como verdadero. Es una teoría que duró mucho pero que hoy tampoco se toma en serio. El tercer modelo es el hermenéutico de duplicidad que cae en el modelo de las teorías esencialistas basadas en el binomio de autenticidad-inautenticidad, porque hay cosas auténticas y cosas inauténticas. Todos estos modelos tienen un componente religioso algo oculto.

El problema es ver por cuáles teorías han sido sustituidas hoy. Hay teorías de la imagen, simulacros. Priman las imágenes, todo es pura imagen. En los 90 surgen muchas culturas de la imagen, hay una estética de la desaparición donde el mundo se rige por la velocidad en todos los aspectos. Por ello y de aquí salen los detractores de la imagen.

4. Arte y espacios. Heidegger y Chillida.

Corresponde a la última etapa del pensamiento heideggeriano. Hace un texto llamado “Arte y Espacio”. El tema del espacio aparece ahora y se ve la relación con Chillida porque este texto va ilustrado con litografías de Chillida.

Vamos a ver porqué tienen relación con las teorías esencialistas. Se le hace una entrevista en 1966 pero no se publica hasta el 76, cuando ya había muerto, por lo que es como un testamento. En esa entrevista habla de arte donde expone sus puntos de vista y deseos para determinadas cosas.

Se le pregunta dónde está el arte y cuál es su lugar. Lo que hace es determinar que no entiende el arte actual ni qué lugar ocupa. El arte actual no tiene la misión de la puesta en obra de la verdad, por eso Heidegger no se siente cómodo.

Este modo tan crítico de entender el arte de este autor llama mucho la atención a artistas y filósofos de esta época. Lo que viene a decir Heidegger es que el arte actual no es arte, no tiene sentido porque no tiene esa visión de desvelar esencias.

Heidegger permite que la filosofía, el pensamiento y la cultura en general sea fragmentaria y crítica con la anterior, que se vaya diversificando, que sea provisional... pero al arte le exige esencias, es decir, que sea capaz de mostrar el mundo.

Nada ni nadie se atreve a dar respuesta a Heidegger cuando pide esas exigencias al arte. Tiene una visión tétrica, melancólica del arte. Hoy todo puede ser caótico pero que el arte no cambie, que dé verdades. Esta visión más romántica del arte llama la atención y gusta a los artistas, filósofos, etc.

En una época tan nihilista como la nuestra donde no hay nada verdadero, que todo es caótico, Heidegger valora más el arte. Esto le gusta a otros artistas porque entienden esta visión de Heidegger de ver al arte como algo que no miente, que es el medio perfecto para encontrar la verdad.

Se expone a la sociedad como una sociedad del espectáculo donde él pide que el arte no tenga artificio ni espectáculo, sino que se muestre la verdad.

Heidegger divide al hombre en Penuria-Esencialidad, donde el hombre lleva consigo esencias que lo libran de esa penuria existencial. Es por ello que ve el arte como una visión romántica pues el mundo actual es una penuria continua llena de inautenticidad, y la culpa de esto la tiene desde un principio la Ilustración, basada en la razón y no en el sentimiento.

Para Heidegger la Filosofía es filosofar contra la ruina, como una misión de salvación, de autenticidad. Como las ideas de la Ilustración han fracasado en ello, hay que recurrir al arte, que es la única capaz de mostrar la realidad. Así Heidegger convierte a la Estética en un depositario de todos los fracasos de la filosofía moderna. El Arte Contemporáneo no se adecua a este objetivo porque no es un arte de esencias.

Para Heidegger el Arte es Historia, el Arte tiene como objetivo mostrar la historia, el origen de las cosas. Que un cuadro “hable” significaría que muestra su origen como objeto. Pro lo que el Arte es algo que se ve, pero es algo esencial que muestra apariencias, orígenes. El Arte trata de hacer mundo lo que nos sitúa en el tema del espacio. Hay que intentar entender lo que son las cosas en su origen, qué relación tienen con el mundo que habitan. En el tema del espacio se encuentra la conexión entre Heidegger y Chillida.

En 1968 se produce el encuentro entre Heidegger y Chillida en una conferencia. Como conclusión Heidegger hace un escrito sobre piedra y con unos grabados de Chillida. Tanto Heidegger como Chillida ven el arte de la misma manera, como un lugar de encuentro, de algo que aparece, las cosas (lo aparente) y el ser esencial, auténtico, (lo esencial). Este lugar de encuentro de lo aparente y lo esencial muestra el último acercamiento de Heidegger al Arte. El tema principal son todos los elementos fronterizos entre lo que aparece y lo que es, por lo que los temas serán límites, fronteras, espacios.

Se trata de pensar cómo son las cosas en el espacio, eso supone pensar en otro tema básico, los vacíos. Sería hacer obras de arte modelando el vacío, el espacio vacío. Las obras de arte ocupan en un espacio, están en un sitio. Lo que pretenden las obras contemporáneas es que las mismas obras de arte construyan el espacio donde asentarse.

Heidegger por los ejemplos que pone muestra interés en los objetos que unen cosas (puentes), capaz de crear nuevos territorios a partir de la unión con otros territorios. El arte es así la creación de lugares. No se trata de poner las cosas en un sitio, en un lugar, sino que donde las pongamos, creemos un nuevo espacio (puente).

Para Chillida el límite ere el elemento clave del espacio. Dice Chillida que sus esculturas son un diálogo entre la masa y el vacío. Y estas cosas le gustan mucho a Heidegger.

Lo vamos a ver mejor con dos ejemplos. El “Peine de los Vientos” de Donisti. Chillida lo hizo en colaboración con un arquitecto. Era un amasijo de hierros en plena naturaleza que no desentona, parece que está en su sitio. El arquitecto eligió el lugar adecuado para la obra. Estas obras no se pueden mover porque crean espacio. Si se mueven se modifica su significado.

Otro ejemplo es el “Ahuecado del Monte Tindaya” (no se llevó a cabo por fuertes oposiciones, tan solo conocemos sus proyectos), que consistía en ahuecar el monte para dejar que pase la luz, pero con un gran vacío en el interior. Aquí la obra es el vacío, el ahuecado, nada en el fondo.

El problema para Heidegger y Chillida no es cómo crear objetos en un espacio, sino cómo crear un espacio donde sean posibles los objetos. Esto nos prohíbe acercarnos a una obra para conocer su significado, la pregunta ahora anula una teoría representativa mimética, las obras no representan nada ya que son ellas las que hacen obras.

El arte contemporáneo es un arte sin objetos. La idea que está en crisis es que las obras sean algo de usar y tirar, ya que ahora ellas hacen espacio y los objetos sólo pueden ser entendidos en su relación con el espacio. Son objetos modeladores del espacio. Más importante que la cosa y la materia es lo que rodea a la cosa. La obra permite la conexión entre huecos, fronteras. La obra en un taller está incompleta, debe relacionarse con el entorno donde se coloca.

Tema 4: Estética de la negatividad

y recepción estética

1. La estética negativa de Adorno (1903 - 1969)

Adorno se sitúa en la llamada Escuela de Frankfurt. Él desde pequeño tuvo una formación musical de primer orden, propia de la clase alta. Adorno pensó en dedicarse a la música o a la filosofía. Sus ideas estéticas tienen muchas veces que ver con la música. Escribe un texto, “Teoría Estética” que se publica una vez muerto. En él habla de la imposibilidad de amar y de hacer poesía después de Auschwitz.

Primera característica: si vemos toda su obra, el grueso de la misma está dedicada a escritos de Filosofía de la Música, Sociología de la Música y Crítica Musical. Cuando adorno habla del arte, seguramente siempre está pensando en la música, aunque hable de pintura o escultura. Adorno extrajo su concepto de Arte de la música.

Segunda característica: para Adorno todo arte siempre tiene doble carácter, por un lado es autónomo y por otro lado es un hecho social (se hace en la sociedad). Por el hecho de ser autónomo (alejado de la sociedad, de la vida) se enfrenta a la sociedad en la que nace. Decir que es autónomo y es social es contradictorio.

Para Adorno es prioritaria la Autonomía del Arte, a la vez es sociólogo del Arte. Esto solo se entiende por su marco filosófico a la crítica de la historia, la crítica dura a la Ilustración, a los siglos XVIII-XIX. Para él esta cultura habría dispuesto todo tipo de raciocinio instrumental, formalizador, un tipo de sociedad llamada “identificante” por Ortega.

Adorno entiende que cuando la modernidad entiende todo bajo leyes, deja fuera a las cosas que no se pueden enclaustrar en leyes, categorías, conceptos, deja fuera a las diferencias. Eso es lo que haría la filosofía moderna. Este siglo de la Razón es el punto clave. Para Adorno esta liquidación de la diferencia no dejaría campo a la libertad del individuo, aquello que es autónomo.

Adorno concluye que solo unos tipos de arte serían capaces de escapar a ese pensamiento identificante. El Arte se rebela contra la sociedad en la que surge, el Arte es un producto social y refleja la sociedad quiera o no, a pesar de mantener su autonomía.

Adorno cree que el Arte como tal ya es una crítica a la sociedad de la época, porque es apariencia, ficción, fantasía, distinto a lo real. Por lo que el Arte habla de un mundo existente y de otro inexistente. El mero hecho de ser objetivo artístico como una crítica a la sociedad en la que nace. Este Arte de apariencia es el arte auténtico para Adorno, es un arte negativo.

Tercera característica: Si esto es así, podemos entender algunas definiciones de Adorno. El arte auténtico es para Adorno el guardatenienete de lo no-idéntico, de lo diferente. Además, toda obra es un producto, algo que se hace, un producto técnico y de la razón. Pero el Arte era una crítica a la Razón, por lo que es contradictoria esta razón que funciona con razón. Sería una razón estética que se opone a la razón identificante. La razón estética, mimética, carecería de un fin, no es instrumental, no es para conseguir algo. Por lo que esta razón de imitación deber respetar a la sociedad, debe ser una relación amistosa con la realidad imitada, por lo que no es una razón dominadora, sino de respeto con las diferencias.

El arte es imitación del dominio del hombre sobre la naturaleza. Es un arte mimético que hace instrumentos sin usar la razón. La obra de arte es una conexión entre mimesis y razón instrumental (la que trata de hacer objetos). Todo arte participa del mundo contra el que se resiste, por un lado es producto social, nace en una sociedad aunque eso se represente en la obra o no. Todo producto artístico es producto social, y por el hecho de ser arte, se resiste a la sociedad en la que nace. La razón con la que nacen estas obras es mimética no instrumental.

Este arte de resistencia lo ve Adorno como de subversión, el arte carece de función, su misión era introducir caos en el orden.

Cuarta característica: este lenguaje de resistencia, de subversión, es un lenguaje artístico de sufrimiento. Dice que la inhumanidad del arte debe pasar la del mundo por la labor del hombre. Este final de su tesis es igual que la de las vanguardias. La importancia básicamente es que el lenguaje sea hermético, cuanto menos cuente, más auténtico es. La radicalización de la autonomía del arte lleva al hermetismo, que la obra esté clausurada, cerrada.

Quinta característica: es una idea marxista. Marx veía el arte de progreso y creación. Adorno traduce la teoría de Marx. Conserva un arte auténtico, otro inauténtico y elimina todo el componente social. El arte auténtico es el que niega la sociedad en la que surge y el arte inauténtico apoyaría la sociedad en la que nace. Es un arte negativo, de protesta. El arte auténtico solo es auténtico cuando encierra una protesta contra la humanidad en la que nace, de resistencia.

Así, si todo arte por ser obra de arte es crítica contra la sociedad en la que nace, hay que explicar cómo es posible que haya arte bueno y arte malo.

Sexta característica: se refiera a la recepción de las obras de arte. Adorno, a partir de la Sociología del Arte y del hermetismo, se ve que su teoría estética es poco dada a la interpretación de la obra de arte. Adorno dice que las obras son más auténticas cuanto más se cierran a la interpretación, es decir, que sean más herméticas. Se debe ver su imposibilidad de ser entendidas.

Si una obra de arte no se puede entender, es un enigma. Las obras de arte para Adorno serían como un jeroglífico del que se ha perdido su código. Si la obra es auténtica, jamás llegará a comprenderse auténticamente. La música es el prototipo de esto, de que no sea fácil de entender.

Las obras, cuanto más auténticas, más mudas son. Hablan con un lenguaje del silencio, sin intenciones. No hay que resolver el enigma, los significados de la obra, sino solo mostrar su configuración, cómo se forman, pero no resolver el acertijo. Si se resuelve y se comprende del todo la obra, deja de ser una obra de arte auténtica. Si la obra puede entenderse, ya no es una obra de arte.

Adorno también niega la capacidad del gusto, pues si una obra te gusta, estás de acuerdo con la sociedad en la que nace. La estética de Adorno radica en el carácter cognitivo de verdad del arte. Pero la obra no muestra nunca su verdad, la verdad de una obra de arte, es la solución de su enigma. Es una verdad de la mentira, de la ficción, de la apariencia. El arte encierra la verdad como apariencia de lo que no tiene. Para Adorno todas las obras son ficción, apariencia, son mentiras.

Una séptima idea tiene también relación con la Naturaleza. Los estéticos idealistas dicen que es mucho más bella cualquier obra procedente del sujeto que procedente de lo natural, es más bella la fuerza del sujeto que cualquier objeto natural. Adorno dice que la belleza natural es ajena a cualquier principio de dominación, lo que hace el hombre es un objeto dominando la belleza natural, por lo que estaría al margen de la belleza instrumental humana.

Resumiendo estas tesis, todo esto vivido nos permite ver la negatividad estética de Adorno mediante unas características:

• La obra de arte es lo contrario a la realidad, es ilusión, ficción, irrealidad, apariencia, por lo que es contrario a lo real y niega el mundo de las cosas.

• El arte auténtico es negativo, porque habla de sufrimiento y produce displacer (Kafka...). Divertirse significa estar de acuerdo, es posible solo aislándose de lo social. Si estás a favor de la obra, estás también de acuerdo con la realidad en la que nace.

• El arte como tal niega las formas de percepción y comunicación habituales, porque frustra nuestras expectativas totales de comprensión y se mantiene como enigma.

• La dialéctica de la obra de arte permite entenderlo como un producto de la sociedad que se niega de la sociedad en la que nace. Ahí está la tensión y el carácter enigmático de toda obra de arte. Una obra de arte está al margen de la sociedad, pero desde dentro de la propia sociedad.

Adorno sostenía que el arte no solo es ver un producto social, sino que es una obra que niega toda la homogeneidad del orden social. El arte presenta lo que la sociedad no es, por ser la representación de la ficción. Siempre hay una alusión al todo, puede ser de otra manera, por el hecho de ser un objeto artístico.

La tarea del Arte es mostrar la posibilidad de romper con el engranaje que hay. El Arte, al ser ficción, apuesta por una posibilidad, por algo que podría ser. El Arte muestra algo más, lo que trasciende, lo que va más allá de lo real. El objeto artístico es una contradicción de por sí. Aquí está el carácter utopista. Este arte promete cosas, algún día llegará. El Arte anuncia lo que podrías ser.

Adorno se enfrenta a las teorías que dicen que el arte es todo mentira, ficción, pero ahí está su verdad, la verdad de la mentira, de la ficción. La estética de Adorno implica problemas y contradicciones. Si el arte pretende mostrar la negatividad, ¿cómo es posible que toda obra será verdadero por el hecho de ser arte siendo mentira, ficción?

2. La crítica de Jauss a Adorno

Aquí se enfrentan dos modos de ver el Arte. Es un enfrentamiento entre la prioridad de la obra de Arte del modernismos y obras donde el espectador crea la obra cuando la va viendo, cuando la “lee”, por lo que nunca se agota el significado dela obra.

Jauss, frente al pesimismo de Adorno, aboga por el optimismo de la obra de arte. Se ve en el texto “Experiencia Estética y Herméutica Literaria”. Para Jauss la negatividad estética caracterizaría a la obra de arte como objeto irreal. Si queremos entender ese objeto irreal como obra de arte no hay que negar la realidad al convertirla en imagen, apariencia, y de ahí se construye un mundo autónomo.

La negatividad se sitúa en el proceso histórico de la obra de arte, en la producción y recepción de la misma. La negatividad, por el hecho de ser crítica con la sociedad en la que nace, rompe con la tradición.

Desde que la obra se opone a lo empírico, y una vez es autónoma toda relación entre arte y sociedad, se pone en una visión crítica.

Dice Jauss que cuando pasamos a las funciones prácticas del arte (arte eclesiástico, por ejemplo), Adorno insiste en que es una relación de servilismo entre arte y sociedad, que reafirma un orden social existente (arte cristiano, novela cortesana). Intentan sacar un provecho de la sociedad. La obra de arte auténtica, la negativa, es cuando se enfrenta a la sociedad y al poder social, se separa del mundo. La relación entre arte y sociedad es crítica, negativa. A la vez toda obra de arte es social a partir de su autonomía, una contradicción. A la vez cuanto más negativa es, más ataca a la sociedad, y más social es al ser más autónoma.

El arte como representante de la verdad social no hace más que mostrar una realidad de futuro que en verdad es utópica. Jauss critica estas ideas de Adorno. Dice Jauss que nos encontramos con problemas indivisibles, de los cuales incluso Adorno se habría dado cuenta. Vería que es difícil mantener la negatividad como única vía de mantener la Historia del Arte.

Jauss dice que toda la Historia del Arte no puede ponerse bajo el dilema autenticidad - negación. No se puede reducir toda la Historia del Arte a la negatividad por dos razones:

1ª Porque la negatividad (en este caso, lo bueno) y la positividad (lo malo) no son medidas fijas, una obra que comienza siendo positiva puede dejar de serlo, e igual con la negativa. No son medidas fijas estable.

Explicación: Hay obras de carácter negativo que con el paso de sus relaciones con los espectadores modifican su sentido y las que empiezan como negativas, auténticas, terminan por ser admitidas por la sociedad, por todas las obras clásicas, que afirmarían la sociedad en las que están ahora, serían positivas. Cuando surgen se enfrentan a la sociedad donde nacen.

Igual pasa con las Vanguardias clásicas (Picasso, Dalí...). Una obra clásica está integrada en la sociedad, según Adorno, lo que destroza la percepción de Adorno de que arte y sociedad se entiende solo por la negatividad.

2ª Porque la vía de la negatividad particulariza lo social del arte, que toda la relación entre arte y sociedad se basa en la idea de negatividad.

Explicación: Las categorías positivas - negativas no abarcan todas las relaciones entre Arte y Sociedad. Considera a las obras de arte como objeto de reflexión positivo o negativo, y que las obras de arte solo harían eso, por lo que Adorno eliminaría la función simbólica de las obras (que nos digan cosas, que nos provoquen emociones...), elimina al espectador, la relación entre obra y espectador.

Todas las obras de arte son positivas o negativas, dejando de lado la posibilidad que de que el espectador identifique la obra, porque sino deja de ser negativa y pasa a ser positiva. Adorno critica que las obras solo se hagan para que nos identifiquemos con ellas, las tacha de frívolas tanto a ellas como a los que se identifican con ellas. Adorno acaba con la fuerza del espectador, porque si el espectador se identifica con la obra, ésta pasa a ser positiva.

Jauss quiere hacer ver que el espectador ocupa una parte importante y no puede dejarse de lado, y Adorno sería el destructor de todas las formas comunicativas entre obra y espectador. La función comunicativa se sacrificaría, ignorando la relación entre arte y público.

Jauss crítica a Adorno el que éste diga o piense que las obras evolucionan por sí mismas, porque según Jauss evolucionan en relación con la sociedad - receptor. Jauss dice que esa historicidad inmanente las obras tienen su propia historia, su propia evolución) es imposible en las obras por sí mismas, porque es necesaria una comunicación. Con cada lectura o interpretación del receptor la obra crece, según Jauss. Adorno niega al intérprete todo tipo de participación activa en la obra, por el hermetismo de la obra.

En resumen, la crítica de Jauss trata de justificar la experiencia estética, la comunicación, frente al hermetismo y silencio de las obras.

Jauss -> Obra + Público = Comunicación

Adorno -> Eliminación de Experiencia Estética.

3. La Estética de la Recepción

Habla de cualquier producto artístico, se habla de la producción de esa obra y su recepción. Habría que distinguir el contexto de producción del de recepción, tanto en época, materia, etc. Esta reflexión es ya muy antigua, desde Grecia.

En torno a los años 60 es cuando surge la Estética de la Recepción. Se toma conciencia de que ha comenzado una nueva época en el Arte, la Filosofía, que se puede llamar post-modernidad estética. Además en esos años 60 hay que cambiar de paradigma, sobre todo en la teoría de la Literatura, que se extiende a toda la Estética.

Hay intentos de renovar la Historia del Arte, se toma conciencia del final de la experimentación vanguardista, y se convierten las vanguardias en clásicos del siglo XX. A la vez en los años 60 tiene lugar el auge de la orientación pragmática, y empieza a tener prioridad además del habla, el análisis de la conversación, se estudia el lenguaje de forma diferente, algo más práctico que en las anteriores teorías sobre el hablante.

También hay una renovación completa en la estética filosófica. Se empieza a entender el arte más allá de buscar la belleza, la esencia, y surgen varios modos de entender la estética.

Todo lo anterior se resume en dos puntos:

- El final del arte autónomo, el espectador tiene cada vez más importancia (hay interacción).

- La certeza de que la estética idealista debe cambiar completamente.

Estos dos finales coincidían en un aspecto común que los hacía estar unidos: entender la obra de arte como algo cerrado, una unidad especial, autónoma, que los espectadores ven sin posibilidad de tocarla.

Los autores de la estética de la recepción intentan atacar este aspecto de obra cerrada diciendo que una obra solo tiene sentido cuando interactúa con el espectador. Tenemos dos personajes importantes que lideran este movimiento: Iser y Jauss.

Hay un antecedente clave, Gadamer, representante de la Hermenáutica y de la Estética de la Recepción. De Gadamer lo que nos interesa es cómo entiende la obra de arte. Para él debe entenderse como un producto cultural. Toda obra de arte recibe su significado (que no era previsible cuando se crea) en el momento o época en el que surge la obra.

Una obra no parte de cero tiene ya una serie de prejuicios que el espectador tiene antes de enfrentarse a ella. Para Gadamer, el contexto y los prejuicios que tengamos, son importantes a la hora de considerar una obra de arte.

El problema está con las obras del pasado. No hay empatía hacia esa obra del pasado, lo que no significa que interpretemos una obra antigua de la misma forma.

La situación hermenéutica está marcada por unos prejuicios insalvables, los nuestro que nos definen, y con éstos hacemos la interpretación de la obra de arte. Pero jamás nos ponemos en el lugar del artista para interpretar una obra. Estamos jugando cuando la interpretamos con nuestros propios aspectos históricos, lo que muestra que las obras de arte no son algo cerrado, autónomo, siempre se entiende una obra de arte con prejuicios personales.

Jauss va a usar esas ideas de Gadamer pero con alguna modificación. Gadamer decía que en función de esos prejuicios se “creaba” un diálogo con la obra de arte (Hermenáutica). Jauss dice que esto solo hay que usarlo como un método de trabajo, una herramienta más para comprender la obra. Hay múltiples interpretaciones o apropiaciones de la obra, solo entendiendo las recepciones particulares de todos y cada uno, se entendería la obra de arte.

Jauss tiene en cuenta cómo ha ido cambiando la recepción y las interpretaciones, se deben ir añadiendo a una fusión de las recepciones. Y es que las obras ya no se contemplan de forma inmóvil, se reciben, y por ello hay que comportarse de forma práctica ante la obra de arte.

Iser es un autor que se desliga del texto, el texto es indeterminado. No se trata de interpretar significados. La obra de arte se ha separado de su génesis, de su significado original. La fuerza del arte está en la carencia de funcionalidad que obliga al lector a definirse en un sentido completo. A partir de la indeterminación de la obra, el autor crea su propia determinación.

Tema 5: El Giro Cultural de la Estética

1. Ortega y Gasset. El arte deshumanizado

El libro más importante de Ortega y Gasset es “La rebelión de las masas” (1930), aunque en el libro en el que nos vamos a centrar es “La deshumanización del arte” (1925). Ortega estaba obsesionado con lo último en cualquier cosa le gustaba estar “a la moda”. Ortega escribe el libro para intentar explicar qué es el arte nuevo, pero a la vez es como explicar nada, ya que es algo que sigue pasando mientras escribe. Además, a Ortega no le gusta ese arte, toda una contradicción en la obra.

En “La rebelión de las masas” presenta como si el arte fuera algo provisional, con fecha de caducidad. Vamos a ver cómo es posible que entienda ese arte como provisional.

Ortega apoyaba todo lo nuevo, pero no lo entiende. Solo así se explica que escribiendo “La deshumanización del arte” publique cinco años después “La rebelión de las masas”. “La deshumanización del arte” fue desde el inicio un libro polémico, como llamar “masa” a todo lo que no tenga que ver con la inteligencia.

Lo que se dice es que el Arte Contemporáneo es un arte de minorías. Si las masas son incapaces de pensar y el Arte Contemporáneo es una minoría, el problema es que esos sean considerados más inteligentes solo por eso. Esto choca con el sueño de las vanguardias en el que todo el mundo puede ser artista. En este contexto se da la deshumanización del Arte.

El primer problema o controversia de la deshumanización del Arte es el propio término “deshumanización”. Ortega no lo entiende como un valor negativo, sino como uno positivo, y es el rasgo esencial del arte nuevo. La deshumanización del Arte es lo que ha hecho que sea un arte artístico, frente al arte realista y populachero del siglo XIX. Da siete características que definirían el arte nuevo como algo diferente de lo anterior.

1. Tiende a la deshumanización del Arte.

2. Tiende a evitar las formas vivas.

3.

4. Considera la obra de arte como un juego.

5. Como una manía esencial.

6.

7. El arte es un caso sin trascendencia alguna.

Es el arte como un divertimento, un juego sin trascendencias, con ironía. Para entender esto hay que comprender la oposición al realismo del siglo XIX de este arte, del no-realismo. Uno de los significados del arte de vanguardia es totalmente opuesto a esto, como salvador de la sociedad.

Ortega advierte que asistimos al nacimiento de una nueva sensibilidad estética, común a todas las artes, con un rasgo central, la huida de lo humano, la deshumanización. Hay que pintar una cosa que se parezca lo menos posible a una casa, hay que pintar hombres que se parezcan lo menos posible a un hombre, que las cosas se metamorfoseen en el cuadro, que tengan otro sentido.

A Ortega le gusta el arte que está a punto de ser abstracto, no es realista, pero todavía se reconocen los objetos que aparecen como realidad humana. Se transforma lo figurativo pero no en abstracto. Todavía hay algo de realidad en los cuadros. A Ortega le interesa lo que le permite un reconocimiento. Habría que ver porqué este realismo sí es arte y el del siglo XIX no.

Para poder contestar a esto, hay que ver exactamente lo que significa “deshumanización”. En un texto de 1914 “Ensayo sobre la Estética a manera de prólogo” se ve qué es lo que quiere decir Ortega con lo de “deshumanización”. El tema fundamental de este ensayo es la diferencia entre la vida de ese sujeto (yo) y la contemplación de ese “yo”. Ortega dice que cuando el yo se piensa a sí mismo, deja de existir. Solamente el yo puede contemplarse a sí mismo cuando muere. Cuando nos contemplamos haciendo algo, dejamos de ejecutarlo.

Y siempre pasa eso salvo en el caso del Arte, ya que según Ortega solo aquí una representación se ejecuta. Para Ortega es clave la vida en su filosofía, y habrá que buscar el momento de contacto entre el objeto artístico y la representación, en forma de metáforas.

Ortega recurre a la metáfora para hacer posible que una representación está viva. El objeto artístico encuentra su finalidad en la metáfora. Iguala objetos artísticos y objetos metafóricos. Ortega analiza la metáfora para demostrar que la imagen metafórica sigue ejecutándose. El objeto metafórico tiene su origen en una imagen nueva real pero que a la vez no es real. Lo hace con un ejemplo del bello ciprés. Si explicamos completamente la metáfora y le damos un significado a cada parte, la metáfora pierde su encanto y desaparece como tal, deja de ser un objeto bello. Y solo cuando la metáfora está cubierta es cuando podemos estudiarla. El objeto nuevo solo está vivo cuando no se analizan completamente todos sus elementos.

La metáfora siempre tiene trucos, porque juega con la evidencia y la ficción. Al comprender la metáfora, no eliminamos lo bello, pero se crea una realidad nueva. La mezcla de realidad y ficción es lo que propone Ortega para la Obra de Arte, para el objeto estético.

Por eso cuando habla de objetos artísticos se refiere a obras como las de Cézanne, donde todavía queda algo de verdad. Ortega además permite que la metáfora desaparezca completamente, el límite entre ficción y realidad.

Lo que más le interesa a Ortega es que un objeto real se transforme en algo nuevo en el cuadro, como la montaña. Cézanne llama a esto realización. Se preocupa por convertir algo en obra de arte, cómo pasan las cosas al cuadro. Antes se representaba tal y como era, ahora el ya artista pone su propia visión de ver las cosas. Cézanne se obsesiona tanto que no hace más que representaciones de montañas.

Cézanne es un autor en el límite entre el realismo y el abstractismo. Ortega entiende la obra de arte como un juego donde lo real y lo irreal está simultaneizado, es como un juego de distancias y por ello se entiende el arte de Cézanne, porque también es un juego de real y no real. No dice lo que las cosas son, pero sí lo que pueden ser. Se muestran propuestas a partir de realidades. Solo si somos conscientes de que en el juego hay una realidad, funciona el juego. Según Ortega, jugar a imaginar lo real pero sin olvidar la realidad.

Hay cuatro modos de entender el arte a lo largo de la Historia Mundial:

• Modo Mitológico: como una representación de los dioses y modo de acercamiento a ellos (Grecia, Egipto...) cuando el arte era más que arte, era conexión con los dioses y otros seres. Este modo ocupa siglos de la Historia.

• Modo Mimético: a partir del Renacimiento. Consiste en representar la realidad cuando los artistas se dan cuenta de que el centro artístico ya no es Dios, sino el Hombre. Representan lo real.

• Modo Abstracto: desde el inicio de las Vanguardias hasta la abstracción total. Se intenta construir otra realidad, un mundo nuevo, donde no hay conexión directa con lo real.

• Modo Contemporáneo o “nuestro de hoy”: Lo que se busca es intervenir en lo real, es como si se tomara lo real para jugar con él (Fotografía, Pop-Art...).

Para entender a Ortega hay que situarlo en el paso del segundo al tercero, cuando el arte está a punto de convertirse en algo abstracto, pero aún tiene conexión con la realidad.

Como conclusión ya podemos entender porqué Ortega decía que en la Obra de Arte hay una representación que en la realidad está viva. Son imágenes que ocurren mientras se ejecutan.

Cuando Ortega habla del arte nuevo, habla de arte joven, y en esa metáfora se le entiende bien pues el destino de todo joven es dejar de serlo, convertirse en viejo y así cuando define a la vanguardia como arte joven, dice indirectamente que en un tiempo dejará de serlo.

“Joven” es como decir “provisional”, pero eso no significa que una corriente esté en crisis. El arte que para Ortega es joven (Cézanne, Van Gogh...) es el que hoy se ha convertido en el clásico siendo el más cotizado.

Tema 6: La Estética de las Nuevas Tecnologías

1. Post-modernidad y Vanguardia

Hay un libro del autor italiano Calabrese donde define la época actual como neobarroca para definir los caracteres culturales y estéticos de la modernidad. Calabrese utiliza el término neobarroco para definir lo que otras obras llaman post-moderno. Él también define post-moderno para diferenciarlo del neobarroco.

El término post-moderno empieza a usarse en ámbitos concretos, solo así se puede ver qué es la post-modernidad. Hay tres ámbitos en donde aparece la idea de post-modernidad.

1º ámbito: En los años 60 en Norteamérica en la literatura y el cine. La post-modernidad significa que hay libros que no buscan la experimentación, sino que intentan revolver el pasado, ironizan sobre el pasado cinematográfico. Vuelven al pasado de modo irónico para elaborarlo. Estos elementos pretenden desarmonizar el patrimonio literario pero sin acabar con él.

El autor más destacado sería Barth que hace tres manifiestos teorizando sobre qué es la post-modernidad. Para él se trata de acabar con los elementos que habían definido la novela como un arte de vanguardia, y se hacen novelas post-modernistas.

2º ámbito: Es más filosófico, relativo a una obra de Lyotard escrita en 1979 “La condición post-modernista”. En su inicio era un informe sobre las sociedades occidentales avanzadas y su modo de desarrollo de la cultura. Lyotard le da al término post-moderno un significado filosófico, el de la caída de los grandes relatos (de Hegel, Kant) que definirían a la filosofía moderna y que tenderían a morir.

Se entiende como post-moderno la incredulidad frente a los grandes relatos. Entiende como post-moderno el final de un modo de hacer filosofía que venía desde los griegos, la crisis de la metafísica, de la Filosofía con mayúsculas.

3º ámbito: La arquitectura con éxito en USA e Italia. El punto de partida es la Bienal de Venecia en los 60 cuyo catálogo lleva por título “post-modernismo”. Había una arquitectura hecha para todos. Pero eso con el paso de los años decayó y se hizo una arquitectura recurriendo a elementos arquitectónicos del pasado, de lo antiguo, alejados de la modernidad. Se critica así el funcionamiento moderno, donde todo es para algo (Arquitectura vs. Funcionalidad).

De los años 60 a los 80 surge el término post-moderno en tres ámbitos muy concretos. Es una reacción al proyecto moderno, pero no es una reacción agresiva, sino una re-elaboración de algunos elementos modernos. Post-modernidad sería el fin de la Vanguardia y el fin del experimentalismo. No significa tirar a la basura todo lo moderno y todo lo anterior, sino revisar el pasado.

Donde mejor se ve esto son en las Apostillas de Humberto Eco a su obra “El nombre de la rosa”. Hace un capítulo llamado “La post-modernidad, la ironía y lo ameno”. Para él, el modernismo es una categoría, un modo de hacer, no una época concreta, hablando de lo post-moderno como la ironía y lo ameno. Él pensaba que el término post-moderno hoy lo aplica cualquiera a cualquier cosa, siendo una manera de entender cada época.

Entiende Eco la post-modernidad no como una época concreta sin como un fenómeno que ocurre al final de todas las épocas, en todos los ámbitos, llega un momento de crisis donde el pasado agobia y se quiere innovar. Como ejemplo la Vanguardia a comienzos de siglo XX en todos los ámbitos, cuando la Vanguardia ya no da más de sí, aparece la post-modernidad.

Esto se hace:

- Desfigurando el pasado. Ejemplo, inicios de la abstracción cubista.

- Destruyen la figuración, anulan el contenido. Ejemplo, inicios del arte totalmente abstracto: en la pintura un cuadro blanco, un cuadro negro, en la arquitectura el edificio sin más, en la literatura la destrucción del discurso, etc.

Llega un momento en el que las vanguardias se agotan también, llega una crisis. Aquí se sitúa la post-modernidad, cuando la experimentación se ha agotado, ya no hay nada que destruir ni cuestionar, solo queda hablar de uno mismo. Eco dice que puesto que el pasado no se puede romper, hay que visitarlo (revisarlo) pero de forma irónica, sin ingenuidad.

En este momento, Eco escribe un párrafo clásico al hablar de este tema donde dice que la actitud post-modernista es como la del que ama a una mujer muy culta a la que no se le puede decir “te amo” de forma enrevesada pues ella ya no es inocente.

Los temas, por tanto, en la post-modernidad son los mismos que en épocas pasadas, pero tratados de forma diferente después de haber “visitado” estos temas como eran en el pasado. Los temas se re-elaboran, esto es, que en la época medieval se decía “Te amo desesperadamente”, en la post-modernidad se dice “Me molas”. Son formas diferentes pero hablan de lo mismo.

El problema de la post-modernidad sería que no se sabe cuando algo es en serio o cuando es en broma porque se habla con doble sentido, con ironía. Hay que saber entrar en el juego y así saber cuándo es algo serio en todos los ámbitos y cuando es broma.

El término post-modernidad ha disfrutado de una amplia aceptación, más allá del enfrentamiento con la Vanguardia. Las vanguardias se pueden entender como las experimentaciones que surgen tras la época moderna, una época llena de novedades y críticas al pasado. Cuando las vanguardias se proponen experimentar es necesario inventar cosas nuevas y acabar con lo anterior. Es necesario acabar con lo anterior para hacer algo nuevo. Pero es que en la Vanguardia lo que ocupa el papel prioritario la destrucción de todo lo anterior, del arte anterior a las vanguardias, más allá de crear cosas nuevas y de criticar la parte práctica y la teórica (biblioteca, museo...) con las instituciones.

Este aspecto destructivo de la Vanguardia es lo que se cuestiona en la post-modernidad, si para hacer algo nuevo hay que destruir el pasado. Es lo que se cuestiona a partir de los años 60-70 en la post-modernidad, si el precio de hacer algo nuevo es tan caro como para destruir todo.

La post-modernidad apuesta también por la renovación, pero sin cargarse todo lo anterior, enlazar pasado, presente y futuro. Se intenta entender la postomodernidad como las vanguardias como una respuesta al vacío por el que abogan las vanguardias. La post-modernidad es una categoría, un modo de hacer arte, re-visitar el pasado pero sin destruirlo por ser algo que se ha acabado y hay que avanzar.

A esto hay que añadir el sentido moral, ético, que rodea las propuestas de la modernidad. Hay una conexión explícita con el futuro, los sueños vanguardistas, las ideas fascistas, consecuencias de un utopismo exacerbado. Las ideas utópicas llevan a monstruosas consecuencias, las post-modernidad se enfrenta a esta parte más oscura de las vanguardias.

En la obra del italiano Skarpetta titulada “La impureza” a la que llegaría la post-modernidad frente a las vanguardias que no lo harían. La post-modernidad sería una mezcla plural y tendría el riesgo del “todo vale”.

2. La estética de Hegel y el fin del Arte

Hegel (1770-1831) fue un filósofo sistemático más importante que ha habido. Su sistema lo desarrolla en toda su teoría filosófica, un sistema es algo que se va desarrollando en pasos, que empieza y termina. Un sistema es así algo cerrado, como un círculo. Hoy en día nadie se atreve a hacer una filosofía sistemática porque todo está mezclado, es un híbrido, no se pueden seguir unos pasos fijos y determinados.

En este sistema hegeliano, Hegel subordina el arte a la filosofía. Para él, el arte es inferior a la filosofía. Anuncia el tema del fin del arte, que rompería la vigencia del arte para encontrarla, según Hegel, en la filosofía. Sería expresar lo ideal, lo absoluto y se haría con cosas de Arte, Religión e Historia. Expondrían cosas finitas que no nos pasan a todos y que expondrían cosas superiores. Lo que diría Hegel es que estos elementos no pueden llegar al final del sistema ya que eso solo lo podría hacer la Filosofía.

Para Hegel el Arte es la apariencia sensible de la idea. La idea sería lo verdadero y el arte sería la forma sensible de aparecer eso verdadero, que puede ser una obra artística o un hecho artístico frente a lo infinito. Todo esto afecta a todo el sistema de Hegel, la misma dialéctica entre aparición y desaparición.

Hegel entiende el arte como arte y belleza, una de las formas de aparición sensible de la idea. El arte sería un modo de exteriorizar algo que tiene una verdad más plena, la idea. El arte sería uno de los modos sensibles de aparecer la idea. En el arte todo podría pasar al igual que en la vida humana, sometido a las leyes de aparición y desaparición.

Lo que se representa en el modo que tiene Hegel de entender la Historia del Arte, cada vez más cerca de lo ideal, alejándose de lo sensible. Hay una progresiva disminución de lo sensible-sensorial en la Historia del Arte, acercándose a lo filosófico. Hegel distingue tres etapas del desarrollo del arte:

- Arte simbólico: todo el arte egipcio, hindú, etc... (efigies, esfinges). En el arte simbólico el significado de la obra y la forma usada para expresar ese significado (contenido y forma) no están relacionadas de forma esencial. Para Hegel, las historias sobre la vida y la muerte son simbólicas, el arte utiliza a la naturaleza como contenido para expresar un significado. Es un arte inicial, primigenio, intenta expresar lo absoluto pero está atado a la naturaleza. El símbolo más claro sería la esfinge, se intenta salir del reino animal pero todavía se puede distinguir. El arte intenta ir más allá de la naturaleza con la propia naturaleza. Tiene su cúlmen con el arte egipcio, donde todo es un símbolo. Llega un momento donde los símbolos son tan complicados que mantienen cierta clave que ya no se puede descubrir, son algo meramente artificial, humano. Lo humano le quita el protagonismo a la naturaleza. En ese momento se pasa a la siguiente forma de hacer arte.

- Arte clásico: es el arte griego donde es muy importante el hombre y el espíritu. En vez de la arquitectura, la forma artística por excelencia es la escultura. Se daría así el verdadero significado del arte. En una escultura tendría lugar la unión de lo humano y lo divino, lo ideal y lo corporal-natural, con las representaciones del cuerpo humano. Y es en el hombre donde tiene lugar esa unión.

- Arte romántico: deja clara la vinculación de Hegel con la religión y la teoría luterana. Esta etapa se basaría en la idea de reencarnación. El cuerpo humano se transforma en carne, sufre el dolor de la transformación y llega un momento en que se libera cuando muere la carne como tal y se reencarna en algo divino. Hegel lo vería en la crucifixión de Cristo. El arte pierde su elemento sensorial para convertirse en algo divino. El arte bello deja su papel al intelecto. Es interesante ver los pasos de una a otra forma de arte. El ejemplo de la muerte del arte de Hegel se ve en este arte romántico. El are griego sería perfecto por la igual unión entre lo divino y lo humano, y la muerte sería aquí solo terrestre y no de ascensión a lo divino. El arte romántico es el que supone la superación del arte natural, para Hegel lo que nunca muere es lo espiritual, solo muere lo humano. Con el arte romántico se llega a perder lo sensorial.

El fin del arte tiene lugar en el momento en que otra vez se acerca más a lo ideal, lo divino, pero así el arte pierde su razón de ser, ya que sería más filosofía que arte. Y el arte así entra en el marco filosófico y se diluye ahí.

En este arte romántico, la verdad del intelecto es el propio sujeto, lo que se representa en las obras. Le da igual el contenido, es la expresión de la idea la que tiene lugar en el arte romántico. En el arte romántico hasta el objeto más estúpido puede convertirse en una obra de arte, ya que lo importante es lo que el sujeto pone en esas obras. El artista romántico refleja sentimientos, emociones, fantasías del sujeto. Ocupa un lugar prioritario la música, que sería la pura expresión de los sentimientos.

Hegel dice que llegados a este punto donde el contenido da igual y lo que importa es el sujeto, para qué queremos el arte, ya que para ello mejor nos quedamos con la filosofía, que aboga discretamente por la intelectualización. Y así hablará del fin del arte.

Los filósofos actuales dirían que hoy en el arte pasa lo mismo, es todo intelectual, hay que estudiar la Historia del Arte para poder entender las obras actuales, y así surge el problema del “todo vale”.

Hegel no habla en ningún momento de muerte del arte, sino dice que el arte es algo del pasado. De lo que se trata al fin y al cabo es del poder cognitivo del arte, que se puede conocer a través del arte. Y cuando el arte pasa a ser algo que se intelectualiza es el fin del arte. El arte que se acaba con esto es el clásico y se transforma en estética-filosofía.

Según Hegel, la filosofía ha dejado atrás el arte en la época que él vive, solo es un tema más que engulle la filosofía. Esta teoría la recoge Arthur Danto en los años 80 en un libro llamado “Después del fin del arte” en el que dice que el arte ya no es de acceso inmediato, no hay un acceso claro a las obras, y además todo puede ser ahora un objeto artístico. Danto da un paso más, entiende el fin del arte hegeliano como el fin de la Historia del Arte. Dice Danto que en el momento actual no hay ningún problema para aceptar cualquier forma de hacer arte, y en ese momento ya no sería posible hacer una Historia del Arte lineal, progresiva, como se ha venido haciendo, porque se pierden los referentes, los marcos fijos totales, los criterios, ya que no se puede hablar de una historia de buenos y malos según sigan o no sus estilos.

Danto ataca a Greenberg, quien decía que la abstracción era lo único válido en pintura, y quien no lo hiciera así no eran ni siquiera artistas. Danto se relaciona con Hegel porque dice que para comprender un cuadro abstracto, por ejemplo, hay que intelectualizarse como también decía Hegel. Y es que el arte contemporáneo solo lo entienden los artistas casi.

Danto dice que para solucionar esto habría que volver también a Hegel, el cual decía que una vez el arte se ha intelectualizado, solo nos queda por ver si la relación entre forma y contenido (lo que se dice que es y lo que es en realidad) es adecuada para poder decir así algo de las obras.

Aunque Hegel decía que el goce inmediato por una obra se pierde en la etapa romántica, Danto dice que se mantiene y que aun tienen éxitos las colas de los museos. Los cuadros de Monet son venidos como modernos, pero al fin y al cabo son clásicos, porque todo se entiende, el proceso intelectivo es puro. Dante dice que el arte, más que goce, es el más mercantilizado y de más éxito.

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