ARQUEOLOGÍA ROMANA

29-02-2000

BIBLIOGRAFÍA

1º El libro de García Bellido es clásico y ordenado cronológicamente. Muy útil para consultas puntuales sin entrar en explicaciones extraartísticas.

2º El libro de Hening es anglosajón. No es original. Se trata de una obra dirigida por él. En su interior existen estudios de Historia del Arte y estudios de Arqueología Romana (no es lo mismo una cosa que la otra).

El arte helenístico es muy importante para el romano porque la expansión romana se produce allí donde prevalecía aquel arte.

01-03-2000

INTRODUCCIÓN. EL SINCRETISMO ARTÍSTICO ROMANO

Los romanos se llevaron a Roma y a otros lugares de su Imperio muchos obeliscos egipcios como símbolo de prestigio. En Roma los obeliscos jugaron un papel muy importante. No sólo se utilizaban en el circo sino en los más diversos lugares. El llevarse un obelisco de Egipto a Roma era símbolo de que se gobernaba aquella tierra pero, además, Augusto se los trajo (el primero) para confeccionar con él, y con el barco que lo trajo, la isla que existía a la entrada del puerto de Ostia.

En la arqueología romana existen fuentes que debemos conocer porque sin ellas se nos escaparán muchas cosas. Plinio nos habla de que Augusto construyó en Roma el mayor reloj de su tiempo (“Historia Natural”). Plinio vivió esta época y murió en la época de los Flavio (años 70 del Siglo I d.C.). Su muerte se produjo de forma curiosa. En el 79 d.C., en el mes de agosto, se encontraba en la bahía de Nápoles (donde se encuentra la isla de Ischia, primitivo asentamiento griego, el primero, de donde saltaron a colonizar Cumas y Nápoles) donde veraneaba. En aquellos momentos se produjo la famosa erupción del volcán Vesubio (a cuyo alrededor se encontraban Pompeya, Herculano y otras villas). Plinio estaba ya muy mayor y con él se encontraba su sobrino Plinio el Joven (autor del “Panegírico de Trajano”) que contó lo que pasó aquel día. Su tío había ordenado a sus esclavos que le acercasen cerca del Vesubio para observar sus efectos pues era un estudioso de la historia natural. Al acercarse al volcán las emanaciones tóxicas que éste vertía acabaron con su vida. Pero gracias al volcán la arqueología tiene muchos restos para ser estudiados. Las ciudades se llenaron de fango, polvo y lava. Pompeya y Herculano tenían tanta “pilis” que se abandonaron y no se encontraron hasta el Siglo XVIII cuando los ingenieros militares descubrieron, por casualidad, las ruinas de Pompeya.

La “Historia Natural” de Plinio el Viejo, en sus libros 36 y 37, contiene información que es muy útil para los arqueólogos porque allí se habla de las piedras. Se dice de donde vienen los distintos tipos de piedras utilizadas en la época para la construcción. También se habla de quiénes eran los escultores de la antigüedad. Por ello sabemos que la mayoría de las estatuas griegas eran en realidad copias romanas. Se trataba, en suma, de una gran enciclopedia. Por ella conocemos el obelisco que se encuentra, hoy, delante del Parlamento italiano y que estaba situado, antes, en el Campo de Marte. Plinio cuenta cómo se colocó en una plataforma de piedra y cómo la sombra que daba sobre unas líneas de bronce situadas en el suelo indicaba las distintas horas. Se nos cuenta cómo el reloj se había estropeado porque, al hundirse el suelo de Roma, progresivamente variaban los parámetros horarios. Los Flavios lo arreglaron pero Plinio no lo pudo contar porque ya había muerto. Hoy se ha podido encontrar el reloj en un suelo de piedra de trabertino (mineral muy abundante en Italia y cuya variedad porosa ; la toba era muy utilizada en la construcción) y encastradas grandes láminas de bronce con inscripciones griegas y latinas (puesto que el Imperio Romano era bilingüe). El reloj señalaba la hora y el día en todo el Imperio con inscripciones con datos sobre lo que pasaba ese día concreto (p.e. “cuando los vientos se levantan en Egipto”).

02-03-2000

Así la arqueología romana se basa en la documentación material de Roma, que puede ser romana o de otras culturas como la egipcia (recuérdense los obeliscos) y utilizada para otros fines. Así sucedería, también, con en el arte greco-helenístico.

Existen una serie de hitos en la arqueología romana que nos sirven para establecer sus límites cronológicos. La estatua del Laocoonte es uno de los ejemplos de la disfunción cronológica que aparece cuando se utilizan materiales distintos.

En 1506 se encontró esta estatua en Roma. Interesaba mucho lo clásico y se editaban, gracias a la imprenta, muchas obras clásicas como la de Plinio. Cuando se descubre la estatua y se expone en el Belvedere, llega a los oídos del Papa quién mandó comprarla a su arquitecto Sangallo. El hijo de éste cuenta que cuando su padre llegó hasta ella la reconoció inmediatamente por la descripción que de ella hizo Plinio. Efectivamente, Plinio contaba que en el Palacio imperial de Tito existía una de las esculturas más grandiosas de la antigüedad, representando al sacerdote troyano Laocoonte cuya historia fue narrada por Virgilio en la Eneida. Plinio contaba que era obra de tres griegos de Rodas (Hagesandro, Apolodoro y Polidoro) y que estaba hecha en un solo bloque (ex uno lapide). En realidad existían muchos problemas para saber si en realidad la estatua encontrada era la misma que narraba Plinio porque no tenía la firma de los tres artistas rodios. La cosa varió y todo quedó más claro al descubrirse el Grupo de Esperlonga (que sí estaba firmado por estos tres autores y que presentaba unas similitudes tremendas). De todas formas no sabemos si el Laocoonte era un original o una copia romana como sucedía con otras tantas obras. De todo ello inferimos que los romanos importaban arte e instrumentos de otros pueblos. De esta manera Roma es un lugar al que llegan impregnaciones de un lugar y otro con lo que todo se vuelve muy complejo. Igualmente los romanos tomarán religiones de todos lados.

*Mitra matando un toro. En nacimiento de Mitra es festejado el 25 de diciembre lo cual es bastante significativo.

Adriano tenía una gran villa (Villa: fuera de la ciudad, Domus: dentro de la ciudad) con diferentes zonas que simbolizaban sus diferentes posesiones. Tenía copias de originales griegos y en la parte del Canopo existía una estatua del divinizado Antinoo representado como un Faraón. Se trata de una estatua griega pera hecha al estilo egipcio y con materiales parecidos a los utilizados por estos. Los templos egipcios posteriores a Augusto también representaban a los emperadores romanos a la egipcia.

Todo esto ha de plantearnos qué es la arqueología romana, porque ésta iba imitando todos los estilos, todas las religiones, culturas, etc. Así esta arqueología tiene dificultades que no se dan en otras culturas.

Winckelmann era un prusiano protestante del Siglo XVIII que se había formado en el mundo clásico. Viendo las estatuas de Dresde creyó que eran originales griegos (en realidad eran copias romanas).

06-03-2000

Winckelmann escribió la “Historia del Arte de la Antigüedad” que contribuyó a que la Arqueología romana fuera materia poco comprendida. Este bibliotecario del palacio del príncipe de Dresde se fue a Roma donde fue acogido por los pontífices (tuvo que hacerse católico). Allí alcanzó el título de Inspector de los monumentos y escribió su obra en contacto con los monumentos romanos y con todo lo antiguo. En su época se pensaba que esas estatuas de la ciudad antigua de Roma eran originales griegos y así Winckelmann, partiendo de esa idea, creó una organización del arte clásico en el que Roma quedó muy mal parada. Él suponía que el momento de máximo apogeo griego fue en el que florecieron los más importantes artistas del Siglo V a.C. cuyos nombres y obras él leía en las fuentes clásicas (fundamentalmente la Historia Natural de Plinio). Y a este momento de esplendor que denominó “Época del Estilo Sublime” y que consideró como lo máximo de la antigüedad le había precedido una larga etapa de formación tras la que, alcanzada la cima del Siglo V y teniendo un momento de descanso hasta el Siglo IV, se producía la “Época del estilo de la decadencia”.

Obsesionado con Grecia y con la perfección de la belleza griega en las estatuas romanas, quería ver la prueba de sus opiniones y para ello opinaba que la obra que mejor reflejaba la Época del Estilo Sublime, la estatua en la que se condensa la más alta cima de la belleza de los griegos era un ejemplar de los Museos Vaticanos; el “Apolo de Belvedere”. Hoy sabemos que Winckelmann estaba equivocado porque aunque su esquema artístico era válido, las piezas utilizadas no correspondían a la fecha que la arqueología contemporánea le dio con precisión (el Apolo de Belvedere no sólo era posterior a la época que W. creía sino que además era una copia del original).

Las ideas de Winckelmann, considerado padre de los estudios de la antigüedad clásica, arraigaron entre los estudiosos europeos de la época de hasta la mitad del Siglo XIX (más sus errores que sus aciertos). De esta forma, si en Winckelmann el siglo IV a.C. era decadente ni que decir tiene la idea que el prusiano tenía sobre el arte romano porque, dentro de la decadencia, Roma era una cultura sin artistas (no existían nombres en las fuentes) considerada, comparada con Grecia, de muy baja calidad artística. A esta visión había contribuido la propia opinión de los romanos clásicos.

Cuando hablamos de Roma hay tres grandes etapas que diferencian la arqueología de una y otra Roma:

La etapa que va hasta el Siglo III a.C. Es una etapa de formación y Roma se manifiesta como una más de las ciudades itálicas y etruscas.

Los dos siglos finales de la República y los dos primeros siglos del Imperio hasta la época de los Antoninos es la etapa en la que Roma es más parecida a Grecia.

La etapa romana posterior al Siglo III (el Bajo Imperio) es una época que, aun derivada de la etapa anterior, tiene particularidades especiales. Fue el momento en que a principios del Siglo IV, Constantino trasladó la capitalidad del Imperio a Constantinopla tras la división de éste.

A partir del siglo II a.C. es la Roma de la expansión que ha conquistado las ciudades griegas del sur de Italia y de la Grecia continental, lo que producirá grandes cambios. Los generales romanos volvían a Roma con muchas obras de arte como botín. Las ciudades despojadas ofrecieron a través de esas obras un contacto directísimo de los romanos con el mundo griego imitado.

Como esas conquistas produjeron una gran revolución social y gran poderío económico, ello llevó a que los nuevos ricos aspiraran también a una cultura considerada como modelo a imitar. Surgió una manía filohelena que quería y consumía todo tipo de arte griego (vajillas, estatuas, etc.). El comportamiento moral, por parte de estos nuevos ricos, no correspondía con el propio romano. Ellos mismos gobernaban Roma decretando leyes antisuntuarias con lo que es fácil comprender que si en los ambientes domésticos se imitaba a los griegos en los aspectos públicos se prohibía el teatro, el uso abusivo de los lujos, etc. Personajes como Catón el Censor criticaron a estos ricos por la pérdida de las recias costumbres morales romanas. Un ejemplo lo encontramos en Cicerón que según se comporta como hombre privado o público se expresa de modo diferente. En una acusación contra Verres aludía a que éste había acumulado mucho arte griego como argumento para condenarle, incluso disimulando, en su diatriba, su conocimiento cierto de los autores del arte griego. Sin embargo, cuando escribía sus cartas privadas a Ático de Atenas, pedía a éste la compra de estatuas específicas griegas para adornar su villa nueva.

Esta idea de que las obras griegas no eran buenas para Roma (lo que era una farsa) se pueda comprobar en otras muchas cosas como el poco aprecio a los artistas. Se saben muy pocos nombres de artistas romanos. Ello porque el romano consideraba que aquellos que, para hacer sus obras, debían trabajar fuertemente no eran dignos de ser ensalzados por la sociedad. Un pintor, por tener menos esfuerzo físico estaba más considerado que los escultores.

Algunos emperadores fueron artistas (Nerón y Trajano) y, sin embargo, estas actividades no estaban bien vistas. Cuando Nerón fue a participar en los Juegos Olímpicos lo fue como poeta lo que, hasta ahí, se podía admitir. La propia autoestima de los artistas era bien distinta. La autoestima de Virgilio no era la que existe hoy, aunque estuviera bien pagado. Esa doble moral romana explica que la idea de sus propias manifestaciones artísticas impida que durante mucho tiempo se les pueda comprender. Así, entre las propias ideas de los romanos y las concepciones de Winckelmann no se apreciaba lo romano.

Hasta muy avanzado el Siglo XIX los estudiosos no se plantearon investigar la naturaleza artística romana. Se produjo una paradoja y es que quienes descubrieron las formas originales del arte romano no fueron arqueólogos sino historiadores del arte: dos austríacos de la época; los profesores Riegl y Wickhoff . Este segundo fue el encargado de publicar un manuscrito conservado en la Biblioteca Imperial de Viena que se pensaba escrito en el Siglo IV d.C. y que era una copia del Génesis. Ese manuscrito tenía de interés que sus páginas llevaban miniaturas pintadas con escenas bíblicas de las contadas en el Génesis. Wickhoff, para estudiar estas miniaturas, y pensando que eran del Siglo IV d.C., hubo de estudiar la pintura, la escultura y los relieves romanos. A base de analizar este libro publicó “Die Wien Genesis” en el que para explicar las figuras argumentaba los orígenes romanos de cada imagen. Por desgracia este libro apenas tuvo difusión entre los estudiosos de la época.

Su compañero de universidad Riegl, por la misma época, escribió dos obras en las que trató aspectos de la antigüedad, fundamentalmente Roma. Uno de ellos sobre problemas de estilo y el otro un estudio de los materiales arqueológicos del Limes (frontera) romano en Austria, donde se estudiaban materiales más bien domésticos: “Industria artística romana de la antigüedad tardía”.

El libro de Riegl tuvo aún peor suerte porque no sólo no fue comprendido sino que, hasta mucho después, no se pudieron aceptar aquellas cosas importantísimas por su novedad. Así, a principios del Siglo XX, los estudios de la antigüedad romana vivían en esa caracterización del desprecio por una Roma degenerada. Por ello, hasta épocas recientes, a Roma se la ha considerado una especie de epígono de Grecia, lo que no extraña porque al mirar los monumentos romanos se nos aparentan griegos. Así nos podemos preguntar dónde están aquellos intentos de los romanos de no aparentar el lujo griego.

Se nos plantea otro problema. Si Wickhoff, para estudiar el Génesis, tuvo que acudir a todo el arte previo romano, si Riegl sólo tuvo que acudir a la última etapa romana del Bajo Imperio, entre unas y otras de las tres etapas ¿existen rupturas tan tremendas como para no existir continuidad entre ellas?. El que no hubo tanta ruptura lo simboliza el templo de Júpiter Capitolino que empezó a construirse por el último rey ; Tarquino el Soberbio y no se inauguraría hasta la República. Entre la etapa central y la última también existirían comunicaciones y aunque a partir de los Severos el lenguaje artístico ha cambiado, no significa que no existan las comunicaciones aludidas.

07-03-2000

En fin Wickhoff encontró que sí existía una genuina cultura, arte y arqueología romana.

* Tenemos la famosa estatua del Princeps Augusto, aparecida en el Siglo XIX, en la que se representa a éste con coraza. Se encontraba en la Villa de su esposa Livia que estaba construida a las afueras de Roma (llamada Ad Gallinas Albas o Prima Porta). Por esta causa se conoce la Estatua como Augusto de Prima Porta. Se trata de una pieza excepcional. Cuando se llevó a los Museos Vaticanos aún conservaba pintura sobre el mármol porque así debieron estar pintadas en muchas ocasiones. Aunque de mármol, es una copia de un original que debía ser de bronce (lo detectamos por el trabajado de la estatua). Livia debió llevarla a su villa tras la muerte de su marido.

Augusto alcanzó el poder personal presentándose como salvador de la República. Era sobrino de Cesar y éste le nombró hijo ex testamento y, por tanto, su heredero. Ambos pertenecían a la Gens Julia que decía perder sus raíces en la diosa Venus. Muerto Cesar y en el poder ya Octaviano difundió ideas por las que incluía en su familia la herencia de los fundadores Rómulo y Remo porque la tradición decía que estos habían sido descendientes de una diosa y de Eneas encargado de fundar una nueva Troya : Fundaron Lanuvium y de allí su hijo emparentó con la casa real de Alba Longa de la que procedían Rómulo y Remo. Eneas era hijo de Anquises el Troyano y de Venus. Por ello Augusto utilizó esta idea como propaganda política fundando un Imperio que llegaría hasta el siglo XV. De esta forma Augusto, que sería descendiente de Venus, era un griego y, por tanto, Roma era una colonia griega. Esa idea la vendió a través del arte, imágenes, ideas y cultura. Se rodeó de grandes personajes como Virgilio al que encargó el gran poema donde se ensalzaron los orígenes troyanos de Roma; La Eneida. Esta obra jugaría un gran papel propagandístico. Además Augusto se fue a vivir al Palatino (de ahí la etimología de la palabra palacio) que era donde la leyenda ubica la fundación de Roma por Rómulo y Remo (que eran espurios por ser hijos naturales de Marte, luego tendrían sangre de Venus y de Marte).

Los visitantes del Palatino podían ver una cabaña de ramajes que se decía que era la cabaña de Faustulo (pastor que protegió a Rómulo y Remo). Todo ello era incierto pero, bien utilizado, era propagandístico.

En Lanuvium enseñaban los sacerdotes una cerda en salmuera que era la que había amamantado a los treinta cerditos que cuenta la leyenda.

El interés en hacer las cosas a la griega de Augusto se ve en esta estatua comentada que si pudiéramos desnudarla nos encontraríamos con el Doríforo de Policleto aunque con los rasgos de la cara diferentes porque la estatua griega tiene unas medidas perfectas, la perfección de la belleza. La cara de esta estatua tiene el rostro del Augusto nombrado Princeps en el 27 a.C. (cuando aún era joven). Augusto tiene varios retratos: uno de antes de empezar su carrera, otro posterior a la batalla de Actium, otro del 27 a.C. (el que estudiamos). La postura de lanzador de jabalina del Doríforo es sustituida por la de Imperator en la allocutio (alocución). El apoyo que tiene en el pie nos da la pista de esta estatua de mármol que para mantener el equilibrio necesita algún tipo de soporte (tocón, angelito, etc.). En este caso el sostén es un delfín y un erote: el que es descendiente de Venus sustenta su obra en la Diosa del Mar (simbolizada en el delfín) cuyo hijo es Eros (el erote). La coraza tiene un relieve que simboliza el seculum aureum. Arriba está el cielo, las provincias pacificadas, Rómulo y Remo y la entrega de las insignias romanas por parte de los partos lo que significaba la recuperación del orgullo frente a este pueblo oriental que derrotaron un día a los ejércitos romanos. No extraña así que en el Siglo XX se vuelva a la vieja idea de Winckelmann matizada : Roma era una continuidad de Grecia. En los años cuarenta Miss Toymbee escribió un libro sobre Adriano (el más filoheleno de los Emperadores Romanos) : “La escuela de Adriano”. En él hace afirmaciones tremendas como que el arte romano es el arte griego de época romana con lo que Roma no tiene forma de expresión. Hay una Roma tiempo pero no una Roma forma. Ello desconcierta a quien hubiera leído los trabajos de Wickhoff y Riegl. Sin embargo en el mundo romano hay otras muchas cosas aparte de impresionantes estatuas. Hay cosas que son absolutamente romanas porque lo que no podemos olvidar es que Roma es una sociedad muy estratificada donde cada clase tiene sus funciones.

Augusto hace escribir La Eneida para las clases privilegiadas (equites, senatoriales, ciudadanos superiores) no para los esclavos ni los libertos, aunque existen libertos infinitamente más ricos que muchos privilegiados. Sabemos de la existencia de estos ricos porque sus tumbas eran impresionantes. Crearon el tipo social del liberto enriquecido que fue retratado arquetípicamente en la literatura novelesca de la época romana como es el caso del “Satiricón” de Petronio.

*Al respecto tenemos una tumba de uno de estos ricos en Amiternum. Sabemos que era de uno de estos ricos porque en uno de los relieves se cuenta un entierro espectacular ; llevado en andas por ocho porteadores (Cicerón contaba como los grandes enterramientos llevaban seis porteadores). El difunto ha sido paseado en un lecho fúnebre espectacular en el que aparece tendido sobre la cliné (triclinium). Encima de esa tarima llevaba un palio que, aunque no debería verse, se ha grabado para que se vea. F. Cumont se dio cuenta de ello porque el grabado incluía estrellas, la luna y Venus con el fin de que se apreciase como debía ser la tela original. Todo ello para que la gente de la posteridad tuvieran conciencia de la importancia del difunto.

08-03-2000

Una de las descripciones más interesantes de los entierros romanos se la debemos a Polibio, griego esclavo en Roma de la familia de los Escipiones. En aquel ambiente cultísimo tuvo ocasión de desarrollarse como pedagogo y de escribir sus Historias. Él veía a los romanos como extraños y así, también, sus entierros. Los describe con valor objetivo al tratarlos como el antropólogo que estudia las raras costumbres de un pueblo. Escribe que cuando alguien moría en Roma, a su cadáver se le hacían unas prácticas mortuorias y, llegado el día del entierro, la familia mandaba sacarle una máscara facial en cera. Esas máscaras eran guardadas en la parte más noble de la casa en sus correspondientes armarios (en el Atrium). Conservan allí las máscaras de sus antepasados y cuando hay un entierro los miembros de la familia se colocan las máscaras con la forma de la cara del difunto (coloreada). Los miembros más parecidos de la familia (por altura u otras características) vestidos de la época del difunto, van en procesión detrás del féretro llevado en parihuelas. Al llegar la procesión hasta el Foro (a un lugar llamado los Rostra donde existe un monumento a las batallas navales en el que se encuentran los mascarones de proa de los barcos enemigos) un familiar sube a la tribuna de los oradores donde se hace la laudatio funebris en la que cuenta todas las hazañas hechas por el personaje para que sirva de ejemplo a las generaciones futuras. Tras ello la comitiva prosigue hasta que el cadáver es incinerado en una pira. Esta costumbre que continuó hasta el Siglo II, con Adriano, cambió procediéndose, a partir de entonces, a la inhumación del cadáver y empezaron a utilizarse los sarcófagos. Esa costumbre se completó más y Herodiano nos cuenta que los miembros de la familia imperial y los emperadores, para ser respetuosos con las tradiciones, seguían siendo incinerados.

Herodiano cuenta que en los funerales imperiales había un acto en el entierro de una gran pompa: la crematio del emperador o príncipes de la familia imperial. Se colocaban en una gran pira de maderas olorosas envueltos en telas cloradas ? y brocadas riquísimas con adornos e imágenes muy ricas. A la pira se ataban dos águilas y antes de encenderla el ejército, a caballo, daba vueltas alrededor de la pira como homenaje. Tras el rito de respeto militar se incineraba el cuerpo. En el momento del fuego se cortaban las ataduras de las águilas saliendo éstas volando con lo que el espíritu del difunto ascendía con ellas al cielo (empirio). Estas costumbres son conocidas porque después la arqueología nos ha enseñado cómo tenían lugar los ritos : en la incineración aparecen las cenizas colocadas en una urna ex profeso para esto. Se enterraba en tierra y alrededor se ponía un ajuar más o menos rico, según la categoría del difunto y en su propiedad, si se daba el caso.

El personaje de la novela de Petronio ; Trimalción, que es motivo de risa por ser el arquetipo de liberto riquísimo, no puede tener cargo más alto que el de duoviro de provincias y cuando se le da el cargo hace una cena exagerada en la que enseña la tumba que construye y dice al arquitecto que quiere poner un reloj solar junto a su nombre para que todo el que mire la hora sepa quién fue él.

“...¿Me estás construyendo el monumento de la manera que te he dicho ? Te ruego encarecidamente que a los pies de mi estatua esculpas mi perrita, coronas, vasos de ungüentos y todas las batallas de Petraite, para que por mérito tuyo me sea deseado vivir incluso después de muerto ; procura, además, que la superficie reservada a mi monumento mida cien pies al frente y doscientos a los lados. Deseo que en torno a mis cenizas haya árboles frutales de todo tipo... También te pido que esculpas las naves sobre mi monumento como si fueran a toda vela, y yo sentado en el tribunal con la toga de magistrado y con cinco anillos de oro, en el acto de entregar al pueblo las monedas de una bolsita ; sabes perfectamente que ya ofrecía un banquete público en el que regalé dos denarios a cada convidado. Si te parece, incluye también los triclinios con todo el pueblo, disfrutando alegremente. A mi derecha pondrás la estatua de mi Fortunata, con una paloma en la mano, mientras lleva a la perrita, teniéndola de la correa ; luego aparecerá mi amigo Cicarón con numerosas ánforas bien selladas para que no se derrame el vino. También esculpirás una urna rota, y sobre ella un niño llorando. En medio habrá un reloj, de modo que todo el que mire la hora no deje de leer mi nombre. En cuanto a la inscripción, observa con un poco de atención si ésta te parece bastante adecuada : “Cayo Pompeyo Trimalción, imitador de Mecenas, aquí reposa ; ausente, fue nombrado al sevirato ; aún pudiendo pertenecer a cualquier decuria de Roma, sin embargo, no quiso ; piadoso, fuerte, leal, se hizo de la nada ; dejó treinta millones de sestercios ; jamás quiso escuchar a los filósofos. Que así te ocurra también a ti.”

Todo esto lo escribía el patricio Petronio que se ríe de los gustos esperpénticos del liberto. Esta novela es como la picaresca española del Siglo XVI en la que todo está pensado para reírse del riquísimo liberto. Hay quien opina que en el fondo se refería al propio Nerón porque Trimalción tenía los mismos malos gustos que el emperador.

El relieve de Amiternum nos cuenta estas costumbres funerarias. Si el relieve continuara sucedería que el difunto que aparece sería levantado antes de la laudatio fúnebre y se le pondría en unas andas de madera de forma que la gente lo pueda ver. En torno al trono, llevado por los ocho porteadores, irían plañideras (lo sabemos por la descripción del Polibio y porque aparecen en el relieve) con las manos en forma muy expresiva, limpiándose las lágrimas y tirándose del pelo. En el relieve aparecen colocadas en una inverosímil posición en lo alto para que el espectador las tuviera en cuenta cuando observa la obra. Iban cuatro músicos tocando la doble flauta (aulós) y para que el público vea ese instrumento ponen a un músico de frente. También hay quien dirige el cortejo fúnebre. Igualmente consta el mayordomo del trono que dirige el porte de las parihuelas. Aparte de los cuatro músicos descritos iba una larga procesión de músicos (en el relieve van en los alto de los auletes dos tocadores de tubas, delante de las dos tubas va un tocador de flauta de final curvo, ...). Se trata, en fin, de una gran comitiva encajada donde se ha podido.

Es significativa de la diferencia en la manera de pensar con respecto a los griegos pues, por ejemplo, la procesión de las Panateneas del Partenón no soportaría un diseño de espacios tan irreal como el de esta tumba. Los griegos tenían una mentalidad de orden en la que es impensable que los espacios queden rotos (unos músicos encima de otros en vez de detrás). Frente al idealismo griego donde se representaban seres ideales (no unas vírgenes ; “las Vírgenes”), los romanos pondrían imágenes realistas : las de alguien en concreto. El escaso sitio que quedaría en el relieve está completado por los hijos, la viuda, etc. La viuda se representa muy grande, sostenida por otras dos mujeres.

Lo curioso es que pervivió más lo romano que lo griego y, así, las representaciones “a lo griego” como la estatua de Augusto desaparecieron y perduraron las representaciones como las de este grabado que bien podríamos verlo en el arte románico.

Ranuccio Bianchi Bandinelli puso el dedo en la llaga y se preguntó por qué había que estudiar sólo “lo bello”, reivindicando estas manifestaciones del mal llamado “arte popular” que el denominó “arte plebeyo” sin que esa denominación tuviera nada de despectivo : Plebs, como lo que no son senatoriales ni equites, pero que pueden ser, y de hecho lo son, tan ricos o más que estos.

13-03-2000

Esta corriente, además, es romana.

*Uno de los relieves estudiados por aquel Wickhoff, el profesor de Viena, es el de la Columna de Trajano con unas imágenes de saqueo en la que los romanos roban el candelabro de siete brazos judío. Vio que, a diferencia de los relieves griegos, existen cosas que los helenos no tenían. Las Panateneas, el Altar de Zeus, etc. detrás no tienen nada de paisaje ni perspectiva. Son escenas planas. La concepción de la perspectiva en las figuras griegas es absolutamente distinta de la de los relieves romanos. Además los romanos aluden (como es el caso del saqueo del Templo de Salomón en Jerusalén) a hechos históricos no como los ideales griegos (Panateneas, Gigantomaquia, etc.).

El relieve romano era a modo de documental histórico en relieve que no existía en Grecia. La descripción romana está hecha muy bien, con su paisaje real de fondo. La perspectiva, notó Wickhoff, era algo peculiar con respecto a los helenos y era totalmente autónoma. Descubrió que era una perspectiva original, diferente (inorgánica, sin vida). Ello es destacable en el relieve de Amiternum. Esta relación del espacio es impensable para la mentalidad griega. Esta perspectiva rompedora de la realidad impensable para los griegos es típica para los romanos. Se rompe, pues, la racionalidad helena.

*Otro caso es un relieve de una tumba de Ostia donde el personaje pretende que se sepa que había pagado los juegos circenses para satisfacer el otium (ocio) romano (obligación política). Representa el momento en el que la cuádriga vencedora llegaba a la Meta y ganaba la carrera. Lo sabemos porque existe un personaje con una palma de la victoria. Se ve también la espina que era la línea que dividía el campo a lo largo y que quedaba señalada por un obelisco. En el relieve la longitud de la carrera está comprimida para que quepa toda, resultando desproporcionada. La espina tenía tres figuras troncocónicas al principio y al final. Se ve la pared del fondo como si se contemplara desde un globo, desde una perspectiva aérea imposible (inorgánica) lo que sería impensable para un griego. Ello no sucede en el arco de Tito porque existen dos formas de relieve en el mundo romano : la corriente artística plebeya (que, recordemos, no tiene el mismo sentido que popular) que es la del relieve de Amiternum y la del Estadio y, por otro lado, está la forma de grabado de las clases más altas, más parecida a las formas griegas (como la de la estatua del Augusto de Prima Porta con sus influencias del Doríforo). Esta última corriente se conoce, desde antes de Bianchi Bandinelli como “Corriente Áulica” que se da entre esas clases sociales superiores. Las clases sociales inferiores estaban menos “contaminadas” por lo griego pero tratan, muchas veces, de parecerse a las clases superiores aunque, cuando ello sucede, suelen “meter la pata” (tienen mal gusto).

Siguiendo con la Corriente Plebeya y con el relieve del Estadio vemos la tipicidad de esta corriente en la desproporción de la figura del finado con una cabeza gigantesca y claramente desproporcionada. Sabemos que era magistrado porque sólo estos pagaban los ludi (juegos). Sabemos que era plebeyo por la forma de ser representado de esa forma. Petronio, recordemos, se burló de ellos en el Satiricón. Por supuesto destaca sobre los demás personajes representados : su mujer (también más grande de lo normal), el auriga, etc. Una similitud la tenemos en la estatuaria románica en la que destacan imágenes desproporcionadas de apóstoles, diablos y un Dios tremendamente grande. De esta corriente plebeya, pues, derivaría en última instancia el románico. En cambio desaparecerá la otra corriente denominada áulica y cuyas formas, en realidad, no eran romanas.

Los distintos discursos habidos en las imágenes guardan cierta proporción pero aisladamente porque en conjunto están desproporcionados. Dependiendo de la importancia de la figura ésta será más pequeña o más grande. Esto es sorprendente pero lo es más el que no se hubiera descubierto antes.

*Tenemos, en la necrópolis de Ostia, un relieve que representa un herrero que debió ser tan rico que pudo permitirse el lujo de grabarse en una tumba importante con todas sus herramientas. Se representa a éste con unas herramientas descomunales para que se vea cuál era el oficio que le ha permitido su riqueza. Se trata de una desproporción intencional. Esto no lo hubiera hecho ningún emperador ni noble filoheleno.

El panadero Marcus Vergilius Eurisaces fue un esclavo de nombre Eurisaces y cuyo dueño era Marcus Vergilius. Con la manumissio se le daba el nombre del patrono (el praenomen y el nomen). Los ciudadanos romanos, además, tenían el cognomen. Así el nombre de los esclavos se convertía en su cognomen porque tenían derecho desde la libertad a utilizar el tria nomina. Este panadero, en el sitio más caro de Roma, al lado de la mismísima Porta Magiore, se mandó construir un sepulcro para que todo el mundo supiera que él había sido el panadero de los ejércitos romanos.

14-03-2000

Este hombre llegó a adquirir una gran fortuna pero para su monumento no utilizó el mármol que entonces estaba muy restringido sino que el material elegido fue el trabertino, piedra porosa pero fuerte, de color blanco que permitía un pulimento de tacto jabonoso. La cantera de esta piedra estaba en Tibur (actual Tívoli) y de ahí el nombre de lápiz tiburtino con el que se hicieron muchos monumentos romanos (y no sólo de época “romana”).

En la época final de la República estaba de moda la imitación de las formas griegas. Un miembro de la Gens Cestia ; Caius Cestius se mandó construir una pirámide como tumba porque estaba de moda lo egipcio.

En una calle romana, la Vía Apia, a unos kilómetros de las murallas romanas, la Gens Metela construyó para Caecilia Metela una imponente tumba circular a imitación de los mausoleos helenísticos. Se decoró con motivos pergámicos (bucráneos unidos con guirnaldas de frutos y flores de los sacrificios romanos). Así ambos monumentos (el mausoleo y la pirámide) eran imitaciones de reinos helenísticos.

El propio Augusto se construyó, recién comenzado su gobierno, cerca del río Tíber una gran tumba : El Mausoleo (cuyo nombre deriva de Mausolo el rey helenístico). Se trataba de un edificio circular en cuyos pasillos existían hornacinas con las cenizas familiares. Allí se fueron enterrando sus familiares hasta que él mismo murió. El modelo del mausoleo remataba en un túmulo de tierra cuya forma recordaba a los romanos las tradiciones que él quería aparentar por asemejarse a los túmulos etruscos, aunque la forma circular recordaba al helenismo.

Eurisaces no tuvo una ocurrencia tan culta sino que mandó construir una tumba con una forma de horno de pan (motivo de la profesión que le hizo rico). Colocó también un friso donde se explicaba la elaboración del pan. Un friso inferior liso decía en grandes letras de quién era la tumba : “Est hoc monimentum Marci Vergili Eurisaces” con lo que quería perpetuar su nombre para la posteridad. A diferencia de las clases superiores con las culturas clásicas, el rico panadero quería que se le recordase por sus méritos, resultados de su trabajo, diferente a las concepciones elitistas de los senatoriales romanos.

*Tenemos otro Relieve del que no sabemos el autor pero sí unos versos que conocemos ; “dum montibus...”. Nos choca la representación de animales muertos. Tenemos una señora sentada, muy elegante, cuya mano grande coge la cabeza de un pollo o un pato. La que está al lado con chitón e himation asemeja una Cariátide (son ambas modelos clásicas del Siglo V o IV a.C.). En Principio es normal la copia de estatuas griegas. Lo que están haciendo es lo heterodoxo. La sedente coge un pollo o pato por el cuello para que no se piense que es una noble griega sino la que corta la cabeza de estos animales (se trataba, en efecto, de una rica carnicera). La escena se divide con una columna clásica. La dama acompañante le dice unas frases grabadas : “Dum montibus umbrae lustrabunt convexa, polus dum sidera pascet, semper honos nomenque tuum laudesque manebunt.”. Estas frases pertenecen a unos versos de la Eneida (“Mientras la tierra sea redonda y los polos del firmamento estén en su sitio, mientras exista día y noche, siempre tu honor y tu nombres serán alabados”). Estos contrastes entre las figuras clásicas y los animales representados (de un tamaño descomunal) nos dan una muestra del Arte Plebeyo con un añadido : el “mal gusto” del nuevo rico y el orgullo personal de esta probable liberta por haber conseguido, gracias a su trabajo, una enorme fortuna.

Estas formas claramente romanas nos ofrecen una variante más de que la corriente plebeya no siempre se mostraba clara porque todo el mundo imitaba al poder, por ejemplo el peinado clásico que la difunta tenía a semejanza de las nobles de la época.

Cuando las mujeres veían a la mujer del emperador con un determinado peinado en las estatuas las imitaban con lo que podemos saber la época de la obra por comparación del peinado. Así existen elementos áulicos en la corriente plebeya aunque también existe todo lo contrario y a veces existen influencias mutuas entre las dos corrientes.

Augusto, paradigma del filohelenismo político del poder romano, era un pacificador que pacificó y terminó con muchas oposiciones de pueblos indígenas en Hispania, Italia, etc. En el norte de la península itálica consiguió algunas de esas victorias y, cuando sucedía, dejaba monumentos para que la gente aprendiera, tanto los conquistados como los conquistadores. Así en Susa (Norte de Italia) existe un arco de triunfo de los que estaban de moda. Eran monumentos erigidos en lugares que le gente veía y les recordaba el mensaje del poder de las imágenes. Tenía una inscripción que recordaba la victoria y el pacto con los vencidos. Para los que no sabían leer ponía imágenes del hecho a lo largo del ático que narraba el sometimiento de estos pueblos. Son de destacar en el relieve el momento de un sacrificio a los dioses para celebrar la paz : la “suobetaurilia” (de cerdo, carnero y toro). El sacrificio se hacia ante un altar derramando la sangre de los animales. En la imagen los ayudantes del celebrante (los “monaguillos”) llevan la figura, enorme, del cerdo. El toro lleva una banda sobre el lomo (dorsu ale) porque no puede ir desnudo al sacrificio. Los personajes nos recuerdan a los del relieve de Amiternum. La enormidad de los animales pretende destacar la importancia del arte del sacrificio y para ello se rompe la “inorganizita“ de la naturaleza. Así vemos como la corriente plebeya también inunda la corriente del poder (la áulica).

*Otro ejemplo de la ciudad de Roma el Altar de los Magistrados de las Calles. Estos altares estaban colocados en los lugares sagrados de Roma. Varrón explica que los romanos tenían un concepto mediterráneo de la religión, con dioses en todos lados (dioses de todas las cosas). La religión fue utilizada por los políticos. Augusto realizó una reforma religiosa para imponer un orden social. Los dioses traídos de los griegos ; Júpiter, Minerva, etc. fueron decayendo en importancia pero no los pequeños dioses a los que se les temía. Augusto dividió la ciudad en barrios. Cogió sacerdotes de cada uno de estos. Reestructuró los Vico Magistri y en cada barrio, en la confluencia de las calles, estableció un pequeño templo para el culto de los lares (divinidades del barrio que simbolizaban u unían a los habitantes de éste). Por ello se han conservado altares de los Vico Magistri que se dedicaban a los Lares Augusteos que simbolizaban al gran padre Augusto y de este modo fue introduciendo el culto imperial de los emperadores tras su muerte.

Algunos de estos altares nos ofrecen la expresión de las gentes de las calles. Es el Ara de los Vico Magistri en el que existe un sacrificio conmemorativo de los lares augustales. Aquí el toro tiene un tamaño diminuto con lo que el principio de la ruptura de las imágenes es el mismo (aunque varía el tamaño) porque lo importante es el tamaño de los Vico Magistri siendo los animales secundarios y, por tanto, más pequeños.

15-03-2000

Estas variaciones romanas se dan en todas las artes figurativas hasta el punto de que todos los edificios de espectáculos (como los teatros múltiples existentes) se dan más en provincias que en la propia Roma por aquello de la sobriedad romana.

Pompeya tiene teatros y también anfiteatro (teatro doble). En Roma incluso existían teatros móviles que se unían para las venationes (luchas de animales), las luchas de gladiadores, etc. (haciendo un todo cerrado).

*El anfiteatro de Pompeya tiene un acceso singular exterior con unas escaleras. Se sabe cómo era por una de las pinturas existentes en Pompeya que lo dibujaba. Se trata de una pintura de tema histórico (frente al idealismo griego). Se simboliza una lucha gladiatoria que se expande fuera observándose intensas peleas fuera del anfiteatro (algo parecido a lo que sucede hoy en el fútbol). Se trata de un hecho histórico sucedido en Pompeya en los años 50 del Siglo I de nuestra Era. Los vecinos de Nucera (ciudad vecina) formaron una batalla campal con multitud de muertos lo que obligó al Emperador a cerrar el edificio, hecho que impactó mucho en el ánimo de los pompeyanos que en adelante tenían que irse a otras ciudades a ver los espectáculos que antes contemplaban en su anfiteatro. Por ello, el dueño de la casa donde se encontró la pintura, mandó hacer ésta narrando el acontecimiento con la pelea entre pompeyanos y nuceranos.

Esta pintura tiene cosas extrañas como son la ruptura de la proporción de la naturaleza : los personajes tienen un tamaño mucho mayor del real. Ello se ha realizado así para que el espectador reconozca el hecho que se ha producido allí. Esta forma de proceder enmarca esta pintura en la corriente plebeya. Además los acontecimientos suceden en planos de perspectivas diferentes porque tal como se ve el lateral no debería verse el interior pero se plasma así para que se vea lo sucedido en la arena.

Estos grandes edificios, al estar en el Mediterráneo y hacer calor, tenían un gran toldo para resguardarse del sol. Los Flavios construyeron el Coliseum que, como estaba siendo utilizado como cantera por los posteriores habitantes de la Roma del Siglo XVIII, fue declarado lugar de martirio por un papa romano para preservarlo del saqueo sistemático. Aunque ello era sólo una excusa porque allí no se echaban cristianos a las fieras. El hecho ficticio trascendió para la posteridad y aun hoy se piensa que fue así. Lo cierto es que el toldo del anfiteatro tenía que ser movido por militares de la armada romana (por la dificultad que mover el toldo conllevaba debido a su enormidad y a su semejanza con unas gigantescas velas marinas). También sabemos que el anfiteatro de Pompeya tenía un toldo por la pintura descrita donde aparece éste exageradamente mostrado y desplegado, rompiendo la perspectiva en una forma imposible concebida para mostrarlo. Ello nos indica hasta qué punto estaba arraigada esta corriente plebeya en el mundo romano.

Dentro de las tres etapas del arte romano ¿cuándo están más vivas estas formas ?. Es cierto que la corriente áulica estuvo más viva al final de la República y durante las dinastías de los Julio-Claudios, los Severos y los Antoninos. A continuación de estos es cuando más viva estará la corriente plebeya, pero ¿y antes de la etapa final de la República qué pasaba ?

Un coleccionista italiano llamado Francesco de Ficoroni (S.XVIII-XIX) adquirió un objeto que hoy se conserva en la colección de Villa Giulia. Se la llama por su forma la “Cista Ficorónica” que servía como ajuar de una novia para guardar perfumes, peines, afeites, espejos, ... en fin la toilette de la novia. Estos objetos eran muy típicos de los etruscos y suelen aparecer en las necrópolis etruscas clásicas o helenísticas (Etruria era una cultura periférica de la griega). Los etruscos utilizaban una lengua que no entendemos pero su alfabeto sí porque éste lo aprendieron de los griegos aunque escribiendo de derecha a izquierda. Los latinos lo hacían así también hasta que fue derivando a de izquierda a derecha. Así, las formas de las letras etruscas y latinas se parecen mucho.

Los griegos habían llegado a la región occitana ya en el Siglo VIII (a la isla de Ischia) de donde pasaron a Cumas, etc. Los griegos enseñaron el alfabeto a etruscos y latinos, también enseñaron otras cosas como las formas de representar las cosas. Los etruscos, pues, tenían claras influencias griegas.

Cuando Francesco de Ficoroni adquirió la pieza supo que había sido de Praeneste (cerca de Roma) donde sabemos que había artesanos etruscos que trabajaban el bronce, de lo que existen ejemplos como esta Cista Ficorónica con patas de león y tapa con grupito escultórico a modo de asa de tapadera. También existían cistas ovaladas con forma similar. Las formas griegas se encuentran también en Etruria. La Cista Ficorónica es sorprendente por su asa con grupo escultórico formado por Dionisos ebrio sostenido por dos satirillos. Delante y detrás de los pies de las tres figuras existen dos inscripciones en latín arcaico de finales del Siglo IV o de principios del Siglo III a.C. (“Dindia Macolnia fileai dedit” o “Dindia Macolnia lo regaló a su hija”). Se trataba de un regalo de la madre a la novia. ¿Por qué encontramos este texto latino en una ciudad etrusca ? En la parte de atrás se aclara cuando dice “Novios Plautios Med Romai Fecid” lo que es una locución que hace la propia Cista (“Me ha hecho en Roma Novios Plautios”). Es la primera vez que aparece un documento romano. Ello indica que en la época, en Roma, se fabricaban cosas típicas de los etruscos. ¿Qué es lo que cuenta la Cista ? Son incisiones a modo de pintura cuyas grabaciones reciben una capa de barniz. En la tapa existe una cacería de leones similar a la pintura griega de la época. En las bandas verticales vienen grabadas unas escenas de la leyenda de los argonautas (los que buscaban el vellocino de oro) en el momento en que les falta agua y llegan a las tierras de un pueblo bárbaro (que eran los que no hablaban griego) : el de los “beri braces” cuyo rey era Amykos. Al llegar los argonautas, el rey les niega el agua y les quiere echar. Uno de los dirigentes de la expedición ; Pólux, hermano de Cástor, plantea una lucha. En la escena se ve la proa del barco y personajes portando agua. Polux ha vencido a Amykos y le ata a un árbol para que muera abandonado. Una diosa se asoma para ver que ha vencido el griego. El personaje pensativo (daimon) es un demonio de los infiernos propio de la concepción etrusca. La calidad de las escenas es extraordinaria. Esta pieza de calidad espectacular es trasunto de la pintura griega de la época. El único elemento no griego (aunque sí en sus formas) es el demonio.

La conclusión es que a finales del Siglo IV Roma se comportaba igual que cualquier ciudad italiana : imitando lo griego. Así lo heleno estaba en Roma desde sus orígenes.

16-03-2000

En Roma existían diversas fechaciones : una era contar los años desde la fundación de la ciudad (“Ab urbe condita”). Otra era decir el año en que algunos personajes habían sido cónsules (“El año en que eran cónsules Marcio y Claudio por primera, segunda, tercera...vez”). Ya en el Imperio cónsules eran los propios emperadores. La República estuvo llena de poderosos cónsules de las más importantes familias. Uno fue un Escipión llamado Lucio Scipio Barbatus. Los Escipiones eran una familia tradicional con mucho poder durante mucho tiempo. Aportaron personajes muy importantes a la historia de Roma. Era, pues, lógico que tuvieran una gran tumba y así lo hicieron construyéndola en la Vía Apia (que iba de Roma a Brindisi), igual que la de Cecilia Metela.

Así fue en la Vía Apia, en su comienzo saliendo de Roma, a la izquierda, donde se encontró hace dos siglos la tumba de los Escipiones, excavada en el suelo rocoso del lugar.

Geológicamente Roma está sobre rocas volcánicas arenosas. Tufo llaman los italianos a estas rocas porosas que tienen muchas ventajas : se corta y se trabaja bien y pesa poco. También tiene problemas como su poca resistencia al calor. Por ello se explica el porqué Roma tiene tantas galerías subterráneas (catacumbas) ya que eran muy fáciles de excavar. De esta forma comprendemos la ubicación de la tumba de los Escipiones. Al ser roca blanda, el exterior del sepulcro se ha conservado mal. Estuvo hecha, como muy tarde, al final del Siglo III a.c. o incluso antes y duró muchos años. En su interior existen muchos enterramientos de esta familia. F. Coarelli ha reconstruido cómo debió ser la fachada : tenía una puerta, dos grandes ventanas (casi puertas) y un cuerpo en el que tallado en la roca existían columnas adosadas a la pared en medio de las que existían nichos con estatuas. Tenía un coronamiento excavado en la roca. Las estatuas aludidas se suponen (no se han encontrado) y sabemos por las fuentes que una de ellas era de un Escipión general (hubo muchos), otra vestida con ropa civil era la de un poeta : Ennio, imitador de la literatura en verso del mundo griego.

Esta tumba tiene sus particularidades. Hasta ahora se han encontrado tumbas de finales de la República y de principios del Imperio ; unas como la de Augusto con un túmulo a lo etrusco, la de Cecilia Metela a lo helenístico, la de Cayo Sestio imitando una pirámide. Sin embargo ésta no se parece a esas pero sí a las de la antigua Italia y ello se ve en que es un Hipogeo (subterráneo) tallado en la roca natural. En la planta se ve perfectamente la horadación de la roca por la asimetría del interior y con grandes pilares naturales de la roca con algunos añadidos artificiales para reforzar la roca. Existen multitud de tumbas. Al descubrirse las piezas más significativas se llevaron a los Museos Vaticanos. Eran urnas de incineración dentro de las que estaban las cenizas. En la pared existían grandes inscripciones que contaban quien era el personaje y cuáles eran sus grandes obras políticas y militares. Era como dar una vuelta por la Historia de Roma, era más que un sepulcro.

¿Por qué lo eligieron los Escipiones ? Pues con intencionalidad política porque el que entraba dentro sabía que así eran las primigenias tumbas itálicas. Simboliza la raigambre de los Escipiones. Su forma no era casual. Quería representarse un monumento muy antiguo enraizado en la tradición romana. Pero las columnas de la fachada y los ventanales eran clásicos, la estatua de Ennio también lo era (un poeta, como los griegos). Era, probablemente un monumento político porque las inscripciones están hechas para verse. El forastero que venía a Roma visitaba este lugar casi obligado y allí leía y veía cosas que simbolizaban los valores de la sociedad conservadora de la República que se querían transmitir : eran hombres de armas que querían trasladar la paz a los alrededores.

*Destaca un sepulcro de un Escipión que fue cónsul en el 298 a.c. : Lucio Cornelio Scipio Barbatus. Tiene dos inscripciones. En la tapa, en minio, la letra O. Se ha perdido el praenomen (L), el nomen casi entero (CN) quedando el cognomen (SCIPIO). En el cuerpo del sarcófago existe una largísima inscripción que está retallada (le cambiaron un trozo). Se trata de inscripciones muy pensadas. Las letras van recordando cada vez menos al griego. Es un latín rebuscado con palabras muy sonoras que intentan ser antiguas. Las declinaciones son también antiguas (consideradas solemnes). Ello es intencional porque quieren demostrar ser personas muy antiguas de rancio abolengo romano y de cuyas virtudes habían de aprender los romanos que aquello leían. En este caso se narran las virtudes de este Scipio Barbatus : fuerte, sabio, etc. Sus cargos : cónsul, censor y edil se señalan para que sirven de ejemplo. Se enumeran, igualmente, sus conquistas (Taurasia, Cisauna, Samnio) y sus sometimientos (Loucanam). Claramente es un monumento propagandístico de las virtudes romanas. Querían ser tan antiguos que tienen un sarcófago (que era la inhumación tradicional) cuando lo que se utilizaba ya era la incineración. Además el sarcófago tiene forma de altar de los propios del Sur de Italia de la época (griegos) con una decoración arquitectónica a la griega con triglifos y metopas pero con mezclas dóricas y jónicas pero no por desconocimiento sino porque era la moda arquitectónica de la época (mezcla de órdenes). En fin, tanta romanidad para comprobar que no podía remediar el utilizar lo griego. “Vendían” una cosa pero hacían otra.

20-03-2000

En Etruria hay más cosas sobre Roma. El coleccionista François da nombre a una tumba de Vulci (Tumba François) que es una tumba hipogea, con muchas cámaras (de una gran familia) y con paredes decoradas con pintura. Tienen una capa de estuco blanco sobre el que se pinta. Su fecha es discutida porque existen pinturas de distinta época (con 200-300 años de diferencia) y ello porque fue utilizado durante muchos siglos reflejando, sus paredes, diversos momentos de la pintura etrusca. Una de las cámaras tiene escenas sangrientas y truculentas de guerra (en esa época la concepción de la muerte era truculenta). En esa cámara existen inscripciones que cuentan lo que allí se pintaba y aunque no conocemos el etrusco sí conocemos los nombre y la letra. Hay, también escenas de la mítica de Roma. En una aparece Mastarna que fue uno de los reyes de Roma (más conocido como Servio Tulio). También se representa la muerte de un personaje puesto allí para que se entendiera lo allí representado : Cneve Tarchunies Rumach (Cneo Tarquinio de Roma).

*Tenemos la estatua etrusca del Orador (el arringatore) en Florencia, con una pose similar a la del Augusto de Prima Porta. Es la estatua de Aulo Metelo y lo sabemos porque lo pone en su túnica aunque al estar en etrusco no lo leemos bien. Esta estatua aparecida en ambientes etruscos ¿es etrusca ?. Lo es aunque tiene sorpresas. Recordando a los retratos griegos teníamos que estos eran prototipos no reales (por ejemplo el Homero que conocemos no era, ni mucho menos, el real) pero en Roma el retrato sí que era realista. La estatua etrusca que vemos también es realista. Cuando se estudió esta estatua, a principios de siglo, se clasificó la fecha por comparación con retratos romanos.

Scweitzer es autor de un libro básico de retratos de la República. Él estudió este retrato que permitía fecharlo a finales del Siglo II o principios del I a.c. De esta forma si tenemos que es una escultura etrusca podemos ver que estaba hecha a la manera de como lo hacían los romanos. El caso es que viste como un romano, con la toga exigua (que llegaba hacia la mitad de la pierna y estaba de moda en la República). El gesto también era de romanos (como el del Augusto de Prima Porta), por ello se le llamó el orador (l'arringatore), por su gesto de allocutio. Podemos aceptar la época porque el epígrafe nos lo hace parecer. No puede ser posterior a los años ochenta del siglo I a.c. porque en esos años es cuando Roma conquista los territorios del Norte. Ha de ser de antes porque si fuera posterior la inscripción no sería etrusca ya que por entonces ya habrían recibido sus habitantes el derecho latino y hablarían el latín. Por todos estos datos hay que fecharla entre 100-90 a.c. En esas fechas, en Etruria, la procedencia de romanos era intensa.

¿Qué vemos en todo ello del arte plebeyo ?. Nada en la tumba de los Escipiones porque allí no existen elementos iconográficos. En la estatua etrusca tampoco lo vemos porque no se trata de un personaje plebeyo.

En cambio cosa diferente pasa con la tumba François. En ella tenemos un difunto entretenido en la cacería. Sabemos su nombre por la costumbre etrusca de poner el nombre al lado de la persona. A su lado tiene su esclavo que le ayuda (Arras). Se representa al difunto cazando en el campo vestido con sus mejores galas : una toga picta (túnica con púrpura). La púrpura se sacaba de los búsanos a los que se cortaba el rabito de atrás y de ahí se sacaba la púrpura. A diferencia de otros, los senatoriales llevaban una cinta de púrpura que los diferenciaba. La toga picta lleva pintada escenas espectaculares de mujeres desnudas. El esclavo va con un pájaro : se trata de la cetrería con halcones ; arte que se practicaba mucho en Etruria. El esclavo lleva una túnica mucho más simple y es pequeñísimo con respecto a su señor luego la proporción nos recuerda a la corriente plebeya. El retrato del señor es espectacular, brillante. Es uno de las mejores pinturas de la antigüedad.

Frente a la riqueza y abundancia de las tumbas etruscas que estaban llenas de objetos, con su puerta, sus vigas pintadas, etc. que asemejaban casas (y por determinadas tumbas conocemos cómo serían las casas etruscas) y donde había gran parte de las grandes vasos griegos que se han conservado hasta nuestros días (como el famoso Vaso François), en las tumbas romanas arcaicas tenemos bastantes pocas riquezas.

En una de las colinas de Roma ; el Esquilino, se encontró una tumba hecha de sillares de peperino (roca volcánica). Una de sus paredes conservaba pinturas y al descubrirse se encontró una con inscripciones latinas : una dice M. FANNIOS y la otra Q. FABIOS, cada una al lado de un personaje pintado. Lo sorprendente es que si uno lee a Plinio en la Historia Natural se habla de dos pintores romanos de los escasos que se conocían : uno era un dramaturgo ; PACUBIO, que decoró con pinturas en la segunda mitad del Siglo II el Templo de Hércules y otro un pintor llamado FABIO PÍCTOR que en el 304 a.c. decoró con pinturas el Templo de la Diosa Salus.

21-03-2000

Sabemos que no se trataba de la tumba de este Fabius Pictor. Si nos fijamos en la pintura ésta tiene varias franjas de las que quedan varios restos. En la de arriba se ven los muros de una ciudad y dos personajes afrontados con inscripción. Llevan ropajes ligeros, un casco con plumas y de al lado lleva lanza y una toga exigua (como la escultura del “arringatore”). En el centro existe otra escena y debajo otra. En la central hay un personaje combatiendo con lanza, vestido como el de arriba (casco y piernas desnudas). También se encuentra un personaje saludando a otro y a su derecha unos soldados con las características desproporciones en comparación con los dos personajes centrales. El armamento de los soldados nos permite saber el pueblo al que pertenece pues conocemos esta característica en la Italia prerromana por las tumbas halladas de los guerreros y por las pinturas de los vasos. Este tipo de armamentos y armaduras pertenecería a los samnitas, uno de los pueblos que más guerrearon contra los romanos : la primera vez en el 326 a.c. Otra guerra terminó gracias a la intervención del cónsul Quintus Fabius Maximus Rulianus. Conociendo este dato histórico no nos cabe la menor duda de que la pintura representa el final de la segunda guerra samnita cuyo vencedor fue este cónsul romano. Por ello sabemos que es una pintura histórica ; lo conservado debe ser, casi seguro, el acto de rendición de los samnitas ante el cónsul (cuyo nombre aparece ; Q. FABIOS). Así no es el pintor como se pensó aunque este Fabius Píctor debió ser de su familia.

Sin embargo podemos hacer algunas precisiones, ¿Es una pintura original ? ¿Se hace para conmemorar la victoria o se hace como copia de alguna pintura pública existente en algún lugar público de Roma ?. La pintura lo que nos dice es que la tumba debió pertenecer a alguien participante en aquella guerra, alguien de la Gens Fabia, lo que no indica que fuera original sino que podía ser copia. El caso es que no podemos saber las pinturas que hizo Fabius Pictor en el Templo de Salus. Incluso puede ser que Plinio confundiera la cosa.

Quedan incógnitas, pues, como el que esta pintura puede ser copia de una pintura mayor lo que nos conduciría a paralelos y a diferencias con lo que se hacía en otros pueblos itálicos. Los paralelos son con la tumba de Paestum donde también pintan sus tumbas. También los etruscos pintaban escenas históricas o seudohistóricas (como la tumba François con la historia de Tarquinio y Servio Tulio).

Desde un punto de vista técnico son pinturas hechas en Roma y que veremos en dos tratadistas. Por un lado Vitrubio el arquitecto que dejó libros sobre la arquitectura y sus técnicas constructivas, pinturas parietales, etc. Por él sabemos la Teoría del enfoscado de la pared hasta el estucado final (mármol finamente trabajado sobre el que se pinta al fresco).

También es importante tener en cuenta las características de este pintura. Sabemos el distinto tamaño de las figuras, su temática histórica (como en el arco de Tito). Es una pintura plana que carece de claroscuros. No tiene efectos de luz y aunque existe un paisaje éste carece de la representación de los espacios, típica de las figuras helenísticas. Sólo existen los muros almenados de la ciudad para saber que se representa la paz con los samnitas : es una pintura pobre.

Algunas de las características las hemos visto en monumentos ya vistos y se llega a la conclusión de que ese elemento que eclosionó dando lugar a las dos corrientes que hoy se observan claramente en el arte romano ya estaban presentes en la República y la Monarquía. A estos elementos no los llamamos todavía plebeyos aunque sus características están ya presentes. Estos elementos que conforman una determinada forma pictórica se denominan medioitálicos (no es un término social sino geográfico).

Veremos uno de los monumentos más significativos de fines de la Monarquía y principios de la República. En Roma existen dos colinas fundamentales por sus acontecimientos : el Palatino (lugar donde existe uno de los núcleos de ocupación previos a la fundación de la ciudad) y el Capitolio (muy cercano a aquél). Entre ambos se encontraba el Foro Romano, diferente a los que construirían posteriormente César, Augusto, etc. El Capitolio estuvo ocupado desde época muy temprana como lugar de culto. Efectivamente, en él, se levantaría el más importante de los templos que existía en Roma y que ésta después transmitió a otros lugares. Cuando en el 509 a.c. (según Varrón) es derrocado Tarquinio el Soberbio y se instauran los dos primeros cónsules (la República), en esa colina del Capitolio se erigió el más espectacular de los templos de aquella época, cuyo nombre dará lugar a un tipo concreto de templo (“Capitolio”). Este templo tuvo las estatuas de la Triada Capitolina (Júpiter, Juno y Minerva). Nos recuerda a un templo griego pero con un frontón hueco aun, con decoración en el tejado (cuádriga conducida por Júpiter). Cabe preguntarse, por la época (509 a.c.), qué tipo de estatuas y de qué estilo podían ser. Una pista, ya que no se conservaron, nos la da una leyenda bastante verosímil que cuenta que al terminar el templo, para hacer la estatua y colocar la cuádriga se llamó a un etrusco de Veyes que, según la tradición se llamaba Vulca. Si vamos a Veyes podemos ver lo que por la época existe allí. En el templo de Portonaccio se han encontrado unas estatuas de la época, como la de Hermes, de barro cocido y con la típica sonrisa jónica arcaica.

22-03-2000

Sobre el Capitolio se ha escrito mucho desde la antigüedad narrándose su construcción y características. Un joven investigador, leyendo las Verrinas de Cicerón (contra Verres) descubrió que éste decía que se trajo a artistas no sólo de Veyes sino también de Cori para decorar el templo de Júpiter Capitolino. Las estatuas de Veyes llegaron a nosotros porque el templo de Minerva en Veyes fue reformado. Éste y el otro estaban hechos con columnatas de madera, con paredes de adobe y techumbre de vigas de madera con un tejado de barro cocido. El exterior y la parte alta estaban decorados con estatuas de barro pintado, costumbre que nos permite reconocer un hábito duradero en la República. Se decía que Augusto recibió como herencia una Roma de barro y que dejaría una Roma de mármol (lo que no deja de ser una exageración).

¿Por qué se conservan las estatuas de Portonaccio ?. Pues porque estaban en tan malas condiciones que se volvieron a hacer. Las viejas, como eran cosas sagradas, no se destruían, se echaban en un pozo (eso mismo pasó en la Acrópolis de Atenas cuando fue destruida por los persas y reconstruida). A esos enterramientos de las cosas sagradas de los templos se los denomina Favissa. En una Favissa se guardaron los restos etruscos de Veyes del Siglo VI a.c. (Apolo, trozo de Hermes, madre con un niño en brazos). Estas estatuas del templo de Portonaccio colocadas en lo alto representaban mitos griegos (Apolo, Latona, Hércules, Hermes). A ello se le denomina coroplastia etrusca del siglo VI de Veyes. Estos coroplastas utilizaban un modelo clásico de un mito clásico.

Apolo estaba en el vientre de su madre en Delfos cuando la serpiente Pitón, símbolo de unos determinados cultos, quiso matar a Latona que huyó dando a luz a Apolo y Artemis ; luz del día y luz de la noche respectivamente. Lo primero que hizo Apolo, una vez nacido, fue ir a Delfos a matar a la serpiente Pitón. Por ello Apolo siempre se caracteriza con las flechas de oro y con el Trípode (la muerte de la serpiente Pitón y el oráculo de Delfos).

En fin, que la estatua de Veyes representaba mitos griegos. Arqueológicamente son de entre el 520 y el 480 a.c. porque los arqueólogos han llegado a la conclusión de que unas son más antiguos (10 o 15 años) que otras.

Sabemos que en el 509 a.c se echó al último rey etrusco (Tarquino el Soberbio). El templo de Júpiter Capitolino se inaugura en ese momento, cuando se instaura la República, aunque su construcción venía de tiempo atrás. Era de dimensiones enormes para la época. Hace un par de años la señora de Sommella ha conseguido darnos una medida exacta del podio sobre el que estaba el templo : 52 X 62 mts. Es un templo que a diferencia de los griegos tiende a ser cuadrado (la medida del primer Partenón (70 X 30) también eran grandes). Así se trataría de un edificio monumental en construcción a lo largo del reinado de Tarquino el Soberbio y que pudo ser empezado con el anterior Tarquinio Prisco. Tardó mucho en hacerse. La conclusión sería que estas imágenes del templo de Júpiter Capitolino eran como las vistas en Veyes ; de barro pintado y con un estilo jónico.

Este artista, Vulcas, el único cuyo nombre nos es conocido de esta época, hacía estatuas de barro cocido imitación de lo griego y de estilo imitativo de la escultura griega jónica. Por si había dudas, en Roma se han encontrado testimonios de esculturas anteriores de templos. En esta ciudad hay una iglesia ; la de Sant Omobono, donde existe restos de templos clásicos precedidos, a su vez, por otros destruidos por razones políticas. Eran de los reyes de Roma y al estar relacionados con estos fueron destruidos y abandonados y sus ruinas quedaron bajo los nuevos templos. Excavando han aparecido una serie de estatuas como una que representa a Hércules con la piel del león de Nemea, de barro cocido pintado. Se halló en uno de los templos de Sant Omobono. También existe otra estatua que nos recuerda a Atenea (diosa de la guerra). Sus estilos son claramente jónicos.

¿Dónde queremos ir a parar ?. Cuando Roma empieza a adquirir importancia, entre el final de la monarquía y el principio de la República, el lenguaje figurativo no es romano sino común a toda la zona itálica ; no existen inconvenientes en que un veyense viniese a Roma a hacer estatuas. Eran lenguajes iguales de claras influencias griegas arcaicas. Ello es importante porque por lo tanto Roma, cuando empieza a utilizar su lenguaje artístico, éste es griego.

Antes de que se construyera el Capitolio, existe un lugar de culto donde se adoraría al dios de la naturaleza aérea : la tormenta, el rayo (el Zeus griego). Una de esas divinidades debía alzarse allí porque los etruscos levantaron en ese lugar el más importante templo de la ciudad. Los romanos y los etruscos que no tenían la forma del dios, tomaron la imagen del Zeus griego y como simbolizaba lo mismo el Júpiter cogería la forma de Zeus y vendría acompañado de Juno y Minerva (diosa de la guerra, la Palas de Grecia, que simboliza también la inteligencia y viene representada por una lechuza). Juno sería la esposa de Júpiter.

La existencia de del lugar de culto antiguo está documentada antes del siglo VIII en el Arx (parte más alta del monte). La palabra Capitolio vendría de caput (cabeza, también se emplea para las cabezas de ganado, de ahí vendría la palabra capitalismo ya que primitivamente la riqueza, en Roma, venía por el número de cabezas de ganado que se poseían). Existe una leyenda sobre la existencia allí de una cabeza antes de levantarse el templo.

Uno de los mitos más interesantes es el mito tarpellense porque una zona del Capitolio que da al Foro es la Rupe Tarpella desde la que se arrojaba a los condenados a la pena capital. El mito más espectacular de todos fue el de la propia fundación de la ciudad. Existen favissas con material incluso anterior al siglo VIII, con lo que antes de la mítica fundación de Roma ya existiría ocupación de cabañas. Los objetos formaban parte de los exvotos a las divinidades.

La fundación de ciudades tenía un rito (el rito etrusco) que era muy complejo y estaba lleno de significados, siendo utilizado en la fundación de Roma. Sabemos arqueológicamente que el sinecismo (unión de varias comunidades preexistentes para formar una unidad) fue determinante para la fundación de la ciudad. La leyenda lo unió a la fundación de los hermanos Rómulo y Remo, descendientes de los que fundaron Lanuvium. Existen dos textos que nos narran la fundación : el de las “Vidas Paralelas” de Plutarco (ver fotocopia) y el del Libro XII de los “Anales” de Tácito.

23-03-2000

*Relieve del amamantamiento, bajo la higuera, de Rómulo y Remo por la loba y con el pastor Faustulo al lado. Ello tiene que ver con la fundación de Roma que, según los tratadistas, tiene fecha en distintos años. El que recoge la opinión más extendida es Varrón que la fija el 21 de abril del 753 a.c. Evidentemente no debió ser así aunque debió suceder en algún momento del Siglo VIII. De esta manera si en 509 cae el último rey y comienza la República con la inauguración del Templo de Júpiter Optimus Maximus, desde 753 a 509 es, en Roma, la época de la Monarquía. De Rómulo se pasa a Numa Pompilio, de éste a Tulio Hostilio, Anco Marcio, Tarquino Prisco (el antiguo), Servio Tulio y, por fin Tarquino el Soberbio.

La fundación de una ciudad en la Italia Antigua era un acto de culto. Fundar la ciudad suponía que unos sacerdotes debían elegir un lugar determinado con unas determinadas características. Antes de marcar sobre la tierra el plano de la ciudad, debían orientar ésta con respecto a unos puntos sagrados que eran los puntos cardinales por los que estaba ordenado el mundo. Consistía en utilizar un instrumento denominado la Groma que actuaba a la manera de nuestros teodolitos. Mediante la apreciación de los astros se colocaban los cuatro puntos cardinales.

Una vez orientada la ciudad comienza un largo ritual. En primer lugar, el sacerdote, togado, consulta los auspicios para asegurarse el que los dioses sean propicios a la creación de la ciudad en el lugar (mediante vuelos de pájaros, consulta de las entrañas de animales, etc.). Si todo es conforme se hace el trazado de las líneas maestras. El sacerdote, con túnica blanca, coge un arado con reja de bronce y lo unce a un toro blanco y a una ternera blanca. Hunde el arado en el suelo y traza un surco alrededor de lo que será la futura ciudad. El surco es el lugar donde se colocará la futura muralla de la ciudad. Por eso cuando llega a cuatro zonas determinadas del cuadrado que se traza (donde irán las cuatro puertas de la ciudad), levantará el arado del suelo, dejando un espacio sin arar y proseguirá a continuación. La tierra que sale del suelo no debe desparramarse sino que se echa dentro del surco con cuidado. Ello porque los antiguos itálicos pensaban que cuando se rompía la tierra ponía en comunicación a dioses subterráneos con dioses celestes. En medio está el hombre que no se puede contaminar de los dioses infraterrenales porque sólo se contaminan de ellos los muertos. De los dioses celestes sí se pueden contaminar porque estos protegen a la ciudad y a los hombres. Por ello el templo de Júpiter se colocó en el pico más alto. El colocar las murallas encima de los surcos significaba que sólo se podía entrar por los cuatro espacios que el sacerdote había dejado sin arar ; por las puertas. El que quería pasar por lo alto era reo de muerte porque se había contaminado de los dioses subterráneos. Así la defensa era psicológicamente más efectiva. Alcanzado el punto de partida por el arado se consideraba que la ciudad estaba fundada. Había más actos, por ejemplo al abrir la vía de comunicación entre hombres y dioses infernales hasta que se construyeran las murallas era necesario que, de algún modo más quede una comunicación futura entre los habitantes y los dioses del infierno. Se abría dentro de la ciudad (casi siempre en el centro) un pozo llamado Mundus en el que se echaban ofrendas para calmar a estas divinidades. Se abría tres veces al año en tres festividades solemnes. En estas, llamadas Feriae, cuando se abría la taza y salían los dioses infernales, en la ciudad debía cesar toda actividad. En esos días no se trabajaba ni se comerciaba. Todos descansaban por el miedo a que lo hecho saldría mal si se trabajaba.

Esta parte ritual así como la parte técnica de tipo geométrico se van a completar con el trazado interior de la ciudad. En líneas paralelas a las murallas se trazan una serie de calles verticales y horizontales. Quedan dos calles principales : las que se abren a las cuatro puertas de la ciudad. La calle principal, de norte a sur, recibe el nombre de Cardus maximus y la otra Decumanus maximus. Paralelas a estas se trazan otras ; unas horizontales y otras verticales. Las verticales son las cardine minores y las paralelas al Decumanus maximus son las decumani minores. Este tipo de urbanismo sugiere el urbanismo ortogonal que, como urbanista y arquitecto empleó en Grecia Hipodamo de Mileto. Por ello lo llamamos urbanismo hipodámico aun cuando es difícil de admitir que el itálico procede de los modelos griegos de Hipodamo que comenzaron en El Pireo. Este urbanismo es el que se ha impuesto en el mundo moderno. Este modelo diverge del modelo semita que carece de ortogonalidad. Estrabón quedó perplejo de Málaga porque, según él, era muy intrincado su urbanismo.

Frente al urbanismo hipodámico, el mundo itálico tenía un orden ritual divino. En el centro de las dos calles principales existía una plaza que sería el Foro en las fundaciones romanas, aunque no en la propia Roma donde éste está en un valle. Era inconcebible que Roma no se hubiese formado por el Sistema mítico (aunque no fuera así). Ello porque era el rito tuscánico que, según la tradición, era el rito aportado a Roma por los etruscos.

Al respecto es conveniente leer el parágrafo 24 del Libro XII de los Anales de Tácito (fotocopias) donde este autor cuenta como debió ser el trazado del surco de fundación de la ciudad de Roma. Al referirse al Pomerio se está refiriendo al terreno buscado por el sacerdote para establecer la ciudad. En el centro estaba el Pomerio que se marcaba tanto si se reducía como si se ampliaba. Se destaca también el Foro Boario que era el lugar donde se vendía la carne. Allí existía la estatua de un buey y éste se encontraba cerca de la orilla del Tíber frente a la Isla Tiberina. De la descripción de Tácito quedaba la Roma Quadrata.

La leyenda dice que Remo quería establecer la ciudad en el Aventino. Mediante un engaño, Rómulo, que no estaba de acuerdo y quería otro lugar, dice que vio más buitres que Remo (señal de que los dioses le eran más afectos). Luego Remo intentaría molestar la obra de fundación de Rómulo saltando por lo alto del surco con lo que ello significaba. Remo debía morir y con él también lo hizo Faustulo.

27-03-2000

Hemos visto cómo la manera en que Roma se comunicaba en sus documentos arqueológicos era muy parecida a su entorno. En un momento surgen unos mitos que quieren entroncar los mitos de Roma con la Historia de Grecia. En estos existen personajes de origen mítico.

¿Cuándo se dio fórmula al mito de Rómulo y Remo ?. La forma en que conocemos el mito no aparece estructurada hasta los escritores griegos del Siglo IV a.c. (unos 300 o 400 años después). Además los textos de Plutarco, Tácito, etc son aún más nuevos porque recogen leyendas y tradiciones muy deterioradas. Se da el afán de que Roma se ha fundado con el estilo etrusco y toda su parafernalia. Ello para dar forma a algo que sabemos que no fue así.

Si no se le da forma a esta leyenda hasta el Siglo IV ¿cómo es posible que exista un relieve del Siglo V a.c. donde aparecen Rómulo y Remo amamantados por la famosa loba ?

*Tenemos la famosa escultura en bronce de la loba capitolina de ca. 500 a.c. (anterior a que la leyenda se fragüe). Este problema de la loba capitolina es capital para el entendimiento del problema. Es obvio que la escultura existe pero sólo es original la loba porque los niños son un añadido erudito de la época del Renacimiento porque ante la loba ¿quién podía sustraerse a pensar que ese animal no hubiere tenido en su tiempo a los dos gemelos amamantando ya que la escena con los gemelos aparecía en multitud de documentos como el de la época de Augusto cuanto estaba muy en boga la leyenda (debida a Virgilio y su Eneida) ?. En ese último relieve, recordemos, aparecía la escena bajo el ficus ruminalis y en lo alto un pájaro carpintero (que simboliza a Marte, padre de los gemelos).

*Pasamos a contemplar la imagen de una moneda con la anterior escena copiada de una estatua de bronce que debía existir en Roma y sobre la que cayó un rayo. Por ello nos preguntamos si la loba capitolina no sería aquella estatua de la que hablan las fuentes literarias que nos cuentan lo del rayo, símbolo, por lo demás, de sacralidad porque los romanos, tan supersticiosos, creían que tras cada cosa natural existía un dios y tras los rayos estaría el padre de los dioses. Por ello el templo enclavado en el Arx (zona más alta del Capitolio) estaba en tal lugar; primero porque los dioses tenían allí su casa, en lo más alto, y segundo porque antes de que se inaugurara el Templo de Júpiter Capitolino, allí había existido un templo a la divinidad de las fuerzas de la naturaleza (que posteriormente se denominaría Júpiter) cuyas formas aprendieron de los etruscos y los griegos.

Al final de la Roma antigua existirán pocas estatuas porque Teodosio prohibió los cultos y templos paganos, rompiendo casi todas las estatuas de Roma excepto algunas, como la de Marco Aurelio, porque se pensaba que representaba a Constantino (emperador proclive al cristianismo). La estatua de la loba se salvó también de forma milagrosa porque los romanos seguían pensando que era el auténtico símbolo de la ciudad.

¿Es ésta la loba a la que en tiempos de Nerón le cayó el rayo y de la que puede que desaparecieran los niños (si existían)? Nos extraña porque si es de ca 500 a.c. es anterior a la leyenda y sorprende que no existan testimonios literarios de que la leyenda sea anterior al Siglo IV.

En 1552-54, dentro de las Repúblicas italianas destacaba una importante familia florentina : Los Medicis. Entre sus territorios destacaba por su importante valor arqueológico la ciudad de Arezzo. Sobre la fecha indicada los Medicis mandan fortificar la ciudad. En los trabajos realizados por los ingenieros militares encontraron una espectacular estatua de bronce que hoy se conserva en Florencia : La Quimera de Arezzo. Mirando una de sus patas existe una inscripción etrusca que está hecha, como la del Arringatore, en el molde en que se fundió la estatua por lo que se trata de un original etrusco ya que es evidente que alguien mandó labrar el nombre en ese idioma. La estatua representa un mito griego y hoy se piensa que estaría incompleta, faltándole otro tanto o más porque se trataría de un fragmento de un grupo escultórico importante. La Quimera era el más terrible monstruo de la antigüedad (la leyenda de San Jorge sería una especie de imitación de la de la Quimera). Este monstruo tenía el cuerpo de un león, la cola era una serpiente y del lomo le saldría la cabeza de una cabra que lanzaba llamas por la boca. Era imposible matarla porque por donde se le atacara tenía defensas. Vivía en las montañas cercanas a Licia. Los habitantes de la ciudad lo pasaban muy mal cada vez que pasaban por aquel camino porque casi todos perecían. Belerofontes era un personaje mítico de quien se había enamorado la reina de Tirinto, despechada ésta porque el héroe no le hacía caso dijo a su esposo el rey que Belerofontes había tratado de seducirla. Al ser un huésped no le podía dar muerte por lo que lo mandó con una carta a su suegro Yóbates, rey de Licia. En la carta ponía que Yóbates le diera muerte pero como éste lo recibió como huésped y no leyó la carta hasta el noveno día de la llegada de Belerofontes tampoco podía matarlo. Ideó, entonces, pedirle que librara a la ciudad del monstruo, pensando que así perecería, pero Belerofontes, que había amaestrado al caballo alado Pegaso, lanzó una flecha de plomo a la Quimera que, al derretirse debido al fuego de la cabra, consiguió ahogar al monstruo. En consecuencia le fue perdonada la vida.

Hoy entendemos, por la leyenda, que la estatua debía formar parte de una composición con Belerofonte sobre Pegaso asaeteando a la Quimera ya que ésta tiene un evidente gesto de dolor y tiene herido el cuerpo. Su fecha es discutible pero atendiendo a los modelos griegos podemos establecer su edad (con 25 años de margen) en 380-360 a.c. La escultura ha dado mucho que hablar y existen principalmente tres versiones :

Se trataría de una escultura etrusca porque, no en vano, apareció en una zona etrusca (Arezzo).

Sería un original griego porque el mito y la calidad de la obra son griegos (y así viene en varios manuales de arte griego). Otros dicen que es griego de autor, no de origen

Otros dicen que es un bronce peloponésico de la escuela de Cisión donde se fabricaban los más famosos bronces griegos (aunque es dudoso debido a la inscripción).

No es extraño que sea etrusca porque hemos visto como los etruscos tenían un cierto estilo.

*Estatua del Marte de Todi (Umbria). Parece una estatua fidiaca como muchas de la segunda mitad del siglo V a.c. pero tiene una inscripción etrusca también. Es griega por su estilo, pero hecha en Etruria tomando modelos del Siglo V y reproduciéndolos con exactitud. Así si vemos la calidad de los bronces itálicos ya no nos extraña que en la mayor parte de los libros ponga “Estatua etrusca de la loba capitolina “.

La estatuaria sería toda de estilo jónico arcaico y estaría en lo alto de los templos (Júpiter Capitolino, Veyes). La cronología de Veyes es de 510-490, la del Apolo es de 510-500, la otra de 500-490. En todas hay rasgos clarísimos de lo griego jónico. Si esto (la loba) es de hacia 500 y se le ha llamado etrusco, ¿dónde están los rasgos jónicos y dónde hay que ir para compararla con la Quimera (cuya datación está hecha por comparación de modelos)?. Las características de la Quimera con su pelambre, su cabeza, sus orejas, el rictus de la cara, etc. son propios de la Italia del Sur. Se dijo en su día que la loba era de Vulcas pero sabemos que no es cierto porque pertenece a un lenguaje común de la época. No tenemos muy claro su origen, su autor, etc. Sólo podemos saber, más o menos, que es de Roma. Además sabemos que el dios de la guerra se asoció al animal carnívoro de Italia por excelencia: el lobo. Correspondería, pues, al estilo medioitálico (itálico con tamiz griego).

28-03-2000

LA ROMA MONÁRQUICA

Rómulo, según la tradición, trazó con cuatro surcos, la Roma Quadrata,. Según los Anales de Tácito los cuatro puntos de referencia eran :

El Ara Herculis (altar de Hércules).

El Ara Consi.

Las Curias Vetere (viejas).

El Sacellum Laurentiae.

Según Plutarco se dice que en el centro de la Roma Quadrata había un pozo llamado Mundus que estaba donde lo que en época posterior se llamó el Comicio.

Sin embargo el Comicio quedaría fuera de la Roma Quadrata que dibujara Tácito. Las fuentes se contradicen y la idea de la Roma Quadrata es una construcción literaria que no tiene constatación arqueológica.

En el Comicio estaba el Mundus, según Plutarco. Arqueológicamente lo que se conoce es un monumento que según la tradición se decía era la tumba de Rómulo : El Lapis Niger. Estaría situado al pie del Capitolio. Dionisio de Halicarnaso lo vio y dice que allí había una inscripción griega que él no supo leer. En 1891 se hicieron excavaciones en esta zona y se descubrió un pavimento de mármol negro y sobre él un monumento que constaba de varias partes :

• Sobre la plataforma se levantaba un altar que por su forma se denomina altar a tres antas y está documentado en el mundo griego.

• También hay un tronco de columna que seguramente estuvo rematado por una estatua de la que no se sabe nada.

• Además apareció un cipo, un bloque de piedras con inscripciones. Es el cipo que vio Dionisio de Halicarnaso y está escrito en estilo Bustrofedón (o sea, de arriba a abajo en un renglón y de abajo a arriba en el siguiente, como los bueyes trazan los surcos de un arado). La lengua que se emplea en esta inscripción es el latín arcaico pero el alfabeto que se utiliza es el griego.

Romanos y etruscos cogieron el alfabeto y la escritura de los griegos. Este alfabeto evoluciona y antes de llegar a escribirse de izquierda a derecha se utilizaba en bustrofedón según el surco que hacían los bueyes con el arado. Una línea se escribe de derecha a izquierda y la siguiente se escribe al revés.

Esta inscripción hace referencia en su contenido al lugar como un lugar sagrado. Sería como una especie de ley sagrada que protegía el lugar y se fecha a mediados del siglo VI a.c.

Se opina que pudo ser un edicto que protegía el mausoleo de un personaje muy importante relacionado con la fundación de la ciudad. La tradición tendrá, entonces, su parte de razón al decir que aquí estaba la tumba de Rómulo.

El hecho de levantar un monumento al héroe fundador de la ciudad lo copiaron los romanos, también, del mundo griego. Estos monumentos se conocen como Heroon (los monumentos dedicados al héroe fundador de la ciudad). En Avinio hay un monumento que se denomina el Heroon de Eneas.

También de la época monárquica nos encontramos la Regia que se encuentra en el recorrido de la Vía Sacra y, como su nombre indica, era la casa del Rey. Estaba cerca del templo de Vesta y de la casa de las vestales. Este edificio los romanos siempre consideraron que había sido levantado por el segundo rey de Roma ; Numa Pompilio. De esta casa han aparecido restos de un friso de terracota que representan a felinos alternados con minotauros. Este friso se fecha en el Siglo VI a.c. La forma de representación es típicamente etrusca. La función de este edificio se mantuvo durante la monarquía. Cuando se instaura la República en el 509 a.c. el edificio pasa a tener funciones rituales.

Enfrente de la Regia nos encontramos el Templo de Vesta y la Casa de las Vestales. Este recinto es de los más antiguos y más importantes de Roma. El culto a Vesta se instaura en Roma desde muy antiguo ; según la tradición con Numa Pompilio, y va a estar íntimamente relacionado con el Rey. En esta época, las hijas del Rey serían las Vestales, las encargadas de cuidar el templo de Vesta. Cuando cae la monarquía el culto permanece y las vestales pasan a ser un grupo de seis sacerdotisas elegidas entre las familias patricias. Estas vestales, en época no monárquica tenían que permanecer vírgenes mientras no abandonaran el sacerdocio. El templo será regido por el Pontifex Maximus que elige a las vestales. Éstas tenían entre sus funciones la misión de que el fuego que había dentro del templo nunca se apagare.

De cómo este templo era en época monárquica no nos ha quedado nada, pero sabemos que era de planta circular y que en el centro del techo había un orificio para que saliera el humo del fuego. Vesta era una diosa del hogar y el fuego era una manera de velar por los ciudadanos. Nadie podía entrar al recinto salvo las mujeres, una vez al año. El lugar estaba restringido a las vestales y al Rey.

Otra zona de carácter religioso es el Área Sacra  de San Omobono. Este área estaría en el Vicus Lugarius. Estaría al pie del Capitolio y esta zona se descubrió hacia 1937 donde se había construido una iglesia. En este área se habían edificado diversos edificios. A la época de la monarquía corresponden los niveles I y II. En el nivel I aparece un ara fechada hacia el 620 a.c. y a mediados del siglo VI a.c. se levanta el templo dedicado a la Diosa Fortuna, según la tradición de la época de Servio Tulio. De ese templo arcaico nos han llegado fragmentos de un friso realizado en terracota que decoraría ese templo. Lo que se representa es una procesión de divinidades montadas en carros de caballos y que guardan un gran parecido con los trozos de terracota de la Regia. Todos son de influencia etrusca.

Otro tipo de terracota parecida se ha encontrado en Palestrina, todas de hacia el Siglo VI. También representa un cortejo de divinidades. También aparecen unas esculturas de terracota que hacían la función de acróteras ; esculturas que se relacionan con las que había en el templo de Veyes. Todas estas terracotas son etruscas y evidencian una clara influencia griega en este arte.

29-03-2000

*Capitolio de Cosa (itálico). Es del Siglo II a.c. La arqueología romana tiene fuerte impronta griega sin que sean lo mismo. Está claramente inspirado en los templos griegos sin ser igual porque los templos itálicos tienen como principal diferencia que la columnata suele estar sólo delante, a lo más en los laterales, jamás alrededor.

La segunda característica es que son templos para ser vistos desde abajo, lo que tiene que ver con el carácter cultual de los dioses aéreos que protegen la ciudad donde se erigen los templos. Así se busca una pendiente y sobre ésta se hace un terreno elevado artificial ;a modo de gran podium que sería el basamento sobre el que se levanta el edificio.

Estos templos tenían abierto el frontón pero, a partir del siglo IV, la influencia griega y después helenística hace que el frontón se cierre y se rellene de figuras. Algún templo que ha quedado de la época suele ser espectacular. El Museo de Villa Giulia tiene muchos ejemplos de estos frontones que son de barro cocido pintado en colores.

El tercer elemento es que no siempre son de mármol los templos griegos. En el sur de Italia los templos contemporáneos de la época están hechos en piedra local (caliza). Sin embargo, el templo etrusco-itálico es de material muy perecedero, por ello se les cubre de terracota que refuerzan y dan colorido al estar pintadas. Por su material no se conservaron enteros debido a su propia naturaleza. Vitrubio nos describió un templo tuscánico (probablemente el Capitolio de Roma) diciendo que era de madera, adobe y placas de cerámica ; eso sí, muy exuberantes, con estatuas en el techo y, desde el siglo IV y III también tienen figuras en el frontón.

Para poder hacernos una idea de cómo eran tenemos terracotas destinadas a usos votivos que reproducen estos templos y que están depositados en recintos templarios de dioses. Así podemos ver muy bien como era su estructura.

También existen ajuares funerarios o contenedores de cenizas (urnas cinerarias) que imitan las formas de los templos. Así, en el Museo de Villa Giulia tenemos un templete que sabemos posterior al siglo IV o III por sus figuras en el frontón, con lo que es un templo arcaico.

Los arqueólogos alemanes de principios del Siglo XX contaban con poco instrumental arqueológico y utilizaban las fuentes literarias. Wigand, leyendo a Vitrubio, reconstruyó casi a la perfección un templo itálico. Gracias a Vitrubio, a las excavaciones abundantes, ya, en Etruria y gracias también a los exvotos comentados podemos hacer una reconstrucción del templo etrusco-itálico.

Se trataba de templos casi cuadrangulares en los que la mitad del templo es una columnata abierta y la otra mitad es la cella con las estatuas de los dioses. Arriba tienen viguería de madera y encima llevan toda la cubierta de cerámica y los acroterios que llevan las figuras y tras el siglo IV Y III esa decoración llena también el frontón.

En estos momentos existen unos elementos de sustentación bien distintos a lo que era la arqueología clásica y helenística : ese tejado de forma clásica tiene una sustentación en la pronaos y en el interior en las paredes de la cella o cellaes. Pero donde verdaderamente se sustenta es en la viga central donde recae todo el peso. Esa viga tiene y permite un peso importante que admite las cuádrigas en lo alto.

*El Capitolio posterior es muy diferente al primitivo aunque se le parezca. A diferencias del griego, el templo etrusco itálico presentaba un pórtico muy amplio, una planta casi cuadrada y era menos elevado que los griegos aunque era evidente que sí tenía algo que lo elevaba : el podio. Lo encontramos con plenas característica en el Siglo VI a.c. y la mejor referencia es la de Vitrubio. Por él sabemos que era de madera y adobe y la piedra se empleaba en el podio. Sabemos que las paredes se revestían de estuco (masa de cal fina, yeso y fresco se puede pintar). Su decoración era fundamentalmente de barro cocido a modo de placas colocadas sobre pared y techumbre que protegía de la lluvia y daba colorido. Mientras que en el griego existía una escalera perimétrica, situada enfrente del edificio y que está a todo alrededor, en éste se accedía a una escalinata única sin prolongación por otros lados. La planta de este templo sabemos que era de 62 X 52 (casi cuadrada frente a la griega que era más rectangular). La planta tiene dos partes muy claras : la anterior que está en la escalera que da a la fachada (pars antica) mientras que la parte de las cellaes recibe el nombre de pars postica. La primera era un porche con columnas en la que, en el caso del Capitolio de Roma, veremos que tenía dos hileras de cuatro columnas (no siempre existía esta proporción) pero el intercolumnio central es más ancho que en los lados para que se pueda entrar por ahí y salir. La pars postica, en el caso del Capitolio, presenta tres cellaes. La central dedicada a Júpiter Optimus Máximus, y esta cella, según se desprende de la descripción de los tratadistas, es más ancha que las laterales. A los lados están las paredras del dios (diosas compañeras) : Juno y Minerva.

La columnata es de arte tuscánico (orden propio) que es el tipo de orden tomado de modelos griegos que se aplica en estos templos romanos. El fuste es liso. No tiene acanaladuras ni éntasis, más estrecho arriba que abajo y la basa es un toro entre dos discos (sobre él va el fuste). El capitel es un equino bastante bajito y saliente y encima tiene un ábaco bastante grueso. Es parecido al dórico pero con basa. Si a ello se le suma que primitivamente era de madera, las diferencias son notables.

La decoración arquitectónica de estos templos es bien conocida hasta Augusto : de barro cocido que varía mucho respecto a las épocas. Así tanto las figuras que aparecen arriba como en otros lados cambia de estilo con el tiempo. La principal muestra fue el momento en que se añadió la decoración de los frontones con un estilo más clásico. En cuanto a esta decoración existen datos que debemos conocer. Cerca del Circo Máximo estaba el Templo de Ceres (inaugurado en el 493 a.c.). Por Plinio sabemos que existen terracotas y pinturas de dos griegos de la Magna Grecia : Damófilos y Gorgasos. Si Vulcas actúa en el 509 a.c. y estos en el 493 a.c. ¿qué podemos concluir ?.

30-03-2000

A principios del Siglo V, en Roma existe la presencia de artistas griegos de la Magna Grecia. Hasta qué punto esa visión de la Roma primitiva hay que cambiarla lo podemos intuir de datos literarios. A partir de esa época existen costumbres en Roma como la erección de estatuas de bronce de personajes famosos. Gracias a este dato se explican cosas de esta época (Siglos V a III). Tito Livio en “Ab urbe condita” nos cuenta una historia interesante ; la de Catón el Viejo, romano típico que intentaba que las gentes de la época fueran fieles a las tradiciones romanas. Catón reprobaba a sus compatriotas que no utilizaran las imágenes de terracota y que las corrompieran con el mármol (costumbre griega). Esta costumbre de la terracota que se mantuvo hasta Augusto era considerada como muestra de sentimiento nacional y tradición. Pero sabemos que existía constancia de estatuas de bronce. Por ello hay que recordar que en 438 a.c. cerca de un lugar del Comizio que se llama los Rostra (proas de naves en bronce), en el Foro, sabemos por Plinio que se colocaron cuatro estatuas de unos embajadores romanos asesinados por el Rey de Veyes cuando habían sido enviados para establecer relaciones diplomáticas con los etruscos. Sabemos que entre 340 y 312 a.c. en el Foro había estatuas de bronce erigidas a cónsules victoriosos y, de ellas, algunas eran ecuestres. De esta Roma antigua se conservan unas piezas muy excepcionales por su rareza como una que apareció en la Roma del Renacimiento. Se colocó en el Capitolio actual. Se le añadió un busto (a usanza romana), se arreglo un poco y ello porque se pensó que representaba al primero de los cónsules de Roma (Lucio Junio Bruto) y, sin razón científica, en el Renacimiento se relacionó a la estatua con el cónsul. ¿Y por qué esta atribución ?. Se pensó que se basaron en imágenes de este cónsul, pero ¿había retratos personales en el 509 a.c. ?. No. Lo que había era estatuas de barro cocido. Se supuso que las grandes familias romanas estaban orgullosas de la pertenencia a una Gens y éste pertenecía a la Gens Junia. Esta familia tuvo muchos cónsules en la República siendo la costumbre familiar, al morir un miembro, la de reproducir su rostro en unas máscaras que se sacaban siempre en las sucesivas muertes de familiares posteriores. Eran las imagines maiorum (imágenes de los antepasados). Eran como los escudos de la nobleza.

Para poder llegar a ser senador o cónsul había que hacer el cursus honorum. Una de las primeras cosas que hacían los jóvenes nobles era ejercer cargos menores como el de magistrados monetales. La moneda se acuñaba en el Capitolio al lado del templo de Juno (en su acepción de Juno Moneta). Al acuñarse el metal en ese lugar recibió el nombre de moneda.

En ese principio de la carrera, los senatoriales podían escoger varias cosas como ese cargo de magistrado monetal. Las monedas (oro, plata, bronce) eran controladas por los magistrados triumviri auro argento aere flando feriundo. Existían barras de metal preparado y con dos cuños con el anverso y reverso de la moneda, mediante sendos golpes, se acuñaban las monedas. Este control lo llevaban los magistrados monetales (un año en el cargo) que elegían el tipo de imagen que llevaba la moneda. Alguna vez (sobretodo al final de la República) los magistrados colocaban retratos de su familia (no podían poner el suyo).

La moneda era sagrada en la antigüedad y, de hecho, los griegos ponían sus dioses o símbolos muy representativos. Pero nunca ponían a sus gobernantes. Pero llegaron los reinos helenísticos y los Diádocos empezaron a poner los retratos de Alejandro y a partir de ahí se fue poniendo la imagen de sus gobernantes. Ello no sucede en los gobiernos republicanos que ponen un símbolo. En la República se le ocurrió poner su imagen a Sila que colocó en el reverso de algunas monedas una estatua ecuestre con una cabecilla minúscula (la suya). César llegó a más y colocó su retrato en las monedas con lo que sus contemporáneos tuvieron la prueba para decir que quería derribar la República e instaurar la Monarquía, lo que, en última instancia sería uno de los desencadenantes de su asesinato. Al principio César ponía sólo un elefante (que en púnico se decía “caira”, muy parecido a César).

Algunos magistrados monetales de la Gens Junia quisieron poner imágenes de sus antepasados y a lo largo de los tres últimos siglos de la República hubo muchos cónsules Junios que colocaban estos retratos de sus antepasados cuyas imagines maiorum guardaban en sus casas. Así llegaron a nosotros retratos de personajes antiquísimos de una época en que en Roma no existían, aun, los retratos. De esta forma algún magistrado monetal J unio colocó el retrato de su antepasado Lucio Junio Bruto haciéndolo de forma idealizada e inventada. Por ello pensaron en el Renacimiento que esta imagen era la de este primer cónsul republicano. Pero el caso es que no era él porque con el tiempo se descubrió que le estatua era de mucho tiempo después. Sus características nos dicen que la estatua era de hacia la segunda mitad del Siglo III a.c. Además es un documento excepcional que se sigue llamando el “Bruto Capitolino” porque se conserva en el Ayuntamiento actual (que está en el Capitolio).

Estas estatuas presentan muchos problemas. Existen textos que nos dicen que las mascarillas de cera de las imagines maiorum se pasaban a barro cocido y de ahí era fácil pasarlas al bronce o al mármol y se reproducen con tanta fidelidad que son muy parecidas a las propias imagines maiorum. Esta costumbre de las imagines era símbolo de la clase social privilegiada. Mario (que venía del pueblo) decía : “Yo no poseo imagines maiorum” como señal de que no era noble. Los aristocráticos que lucharon contra él eran los que tenían estos símbolos.

Si los retratos más antiguos vienen de ahí, el retrato romano se caracterizará, frente al griego, por su realismo brutal que señala todos los rasgos de la cara. El retrato de Bruto, no obstante, no es muy realista aunque tampoco ideal. Hoy pensamos que esta cabeza pertenece a la de un personaje histórico de Roma venerado entre las estatuas ecuestres del foro romano y ésta debía ser el fragmento de la estatua ecuestre.

03-04-2000

Igual que los renacentistas, ante el fragmento del Bruto Capitolino hicieron un ejercicio culto y le dieron el nombre de Bruto pensando que se trataba de aquel primer cónsul de la República, los romanos atribuyeron a sus personajes legendarios una serie de monumentos antiguos. De estos personajes, Servio Tulio salió bien parado atribuyéndosele uno de los templos existentes bajo la iglesia de Sant Omobono, dedicado a la diosa Fortuna.

Estas leyendas llevaron a conclusiones importantes sobre los monumentos de la Roma Antigua que ofrece, para los primeros siglos de la República, un conjunto de monumentos como las primigenias murallas de Roma (atribuidas a uno de los Reyes). Efectivamente, Roma tiene dos cintas murarias ; una de ellas es hecha por Aureliano en el Siglo III d.c. para defender Roma de las invasiones de los bárbaros (muros aurelianos). Anteriormente a estas murallas ya existían otras con un perímetro más reducido y que recorría la parte de los montes históricos sobre los que se había asentado la ciudad. Los antiguos pensaron que estos muros eran de Servio Tulio (muros servianos). Pero en realidad ¿eran de Servio Tulio ?. No, evidentemente.

Si subimos la ladera del Monte Palatino tenemos el edificio denominado Carcere (de donde deriva cárcel) que los antiguos denominaban Tullianum. Si se intuía que se trataba de un lugar muy antiguo y como se llamaba Tullianum, los romanos lo atribuían también a Servio Tulio. Pero tampoco era así porque en Roma se había extendido una costumbre propia de la época helenística : buscar explicación a todos los nombres de lugares mediante argumentaciones filológicas. Este espíritu helenístico filológico se introdujo en Roma sobre el Siglo II a.c. Pero realmente el nombre Tullianum debía venir de la palabra latina Tullus (manantial). Las tradición quería que éste y otros lugares fueran obra de esos reyes.

Las puertas de Roma conducían a distintos sitios. Si observamos planos de la ciudad de Roma, unos del Siglo V a.c. y otros del Siglo III d.c. observamos que Roma era diferente. Estos sitios donde conducían las puertas de Roma eran las Vías. Las de los muros servianos eran unas vías de corta prolongación puesto que están hecha en una época en la que Roma aun controlaba poco territorio a su alrededor. Roma, a medida que conquista, hace sus vías más largas y por tanto las vías salen de sitios diferentes. Ello es explicable debido a la enorme importancia que, para la época, tenían las comunicaciones terrestres debido, entre otras causas, a que el mar sólo era practicable como vía de comunicación a partir de la primavera.

La principal vía es la Vía Apia (cerca de cuyo inicio estaba la tumba de los Escipiones) que llegaba, al principio, al Capua y después hasta el Adriático. Así la historia de las vías es también la historia de las conquistas romanas. Esta Vía Apia, que entroncaba con las conquistas hacia el sur, era llamada la Regina Viarum y por ello (Regina es el femenino de Rex-Regis : Rey) se atribuía a los reyes.

Los romanos también interpretaban los monumentos antiguos grandiosos como obras de sus antepasados. Debajo del Foro existía una canalización que recogía los innumerables manantiales y desagües llevando el agua a la margen izquierda del Río Tíber. Esta canalización se llamaba la Cloaca Máxima. De ella tenemos, por ejemplo, un arco de tres roscas en la misma desembocadura junto al Tíber. El estar bajo el Foro y ser tan espectacular llamaba mucho la atención de los romanos. Era muy necesaria ya que el Foro se instaló en una vaguada entre montes que vertían directamente allí el agua con lo que antes de su urbanización, el Foro era un valle pantanoso. Al principio el Foro fue ocupado como enterramiento por los primitivos pobladores. Se han encontrado restos de enterramientos del Siglo VIII (muchos de niños). En el Foro se colocó la Regia (casa del Rey), el templo de Vesta (el más sagrado) con un fuego que no se podía apagar porque si lo hiciera se produciría una catástrofe nacional habiendo que esperar a que volviese a encenderse de nuevo mediante el fuego de los dioses (mediante un rayo). Por ello las vestales estaban ahí al mando de la Virgo Vestalis Máxima (hija del Rey al principio). En ese lugar se guardaban testamentos de gente importante (como Marco Antonio o Augusto) y símbolos de las tradiciones históricas romanas.

La Cloaca se hizo para recoger aquellas aguas en un sitio en el que existían incluso pequeños lagos. Pero fue una obra bastante posterior a los reyes. Al principio existía un drenaje primitivo cerca de los edificios más antiguos (Regia, Templo de Vesta, etc.).

Son de destacar también los puentes romanos. Si salimos por la Vía Apia hasta Capua nos encontramos muchos arroyos y ríos. La dificultad del puente es hacer una construcción en forma de arco. Ya en la Cloaca podemos ver cómo se hacían los arcos. Las noticias son antiguas y existen leyendas sobre los constructores de puentes porque una ciudad con vocación de Imperio tiene que tener puentes en sus caminos para pasar fácilmente los accidentes del terreno. Ya muy temprano debieron existir puentes que cruzaron el Tíber por la isla Tiberina. De la leyenda tenemos el Pons Sublicius (Puente de Madera) que debía estar situado en ese lugar. Por otro lado, una de las funciones más importantes de Roma derivaría de un puesto relacionado con los puentes ; esa función era la de Pontifex Maximus (Pontífice Máximo) que debía ser el guardador máximo de los puentes y ello porque los puentes de la isla Tiberina debían ser a modo de pasarela que se quitaban y ponían según las circunstancias. Al respecto existe una estatua de bronce de Horacio Cloques de quien la leyenda cuenta que salvó a Roma de una invasión quitando el puente y jugándose la vida. Con el tiempo se convertiría en personaje legendario y sobre él se hicieron hasta medallones conmemorativos.

*Veremos, a continuación, el Tullianum. En el Arx existe, en la actualidad, una iglesia en la que al entrar se puede observar una inscripción en latín de la época republicana. Existe allí una iglesia porque se suponía que allí sucedieron cosas importantes dentro de la historia del cristianismo primitivo. Como allí existía una cárcel (Carcer) se supo que allí estuvo prisionero San Pedro (que al ser ciudadano romano tenía que ser juzgado en Roma). Cuando, posteriormente fue ajusticiado se le llevó a enterrar en el lugar donde hoy se levanta la Basílica de San Pedro. Donde estuvo encerrado era el Carcer Tullianum. Tullianum le llamaban primeramente a la parte baja. Allí estuvo San Pedro y en ese sitio se decía que había llevado a cabo un milagro consistente en sacar agua de una piedra. Ello tenía su explicación porque allí ya debía existir el agua (Tullus significa Fuente).

Cuando Yugurta fue vencido y llegó a Roma fue encerrado en el Carcer, también, antes de ser degollado. También Vercingetorix fue llevado a ese lugar. Igualmente dieron con sus huesos en el Tullianum los conspiradores de la Conjuración de Catilina. Al respecto Salustio nos cuenta que “en el carcer existe un lugar llamado el Tullianum. Se halla a doce pies de profundidad bajo el nivel del suelo. Está ceñido por gruesas paredes. Se abre con bloques de piedra...y es un lugar horrible y repugnante”. Así Salustio nos reflejaba este sitio. Tenemos, pues, que el Carcer estaba sobre un edificio más antiguo. Sería un edificio circular con sillares en seco que tenderían a ser una cúpula pero que se cortó para hacer una habitación en lo alto. Este edificio de falsa cúpula (por aproximación de hiladas) tiene símiles en Grecia (como el tesoro del Atreo en Micenas). De esta manera, el corte del Tullianum privó de la cúpula al antiguo edificio. Y ello no era nuevo pues ya había existido en la época prerromana. De ello tenemos un ejemplo en Tusculum con una cisterna hecha por el estilo (fotocopia). En la propia Roma existen edificios también construidos de este modo. Así en el palatino, cerca de la casa de Livia, existe otro edificio con esta forma (tipo tholos). También bajo el palacio de los Flavios encontramos lo que se dijo que era el Mundus (otro) diciendo que allí había vivido Rómulo y otras leyendas por el estilo.

04-04-2000

Los muros servianos eran atribuidos a Servio Tulio, aunque lo cierto es que eran del Siglo IV a.C. (en plena República). Tenían quince puertas de las que salían quince Vías. La idea de Roma como ciudad bien comunicada es importante. Todas las ciudades tenían su vía de comunicación que llevaba a Roma. Las vías eran muy distintas (fotocopia). Cerca de la ciudad el enlozado era de piedra que tenían las características marcas de las ruedas de los carros. Eran caminos ordenados y, para ello, existían magistrados que los cuidaban. Había indicaciones de las distancias recorridas y las que quedaban por recorrer desde la partida de la Vía hasta la llegada al lugar donde se dirigía. Estas indicaciones, llamadas “miliarios” eran piedras colocadas a los lados de las vías donde se inscribía un texto con la distancia desde el último punto urbano y lo que quedaba para el siguiente expresada en millia passuum (miles de pasos). Algunos de estos cipos nos dan el nombre de un emperador o un magistrado en concreto lo que ofrece mucha información. Hay tantas vías como territorios y sirven para el comercio, el paso de los ejércitos, etc.

¿Donde están las murallas de la Roma Quadrata de Rómulo ?. Nos encontramos que no existen porque era imposible una disposición en esa forma (como decía la leyenda) dadas las abruptas características de la orografía romana.

En la ciudad eran importantes cosas como el agua. -hay que recordar que las bóvedas de medio punto de la boca del río (las que vertían la Cloaca Máxima) son del siglo I a.c., no tan viejas como se creían-. Había muchos almacenamientos de agua como los tullus y los lagos naturales del Foro pero con el tiempo y a medida que Roma crece existen más necesidades de agua ya que, entre otras cosas aumenta la necesidad de la higiene y se dan las termas. Por todo ello se necesitará traer más agua ya que la existente no es suficiente para el abastecimiento. Así, los romanos empiezan a hacer obras de ingeniería (en lo que serán expertos desde el siglo IV). Tendrán que hacer, primero, canales cubiertos o a cielo abierto (specus), pero cuando la declinación del terreno se complica y el terreno es abrupto, entonces se hacen lagunas artificiales (presas) y mediante specus se va canalizando el agua con diversos métodos como el sistema de los vasos comunicantes y mediante los castellum aquae que decantan y ordenan el agua y, a veces, cuando no existe más remedio porque hay una gran vaguada, se recurre a los acueductos que al fin y al cabo son sistemas de arquerías. Frontino escribió “De acueductus Romae” en cuyo libro primero dice que comparando los acueductos con otro tipo de monumentos de otras culturas, aquellos son más útiles comparados con la poca utilidad de las pirámides y otros monumentos. Las arquerías de las que estarán compuestos los acueductos son las mismas que se utilizarán en los puentes. De hecho existen puentes que son, a la vez, acueductos y también, como tal, existen arcos de puertas de ciudades. Así, por ejemplo, entre los primeros está el de Sexi (Almuñécar), sobre cuyas arquerías va el specus que transporta el agua.

Siguiendo con los muros servianos se han planteado problemas : el primero es que si desde que se construyó sirvió como defensa hasta la construcción de los muros aurelianos, durante tantos siglos debió arreglarse varias veces. Se trata de unos muros espectaculares y hoy sabemos que, al menos, son de principios del Siglo IV. Se han dado fechas que pueden aclararnos un poco. Así entre 378-352 se pudieron construir estas murallas. Se debieron levantar tras el saqueo de los galos, en aquella época de guerra contra los samnitas, latinos, etc. Su medida se calcula, aproximadamente, en unos 11 kilómetros, todo de sillares, abarcando una superficie total de 426 hectáreas de terreno. El muro sería un parapeto de piedra con un gran foso delante. Detrás, además, existe un pequeño muro que hace que, entre las dos construcciones, se coloque un ager de piedra apisonada que le da mucha fuerza a la muralla para que no se derrumbe. La muralla está muy bien estudiada a la altura de la Estación de Trenes de Roma donde se conservan fragmentos de esta muralla de sillares hechos de una piedra que no se encuentra en Roma. Esta piedra, aunque recuerda al Tufo, es distinta ; es piedra caliza formada en manantiales de agua, con muchas oquedades, porosa, pero con bastantes ventajas ya que la humedad no la vence. Cerca de Veyes existen grandes canteras de esta piedra en la llamada Grotta Oscura, llamada así por las numerosas cavernas allí formadas.

De allí trajeron aquellas piedras porque Veyes es conquistada en 396 a.c., trayendo de allí, además, multitud de obras artísticas. De Volsinii se trajeron infinidad de estatuas de bronce. En 211 a.c. se conquista Siracusa de donde se coge, también, infinidad de obras de arte. En 209 a.c. cae Tarento donde pasa lo mismo. La mismísima Corinto sucumbe ante Roma en 146 a.c. con lo que ello significa : carros cargados de infinidad de obras de arte griego van a parar a Roma creando las modas prohelénicas y las grandes colecciones romanas. Mummio, el conquistador de Corinto, envió obras a multitud de ciudades romanas y, entre ellas, a Itálica (Sevilla). Al respecto se han encontrado en esta ciudad una inscripción de esta donación de Mummio.

En fin, la piedra de Grotta Oscura en Veyes (llamada tova) constituyó los sillares de las murallas servianas. La disposición de estos sillares es a soga y a tizón, lo que hace que el muro esté totalmente trabado lo que unido a la tierra apisonada que existe tras los muros, se consigue una muralla compactísima. De esta forma, la poliorcética (técnica militar), muy avanzada en el mundo helenístico, ya destacaba en la Roma de la época.

Tarragona fue conquistada ya en el siglo III a.c. y fue bien amurallada desde el principio (ver fotocopia). En los sillares de arriba existen marcas de cantero. Las piedras de abajo eran de contención. Se decía que la muralla era ibérica (o al menos sus constructores) porque estas marcas de cantero parecían ibéricas, pero en realidad pertenecen a alfabetos prerrománicos de itálicos que iban en el ejército romano. Se trata de alfabetos procedentes del griego.

También sucede así en los muros servianos, donde existen estas expresiones que algunos dicen griegas porque lo achacan a constructores de la Italia del Sur (Magna Grecia) y ello porque se han relacionado estas murallas con otras como las de Siracusa (fotocopia) del Siglo V a.c. Se ha dicho que el mejor precedente de los muros servianos son estas murallas griegas de Siracusa y que sus arquitectos habrían venido a Roma a hacer los muros servianos pero ello no lo sabemos con certeza.

También en Sicilia existen murallas importantes y que no son griegas (aunque la poliorcética sea griega). Se trata de las murallas de la ciudad de Erice (situadas al Oeste de Sicilia) donde tenemos el Templo de la Venus Ericina. En realidad son murallas púnicas porque Erice y Palermo eran ciudades púnicas donde también tenemos estas marcas de cantero (aunque en alfabeto púnico).

Para resumir, las murallas servianas son unas murallas muy importantes con sillares de dos pies romanos de largo. Estaban muy bien hechas. De las Vías que partían de las murallas nos interesa, sobretodo, la Vía Apia (ver fotocopia) que salía de la Porta Capena que tenía una Vía paralela en la Vía Latina (ver recorridos en Fotocopia).

10-04-2000

Sobre las Vías existe una teoría con mucho de verdad y también mucho de falso. Es verdad que las Vías, a la salida de Roma o a la entrada de otras ciudades, estaban perfectamente estructuradas con un recubrimiento que le da la forma que conocemos. No todas estaban así construidas siendo, en la mayoría de los casos, más ligeras. Todo dependía del terreno y de su importancia. Teóricamente se hacen tras unos trabajos con diversas fases (fotocopia). En primer lugar se hacen unos cortes en el terreno haciendo un vaciado de éste para hacerlo fuerte y duro. Era necesaria una estructura sólida para lo cual se necesitaba hacer, primero, un hueco que se cubría de las cuatro capas teóricas que tiene una Vía. Estas cuatro capas son de abajo a arriba :

Statumen. Piedras sueltas regulares que dan sustento a las demás capas.

Rudus. Piedras más pequeñas con un elemento de consistencia.

Nucleus. Es ya de obra, con arena y cal y otros elementos que la endurecen.

Summa Crusta. Conjunto de piedras llamada también por su forma un poco elíptica Summa Dorsum.

Este tipo de Vías requiere también la existencia de cunetas a los lados (fossae) que sirven para el drenaje del agua de lluvia de forma que ésta no arranque el pavimento.

Imágenes de estas Vías existen, pero pocas. En este caso (fotocopia) el Summa Dorsum es de lozas basálticas aunque es un caso insólito ya que se trata de la Vía Apia a la salida de Roma. No en todos los lugares, ni mucho menos, sería tan perfecto.

Mucho menos espectaculares son las Viae Terrenae que son un simple apisonamiento del terreno mediante piedras aprensadas que permiten el tránsito de caballerías, siendo mucho más perecederas.

La importancia de las Vías empieza a finales del Siglo IV a.c. cuando las conquistas hacen necesarias estas Vías para el control y dominio de los territorios conquistados. Por ello, en 312 a.c., Apia Claudio Caecus (“El ciego”) el censor, hizo construir la Regina Viarum (reina de las vías) : la Vía Apia, que es el modelo máximo de las Vías, dotada en su recorrido de viarios. Uno más antiguo se ha encontrado del 250 a.c. Existen también algunos puentes, entre los que destaca uno muy antiguo (aunque reestructurado) cerca de Albano. Esta Vía fue muchas veces reestructurada y en el 285 a.c. se construyó el tramo desde Capua hasta Venusia. Interesa recordar que este censor (que da nombre a la Vía) en el año de su censura (312 a.c.) construyó uno de los más antiguos e importantes acueductos que surtían de agua a Roma. Precisamente por la puerta donde después estuvo la Tumba de Eurisaces venía el acueducto que cogía el agua desde 16 kilómetros de distancia de Roma. El tipo de acueducto de la Aqua Apia es un specus o canal, en gran parte subterráneo, que cuando se acercaba al borde de Roma, para salvar desniveles, fue dotado de arquerías. Construido de sillares encajados en seco y formado por pilares unidos por arquerías de medio punto. La construcción romana de sillares en seco (como los muros servianos) recibe el nombre de Opus Quadratum (por la construcción cuadrada de los sillares que se emplean). Este acueducto, a la entrada por Porta Maggiore, es conocido como Spens Veterae. Una vez en Roma llevaba el agua hasta el Monte Celio. Desde allí iba el Specus al Aventino y desde allí bajaba, mediante un sistema de sifones, hasta el Foro Boario.

Hay que recordar otras obras importantes del siglo III a.c. en que las conquistas se prolongaron debiéndose construir más puentes, Vías y acueductos. Destaca la Vía Flaminia (mandada construir por el Censor Flaminio). Esta Vía, construida hacia 220 a.c., unía Roma con Ariminum (Rímini) y a través de ella comunicaba Roma con el Valle del Po. En esta Vía volvemos a ver la técnica de una Vía que presenta a la entrada de las ciudades el sistema de Capas (Statumen, Rudus, Nucleus y Summa Crusta) aunque gran parte de su recorrido era de tierra y piedras apisonadas (Viae Terrenae). En la Vía Flaminia destacan puentes como uno muy famoso que existe no lejos de Roma ; el Pons Milvius o Puente Milvio, al que los italianos llaman Ponte Molle. En él se celebró la famosa batalla de Constantino. Es del Siglo II d.c. porque el antiguo se lo llevaría una corriente casi con toda seguridad.

Tenemos también la Vía Latina (casi paralela a la Vía Apia) y que iba, también, a Capua aunque por el interior con lo que el Sur de la Península aparecía muy comunicado y controlado. Los puentes acueductos utilizaban el empleo temprano de la arquería quadrata. La técnica constructiva de puentes y acueductos es la misma (siendo ambivalentes).

La importancia de los puentes es temprana (recuérdese el que unía las orillas del Tíber por el Foro Boario y la Isola Tiberina). Sucede que las crecidas de los ríos se llevaron muchos puentes, pero quedan todavía algunos como los que son consecuencias de estas crecidas como el Ponte Roto del que sólo queda el inicio en una de las orillas. Es probable que este puente sea el que nos describe Tito Livio diciendo que en su época era un puente que de piedra tenía los pilones mientras que la calzada era de madera.

Por orden de antigüedad estarían :

El Puente Emilio que debe su nombre a Lucio Emilio Lépido, el cual, a principios del Siglo II a.c., junto con su colega Fulvio Nobilio, construyó este puente que es el primer puente conocido, de piedra, en Roma.

El Pons Fabricius. Une la orilla romana con la Isola Tiberina y tiene grandes restauraciones con respecto al original. Es de época triunviral y ello lo sabemos porque tiene una inscripción sobre uno de los arcos de piedra en el que se dice que su constructor fue Lucio Fabricio que era Curator Viarum (funcionarios pertenecientes a los máximos órdenes sociales romanos cuya misión era el cuidado y vigilancia de las Vías ya que las cloacas de desagües y los puentes de las Vías se rompían en épocas de crecidas y necesitaban arreglos continuos).

El Pons Cestius. De la misma época que el anterior y también con grandes reconstrucciones. Unía la Isola Tiberina con el Trastevere.

Existe también un gran puente romano a sillares de granito en Emérita Augusta (Mérida). Se utilizó hasta hace dos años lo que nos da muestra de su extraordinaria construcción (aunque es cierto que tiene numerosas reconstrucciones). Destaca también el espectacular puente de Alcántara. Igualmente, de los acueductos de nuestro país, destaca el de Segovia con sillares de granito, lo que nos da muestra de lo normales que debían ser estas obras públicas ya que Segovia era una ciudad de escasa importancia.

Volviendo al Pons Fabricius, éste, en la actualidad es llamado el Ponte dei quatro cappite por las cuatro cabezas que formaban parte del pretil original del puente. Se trata de imágenes a manera de Hermas que indican una especie de control o protección de los caminos. Son muy apropiadas estas imágenes en los puentes. En este caso debían tener una balaustrada de bronce por las ranuras existentes en las Hermas. Tanto los pilares como el revestimiento son de travertino (roca porosa formada en un corto periodo de tiempo en nacimientos de agua). El travertino de Roma es de calidad extraordinaria, de color crema y tacto jabonoso. Es una roca calcárea muy utilizada en la época.

Son importantes sus arcos y los pilares que presentan, lo que es normal en estos puentes, una estructura maciza que tiene, en planta, formas características : frente a la corriente su forma es en flecha (^) y en el otro lado presenta una forma semicircular (U).

En el mismo lugar que el Pons Fabricius debió estar el Pons Sublicius por ser la distancia más corta para salvar el Río Tíber.

11-04-2000

Pasaremos, a continuación, a estudiar los templos en Roma.

En época de los Severos se hizo un plano de Roma sobre mármol : la Planta Marmorea. Se hizo en el Templum Pacis y en ella se plasmaba el plano de la ciudad. Gracias a ello podemos hacernos una idea de cómo fue Roma en la época, sobretodo de los edificios desaparecidos. Dentro del Porticus Metelli estaban los Templos de Júpiter y Juno. Tenemos, también, la zona de San Nicolás in Carcere, iglesia bajo la cual existe un templo triple. También, en el Foro Boario, existe un templo tipo tholos que se denomina Templo de Vesta (aunque no es el auténtico Templo de Vesta), a cuyo lado existe otro templo rectangular.

Hay que volver donde dejamos los templos. Las fuentes literarias nombran dos templos de mucho interés : los que se construyeron en el área sacra de Sant Omobono. Fueron levantados por Camilo tras la conquista de Veyes en 396 a.c. Son dos templos prácticamente iguales con el interés de que demuestran que en aquella época todavía estaban presentes las formas de los templos tuscánicos. Estos templos son rectangulares aunque no son largos. Tienen una cella que ocupa la mitad del templo y delante un pórtico con doble hilera de columnas (como los templos tuscánicos).

Este general Camilo edificó los templos para conmemorar sus victorias. Cuando los generales venían con el botín eran coronados y hacían el desfile triunfal desde el Campo de Marte hasta el Foro, donde mostraban los objetos del botín de guerra que crearon en Roma un patrimonio de gran repercusión. Estos generales victoriosos levantaban un templo votivo de alguna divinidad que tenía que ver con ellos, con sus antepasados o con el acontecimiento celebrado y todo ello con vistas a la gloria en la posteridad. Los dos templos tuscánicos levantados por Camilo estaban dedicados a la diosa Fortuna (por su fortuna contra los veyenses) y el otro a la Mater Matuta. Se creían templos hechos por Servio Tulio pero, en realidad, los de tiempos de este Rey estaban debajo.

Al lado de estos existen otros templos tempranos de los que no quedan apenas testimonios.

En el Foro estaba el Templo de Castor y Pólux que aunque la forma que nos ha llegado no es la original (se le hicieron varias reconstrucciones), en líneas generales es el Templo construido a principios del Siglo V a.c.. Este Templo de los Dioscuros (Castor y Pólux) está dedicado a estos porque los romanos los adoptaron a en el Siglo VI a.c. Lo sabemos porque en Lavinium se excavó un lugar de culto al aire libre formado por trece altares dedicados a diversos dioses del panteón greco-latino (prueba de la fuerte influencia y presencia griega). En uno de los altares existe una plaquita de bronce que debió ser colocada sobre las piedras diciendo las divinidades a las que se dedicaba el altar (en alfabeto casi griego y escrito de derecha a izquierda) : Castorei Poloudeke Kouroes (a los jóvenes Cástor y Pólux). Estos personajes se convirtieron en símbolo de la joven nobleza romana y eran ya adorados desde entonces.

En 499 a.c. fueron objeto de un Templo en el Foro Romano tras la victoria en la batalla del Lago Regillo. Existen una leyenda que dice que en la Batalla, los contendientes vieron como al frente de los romanos estaban dos jóvenes guerreros que los condujeron a la victoria (Cástor y Pólux). En el Foro existía un pequeño lago donde se decía que uno de los jinetes anunció la victoria y por allí se perdió en el agua. Cerca de ese sitio se edificó el Templo de Cástor y Pólux. El templo, en la forma actual, tiene una estructura parecida a los templos griegos aunque en su estado actual es producto de muchas restauraciones. Comparando las plantas, entre el de C. y P. y el de la Mater Matuta vemos que el primero es un poco más rectangular, en segundo lugar tiene peristilo (el otro sólo tiene columnas en los laterales y en el frontal). Los intercolumnios son diferentes. Media planta de uno de los templos está ocupada por la cella y la otra por una zona porche de peristilo que ocupa la otra mitad. El acceso era por la parte delantera (con su escalinata). El de C. y P. sólo tiene escalinata delantera (así serán los templos romanos que suelen ser más cuadrados y están levantados sobre un gran podium).

Otros templos importantes en el Foro romano que se perdieron son el de Saturno (al pie del Capitolio) y del que sólo quedaron indicios de cimentación. Debía ser casi gemelo al de Júpiter Capitolino (de estilo tuscánico). Más allá, abriéndose al llano del rey, donde después estuvo el Circo Máximo, existen otros templos.

En el 31 a.c. hubo un incendio en la zona cercana al Foro Boario con la destrucción de tres templos : el de Ceres, el de Liber y el de Libera. Después, en el Foro Holitorio (foro de las verduras), en el siglo III a.C. se construyeron tres templos que se encontraban donde hoy se encuentra la iglesia de San Nicolás in Carcere. Estos tres templos son de un gran interés y aunque sobre el principal se edificó la iglesia, se ha podido excavar y estudiar. El más antiguo es el del lado sur que probablemente es el Templo de Spes (esperanza) construido por Atilio Calatino en 258 a.c. El siguiente (bajo la iglesia) puede que sea el que construyó Cayo Cornelio Cetego en 197 a.c. y el del norte (el más grande) es el Templo construido por Cayo Duilio. De estos templos uno es dórico y los otros dos son jónicos y las plantas denotan que el del centro y el del sur son templos a la griega con peristilo mientras que el templo de Cayo Duilio presenta el muro trasero liso. Se trata de la evolución del Templo Tuscánico debido a las influencias de los templos griegos, manteniendo algunas características como el muro posterior (para no ser visto desde atrás). El Templo de Cayo Duilio es tuscánico pero a la vez es jónico lo mismo que lo es el templo central mientras que el dórico y el central son ejemplos de templos griegos con la adaptación romana de las escalinatas frontales y el podium.

¿Qué materiales tienen estos templos ?. El de C. y P. y los otros no son de mármol sino que estos templos tuscánicos tienen piedras locales : tufo, viperino, algo de travertino y con recubrimiento de estuco, aunque muchos tienen una decoración (eso sí, griega) a base de placas de terracota de influencia itálica. Los templos de mármol vendrán después, cuando tras el 146 a.c. los romanos conquisten Corinto y por ello lleguen múltiples obras. Cuando Quinto Metelo regresó de allí se trajo al arquitecto de Salamina Hermodoros y en el pórtico metélico, con el enorme botín, mandó hacer un par de templos encajados en este pórtico abierto : uno dedicado a Juno y el otro a Júpiter. Con el tiempo fueron reformados por Octavia (hermana de Augusto) y por ello se le denomina Porticus Octaviae.

12-04-2000

Estos dos templos presentan una peculiaridad : uno ya existía y el otro se construyó por Hermodoros que es el primero de los templos en mármol de que tenemos constancia aunque, Hermodoros, ya establecido en Roma, construyó otros templos y allí, en el Campus Martius (Campo de Marte), construyó uno que tenía mucho que ver con las conquistas de España. Precisamente un general romano que conquistó aquí terrenos en el Noroeste de la Península Ibérica (Brutus), curioso personaje que llegó hasta las costas gallegas (Finis Terrae) vio descrita su campaña en las fuentes de forma curiosa porque se creía que donde habían llegado era al fin del mundo. Se describe el terror de sus tropas al llegar al Río Lete porque se decía que allí se olvidaba todo. Llamó la atención el que contemplaran con asombro la puesta del sol sobre el mar y pensaron que allí caía el sol (Helios). Ello les produjo miedo y admiración, incluso dijeron que oyeron el chirriar del sol al caer al agua. Cuando Brutus regresó e hizo su triunfo en el Campus Martius, construyó un Templo y por sus hazañas victoriosas en Gallaecia (Galicia), Brutus pasó a denominarse Brutus Gallaicus. Éste construyó un templo dedicado al Dios de la Guerra (Marte) en el que se dice que la estatua de culto era colosal (acrolito) obra de Scopas y también una estatua de Afrodita (para recordar la unión de Venus y Marte y también para recordar el mar). Este templo también se atribuye a Hermodoros aunque ello es una teoría matizable porque fueron tantos los generales y los templos debidos a ellos que es difícil establecer cuál es cual (ver diferentes textos de las fotocopias).

En cuanto a estos templos del Porticus Metelli, hay que recordar que de ellos, hoy, se conserva prácticamente muy poco, pero de uno de ellos queda parte de sus basamentos lo que ha permitido que se hagan unos planos que en gran parte son debidos a aquella Planta Urbis Severiana que tan buena idea nos daba de la imagen de la época.

El templo más antiguo que ya existía parece que era el de Juno, construido en 179 a.c. por el censor Marco Emilio Lépido. Lo que hizo Metelo y ordenó a Hermodoros es que hiciera un Templo de Júpiter cuyas medidas fueran aproximadas al otro de forma que la pareja de templos quedara en el centro del pórtico. Que son semejantes nos lo indican las plantas y los planos y lo intuimos por las obras de arte que se colocaron allí. Así existían 34 estatuas de bronce, obras de Lisipo, representando a Alejo y otros oficiales macedónicos en la Batalla de Gránico. A su lado las fuentes cuentan que existía una estatua de bronce del año 100 a.c. que honraba a Cornelia, madre de los Graco, y ello lo sabemos porque el basamento se ha descubierto parcialmente en una excavación en la zona. Entre ambos templos (el de Juno y el de Júpiter) observamos que existen pequeñas diferencias lógicas ya que uno es un templo itálico y el otro es propiamente griego. Ambas plantas nos muestran muy bien las diferencias. El de Juno carece de columnata en la parte de atrás (característica tuscánica) e incluso el reparto del espacio entre la cella y el pórtico es igual, etc., mientras el de Júpiter es de mármol y se puede ver que es peristilo y con su cella ; exactamente a la manera de los templos griegos de cuyos modelos derivaba. Este templo de Júpiter tenía una estatua del Dios dentro de la Cella y de otra divinidad que desconocemos. Eran de dos escultores griegos de la época ; Dionisios y Policles.

Conocemos un conjunto de templos, arqueológicamente muy bien conservados, cuales son los del Área Sacra del Largo Argentina. Este área, con el tiempo, fue un lugar perfectamente ordenado situado tras el pórtico del teatro de Pompeyo aunque son anteriores a éste. Hoy pensamos que formaron parte de otro de esos pórticos existentes en este Campus Martius.

Las fuentes hablan de dos pórticos de la República en este Campus : uno el Porticus Minucia Veto aunque existía otro Porticus Minucia que, por su función (reparto del grano), era el Porticus Minucia Frumentaria. El primero recibe su nombre de uno de los generales romanos que había vencido a los tracios (Marcus Minucius Rufo) y de ahí su nombre. Pero el pórtico rodeaba a un conjunto de templos de distintas épocas y preexistentes a la construcción del pórtico y que son, probablemente, el grupo del Largo Argentina. Estos cuatro templos, si observamos su planta, podemos saber arqueológicamente su antigüedad. Así, el más antiguo es el C, después el A, D y B. El templo más antiguo (el C) es de finales del siglo IV o principios del III y si comparamos su planta con las ya vistas, la antigüedad se denota porque es un templo itálico : el posticum es sin columnata, la cella va dividida, tiene cuatro columnas delante de la escalinata de acceso, tiene intercolumnio en el centro... Era casi seguro el Templo de Manio Curio Dentato que en 290 a.c. venció a los sabinos y por ello dedicó el templo a Feronia (una diosa) en este Campus Martius.

El templo A es de hacia la segunda mitad del Siglo III a.c. y lo que se ve es producto de la restauración de Augusto. Su estudio permite pensar que era el templo de Juturna que se construyó en 241 a.c., año en que dos miembros de la familia Lutatia construyeron dos templos en el Campus Martius : uno el de Quinto Lutacio Cercon, dedicado a Juno Curitis con motivo de su victoria contra Falerii y otro el de Quinto Lucio Catulo que debía ser el de Juturna para celebrar la victoria contra Cartago tras la segunda Guerra Púnica. Este templo A debía ser éste de Juturna.

El templo D, frente al A, recuerda las formas itálicas (cella, división de la planta, etc). Es de principios del Siglo II a.c. aunque se reconstruyó al final de la República. Se piensa que fue el dedicado en 179 a.c. a unas divinidades protectoras del ambiente familiar (los dioses lares per maridi : tras el mar). Los textos dicen que en el Porticus Minucia Frumentaris estaba este templo con lo que el pórtico de encuadre de estos cuatro templos sería este P.M.Frumentaris y el P.M. Veto sería el que está detrás de él.

Los templos 12 y 13 (plano de hoy) son los mejor conservados de la República y por ello se han atribuido a divinidades. Uno es el de Portunus y era debido a que cerca estaba el puerto fluvial de Roma, aunque existe quien dice que es una versión de este dios protector de las puertas (después las protegería Jano). El templo circular (muy cercano) es de mármol y en este material es el único que se conserva de la República en este material. Es el Templo de Hércules Víctor Olivarius (Hércules vencedor del aceite) y, lógicamente, tiene que ver con Hispania (de donde procedía este producto). Allí cerca estaban los olearius (comerciantes del aceite). Era de mármol griego (pentélico) porque el mármol romano (el de Carrara) no se descubrirá hasta los tiempos de César. También tienen travertino y tufo de Grotta Oscura en la planta. Estos templos del Foro Boario tienen un podium o plinto con escalinata. Tienen entablamento en cuña y columnas acanaladas de travertino recubierto de estuco.

El templo de Hércules Víctor es sobre podium, circular y es del Siglo I a.c. (el otro sería del II a.c.) aunque tienen muchas reformas. En cuanto a los órdenes, el de Portunus es jónico y el de Hércules Víctor corintio. Éste último tenía veinte columnas de capitel helenístico derivado de los edificios sacros de la época (que eran griegos). El templo de Portunus es llamado también de la Fortuna Viril y el de Hércules Víctor se le llama también de Vesta. Con ellos acaba la República y ambos son fiel imagen del uso de dos tipos de plantas que persistieron en los últimos tiempos de esta República : la circular (desde el Templo de Vesta) y la cuadrangular. Su techumbre ha desaparecido.

13-04-2000

Junto al Pórtico de Octavia estaba el Pórtico Filippi, llamado así al ser costeado por Filipo en 29 a.c. En su interior estaba el Templo de Hércules y las Musas (nº 4 del mapa). Cerca del Circo Flaminio (5) estaba el templo de Marte (el levantado a instancias de Bruto Galaicus posteriormente a 138 a.c.). Al lado de allí se levantó otro Templo conocido como Templo de Neptuno, cerca del Circo Flaminio. Plinio lo llamó Templo de Domicio Ahenobarbo y el hecho es que conocemos a dos personajes con este nombre: uno del 115 a.c. y otro de los años 40 a.c. Como Plinio no lo especificó no sabemos a cual de ellos se refiere. Sí está claro que el nombre se debe a que este personaje, fuese quien fuese, reconstruyó un templo antes existente. Tanto del de Marte como del de Neptuno han quedado pocos restos, conocidos por las fuentes literarias.

En el Museo de Munich y en el del Louvre se conservan unas lastras de mármol con un relieve encontrado en el entorno del templo de Neptuno. Ya en el siglo XIX se pusieron en conexión ambas lastras pensando que serían de un único monumento, bien un pedestal o bien un ara. Desde entonces se le denominó Ara de Domicio Ahenobarbo y ello porque la investigación de la época pensaba que había estado dentro del Templo de Neptuno (que al ser llamado de Domicio Ahenobarbo por Plinio se pensaba que el Ara era también del mismo personaje). Son cuatro lastras de cuatro lados (tres en Munich y una en el Louvre). Los relieves de Munich lo que representan es un cortejo marino. Aparece Neptuno y Amphitrites en un carro tirado por tritones y acompañado por personajes marinos como son las Nereydas. Se trata de un lenguaje puramente griego.

Sin embargo en el relieve del Louvre se representa un hecho histórico plasmado en un acto oficial hecho en Roma: la elaboración del censo (algo puramente romano). Cada cinco años los censores tenían la tarea de evaluar la fortuna de los ciudadanos y, en función de ello, se distinguían cinco clases diferentes. Ello era un hecho importante porque así se sabía también la población que podía formar parte del ejército, hecho fundamental porque antes de la reforma de Mario (107 a.C.) sólo iban a la guerra los ciudadanos que se podían costear su equipo. Tras el 107 a.C. cambió la cosa e iba cualquiera a la guerra encargándose el Estado de su mantenimiento.

Ese acto de la elaboración del censo con todos sus actos es lo que se representa en el Louvre. El relieve se desarrolla de izquierda a derecha. A la izquierda aparece un grupo de ciudadanos togados y un escriba sentado comprobando las tablas del censo. Hay otro funcionario, también sentado, que recibe juramento de otro personaje que se lleva la mano al pecho tras su declaración. Tras esa escena existe otra de sacrificio a Marte. Sabemos que esto era típico en la elaboración del censo con la intención de proteger y ayudar a los censores. Por tanto el sacrificio entra en la parafernalia. Tanto Marte como el Censor están representados a tamaño mayor que el resto (reminiscencia de la corriente plebeya). A la derecha de este Ara aparece una escena con los preparativos de ese sacrificio y a la izquierda unos personajes que conducen a los animales a que sean sacrificados (suobetaurilia). El relieve termina con un grupo de soldados a punto de marcharse y ello se interpreta como el final de otra fase en la elaboración del censo que se denominaba lustrum: una vez hecho el sacrificio se realizaba un acto que era pasear a los animales muertos alrededor de los ciudadanos y estos quedaban ya purificados.

Se presentan los problemas de la cronología del monumento y la personalidad del censor. Por las fuentes literarias sabemos de la existencia de censos en 115, 108, 102, 97, 89 y 70. Entre el 70 y el 28 a.C. no se realizaron censos. Entonces tiene que pertenecer a uno de los años anteriores. El censo del 89 fue desastroso por lo que es difícil suponer que se quisiera representar aquel acontecimiento. También descartamos el del año 70 porque no coincide con la actividad de un escultor llamado Scopas el Menor que está relacionado con el Ara. Es firme la propuesta del 115 a.C. porque fue censor Domicio Ahenobarbo y a favor de que sea éste el protagonista existen varias razones:

El Texto de Plinio.

Las armas de los soldados representados son propias de esa época y no de época posterior a la Reforma de Mario que modificará el atuendo militar.

La cronología de Scopas el Menor que coincide con su época de trabajo.

En contra de esa fecha señalada hay un dato y es que los investigadores piensan que el censor que mandó realizar los relieves tuvo que estar relacionado con una victoria naval y ello porque lo visto en Munich se interpreta como una conmemoración de una victoria naval.

Pero estudiando a los censores, el del año 97 a.C. el cargo lo ostentaba Marco Antonio (abuelo del famoso) que antes de su censura consiguió una victoria naval contra los piratas en el Mediterráneo en 102 a.C. De esta forma, con Marco Antonio se justificarían los dos relieves. Por todo ello no está clara la fecha.

Otro problema es saber si era un Ara o un pedestal. Hoy se piensa que es más correcto lo segundo (según Coarelli) y sería utilizado para soportar o una estatua o un grupo escultórico. A favor de esto último está el texto de Plinio que nos dice que Scopas (artista neoático de finales del siglo II a.C. que trabajaría en Roma) realizó un grupo escultórico “que merece el máximo aprecio en el santurario de Cn. Domicio, en el circo Flaminio, es el de Neptuno, Tetis y Aquiles, las Nereidas cabalgando sobre delfines, cetáceos...todos ellos de la mano del mismo escultor, obra muy ilustre incluso si fuera la de toda una vida...” . Se piensa que existirían personajes de mayor tamaño (Neptuno, Tetis, …) y los demás serían más pequeños para que pudieran entrar en el pedestal (8 X 15 mts). Así, el texto de Plinio nos hace pensar que es un grupo de Scopas el menor y no lo que antes se llamaba Ara de Domicio Ahenobarbo.

Resumiendo, en primer lugar existen propuestas tanto de que estaba en el Templo de Neptuno (los más) como que estaba en el Templo de Marte. En segundo lugar, cronológicamente lo más probable es que sea del 115 o 97 a.C. Por último queda la duda de su interpretación como ara o pedestal.

27-04-2000

En esta Roma del Siglo II a.C. se produce, en la arquitectura, un proceso de aplicación de técnicas y materiales revolucionario. Los templos vistos eran resultado de las tradiciones itálicas con influencias griegas en los órdenes tras la llegada de arquitectos griegos que utilizarán nuevos materiales como el mármol.

En el Siglo II a.C. los materiales se transforman lo que conlleva la existencia de edificios completamente nuevos. En la zona cercana al Tíber, bajo el monte Aventino, se ubicaba el puerto de Roma, donde se encontraba el Templo de Portunus (su dios protector). Al lado del puerto existían unos almacenes para las mercancías. En el 193 a.C. los censores Lucio Emilio Lépido y Lucio Emilio Paulo construyeron un edificio nombrado por sus constructores Porticus Emilia y reconstruido, según se tiene constancia, en el 174 a.C. Este edificio está formado por un conjunto de naves de gran altura con bóvedas de cañón ubicadas de forma descendente, situadas desde el borde interior hacia el río.

La construcción se ha hecho aplicando una técnica que tenía ya una tradición en el mundo helenístico y que la vemos antes en lugares de Italia como las murallas de Cosa (cuya parte inferior es de opera quadrata rematada en una obra de argamasa). El Porticus Emilia está construido, pues, de argamasa ; resultado de una invención romana : mezcla de cal, arena y pequeñas piedras de cantos de río. Vitrubio habla de este material en sus “Decem Libri” (2ª mitad del Siglo I a.C.) y al ser tratadista de arquitectura explica la forma de hacer el opus caementicium (también llamado opus structile) que recibe el nombre de las piedras que se echan a la argamasa (caementa = guijarros). Dice Vitrubio que la clave reside en el descubrimiento casual que se produce en la zona volcánica de Nápoles, donde está Puteoli (el gran puerto de la bahía de Nápoles). Allí se da una tierra volcánica a la que se da el nombre de Pulvus Puteolani que tenía la virtud de que, mezclada con la cal y los guijarros, fraguaba rápida y fuertemente en contacto con el agua (igual que nuestro cemento). Este descubrimiento suponía que ahora se podía emplear una construcción mediante la cual una obra podía ser de una sola pieza ya que se hacían unas cimbras de madera sobre las que se vertía el opus caementicium quedando una sola pieza. Así se explica el que se pudiera hacer el Porticus Emilia : maderas rellenas con la argamasa fresca quedando un solo muro. Ello era revolucionario.

Además existían técnicas de decoración que sólo se podían dar en este territorio porque el tufo de la zona tiene unas características tales que si se sabe romper salen pequeñas piezas en forma piramidal. Así, sobre la argamasa fresca se puede decorar de forma que las paredes exteriores son recubiertas por la técnica de ir clavando los cubos piramidales de tufo resultando un paramento con esta decoración llamado opus incertum.

Cuando éste se hace cuidadamente quedando bien formado aparecen formas de paramento articulado geométricamente perfecto, en cuyo caso se denomina opus reticulatum que es la perfección del opus incertum. Cuando se hace mediante la alternancia de tufo de dos colores quedará muy decorado.

Esto duró mucho, apareciendo desde el Siglo II a.C. y perdurando durante la República y el Imperio aunque fuera de Roma el opus reticulatum no tuvo mucho éxito (debido al material). El uso del ladrillo configura el opus testaceum (que se verá posteriormente). Gracias a todas estas técnicas novedosas se podrán hacer edificios como el Porticus Emilia.

*Tenemos el Templo de Juno en Gabii. Se trata de un Templo rodeado de pórtico que delante tiene una cávea a manera de teatro.

*Existe también el Templo de Júpiter en Terracina. Situado en una colina mediante una gran substrucción presenta un gran pórtico siendo, en lo demás, igual que el de Gabii.

*El conjunto de Palestrina (Preneste) está situado, también, en una montaña en cuya ladera existen construcciones en terraza con rampas que conducen a una terraza central y que llegan hasta una cávea semicircular existente en lo alto en cuya parte posterior existe un templete circular en forma de Tholos.

*En Preneste está el Santuario de las Sortes Prenestinas donde existe un mosaico muy famoso. Se da la utilización del Opus caementicium y el opus incertum. Fue destruido en la segunda guerra mundial por los aliados tras lo cual se excavó el lugar y se encontró la arquitectura original que es muy parecida a la del Santuario de Pérgamo o al de Cos ; una acrópolis a la que se le acoplan las construcciones. El mosaico del que hablamos representa un típico paisaje nilótico.

*En Villanueva del Río y Minas, donde estaba Munigua, se encuentra un edificio con un gran templo y con muchas de las características aquí vistas sobre Palestrina. Coarelli cree que como dista casi dos siglos de los originales itálicos, pudo ser que allí llegaran gentes de Palestrina por lo que sería una traducción de los modelos del Lazio a esta zona y sería construido por gentes procedentes de allí.

Está claro que la invención de la argamasa tuvo mucha importancia en la construcción de todos estos edificios.

El santuario de Gabii, visto anteriormente, no está construido sobre una zona elevada y para nosotros es muy importante porque ha sido excavado por españoles. Se trata de un templo con una gran plaza rodeada de un pórtico delante de la cual se halla una cávea en la que debían celebrarse actos y festividades religiosas.

*El santuario de Tíbur (Tívoli) es exactamente igual, con la particularidad de que está en lo alto de un monte de manera que para poder construir la gran terraza fue necesario hacer unas grandes substrucciones para nivelar el terreno. Ello requiere el empleo de muchas arquerías y bóvedas.

El santuario de Palestrina (visto anteriormente) es igual ; en una montaña y con el viejo templo de las Sortes Prenestinas. Plantea muchos problemas. La ciudad de Preneste fue objeto de un asalto por Sila y conociéndose esta intervención han surgido muchos problemas. El alemán Delbrück, que escribió a principios de siglo “Construcciones helenísticas en el Lazio” y F. Coarelli que escribió también sobre el tema, plantean cuestiones sobre la fecha del edificio. Para unos sería de finales del siglo II a.C., para otros sería de la época de la conquista de Sila (principios del Siglo I a.C.) y para otros sería posterior a la conquista de Sila (años 70 a.C.). El caso es que en el 82 a.C. se conquistó la ciudad pasándose a cuchillo a los prenestinos. El alemán pensó que existiría un santuario que fue destruido y mandado construir uno nuevo en cuya parte alta construyó Sila un Templo a la Fortuna para conmemorar su victoria (sería pues de época silana 82-70 a.C.). Pero un investigador italiano; Degrasci, pensó otra cosa porque cuando se hicieron las excavaciones aparecieron más que muros : estatuas, inscripciones, etc. y por los nombres de los edificantes, al compararlos con los nombres de las necrópolis prenestinas, se dio cuenta que se trataba de nombres de las grandes familias de Preneste por lo que, si Sila acabó con todos, no cuadraba que el edificio fuese posterior a Sila concluyéndose que el Santuario era anterior al dictador romano.

Otro dato para complicar aun más el tema fue un edificio que mandó contruir Sila en el año 78 a.C. para rellenar el hueco existente entre el Arx y el Capitolio : El Tabularium. Éste se relacionó siempre con el Santuario de Preneste porque tenía la misma técnica lo que hacía pensar que ambos eran de Sila pero hay que señalar que ello no tiene nada que ver.

02-05-2000

La cal se utilizaba para hacer el hormigón. Sometida a temperaturas elevadas y apagada en agua se transforma en cal viva que se utiliza para la construcción. Como el mármol es la mejor piedra calcárea, desde Teodosio se utilizaron las estatuas paganas, hechas de mármol, como material para la construcción.

Gracias al hormigón se pudieron hacer muchos de los Santuarios del Lazio de los siglos II y I. De todos destacaba el de la Fortuna Primigenia en Preneste (Palestrina).

EL TABULARIUM.

El nombre del Tabularium viene de la palabra tabula (tabla de bronce) porque las leyes se escribían en bronce y se guardaban en los archivos del Estado. Estos pasarían a estar en este edificio inaugurado en el 78 a.C. conteniéndose una gran cantidad de aquellas leyes. En el 69 d.C. arde Roma lo que es aprovechado por Nerón para hacerse su Domus Aurea. Con ese incendio el Tabularium tuvo pérdidas importantes en su contenido (no así en su estructura arquitectónica). Se destruyeron unas 3000 planchas de bronce con leyes.

Este edificio, inaugurado por Quinto Lutatio Catulo, fue mandado construir por orden de Sila. La parte baja es un gran podium de opera quadrata de toba alternando hiladas a soga y tizón. Sobre el basamento existe un primer cuerpo sobre el que se encuentra un ventanal con peculiaridades como las columnas que rematan en un arquitrabe corrido, mero elemento decorativo porque lo que sustenta realmente son los sillares formando dovelas. Arriba quedan los restos del Palazzo Senatorio de Miguel Angel y éste debió destruir un cuerpo anterior existente con una columnata que en vez de dórica era jónica. El edificio tenía el fin de llenar la vaguada existente entre el Capitolio y el Arx con lo que se tiene que adentrar en el terreno. Su planta, al contemplarse, nos da la idea de cómo se tuvo que construir. La parte delantera daba a una plaza y la trasera al foro. Dentro existen intrincados laberintos formados por pasillos cubiertos por bóvedas y en el espacio interior, donde se guardaban las tablas legislativas, se emplearon técnicas que sólo se pudieron utilizar tras el descubrimiento del opus caementicium ya que todo está recorrido por galerías anulares o rectilíneas cubiertas por bóvedas a base de opus caementicium y con la técnica de éste (madera recubierta y con embellecimiento). Al penetrar por los laberintos internos se descubre el uso de técnicas complejas, fundamentalmente bóvedas de medio punto (o medio cañón), bóvedas de aristas (algo muy complicado), bóvedas de escalera. Presenta, igualmente, escaleras de trabertino (la toba está en la pared). Se trata, en suma, de una mezcla de la arquitectura arquitrabada propiamente griega y de la arquitectura adovelada (dovelas y arcos) típicamente romana.

Un tercer elemento arquitectónico tiene elementos griegos muy claros. El juego de las arquerías no era raro a los romanos porque era similar a los acueductos. Se trataba de arquitectura paisajística porque hacía de pantalla al hueco existente entre el Arx y el Capitolio. La distribución de las arquerías no es caprichosa : tiene 73 metros de longitud, un paramento de 10 metros y 7 u 8 metros por cada piso. Es ejemplo de arquitectura axial ; en torno a un eje, lo que es propio del helenismo (Por ejemplo el Templo de Atenea en Lindos) y ello tiene una intención claramente paisajística en conjunto con el entorno (por ello lo de axial). Igual sucede con el Santuario de Cos. Parecieran como divididos en dos perfectas mitades y ello es más claro en Preneste donde queda patente esta arquitectura axial mediante un eje divisor que divide en dos exactas mitades al Santuario. Esta característica de la axialidad está presente, también, en Tíbur, Ansur, Terracina, etc.

EL MOSAICO NILÓTICO DE PRENESTE

En Preneste tenemos un famoso mosaico encontrado en el edificio de la parte baja derecha del Santuario. Por su tema es conocido como Mosaico Nilótico. Un fragmento del mosaico es probablemente falso porque el original se encuentra, casi con toda seguridad, en Berlín. Este trozo original se piensa que fue suplido por un musivario italiano que haría una copia exacta y la pondría allí. Se ha dicho que el mosaico sería la derivación de los libritos de Historia Natural que describían las costumbres, paisajes y animales de los países exóticos. Su fecha es la misma del Santuario (en torno al 100 a. C.). Todo en él está muy bien explicado y los animales tienen escrito su nombre (por ejemplo los rinocerontes). Presenta y plantea muchas dudas. Coarelli, que lo ha estudiado en profundidad, llega a interesantes conclusiones :

El uso de la forma elíptica para describir acontecimientos (en bustrofedón como la columna de Trajano). Así, comenzando por la parte baja derecha, tenemos la presencia de barcos que llegan a un puerto, un templete donde transcurre una procesión, etc. Ese lugar es Alejandría y nos preguntamos ¿por qué no está el famoso Faro, lo más representativo de la ciudad ?. Coarelli dice que no está porque la pintura original, antecesora del mosaico, sería anterior al 280 a.C., cuando se construye el Faro (o incluso podría estar en su fase constructiva). Al puerto llega una nave militar. Bajo la columnata con toldo tenemos la presencia de militares con traje de tal.

A la izquierda existe una pérgola en medio del Nilo con plantas y fauna nilótica con un banquete bajo la pérgola. Se trataría de una representación del Canopo, un brazo del Nilo.

A la derecha de la primera escena tenemos una ciudad faraónica donde llega gente en animales y en barcos (embarcaciones de comercio). Se trataría, posiblemente de Menfis, la segunda capital de Egipto.

A la izquierda de lo anterior tenemos una ciudad amurallada con almenas y santuario troncocónico. Destaca un pájaro muy conocido : el Ibis, que tenía un santuario dedicado en Hermópolis Magna.

A la izquierda hay un templete con escollos por debajo en el agua (tres rocas). Serían las cataratas del Nilo (las primeras). Se encuentra un templo con dos obeliscos : el de la isla de Filé. Mas arriba existen más edificios. Se trataría de Siene, última localidad del Nilo habitado. A la izquierda tenemos un edificio circular, como un pozo. Sería Elefantina, donde estaba el nilómetro cuya función era medir las crecidas del Nilo. Allí está un sacerdote que interpreta lo que sacan del agua.

En la parte superior no hay ciudades, sólo pueblos cazadores y animales y plantas semilegendarias. Ptolomeo Filadelfo construyó un zoo en Alejandría con fines científicos con lo que muchos animales eran conocidos ya y por ello se representaban en el mosaico.

Todo el mosaico está constituido por piedrecitas de colores (tesselae).

03-05-2000

Probablemente representa algún acontecimiento de la Historia del Egipto Tolemaico; así lo piensa Coarelli. Se trataría de un acontecimiento de una época gloriosa, describiéndose el país de abajo a arriba en estilo bustrofedón.

En la interpretación de Coarelli, geográfica y etnográficamente, queda una tercera interpretación más discutible. Él piensa que la escena de abajo a la derecha describe la Alejandría de los primeros Tolomeos y así, efectivamente, se describe el lugar del Palacio, el Museion, el Faro, el Puerto, ... Todo ello cuadraría con la descripción del mosaico. Lo demás también tiene descripciones literarias anexas.

Dice Coarelli que se trataría de unos juegos celebrados en Alejandría con motivo de una victoria militar que obtuvo Tolomeo II Filadelfo contra Siria. Esto se narra muy bien en un documento del Siglo III a.C., obra de Callixenos. Este texto se perdió pero, posteriormente, Ateneo lo copia en muchos párrafos. Se describe, en suma, la famosa Pompé de Tolomeo Filadelfo (procesión triunfal) y ello cuadra con la esquina inferior derecha. Así en 280 a.C. los alejandrinos, por orden de la Corte, habían hecho una expedición al sur para ir por animales y montar un zoo. Ese interés faunístico podía estar representado por detalles en el mosaico y ello explica el afán culto por la naturaleza y la geografía (y también la astronomía). Existen también otros datos que nos indican el ambiente de aquel tiempo porque, en aquel momento, el Faro de Alejandría estaría aún en construcción y así se interpreta por el mosaico. Todos estos datos nos llevan a estos juegos pentélicos, a esta Pompé del 280 a.C.

Era una época en que Tolomeo Filadelfo se había divorciado de su mujer Arsinoé para casarse con su hermana Arsinoé II (como hacían los faraones clásicos). Este Tolomeo Filadelfo fue objeto del más complejo ceremonial de la Corte Helenística. Coarelli intenta demostrar que se trata de ese Egipto del momento de la Pompé. Se describe en cuatro partes :

El amanecer (Lucifer).

Procesión dinástica (iba una representación de los progenitores del basileus).

La procesión de los dioses (Dionisos, Zeus y el divino Alejandro).

La estrella de la tarde (Vesper).

EL TEATRO ROMANO

Sila estaba casi siempre fuera de Roma, luchando contra sus enemigos (Mario, Mitrídates, ...). Cuando Sila regresa triunfante de sus luchas contra Mitrídates hará un desfile en el Campo de Marte tras lo que había que hacer un edificio que conmemorase esta victoria. Sila, para engañar a las mentes conservadoras romanas, tuvo una ocurrencia. Estando en Asia (isla de Lesbos) asistió en el Teatro de Mitilene a un concurso musical que le impresionó. Plutarco supone que aquello le impactó y pensó que debía construir en Roma algo equiparable a aquel ambiente. Para hacer esto existían varios problemas.

En las colonias fundadas por sus veteranos de guerra (como Pompeya o Fiesole) sí que existirán estas nuevas construcciones que se harán después en Roma : los teatros.

En Pompeya existía un teatro (como en las ciudades griegas) : el Teatro Grande (por comparación con el Teatro Pequeño que estaba al lado). Lo que queda de esta teatro es la reconstrucción que se hizo a principios del Siglo I d.C. de uno más viejo del año 100 a. C. aproximadamente.

Siendo colonia de Sila tenemos una inscripción donde dice que los colonos silanos construyeron el pequeño Teatro (de 800 personas de aforo). La inscripción también dice que se hizo por dos duoviros (a manera de cónsules) sobre el 80-75 a.C.. Se trataría de un teatro cubierto (arqueológicamente denominados odeones) cuyo destino sería más oír música que teatro. Su graderío es semicircular.

En Fiesole, la colonia silana (año 80 a.C. ca.) construyó un teatro muy parecido al de Málaga (sobre una colina) aprovechando el espacio natural. Así, en la época ya existían teatros que podemos denominar romanos (los griegos ya existían) y, sin embargo, en Roma no existían en la época teatros a pesar de que se escribían obras teatrales, que existían representaciones, etc.

Las fuentes literarias nos dicen que en Roma existían teatros efímeros de madera para representaciones teatrales que se daban en determinados momentos (179, 174, 154 a.C.). Este último sería promovido por las autoridades del Estado (censores), pero después se acababa la cosa. Sabemos que los senatoriales eran enemigos de estas cosas hasta el punto de que Valerio Máximo nos cuenta esta actitud ante las representaciones teatrales : el senador Sapio Nasica consideraba que el teatro reblandecía al duro romano y que no se debía caer en las blandenguerías de los griegos. Por ello se promovieron, desde el Senado, la protección de la moralidad pública afectada y leyes contra el lujo y a favor de la austeridad (leyes antisuntuarias). Estas leyes arraigaron fuertemente en Roma y de esta forma no se conocen representaciones teatrales hasta un siglo después.

En 58 a.C. tenemos a un edil llamado Marco Emilio Escaulo que construyó un teatro muy rico hasta el punto que mereció ser descrito por Plinio. M. E. Escaulo, para las representaciones teatrales que duraran poco tiempo, construyó un teatro con graderío (cávea) y escena de tres cuerpos : tres pisos con 360 columnas de mármol y placas, también de mármol muy rebuscado, que el edil se llevó después a su casa del Palatino, lo que supuso un gran escándalo. Entre ellas había mármol negro de Quíos de hasta treinta y ocho pies de altura. Las columnas estaban repartidas en tres órdenes : toscano, jónico y corintio. Se describe la parte inferior de mármol, la media de vidrio (revestidas de teselas de pasta vítrea), y la superior de madera dorada. Entre la columnata existían tres mil estatuas de bronce. Tenía pinturas de pintores famosos y tapices de telas atálidas (de Atalo de Persia). Debió costar mucho dinero para ser tan efímero porque tras las representaciones se desmontó. Su capacidad se decía ser de unos 80.000 espectadores (probablemente una exageración) pero de todas formas debió ser muy importante.

La idea de estos teatros breves era prueba de que en la Roma de aquel tiempo existía interés por la construcción de este tipo de edificios.

En Pompeya, en el 70 a.C., se había construido un anfiteatro (el famoso de la lucha contra los nuceranos), edificio que, paradójicamente, no existió en Roma hasta el 30 a.C., no existiendo ninguno en condiciones hasta finales del siglo I d.C. (el Coliseo). Ya en el 53 a.C. se mandó construir uno pero fue efímero. Hay que esperar un gran acontecimiento para que se haga efectivo el sueño de Sila. En 55 a.C. volvió Pompeyo victorioso y ese año construyó el primer teatro en piedra burlando las prohibiciones antisuntuarias. Se trataba del Templo dedicado a Venus Victris o Victoriosa (protectora de su gens) que, a la manera de los santuarios del Lazio, llevaba un gran graderío con lo que, colocándoles una escena, tenía todo un teatro delante del cual existía un gran pórtico. Tanto teatro como pórtico serían diferentes. Tras el pórtico estaría el Área Sacra del Largo Argentina.

El Teatro de Pompeyo tiene de diferente con los teatros griegos y romanos anteriores la particularidad de que al ser una llanura, la cávea se hace del suelo hacia arriba teniendo una gran fachada exterior que se hace con tres cuerpos, teniendo la misma decoración que el Tabularium, con tres zonas de galerías corridas con columnatas toscanas, jónicas y corintias respectivamente. Cuando los Flavios hicieron el Coliseum, la fachada repetirá el mismo esquema del Tabularium pero con la alternancia de órdenes del Teatro de Pompeyo.

La edificación del teatro conllevó a que después el gaditano Balbo el Menor construyera un teatro para conmemorar su victoria contra los garamantes de África (que vivían en la zona desértica de Libia). Se nos describe el triunfo de éste en Roma diciendo que desfilaron las tropas con grandes cartelones en los que aparecían pintados paisajes, gentes y animales del lugar libio (como sucedía en la Pompé). Este teatro es mal conocido porque ha sufrido muchas destrucciones. Tenía anexa la Cripta Balbii (parte cubierta bajo el edificio que remataba en una exedra).

Cesar quiso construir otro teatro que hubo de ser terminado por Augusto en el 11 a.C. Se trataba de una reproducción del Teatro de Pompeyo conocido como el Teatro de Marcelo. Es el mejor conservado de la época de Augusto. A partir de entonces los teatros tendrán la misma estructura.

04-05-2000

Si el Teatro de Pompeyo se inaugura en el 53 a.C. y todavía en el Siglo VI d.C. existía una reconstrucción (sobre la que existe una inscripción de Teodorico), lo cierto es que en la Edad Media se abandonó.

Lo que hoy queda se reconoce en la planta de la ciudad moderna de Roma. De esta forma el Templo de Venus Victris es el basamento de un palacio, las arquerías del Teatro se adaptaron a las calles de la ciudad, etc. Así, hoy queda poco de aquel teatro. Existe un documento excepcional para su reconstrucción y permite discutir el que el pórtico estaba dividido. Este documento no es otro que la Forma Urbis Severiana (plano de los Severos). Además existen referencias literarias que nos hablan de sus dificultades para hacer el teatro (por las leyes antisuntuarias).

Del Teatro de Balbo y su Cripta conocemos mucho menos. Sin embargo, también la Forma Urbis Severiana nos ha ofrecido fragmentos de la forma del Teatro y la Cripta. Ésta (un pórtico cubierto) está hoy excavada. Arqueológicamente se trata de un Cripto Portico (construcción romana muy extendida como protección frente al calor y la lluvia). Existe un Cripto Portico famoso en Arlés (Francia) Sabemos que en la parte trasera del teatro existía una gran exedra.

El que mejor se conserva de estos teatros es el de Marcelo que carecía de pórtico trasero porque daba al Tíber, pero sí tenía dos templos. Su planta es singular. A ambos lados de la escena se ven dos formas con remates absidales (forma de templos). Para algunos, como antes de la construcción (iniciada por César y terminada en 11 a.C. por Augusto en conmemoración de la muerte de su sobrino Marcelo) tuvieron que demoler algunos templos, es posible que esos edificios fueran la forma de salvar los templos desaparecidos. Otros dicen que esos templetes se colocaban en la parte post-escena. Por los textos sabemos que existen dos templos republicanos, como los del Campus Martius, que eran probablemente el de Spes y la Pietas.

Este panorama de los tres grandes teatros es riquísimo y conviene hacer consideraciones sobre los teatros romanos, sus formas y sus elementos. Los tres se harán en un breve periodo de tiempo (entre el 53 y el 11 a.C.). En ellos se condensa una sabiduría arquitectónica donde se rompen las formas griegas (que utilizaban laderas para los graderíos). Aquí tenían una doble fachada. Para su decoración se utilizaba la forma de superposición de órdenes (como en el Tabularium). Se añadió a la parte trasera unos jardines de esparcimiento que servían para pasear, exponer pinturas, etc. Además, en el Teatro de Pompeyo existen unas estatuas de un escultor romano (Coponius) que representaban a los catorce pueblos dominados por Pompeyo. Eran estatuas probablemente femeninas que representaban, a la manera helenística, a las naciones vencidas.

Cesar tuvo la misma intención de Pompeyo para rivalizar con él, pero su muerte en 44 a.C. hizo que la obra por él empezada tuviera que ser terminada por su sobrino Augusto. Después Balbo, el único provincial que hizo un triunfo en Roma, construyó el teatro en la cripta que lleva su nombra, aunque antes ya había construido otro en Gades (Cádiz). Así su experiencia gaditana fue fundamental para su construcción romana. La inauguración del Templo de Balbo fue un día de inundación del Tíber con lo que resultó muy espectacular.

El mencionado teatro gaditano se ha descubierto hace poco y estaba hecho sobreelevando la cávea (Balbo construyó también una nueva ciudad porque la antigua se había quedado pequeña).

En España existen otros teatros más antiguos como el de Acinipo en Ronda que tiene algo que no existe en Roma porque no se conserva : la escena del teatro. En Carteya también tenemos un teatro y otro hay en Baelo Claudia (Bolonia).

LAS PARTES DE UN TEATRO. (Tener delante la fotocopia aportada por el departamento).

Existen dos elementos bien diferenciados :

• Graderío o Cávea.

• Scaena (Escena).

En Pompeya existen diferencias entre el pequeño y el gran teatro. El pequeño (de época silana) es de forma romana y el grande presenta un estilo helenístico. El que se colocara un templo (razones logístico-políticas) tenía una tradición en los edificios del Lazio.

Tras la muerte de Augusto, Tiberio estableció el culto imperial (el emperador pasa a ser un dios) y así el culto a estos muertos imperiales y el teatro van unidos y parejos, por eso en los teatros siempre existe algo sagrado (así sucede, por ejemplo, en Mérida donde existe un sacrarium en la cávea). En Roma no se da tanto el teatro (literariamente) como la pantomima y los actos políticos (lo que influyó en los mismos teatros) y por ello existen en los teatros estatuas como la de Pompeyo de clara propaganda política.

En el Teatro de Fiésole (de tiempos de Sila) ese elemento es evidente y así, en la parte de arriba, debía existir un lugar sacro. En el teatro de Pompeyo tenemos el Porticus postscaenium (“tras la escena”). En los teatros existían uno o dos pórticos. En realidad el teatro consta de dos edificios : el teatro propiamente dicho y el pórtico aunque no todos los teatros tenían porticus postscaenium. Sí pueden tener y de hecho tienen un porticus in summa cavea (“en lo alto de la cávea”). La cávea suele estar dividida en tres partes :

• cávea baja

• cávea media

• cávea alta o summa cavea.

Así, el porticus in summa cavea es el que se encuentra en la cávea alta.

Por donde entraban los actores se llegaba a la orchaestra (que es semicircular) a la que se accede por los parodoi. El público accede a la misma cávea por unos pasillos subterráneos llamados vomitoria. Pueden existir vomitoria por la cávea baja, media o summa. Se llega a unas escaleras (scalae) que son los asientos. Estas scalae dividen la cávea en sectores (cuneus). Además hay que moverse horizontalmente por los teatros. Los vomitoria dan a unos pasillos llamados praecinctiones. En la parte exterior existe una fachada con tantas puertas como cáveas.

Existe una importante descripción de los teatros en los libros de Vitrubio (aunque a veces son descripciones que no resultan prácticas).

08-05-2000

Los parascaenia serían los cuerpos que unen la scaena y la cavea. Para pasar de la orchaestra a la scaena hay un escalón. A esa parte del teatro, a ese primer escalón se le denomina proscaenium que sería lo que antecede a la scaena, constando de unos escalones que darían acceso a la escena. Esos escalones dan a un tablezón denominado pulpitum debajo del cual hay una parte hueca que se llama hyposcaenium. El scaenafrons sería lo que está enfrente de la escena.

En la unión entre la cavea y la scaena hay dos puertas que dan lugar a dos torres. Estas puertas son las versurae. En la scaena suele haber una serie de cuerpos. A fin de que el sonido se pueda reproducir bien las scaenae son muy elevadas.

El Teatro de Orange, en Francia posee una cavea excavada en la ladera. Tiene una scaena espectacular hecha de sillares. El exterior está formado por un inmenso muro que se conserva perfectamente.

Se suelen abrir tres puertas que asemejan, a la manera helenística, las puertas de un palacio : la principal y central sería la Valva Regia, las secundarias, a los lados, serían las Valva Hospitalium. La Post scaena sería la que está detrás de la scaena. La columnata recibe el nombre latino de columnatio.

LOS ANFITEATROS

En Roma tiene más éxito otros edificios que derivan de ese teatro cuales son los anfiteatros, circos o hipodromos. La palabra anfiteatrum significa “teatro por un lado y por otro”. Vitrubio, que tanto trató el tema de los teatros en Roma, no nombra los anfiteatros. Se piensa que ello puede ser debido a la pérdida de parte de su obra.

El anfiteatro es una creación puramente romana. En el año 53 a.C., el mismo año en que se inauguró el Teatro de Pompeyo, Escribonio manda construir un anfiteatro. Escribonio se sometió a lo que ordenaban las leyes antisuntuarias romanas. Inauguró, para unos juegos gladiatorios, un anfiteatro. Mandó construir dos teatros de madera que giraban. Uniendo las caveas esos dos teatros formaban un anfiteatro aunque lo cierto es que la vida de este anfiteatro fue, lógicamente, efímera.

En el año 30 se inaugura el primer anfiteatro de piedra pero no será hasta los Flavios, con Vespasiano, Tito y Domiciano cuando Roma disponga de un lugar adecuado que será el Coliseum o Anfiteatro Flavio. En este edificio podemos ver aplicada toda la técnica y la arquitectura romana.

En las provincias existían anfiteatros. Los ludii gladiatores (juegos gladiadores) poseían en los pueblos itálicos un gran significado que tenía que ver con la muerte : la sangre derramada en los juegos daba vida en el más allá a los difuntos. Eran normales este tipo de juegos tras los funerales. Hasta Escribonio no tenemos un anfiteatro, hasta el año 30 a.C. no lo tendremos de piedra y hasta el año 70 d.C. no tendremos empezado el Coliseum que recibe su nombre de una estatua colosal de Nerón.

Desde la época de Sila hay ciudades itálicas que cuentan con anfiteatros. En Pompeya el anfiteatro cuenta con una gran capacidad, siendo de opus caementicium. En él vemos estructurado ya todo lo que va a ser el anfiteatro romano.

La cavea del anfiteatro se denomina por los nombres que daban en el teatro (summa cavea, media cavea o ima cavea) y también por el nombre maenianum.

Se pueden dar tres tipos de juegos en los anfiteatros :

Ludi o Munera. Serían los juegos de gladiadores.

Venationes. Serían las luchas contra animales.

Naumaquiae. Serían las representaciones de batallas navales.

Los gladiadores, según el tipo de lucha y el armamento que tenían, se denominaban de distinta manera que iba en función, también, de la procedencia que tenían. Así tenemos los mirmidones, tracios, samnitas, retiarios, etc.

En cuanto a anfiteatros característicos (ver fotocopias) tenemos el Anfiteatro Flavio (Roma), el Anfiteatro de Verona, el de Pozzuoli (en el Golfo de Nápoles), los de Arlés y Nimes donde se dan corridas de toros (en el Sur de Francia).

09-05-2000

En el año 80 d.C. se inaugura el Anfiteatro Flavio o Coliseum. Este impresionante edificio consta de unas medidas de 188 metros de largo por 156 metros de ancho y casi 50 metros de altura. Posee tres cáveas más un cuarto cuerpo que añadió Domiciano.

Vespasiano empezó a construir este anfiteatro para ocupar un lago existente dentro de la Domus Aurea de Nerón. En el año 64 d.C., en el gran incendio de Roma, se quemó el anfiteatro de Estatilio Tauro sito en el Campus Martius, construido en el año 30 a.C. y que se supone que, en gran parte, era de madera. El emperador Vespasiano, deseoso de atraerse a la plebe, empezó la construcción del Coliseum.

En época de Adriano se construyó en Itálica (Sevilla) un anfiteatro con unas medidas parecidas al de Roma. La arena del Coliseum tiene 86 X 54 metros y la del anfiteatro de Itálica tiene un tamaño de 72 X 49 metros. Es menor en altura y capacidad pero parecido en cuanto a dimensiones de la arena.

En época de Marco Aurelio había tal gasto en los juegos gladiatorios que hubo que regularlo mediante decreto imperial (lex de preti o ley de precios). En casi todas las provincias del Imperio existe documentación de los juegos gladiatorios. También tenemos las inscripciones funerarias de los gladiadores para reconstruir esta información. Tienen su origen en ritos funerarios itálicos por los que los muertos renacen en el más allá debido a la sangre vertida.

Entre los muchos documentos que existen también tenemos los armamentos de los gladiadores y pinturas de estos, relieves en marfil, dípticos que se regalaban a los consulares, los sellos de piedra de los anillos, pinturas y mosaicos en las casas particulares, etc. En toda la vida de aquel tiempo, las referencias al mundo del anfiteatro son muy amplias.

Los reos podían ser condenados a morir “ad bestias”. Aquellos reos que conseguían sobrevivir a las fieras recuperaban la libertad. Estos juegos comenzaban con una gran fiesta acompañada de música con un órgano hidráulico e instrumentos de viento como las tubas.

El de los gladiadores era un mundo complejo y muy interesante. Puede dar lugar a muchas circunstancias. Los gladiadores se caracterizaban por su armamento y el tipo de lucha que realizaban :

Los samnitas llevaban un tipo de armamento que recordaba a los pueblos itálicos. Llegó un momento, empero, en que llamar samnitas era conveniente por cuanto que este pueblo llegó a tener la ciudadanía romana o al menos eran aliados, así que se les llamó executores. Se trataba de gladiadores muy protegidos.

Los retiarios. Iban poco protegidos (nada en la cabeza). Luchaban con una red (retio) y con un tridente.

los mirmillos. Eran gladiadores armados de escudo y espada y cubiertos con un yelmo galo que porta la figura de un pez (de ahí su nombre).

Los oplomacos. También contrincantes usuales del retiario

Los threx. Luchaban contra los mirmillos con un escudo redondo y un espadón,

El laquearius que luchaba con un lazo.

El andalaba que luchaba a caballo y llevaba un casco que le cubría totalmente la cara.

Etc., etc., etc.

Los gladiadores forman parte de un sistema muy bien organizado. Existe la familia gladiatoria, formada por los gladiadores y sus poseedores. Los gladiadores son extranjeros, esclavos o sometidos a una persona por otras razones. El dueño de los gladiadores es el lanista. Los gladiadores son una mercancia muy cara. La familia gladiatoria solía vivir, antes de los juegos, en un lugar llamado ludi. El conjunto de la familia gladiatoria recibe el nombre de ludos.

Junto al Anfiteatro Flavio había un conjunto de construcciones. Así el Ludus Magnum era la casa donde vivía la familia gladiatoria. Tenía un patio circular, a modo de anfiteatro privado donde se entrenaban los gladiadores. Un pasillo los comunicaba con el Coliseum.

Cerca del Ludus Magnum vivían los legionarios de la escuadra del Tirreno, encargados de mover las velas-toldos del Coliseum.

Los juegos inaugurales del Coliseum, en tiempos de Tito, duraron cien días, en los que hubo también sorteos de loterías.

Importante, dentro del anfiteatro, era la arena, en el suelo, donde podía estar la fosa bestiaria, donde se guardaban las jaulas de los animales. Unas máquinas elevaban las bestias desde esta fosa hasta la arena.

Los cuerpos de los anfiteatros están divididos como los teatro (ver fotocopia). Entre la arena y la cavea hay una altura que recibe el nombre de podium y una baranda de protección denominada balteus. En la mitad del eje corto de los anfiteatros suele estar el tribunal que puede ser doble :

• El principal, llamado tribunal principalis.

• En frente el tribunal editoris.

Suelen tener dos puertas que dan en los lados estrechos :

Porta Regia. Por donde entra el público y salen los gladiadores en triunfo.

Porta libitinaria. Por ella es por donde salen los gladiadores, animales y reos muertos. Los llevan a un lugar donde los que aún no han muerto reciben la puntilla.

10-05-2000

Los principales anfiteatro son :

• El Coliseum de Roma del que destacan sus bóvedas anulares que soportan las cáveas. Terminado en el 80 d.C.

• El Anfiteatro de Mérida, del año 8 d.C.

• El Anfiteatro de Pompeya. Del año 80 a.C.

• El Anfiteatro de Pozzuoli. Con empleo de ladrillos (opus testaceum), estructura que va a encontrar un desarrollo espectacular en tiempos de Trajano.

• Los Anfiteatros o Arenas de Arlés y Nimes. Con arquerías al modo del Anfiteatro Flavio de Roma.

• El Anfiteatro de Verona. Posee su Fosa Bestiaria situada transversalmente en el eje corto. Aún se utiliza en verano.

• El Anfiteatro de Capua. La Fosa Bestiaria está excavada en la arena.

• El Anfiteatro de Polla. Con tres cuerpos de arquerías.

• El Anfiteatro de Cirene (Africa). Es un antiguo teatro helenístico convertido en anfiteatro. La conversión de teatros en anfiteatros es usual. También está el uso de un mismo edificio para las dos funciones (como teatro y como anfiteatro).

• El Anfiteatro de Itálica. Tiene la fosa bestiaria en la arena.

Estos anfiteatros suelen tener unos lugares de culto que tienen que ver con el mundo de los gladiadores. En Itálica hay templetes a Némesis y a Caelestis.

LOS CIRCOS

En el mundo griego reciben el nombre de hipódromos. Hay que distinguirlo de otros edificios romanos. Se sabe que Roma tuvo un importante circo en época muy temprana que no se conoce pero sí se puede identificar por los templos que se construyeron alrededor.

El Circo Flaminio fue construido por Flavio Flaminio Nepo en el 246 a.C.. Éste fue, también, el constructor de la Vía Flaminia.

El Circo Maximo se convirtió en el gran circo de Roma llegando hasta finales de la época romana. El largo de la arena del circo era de 621 metros y el ancho de 118 metros.

En Roma, aparte de los Circos Flaminio y Máximo existían otros circos. En el Trastevere estaba el Circo de Calígula y Nerón, donde hoy está el Vaticano.

Existían, en esta ciudad, otro tipo de edificios. En pleno centro de Roma había un edificio que tiene la forma de un circo y que hoy se conserva intacto : la plaza Navona. Fue construido por el emperador Domiciano y su nombre propiamente dicho fue el de Estadio de Domiciano. La diferencia está en el uso. El circo está destinado a las carreras de caballos mientras que el estadio estaba dedicado a las competiciones atléticas, musicales y ecuestres. En los circos hay una espina central y en los estadios no.

Hay otro importante circo en Roma, construido en la Via Apia por el emperador Majencio en su villa particular. El largo de la arena es de 512 metros y su anchura de 81 metros. Al borde del circo hizo una gran tumba para su hijo Rómulo. Cerca de ese circo están los restos de la villa del emperador. También mandó construir un edificio conmemorativo a su hijo Rómulo en el Foro de Roma.

El Circo Maximo se hizo aprovechando un valle. Normalmente los circos se hacen así, dada su estructura. En época arcaica, en los primeros momentos de su funcionamiento, los asientos del circo eran de madera y sólo con el tiempo fueron siendo sustituidos por otros de piedra.

En el año 329 a.C. se añadió en el lado corto del norte los sitios por donde salían los carros. El sitio se llama carcer. Los carros estaban todos guardados y preparados en la salida, en los carceres.

El eje de la espina estaba un poco desplazado hacia la derecha, no en el centro. Los carceres, que eran pintados, debieron ser de madera. No fueron de piedra hasta el 174 a.C.

Para hacer la arena hubo que hacer un drenaje del terreno, dado lo pantanoso de éste. Se hicieron en la espina depósitos de agua que tenían salida como fuentes. Estos lugares se denominan euripus.

En el 196 a.C., el cónsul Estertinio colocó sobre la porta triumphalis (existían dos puertas la triumphalis y la pompae) un arco de triunfo que fue sustituido por otro en el año 81 d.C. por el emperador Tito con motivo de su victoria contra los judíos.

En el 174 a.C. se puso en la espina un contador que servía para contar las vueltas de las cuádrigas. Era con un sistema de ovas (siete objetos a manera de huevos). En el año 33 a.C., el sistema tuvo un añadido puesto que se le puso otro contador : siete delfines que se volvían según se daban las vueltas.

Augusto mandó construir en el borde del monte Palatino un edificio, a manera de gran tribunal, para presidir los juegos : el pulviner ?. El año 10, Augusto mandó traer un obelisco desde Egipto para que recordase su victoria sobre Egipto y lo colocó en la espina del circo. El papa Calixto V lo levantó en el Siglo XVI y lo colocó en la Piazza del Popolo. En el 317 d.C., Constancio puso otro obelisco ; el de Tutmés III, que otro Papa puso en la plaza de San Juan de Letrán.

Para separar al público de la arena, se separa la cavea con un podium. No suelen ser edificios muy altos, dada su longitud.

En cuanto a los juegos, en los circos se funcionaba por facciones. En Roma existían cuatro facciones y la gente se apuntaba en ella según sus preferencias. Así tenemos :

• la roja (rosata)

• la blanca (albata)

• la verde

• la azul

El entusiasmo por estas carreras fue muy grande. Con el tiempo las facciones fueron sólo dos : la roja y la blanca. Los caballos eran cuatro y estaban colocados de una manera especial. Los fundamentales eran los de los extremos. Las cuádrigas salían todas al mismo tiempo de los carceres, mediante un mecanismo que se accionaba por una cuerda. La espina tiene dos metas ; la de la salida y la de la llegada.

11-05-2000

LA CASA ROMANA

¿Cómo se comportaba el romano en su vida doméstica ?. Hay que partir de la familia romana que está compuesta de :

• el Pater Familiae. Era el dueño y señor de todo siendo la máxima autoridad familiar.

• la domina. Es la señora de la casa. Es una familia monogámica en la que la mujer romana tiene una cierta entidad, un cierto protagonismo social.

• los filii. Los hijos

• los servii. Los esclavos, que son una parte de la propiedad del pater familiae y de la domina.

• los libertos. Son los esclavos liberados. Su dueño puede manumitirlos (manumissio). Los libertos siguen ligados por una serie de relaciones jurídicas, sociales y familiares con el patrono.

La familia es una urbs en pequeño teniendo los elementos de la ciudad y del estado. El pater familiae es el jefe sacerdotal de la sociedad que encabeza. El pater familiae tiene una serie de poderes y funciones:

• De generación. Es el que transmite la vida a través del matrimonio. El primogénito hereda la perpetuidad de la familia en ese principio generador.

• El pater familiae tiene genius (espíritu). También lo tiene la domina pero recibe el nombre de juno que no se puede confundir con la diosa Juno. El genius del pater familiae se adora en la casa. Se produce un sincretismo del mundo helenístico y las creencias romanas. El mundo helenístico tenía un protector de la casa ; un “espíritu bueno” que se representaba por una serpiente (el Agathos Daimon). En Italia, donde la influencia helenística era muy fuerte en el sur, se produce un sincretismo entre el Agathos Daimon y el Genius. El genius toma la forma del agathos daimon. El genius se sacralizó en una forma : la figura del pater familiae que cuando se acerca al altar para realizar los cultos domésticos se cubre la cara con la toga. La figura de un hombre llevando los utensilios del culto religioso es lo que quedó como representación.

• El pater familiae realizaba una actividad en la casa : recibía todos los días a los miembros de la familia para transmitir su autoridad y dar sus bendiciones. Los libertos también son recibidos por el pater familiae realizándose unos actos para estrechar los lazos que les unen (salutatio matutinae).

La casa primitiva romana es una especie de cuadrado con un patio en el centro (atrium) y que está abierta por el techo. El techo tiene unos tejados cuyas aguas caen al interior del patio. Estos tejados reciben el nombre de impluvium (“lo que recoge la lluvia”). Justo debajo de donde cae la lluvia hay una cavidad que la recoge y que se denomina compluvium.

El atrium es la parte más importante de la casa y existen varios tipos :

• El atrium que carece de columnas. El techo se sostiene por las viguerías laterales. Se denomina Atrio tuscánico. Éste debía ser el modelo más antiguo y original y el que menos ha llegado hasta nosotros (al ser más frágil).

• El atrium con cuatro columnas sosteniendo el techo sería el Atrio tetrástilo.

• A veces el atrio es tan grande que precisa de más de cuatro columnas (el de seis sería un Atrio hexastilo).

El atrio también sirve para dejar salir el humo del hogar de la casa.

En el atrio están los objetos de los cultos domésticos. Allí están los armarios con las imagines maiorum (las mascarillas que representaban a los ascendientes). El atrio da directamente a la calle. Desde la calle se entre a la casa por una puerta que se llama vestibulum y que da a una habitación que precede al atrio y que recibe el nombre de fauces. Al fondo del atrio hay una habitación abierta a éste que se denomina tablinum. En esta habitación se celebran los actos principales del pater familiae. En las casas importantes, en las antas del tablinum se encuentra la existencia de cultos o muestras de adoración al pater familiae (en lugares muy romanizados).

Tenemos la Casa de Lucius Caecilius Giucundus (Pompeya). En las antas del tablinum había unas hermas. En el 79 d.C., hacía cuatro años que se había producido un terremoto por lo que le faltaba a una de las hermas la cabeza. Esta herma o pilastra tiene una inscripción que, al igual que la escultura, nos dice quien es el pater familiae. En esa misma casa se encontró una arca con los dípticos sobre los que se escribía : el calor había fundido la cera y lo escrito se había fundido pero como la capa de cera era muy delgada se podía leer sobre la tabla. Lo escrito eran las cuentas de un banquero. La inscripción nos indica que la herma es una dedicatoria de un liberto de la casa y que se dedicaba al genius del pater familiae.

También en la casa hay otros cultos. Por ejemplo en la casa de los Vetii. Los cultos de los dioses familiares se entremezclaban con los cultos al genius del pater familiae. Era el culto a los Penates que eran unos dioses que no se podían representar (recogidos por Eneas se guardaban en el Templo de Vesta). Estaban también los dioses de la despensa que cooperaban a la alimentación de la familia. Igualmente tenemos a los dioses lares que son los dioses protectores de la familia. Se representaban como un pareja de jóvenes que vestían una túnica corta. La forma usual de representarlos era como lares ludentes (juguetones). El lugar donde están los lares se denomina larario. En la casa de los Vetii se encuentra una oquedad dedicada a los lares. No aparecen estatuas pero sí una pintura explicativa : una serpiente que se dirige hacia un altar con un huevo, un hombre con la cabeza cubierta con la túnica y llevando los elementos del culto doméstico y dos lares. El huevo en el ara es el símbolo de la vida, de la eternidad. Los lararios se reservaban para los cultos particulares y para los generales que se celebraban dentro de la casa.

(las explicaciones sobre la casa romana continuarán tras las explicaciones sobre los foros imperiales)

15-05-2000

LOS FOROS IMPERIALES

El más antiguo de los llamados foros imperiales es el de Cesar (Forum Iulium). Hay que enmarcarlo en una política constructiva personal. Cesar intenta monumentalizar Roma en los últimos años de la República. Todo ello se engloba en la Lex Urbe Augenda (su proyecto del 45 a.C.) donde se plasma todo su programa constructivo, aunque no todos los edificios proyectados se hicieron debido a su asesinato al año siguiente. Otros edificios sí iniciados hubieron de ser terminados por Augusto. El programa se centró fundamentalmente en el Campo de Marte, en el Foro Republicano y en la construcción de un nuevo Foro.

En el Campo de Marte levantó la Saeta Iulia y el Diribitorium. Lo primero es un edificio rectangular con un fin político : la elección de los Comitia Tribuna. Lo segundo era donde se recontaban los votos de esa elección. De ambos edificios no ha quedado prácticamente nada.

En el Foro Republicano también construyó, Cesar, una nueva Basílica : la Basilica Iulia y la Curia que sustituía a la antigua Curia Hostilia que es destruida.

El tercer foco de su programa urbanístico es su Foro que nace por las necesidades de la ciudad al aumentar su espacio ya que el Foro Republicano se había quedado pequeño. Su construcción se inició justo tras la victoria de Cesar sobre Pompeyo en la Batalla de Farsalia (48 a.C.). Fue inaugurado en el 46 a.C. aunque Cesar no vio concluido el foro. Se dice que en la Batalla de Farsalia, Cesar prometió que, de vencer, levantaría un Templo a Venus (madre de Eneas y, por tanto, considerada la inauguradora de la gens iulia). El templo está dedicado a Venus Genetrix (generadora ; de gens).

El foro es una plaza rectangular rodeada de pórticos en tres de sus lados con el Templo al fondo. Rige en este espacio el principio de axialidad inspirado en los Santuarios del Lazio. A espaldas de la columnata del lado oeste se distribuyen una serie de tabernas o tiendas realizadas en piedra (tufo y trabertino) y, en principio, la cubierta sería de madera. Estas tabernas estarían sostenidas por arcos de medio punto. El foro tiene un claro interés ideológico-propagandístico ya que su función es exaltar a la progenitora de la estirpe iulia (que, de paso, es la propia de Cesar). En el centro de la plaza existe una estatua ecuestre de Cesar. Suetonio refleja muy bien la voluntad de acaparar poder de Cesar cuando cuenta como éste recibe al Senado en su Foro, sentado en el pórtico del Templo asumiendo casi el aspecto de un dios. La divinización de Cesar será patente con Augusto cuando le da el nombre de Divino Julio (“Augusto, hijo del divino Julio” ponía en sus monedas). Esta autodivinización que hizo Cesar fue una de las causas aducidas por sus asesinos para perpetrar el acto de su muerte.

Del templo de tiempos de Cesar queda poco : era períptero (menos en la parte trasera) ; es decir, sine postico. Se levantaría sobre un podio elevado y se accede por escalinatas laterales. Las columnas son de orden corintio y, según Coarelli, sería octástilo aunque otros dicen que sería hexástilo. La imagen de Venus estaría en el ábside y sabemos que fue obra del escultor griego Arquesilaos. Para su reconstrucción (ficticia) se han utilizado fuentes varias ; literarias (Vitrubio, etc.), los dibujos de Pallabio y las excavaciones de los años treinta. Recientemente se han reexcavado los foros descubriendo novedades que se estudiarán posteriormente (sobretodo el Foro de Trajano). Este Forum Iulium se reconstruyó en época de Trajano y, entre otros cambios, el Templo recibió una decoración muy rica en mármol ; por ejemplo un friso de amorcillos o erotes.

El foro estaba recubierto de mármol en su totalidad para recalcar su suntuosidad. Otro de los cambios de Trajano fue cubrir la taberna con bóvedas. Además en la zona oeste se levantó un nuevo edificio: la Basílica Argentaria y ello porque antes de su construcción la zona era el Clivus Argentarius. En los muros de la Basílica aparecieron grafitis con versos de la Eneida, textos muy recurrentes para enseñar en la escuela. Ello se ha interpretado como que la basílica fue un lugar de enseñanza, lo que no extraña porque sabemos que en otros puntos de los Foros de Augusto o Trajano también se impartieron enseñanzas. El conjunto remodelado por Trajano se inauguró el mismo día que la Columna Trajana : el 12 de mayo del 113 d.C.

El Forum Iulium sufrió más avatares y en el 283 tuvo un incendio que afectó a otros edificios como el Templo de Saturno, la Curia, la Basílica Iulia, etc. lo que motivó una nueva modificación con Diocleciano, por ello las imágenes que hoy tenemos distan mucho de las primigenias.

El Forum Iulium es el primero de este tipo que se levanta en Roma e inicia una larga serie, creando así el conjunto conocido como Foros Imperiales.

El segundo en levantar un Foro fue Augusto (perpendicular al de Cesar) siendo su proyecto del 42 a.C. (fecha de la Batalla de Filipos). Su porqué viene de la adopción de Augusto (Caius Iulius Caesar Octaviano) que tras morir Cesar recibe de éste su herencia política a la edad de 19 años, tomando a su cargo la venganza por la muerte de su padre adoptivo reuniendo, para ello, un potente ejército. En el 43 a.C. se firma el 2º Triunvirato (Augusto, Marco Antonio y Lépido) y da comienzo una etapa de proscripciones y asesinatos en la cayeron personas importante de Roma (como Cicerón). En el 42 vence a Bruto y los demás asesinos en la Batalla de Filipos, concibiendo, entonces, la idea de levantar un Templo al dios de la Guerra para conmemorar la venganza, de ahí que el Templo de su Foro sea dedicado a Mars Ultor (Marte Vengador). La obra es de tal envergadura que durará casi toda su vida y cuando en el 2 a.C. se procede a inaugurar el Foro, el Templo aun no se ha terminado. Augusto utilizará el botín de la Batalla de Filipos para levantar su Foro.

Éste será el primer conjunto arquitectónico realizado entero en mármol de Luni o Carrara. La planta será muy similar al de Cesar (menos alargada) y en el fondo se alza el Templo de Mars Ultor que es períptero salvo la parte posterior que aparece adosada a un muro muy elevado que separaba su Foro de un barrio conocido como la Subura que se incendiaba a menudo. La planta del Templo puede resultar corta y ancha porque Augusto tuvo problemas para expropiar algunas de las viviendas vecinas del Subura. Al no tener más espacios tuvo que apañarse. Está rodeado también de pórticos pero con la novedad de que en estos pórticos columnados se abren a cada lado unas alas semicirculares a manera de nichos gigantescos. Si en el Foro y Templo de Cesar sabemos de la exposición de obras de arte, el Foro de Augusto también sirvió para lo mismo (se expusieron dos esculturas de bronce que Alejandro Magno llegó a tener en sus habitaciones). También tuvieron dos tablas de Apeles, etc. y todo ello sin contar con la riquísima decoración del Foro que sigue en la misma línea de propaganda que el de Cesar. El día de su inauguración se mataron en el Circo Máximo 260 leones, hubo peleas de cocodrilos en el Circo Flaminio. En otros espacios hubo Naumaquias, luchas de gladiadores, simulacros de batallas, etc.

16-05-2000

PROGRAMA ICONOGRÁFICO QUE AUGUSTO IDEÓ PARA SU FORO.

El Foro de Augusto se adornó tanto con relieves como con esculturas que le darán un significado muy concreto. El estilo tiene evidentes influencias griegas de los tres estilos : arcaico, clásico y helenístico. En cuanto a la temática se caracteriza sobretodo por la continuación de la propaganda que ya inició Cesar, encaminada a exaltar la Gens Iulia. Ese mensaje estará presente a lo largo de todo el programa iconográfico para lo que se vinculará la familia Julia con dos mitos que son los que se utilizan para explicar los orígenes de Roma : el mito de Troya (huida de Eneas) y el de la fundación de la ciudad (por Rómulo).

En medio de la plaza existía una cuádriga en la que aparece Augusto representado como pater patriae (padre de la patria), título otorgado por el Senado en el 2 a.C. (año de la inauguración del Foro). El título significa la equiparación con el pater familiae pero respecto al Estado. Es el gran padre protector de Roma.

La decoración se distribuye en determinadas zonas una de las cuales es el frontón (fotocopia, fig. 256). No ha quedado nada del original pero, afortunadamente, Claudio levantó un Ara Pietatis decorada con relieves entre los que uno representaba el sacrificio de un toro en el Foro de Augusto apareciendo representado el Frontón (su fachada). Aparece Marte con el torso desnudo haciendo alusión a la paz de Augusto, ya conseguida (además, el dios es el padre de Rómulo). A la izquierda está Venus (del mismo tipo que la Venus Genetrix del Templo de Cesar) acompañado de Eros niño. Al lado de Venus se representa a Rómulo como pastor sentado en una peña. En la esquina está la personificación del Monte Palatino, lugar donde Rómulo erigió las murallas y donde la tradición decía que Faustulo tenía su cabaña y donde Augusto había creado su vivienda. A la derecha de Marte está la diosa Fortuna, Roma personificada sentada sobre las armas de los pueblos vencidos y, por último, la personificación del Tíber. En el ábside del Templo se colocaron las estatuas de culto que eran las de Marte, Venus y el Divus Iulius (divino Julio). De estas esculturas no tenemos los originales pero tenemos fuentes que nos indican cómo debieron ser los originales. En la figura 261, de la época de Tiberio, tenemos representados a tres personajes y debieron estar inspirados en los originales.

En la Figura nº 260 tenemos un grupo escultórico representando a Marte y Venus que aun siendo del Siglo II d.C., es probable que ese tipo fuera creado en la misma época de Augusto. El grupo se inspira directamente en originales griegos que no representaban a Marte y a Venus Genetrix y además el dúo como tal no existía en el mundo griego ; sería una creación romana. Es muy probable que fuese pedido tal cual, por Augusto, y la escultura se inspirara en originales griegos (el Ares Borghese y las Venus helenísticas). Esta unión de figuras que en el mundo griego no tenía nada que ver creaban un grupo nuevo y original. Ese paso es un proceso que entra dentro de una corriente llamada neoaticismo porque los talleres del Ática empieza nuevamente a funcionar.

La figura nº 258 es una copia colosal en mármol del Marte que estuvo en el interior de este Templo. Esta copia es del final del Siglo I d.C.. Es de mármol y el original debía ser de oro y marfil y también nos ayuda a reconstruir la figura original del Marte del interior del Templo. El yelmo es exacto al de la Atenea Partenos de Fidias. El techo (figura nº 251) estaba decorado con artesonados y con un friso de palmetas y de lotos que imitan a los prototipos de la época arcaica y clásica griega.

En cuanto a la decoración de los pórticos laterales son casi setenta nichos u hornacinas en las que se colocarán estatuas de mármol que representaban a los hombres más ilustres de la República y, en general, de la Historia de Roma, sobretodo aquellos personajes destacados por sus proezas militares conquistando algún territorio. Bajo cada uno (figura 289) figuraba su nombre y un elogio con sus méritos. La tradición dice que fue Augusto el que los seleccionó y escribió su elogio (es difícil de creer). Se llamó Galería de los Summi Viris. Encima de los nichos se levantaba un ático, también decorado, donde se colocaron (figura 250) copias escrupulosamente iguales que las Cariátides del Erecteion, alternadas con paneles o clípeos con cabezas del dios Ammon. En los nichos centrales de las exedras se reserva el lugar para los personajes más emblemáticos : al oeste Eneas y al este Rómulo. De estos originales no queda nada pero existen en Pompeya pinturas murales de una casa copias de estas estatuas de Eneas y Rómulo (figuras 255 y 257). Eneas aparece huyendo de Roma con su padre Anquises en los hombros y de la mano su hijo Julio Ascanio. Tiene una particularidad que es el ir vestido como romanos y calzando calzado patricio. Su hijo es representado como un pastor frigio. Rómulo, vestido de forma similar, porta las spolia o armas de un enemigo que él mató con sus propias manos (según la tradición).

En la exedra en que está representado Eneas aparece acompañado de otra serie de personajes como son la representación de la familia Julia hasta llegar al padre de Cesar. Éste ya no aparece debido a su naturaleza divina que hace que esté ya dentro del Templo. También acompañan a Eneas los reyes de Alba Longa (fundada por el hijo de Eneas). En esta ciudad se suceden una serie de reyes hasta que el último de ellos tiene por hija a Rea Silvia. El hermano del Rey encierra a éste y lleva a su hija al Templo de Vesta como sacerdotisa vestal. Esta Rea Silvia es embarazada por Marte que se fija en ella dando a luz a Rómulo y Remo.

La dinastía de Alba Longa se inventó para poder explicar los dos mitos : el de Eneas y el de la fundación de Roma. Así se conjugan las dos leyendas por lo que Eneas huye en 1184 a.C. y Roma es fundada en 753 a.C.

En el lado este, junto a Rómulo, aparecen los Summi Viris de la Historia de Roma. De esta forma tiene sentido representar a Venus y Marte como progenitores de los fundadores de Roma. La decoración escultórica del Foro de Augusto tiene una clara intencionalidad didáctica : la vinculación entre la familia Julia y los míticos fundadores se veía por cualquier persona que entrara al Foro (representación llena de mensajes). Se recurre tanto al mito como a la Historia y así no existen problemas en mezclar a los Reyes de Alba Longa (míticos) con los Summi Viris o la Familia Julia (personajes históricos). Por esta fecha Virgilio escribe la Eneida donde se explica la venida de Eneas desde Troya hasta su muerte en tierras itálicas. Estos mensajes también los vemos en la producción literaria.

En las excavaciones actuales existen novedades encontradas : en la entrada se han descubierto, en la parte que conecta con el Foro de Trajano, los restos de una pequeña exedra, lo que hace pensar en la existencia de otra exedra al otro lado que también se habría perdido con lo que existirían cuatro exedras en el Foro de Augusto. Ello se interpreta como que podrían pertenecer a un edificio colocado transversalmente, como una basílica, con lo que habría que matizar lo que de novedoso la Basílica Ulpia tiene en el Foro de Trajano ya que ésta podría estar inspirada en el Foro de Augusto.

17-05-2000

Cronológicamente el siguiente Foro es el de Vespasiano o de la Paz (Templum Pacis). Se levantó a partir del 75 d.C. para conmemorar el fin de las Guerras Judaicas (71-75 d.C.) y está situado a continuación del Foro de Augusto pero dejando en medio un foro alargado después ocupado por el Foro de Nerva. De todos los recintos, el Foro de Vespasiano es el peor conocido por ser el que menos excavaciones tiene. Está constituido por una plaza porticada presidida, al fondo, por el Templum Pacis. En el transcurso de las guerras judaicas se destruyó el Templo de Salomón por Vespasiano guardándose en el Templum Pacis los expolios del destruido (por ejemplo el famoso candelabro de los siete brazos). Estos expolios también se ven en uno de los relieves del arco de Tito donde se ve al ejército portando estos botines. También se guardaron pinturas y esculturas procedentes, mayoritariamente, de la Domus de Nerón entre las que destaca una muy conocida por su reproducción a mosaico: la Batalla de Isos. La existencia de tantas joyas en aquel lugar hizo que el recinto fuese considerado (según Plinio) como uno de los grandes tesoros de la ciudad de Roma.

Al lado del Templo, que es mal conocido, se levantó una biblioteca en uno de cuyos muros se adosó un plano de Roma (la Forma Urbis Severiana). Este plano, que empezó con Vespasiano, es reformado por los Severos que adosan uno nuevo que sustituye al anterior. En las últimas excavaciones se han aportado novedades y en el interior de la plaza se han encontrado restos de pedestales o basamentos sobre los que irían esculturas griegas y romanas, parte de la colección imperial; sería como un museo al aire libre.

El siguiente foro es el Foro de Nerva (entre el de Augusto y el de Vespasiano), también conocido como Transitorium por ser vía de tránsito que comunicaba el Foro Republicano y por el otro extremo el barrio de la Subura. Fue iniciado por Domiciano y terminado por Nerva. El templo, al fondo de la plaza, estaba dedicado a Minerva (diosa protectora de Nerva). El templo se conservó en buen estado hasta principios del Siglo XVII cuando Paulo V lo desmontó casi totalmente para aprovechar los materiales para una fuente. Al tener que acoplarse a un espacio reducido no se pudieron hacer en él los pórticos de Foros anteriores y se recurrió a levantar un falso pórtico que consistía en colocar las columnas en vez de adosarlas al muro. Se colocaban exentas para así simular un pórtico. El muro de las columnas adosadas tenía un friso decorado (del que se conservan escasos restos) con relieves que representaban labores domésticas femeninas, todas ellas presididas por Minerva.

El Foro de Trajano es el más monumental y el más amplio y se levantó para conmemorar la victoria de Trajano sobre los Dacios, pueblo bárbaro situado en la actual Rumanía. Trajano lo conquistó en dos campañas: uno en 101-102 d.C. y otra en 105-107 d.C. El Foro se construyó entre 107-112. El arquitecto fue Apolodoro de Damasco y empleó el mármol como material principal. La entrada es por el Foro de Augusto. Se accede por un arco del que no quedan restos pero que puede imaginarse por una moneda donde se representaba. Sería un arco de cinco banos decorado en la parte superior con esculturas representando a los dacios y Clípeos representado a Trajano. Al pasar el arco se entra en una plaza porticada en cuyo centro existe una estatua de Trajano que estuvo perdida hasta 1999 en que aparecen restos de esta estatua (ecuestre, posiblemente).

Inspirados en el Pórtico de Augusto, los pórticos este y oeste se complementan con exedras a cada lado y, al igual que el de Augusto, estarían repletos de estatuas y relieves. De aquí provendrían unos relieves que aprovechará Constantino para decorar su arco. En el lado norte existe una basílica de enormes dimensiones (cinco naves) que es la mayor levantada en Roma: la Basílica Ulpia. La nave central es más alta y acompañada en los extremos por salas semicirculares. Existen hipótesis diferentes sobre la techumbre y sobre si tuvo uno o dos plantas. Tuvo una decoración muy rica que se verá con posterioridad. La fachada de la plaza sería diferente de la posterior y también recibiría una rica decoración. Las columnas de la nave central eran de granito y de estilo corintio y las laterales (también corintias) eran de mármol cippollino (por estar formada por varias capas como la cebolla). Adosadas a la Basílica en la parte posterior existen dos pequeños edificios que contienen dos bibliotecas: una latina y otra griega y entre las dos está la Columna de Trajano, también de mármol.

Ésta estaba formada por una basa en forma de dado decorado por un zócalo y una cornisa y en cuyo interior se encontraba una urna con las cenizas de Trajano (muerto en 117 d.C.). Su hijo Adriano fue el que enterró allí las cenizas, lo que rompía las normas de la ciudad de Roma de enterrar los muertos fuera del recinto ciudadano (los emperadores lo hacían en el Campus Martius. En lo alto se desarrolla la columna en espiral representando las guerras dacias y la celebración de las victorias posteriores. Estaba coronada por una estatua de Trajano que en la Edad Media se sustituye por una de San Pedro.

En la parte trasera del Foro levantó Adriano un edificio rodeado igualmente por espacios porticados y que hasta hace unos meses se pensaba que era un Teatro cubierto dedicado por Adriano a su padre ya divinizado y a la mujer de éste; Clotina. Pero la última excavación hace ver que el edificio no estaba cubierto y que no estaba dedicado a Trajano divinizado sino dedicado a otra divinidad que desconocemos. Este argumento se basa en un fragmento de inscripción aparecido en este mismo entorno y donde el nombre de Trajano aparece en nominativo y no en dativo; es decir, que Trajano aparece como el que dedica a la divinidad que ahí se coloca. Si fuese dedicado a Trajano sería Traiano en vez de Traianus.

Justo al lado del Foro existe un recinto, también de Trajano: los mercados de Trajano (al norte). Se piensa que son también de Apolodoro pero sin embargo no aparece entre el listado de obras que Dion Casio le atribuye. Los mercados se extienden a lo largo de las laderas del Quirinal y para adaptarse a la inclinación se tuvo que recurrir a un sistema de aterrazamiento. Los mercados se pueden dividir en dos núcleos bien diferenciados separados por una vía llamada biberatica en la Edad Media. Para su construcción se utilizó, sobretodo, el opus caementicium, el ladrillo y el trabertino (sobretodo para delimitar las ventanas rodeadas de dinteles). Estaba formado, fundamentalmente, por tiendas y tabernae. También tenemos en los mercados oficinas y almacenes para la actividad comercial. De entre todos sus espacios destaca la Gran Sala que presenta la cubierta de bóveda de aristas (para ello se recurrió al opus caementicium).

18-05-2000

Era, este foro, lugar de lectura y clases (exedra) y se daba dinero a los ciudadanos (ver en www.traiano.com). Del Foro de Trajano está clara su intención: conmemorar la victoria contra los dacios lo que se refleja perfectamente en la columna conmemorativa y además en otras partes del Foro. Los fragmentos encontrados son tan pequeños y escasos que las reconstrucciones son difíciles con lo que no todos se ponen de acuerdo en cuanto al programa escultórico. En la fotocopia (arriba 179), existe una reconstrucción ideal del pórtico sostenido por columnas corintias sobre las que existe un friso con motivos vegetales y quizá provenga de él el fragmento de la derecha con griffos alternados con candelabros.

Para algunos estos fragmentos procederían de la decoración de los pórticos. Otros piensan que son de los pórticos que rodeaban a la columna trajana. Por encima de ese friso se desarrolla un ático donde se situarían estatuas de dacios alternados con ménsulas o clípeos. Este sistema estaría inspirado en el ático con cariátides del Foro de Augusto.

Más a la derecha de la fotocopia tenemos la figura de un dacio. Debajo a la izquierda tenemos un fragmento de uno de esos clípeos decorado con motivos vegetales con un hueco en el centro donde se alojarían los bustos. El fragmento de abajo es el fragmento acéfalo de un busto (no se sabe con certeza quienes eran los personajes de los bustos; debían ser militares debido a la coraza que portan). A la derecha tenemos unos pocos de los 300 fragmentos en mármol que pertenecerían a placas rectangulares decoradas en bajorrelieves y reproducirían armas amontonados de los vencidos. Paro los que no están de acuerdo con la reconstrucción, estas placas estarían donde se colocaban los clípeos y los clípeos irían decorando el arco de la entrada..

En la segunda fotocopia tenemos en primer lugar una representación de Nikés sacrificando a toros. En estos fragmentos existe más acuerdo en torno a que decoraban el interior de la basílica decorando un friso desarrollado por encima de las columnas de la nave central. Debajo tenemos dos fragmentos de retratos hoy ubicados en los mercados y pertenecientes a retratos de la familia imperial. El masculino puede ser Nerva, padre adoptivo de Trajano y la femenina parecería Agripina, madre de Nerón. Debajo tenemos dos torsos; uno togado y otro con armadura y el conjunto de ambos formaría parte de una galería con la familia imperial siguiendo el modelo que hizo Augusto en su foro. Se han encontrado otros relieves con Nikés, roleos, un águila emblemática, etc.

LA COLUMNA DE TRAJANO

Más interesante es la columna trajana, de mármol en veinte tambores, y es interesante porque es un documento histórico ya que en él se narran las dos campañas dacias. Los acontecimientos se conocen por la columna ya que los Comentarios de Trajano se han perdido y sólo queda un resumen de ellos en la Historia de Roma de Dion Casio.

Se trata de una columna centenaria (100 pies; 29'7 mts). Las escenas se desarrollan en espiral. Existe un total de 155 escenas y los frisos aumentan su altura para mejorar la visibilidad desde abajo, situándose entre 90 cms abajo y 125 cms arriba. La parte superior se podía ver desde unos balcones de la biblioteca.

Hasta la mitad de la columna se representa la primera campaña (77 escenas). Se reconstruyen momentos de la batalla como el paso del Danubio, las marchas del ejército, sacrificios, construcciones de campamento, de vías, etc. En algunos detalles vemos a Trajano acompañado de Sura, su lugarteniente. Hay una escena desarrollado en un bosque en la que se ve a los dacios al ser sorprendidos por los romanos. Se ven detalles de las tropas mauritanas que se utilizaron en la campaña.

La primera campaña termina con la sumisión de los dacios y viene separada de la segunda campaña por una Niké que escribe las hazañas militares sobre un escudo. La segunda campaña se desarrolla en la mitad superior de la columna. Vemos, también, el asalto a la capital dacia (Sarmicegetusa). Se utiliza la corriente plebeya y la técnica de la vista de pájaro. La escena de la toma de la capital viene seguida de la escena del suicidio de parte de la población dacia. A continuación viene un episodio decisivo en que Decébalo, el jefe dacio, intenta escapar siendo encontrado en un bosque y suicidándose en el acto. A esta escena le sucede la escena de la deportación de los vencidos. Existe un gran detallismo en la ambientación.

En la columna trajana, cada cierto número de tramos, existen agujeros para iluminar una escalera de caracol interna por la que se subía hasta lo alto.

EL ARCO DE CONSTANTINO

El Arco de Constantino se levantó en 315 d.C. y nos interesa porque Constantino, para su decoración, recopiló material de monumentos anteriores, por ejemplo los ocho tondos (relieves circulares) de época de Adriano pertenecientes a un edificio de este emperador. Las lastras de la parte superior son de un edificio de Marco Aurelio. Además existen cuatro placas en relieve ; dos en las paredes interiores del bano central y dos en los lados menores del ático. Las lastras son de época de Trajano y puede ser que procedieran de su Foro.

En otra fotocopia de este día (3) tenemos el desarrollo de las lastras del Arco de Constantino. Se trata de escenas de Trajano luchando contra sus enemigos dacios, el desarrollo de un combate victorioso y la llegada triunfante del emperador a Roma. En la primera lastra (arriba a la derecha) se ve a Trajano coronado por una Niké. Este friso tiene una diferencia básica con la columna porque no se trata de reflejar sucesos reales ni existen elementos geográficos porque lo narrado no son acontecimientos reales sino que son alusiones abstractas a la victoria de Trajano. Se trataría de un lenguaje simbólico frente al narrativo de la columna.

La victoria y conquista de la Dacia por Trajano se observa también en monumentos de la tierra de los vencidos. En la Dacia se levantó el monumento conmemorativo de Adamclissi (106-109 d.C.). Cerca se levantó un Ara en la que se gravaron los nombres de más de cuatro mil soldados romanos caídos. El monumento estaba localizado en un punto estratégico, con una visibilidad privilegiada. se consagró a Mars Ultor y tenía 40 X 40 mts. El interior era de mampostería y estaba revestido de sillares labrados. Se componía de varios cuerpos :

• el primero era una escalinata circular

• el segundo era un cuerpo circular coronado con almenas en las que se representaban prisioneros dacios.

• sobre el segundo existía otro cuerpo cónico seguido de otro hexagonal y en la cima un trofeo de que en la actualidad se conserva una buena parte (estaba representado en monedas de Trajano).

Lo más interesante es la decoración del cuerpo cilíndrico : alternancia de metopas separadas de pilastras con un total de 54 metopas.

Debajo de la fotocopia tenemos tres metopas :

• la primera con soldados romanos

• la segunda con cautivos dacios

• la tercera con familias que huyen en carro.

El estilo es diferente al de la columna. Se representa lo mismo pero varía la forma. Ello es así porque aunque el esquema viene dado por artistas romanos, la realización es de talleres locales, de ahí la falta de calidad técnica.

LA COLUMNA DE MARCO AURELIO

En la fotocopia tenemos una columna a la derecha que es la de Marco Aurelio, inspirada en la de Trajano. Está en el Campus Martius al sur del Ara Pacis. Está hecha entre el 180 y el 193. Es una columna también centenaria, sin embargo presenta diferencias en cuanto al modo de representación de las escenas (frisos más altos, figuras menos densas, más separadas entre ellas lo que permite mejor visibilidad de lo narrado). Sin embargo la ambientación geográfica está más descuidada. También se narran dos guerras :

La primera es el enfrentamiento de Marco Aurelio contra los marcomanos (172-173) y la segunda (separada también por una Niké) representa la guerra contra los sarmáticos (174-175). Tanto Marcomania como Sarmatia estaban al noreste de la Dacia y fueron incorporadas al Imperio tras estas batallas. El contenido es similar (campamentos, arengas, traslados de prisioneros,...) pero existe una novedad : escenas con prodigios como los del milagro de la lluvia o el milagro del rayo. La primera narra un momento de la primera guerra en que el ejército romano estaba siendo afectado por una sequía. Ante ello intervino Júpiter arrojando la lluvia sobre los romanos para aliviar la falta de agua. Además la lluvia trajo inconvenientes para los enemigos de los romanos.

22-05-2000

(debido al retorno del profesor Rodríguez Oliva, tras una semana fuera, se retoman sus explicaciones sobre la casa romana)

DISTRIBUCIÓN DE LA CASA ROMANA (Ver planos)

Las tabernae eran unas habitaciones que daban a la calle y cuyas entradas eran independientes del resto de la casa. Al fondo de la casa existía un espacio abierto (Hortus en la primitiva casa romana). Este hortus se complica con el tiempo convirtiéndose en jardín a la manera helenística. Se le llamó a este jardín con el nombre de peristilo. Así, en la Casa del Fauno se pueden rastrear algunas de las primitivas casas romanas (compárese con el sector C de su mapa).

Veremos a continuación algunas de las características de una casa más evolucionada. Se comía en el triclinium. La cliné es donde se come y forma una planta con tres partes, de ahí su nombre. Las mesas eran móviles para ir pasándose los platos. En torno al peristilo suelen haber habitaciones que no siempre son las mismas. En el sector B (a la izquierda) tenemos tres cubiculum. Otra habitación utilizada cuando hay buen tiempo es la exedra. Las habitaciones que se abren al final del peristilo son las oeci. El tablinum es la parte donde se reciben las visitas. En las antas del tablinum, dentro del atrium, está el sistema de culto consistente en colocar las estatuas que representan al pater familiae a las que se da culto en su función de genius. Este ambiente religioso lo encontramos en esta zona de Campania (se tienen estatuas de genius y lares).

En la casa romana, en el peristilo, existen elementos que comparten el ambiente religioso del jardín ; así, aparte de las hermas con representación del pater familiae, existen esculturillas del ciclo dionisiaco y su cortejo (Ariana, Sileno, etc.). Son estatuillas de pequeño tamaño caracterizadas porque el busto tiene forma hermaica con los laterales y la parte de atrás planos. Se colocan en unas columnillas repartidas por el jardín. A veces son dobles (también bifrontes), protegiendo así los dos sitios a donde miran. Tienen carácter apotropaico (como talismanes). De esta forma el peristilo es un remedo de la naturaleza pero no la del hombre sino la de la naturaleza en su forma más pura y primitiva : donde viven una serie de dioses y seres que hay que cuidad y proteger. Por eso existen fuentes, plantas, flores, estas hermas de jardín, ... La estructura de estas hermas es igual que las otras : un pilar rematado por un busto. No reproducen humanos sino a estas divinidades del mundo campestre y la naturaleza vegetal.

La protección en el jardín puede ir a más. Así, entre los intercolumnios, a veces cuelgan máscaras o tondos (reliquias circulares). A ambas piezas las conocemos como oscilla que son también unos elementos que sirven para ahuyentar los malos espíritus. Al moverse por el viento se suponía que ejercían su función.

Los peristilos pueden ser diversos estando sus diferencias en el número de columnas. Sus formas comparten las formas helenísticas de los edificios públicos.

LA CASA DEL FAUNO

La puerta principal da a Vía de la Fortuna (llamada así porque en ella existe una fuente con un mascarón con la Buena Fortuna). Tiene dos puertas (2 y 5 de la fotocopia) porque las que no tienen comunicación con el interior son las tabernae (3, 20 y 1). La número 3 era un termopolium (venta de vino). Tanto la puerta 2 como la 5 tienen su vestíbulo y sus fauces (letras c y d). Es una casa colosal y se entraba por las dos puertas. Era una casa muy antigua hecha en dos veces al menos. Atravesando las puertas tenemos que existen dos atrios (7 y 27) con sus compluvium e impluvium respectivos.

El espacio 7 es un atrium toscanico en tanto que el 27 es un atrium tetrastilo. Detrás de ambos existen habitaciones de las que la más destacable es la 33 que es un tablinum (cuya función política es la de recibir a visitas por el pater familiae). A ambos lados (34 y 35) existen dos triclinios y detrás tenemos un peristilo (36).

En la parte de atrás existe una habitación cuadrada abierta que sería la exedra (muy importante). A ambos lados tiene habitaciones (la 42 y la 44) que serían sendos triclinios. La existencia de tantos comedores (triclinios) es para adaptarse al tiempo y así cada triclinio se utilizaría en una época del año. El nº 35 es un triclinio de otoño, el nº 34 (más cerrado) sería de invierno. El nº 44 sería de primavera y el nº 42 (con gran ventilación y más fresco) sería de verano.

A través del triclinio de verano se abría una gran ventana a un enorme espacio que casi duplica el peristilo y las habitaciones anexas. Se trata de un espacio abierto y ajardinado rodeado de columnas : otro peristilo (podían existir varios peristilos como se ve).

Esta casa es el resultado de las distintas adiciones que se le hacen a lo largo del tiempo. Empezó a conocerse entre 1830-1832. Se ha reexcavado en los años sesenta y ello dejó claro que la casa primitiva cerraba el ámbito doméstico tras el primer peristilo siendo, el segundo peristilo, un añadido.

La casa primitiva debía ser muy antigua (de principios del siglo III a.C.) y fue construida en dos fases. La segunda fase, el añadido, corresponde a fines del Siglo II a.C. pero la parte antigua, que debió ser de las de hortus, había sufrido una gran restauración a principios del Siglo II a.C. El plano hoy existente sería, pues, de principios del Siglo II a.C. Todo lo que es el pórtico del segundo peristilo y las habitaciones del pórtico son del Siglo II a.C. Ello es importante porque algunas habitaciones proporcionaron unos mosaicos de los más famosos que existen (estando hoy en el Museo de Nápoles).

LOS MOSAICOS DE LA CASA DEL FAUNO.

Uno de los más famosos es el formado por una gran guirnalda de frutas que envuelven máscaras de teatro (prosopon o personae). Como existían pocos actores, dependiendo del papel, aquellos se ponían una u otra máscara.

Otros mosaicos famosos son los de los peces (hay dos) con una exactitud espectacular en los detalles. Tenemos, en uno, un pulpo en el centro y una langosta, a la derecha, luchando con el pulpo, etc.

En otro aparece un gato en lucha con un ave y distintas escenas nilóticas mezclando la fauna y la flora del Nilo (nenúfares y patos).

Otro, más burdo, es el de las urracas que roban las joyas.

El más espectacular, no obstante, es el que adornaba la exedra, al fondo del primer peristilo. Se trata del Mosaico de Alejandro en el que éste aperece en el momento de la derrota del persa Darío en la Batalla de Isos. Está formado por un millón y medio de tesselae aproximadamente.

23-05-2000

Entrando en la casa existe un mosaico bícromo. En la habitación 28 (cubiculum, donde posiblemente estaría la habitación matrimonial) está el mosaico del sátiro y las vacantes. En la habitación d hay un festón de frutas y flores con máscaras. La habitación 5 es la destinada a la persona que cuidaba el atrium (atriensis) que sería un esclavo. Algunas de las habitaciones del entorno , en vez de mosaicos tiene placas de mármol de colores recortados formando dibujos geométricos : a ello le llamamos opus sectile para diferenciarlo del opus musivum (mosaico formado por tesselae que son piedras naturales, artificiales o de pasta vítrea de colores que permiten darle volumen).

La habitación 35 (triclinium) tiene como emblema el tema de los peces junto a moluscos, mariscos, etc. donde lucha el pulpo contra la langosta. El triclinium nº 34 presenta el mosaico de la representación de un daimon (erote alado) montado sobre pantera. Se trata de un mosaico de gran calidad, colorido y con tesselae pequeñas que llevan un marco geométrico que recuerda a los de madera de los cuadros.

Los mosaicos más interesantes están en torno al peristilo antiguo (36). En primer lugar, delante de la habitación 37 (exedra) existe un tema nilótico (de tipo egipcio). Nos recuerda al tema que ya conocemos de Preneste (figura 188 fotocopia). Tenemos en él pájaros como el ibis, hipopótamos, serpientes, cocodrilos, etc. Así, el mosaico de la habitación 35, más otros que repiten el tema, permiten emparentar estos mosaicos con el de Preneste. El tema nilótico estuvo muy extendido en el arte romano (destaca un mosaico del Monte Aventino guardado en el Museo Nacional Romano).

De este tipo de mosaicos derivan otros muy extendidos que tienen que ver con una leyenda de Herodoto : los pigmeos, pueblo pequeñito que luchaba contra determinado tipo de pájaros (grullas). Ello se veía como algo exótico. Así, el tema de los pigmeos se enlazó con la temática nilótica puesto que en torno a las fuentes del Nilo se pensaba que existían todo tipo de cosas fantásticas y exóticas.

El más importante de todos los mosaicos es el de la exedra 37 donde se representa un tema considerado como la representación de una de las más famosas batallas de Alejandro : la de Isos. Hay que remontarse al momento del descubrimiento de la casa y a la clasificación que de ella se hizo. La primera excavación se produjo, como se dijo, entre 1830 y 1832. Al principio se empezó a estudiar el significado y el propietario de la casa y qué significaban tantos mosaicos y la opera sectilia de sus habitaciones.

El primer estudioso que intentó explicar el sentido de cada una de las habitaciones fue el alemán Brunn (“Historia de los artistas griegos”. Sttutgart. 1859). Brunn, filólogo y arqueólogo de la escuela filológica de la arqueología (hacía arqueología aplicando los métodos filológicos mediante la comparación de diversas obras de la antigüedad para ver cómo era lo que buscaba), mantuvo que el mosaico derivaba de una pintura griega (posiblemente cierto). Pero el mosaico era inmenso : a lo ancho son 5 metros y a lo alto 2,70.

Alrededor de la escena existe un marco que tiene abotonaduras en la esquina (representación de los clavos con los que se enmarcaban las pinturas). Cuando se encontró tenía muchas roturas al ser abandonado tras la erupción del Vesubio. Pero en el año 63 ya Pompeya había sufrido un fuerte terremoto cuyos efectos aun no se habían arreglado del todo en el momento de la erupción. Además el mosaico era muy antiguo con lo que, al tratarse de un suelo, había sufrido muchos deterioros y había perdido muchas tesselae, siendo otras muchas productos de posteriores reparaciones de las originales (extremo denotado por su brusquedad). Aun así un cálculo de tesselae nos da la media de 2-3 milímetros por unidad de lo que, haciendo la cuenta, resulta un número de un millón y medio de tesselae. Debió ser hecho por un musivario muy experto y de mucha calidad. Era, según Brunn, la copia de una pintura que, gracias al mosaico, podemos reconocer como obra de un pintor de Eretria llamado Filoxenos. Plinio, en su Libro 35, habla de él y dice que es autor de una batalla de Alejandro contra Darío, con lo que Brunn ya tenía su autor. Calculaba que la obra era de entre 319 y 297 a.C., como recuerdo de la Batalla de Isos. Esta interpretación la tienen también un 99% de los libros que tratan el tema.

Pero y la copia ¿de cuándo es ?. Si el peristilo antiguo es de la primera mitad del Siglo II a.C. debe ser del mismo tiempo que el resto de los mosaicos nilóticos de las otras habitaciones, luego es de principios del Siglo II a.C.. Por tanto el mosaico, cuando se hizo, era ya lejano de la pintura griega de la cual es copia. Las pinturas griegas se han perdido casi todas. De esta batalla no quedan, hasta ahora, más copias que las de la Casa del Fauno. Así, Brunn no tuvo dudas por la vestimenta, por el parecido de uno de los personajes con Alejandro, etc. y encima por lo que Plinio decía de Filoxenos.

Darío pone cara de horror y huye. Un acompañante fustiga a sus caballos para que huyan de los griegos y ello porque ya han intentado matar a Darío y un soldado lo ha evitado interponiendose. Otro soldado moribundo se refleja en el espejo del escudo. Tenemos varios caballos caídos. El personaje del centro de la representación es el soldado que se interpone entre Alejandro y Darío. Brunn notó que la forma de este soldado era la misma que la del Laocoonte. El problema es que la mano del soldado no se parecía a la de la famosa estatua pero porque la estatua tenía un añadido renacentista en el brazo que no era el correcto porque el auténtico lo encontraría un arqueólogo alemán en una tienda, comprobando que sí coincidía con el verdadero brazo de Laocoonte. De esta forma ambos temas helenísticos encajarían : si admitimos que el mosaico es derivación de un original griego debemos concluir que Laocoonte no es romano.

Hace poco se ha descubierto en Vergina una tumba real macedónica. El descubridor (Marinatto) supuso que se trataba de la tumba del padre de Alejandro (Filipo). Al menos sería la tumba de su familia. En esa tumba existían pinturas como las del Rapto de Proserpina por el que Plutón, rey de los infiernos, raptó a esa princesa. Su madre, con los dioses, llegó a un acuerdo para liberarla pero al haber probado un grano de trigo en aquel lugar sólo podía salir seis meses al año. Ello suponía un ciclo de muerte y vida y por ello era una pintura ideal para las tumbas. El esquema del rapto es muy similar a la representación del pavor del rey Dario (ver fotocopia), luego si la pintura de la tumba tiene este esquema, el hecho indica que el mosaico es forzosamente una copia de una obra anterior o al menos deriva de época anterior. No obstante existen problemas que hay que plantearse : ¿por qué la batalla de Isos cuando existen otras batallas que también fueron muy importantes ? ¿por qué no la batalla de Gaugamela descrita por Arriano y Plutarco ?. En ambas los persas salían despavoridos ante la imagen de Alejandro. También se ha dicho que a lo mejor es una alegoría de todas las victorias en las que Alejandro venció a Darío en la que se expresan los hechos victoriosos.

El tema central es el asaetamiento del soldado persa ante el que Darío, desesperado, quiere huir. ¿Qué provoca ello en el espectador ; la sensación de victoria de Alejandro o la compasión por el soldado que muere y el pánico de Darío ?. El hecho es que no parece querer demostrarse lo fuerte de los persas para aumentar la victoria griega como sería lógico.

En cuanto a Alejandro no existe idealización grande sino más bien se trata de rasgos realistas. La representación de los persas también es muy realista. Existe una representación espacial bien estructurada. El lugar es difícil de localizar puesto que sólo tenemos un tocón de un árbol seco.

El mosaico denota fascinación por los brillos (espadas, lanzas, el escudo donde se refleja la cara de dolor del persa caído). Sabemos que esta fascinación por los brillos no la tenemos hasta la pintura griega del siglo IV (más pruebas a favor de que sea una pintura griega).

En el caso del pintor (¿Filoxenos ?) también existe documentación en Plinio sobre otros pintores que tocaron el tema, como Arístides. También Helena, hija del pintor Timón, pintó la representación de la Batalla de Isos, luego ya tenemos dos batallas y tres posibles pintores.

Siguiendo la teoría de Brunn, el cuadro lo habría encargado Kasandros, pero sobre éste es bien sabido que odiaba a Alejandro lo que podría explicar el que la pintura incidiese más en lo trágico de la victoria persa, en la que apena la muerte del persa, que en la victoria de Alejandro. Ello encajaría en la Teoría de la Batalla de Isos.

24-05-2000

De ser el pintor Arístides, sabemos que el que encargó el cuadro (el tirano de Elatea) era amigo de Filipo, lo que no cuadraría con la interpretación anterior.

Si no es Isos y es Gaugamela (331 a.C.), sabemos que tras esta batalla Alejandro comenzó a cultivar el papel de Rey Persa ; es decir, que cuando los venció empezó a ejercer esta función queriendo ser un persa más. La batalla contra estos la utilizó propagandísticamente como símbolo de sus triunfos, por ejemplo mandó acuñar una moneda en Babilonia en la que se ve una Batalla del 333 a.C. cuando al borde de la India luchó contra los elefantes de un rey lo que evidenciaba que Alejandro, como rey persa, utilizaba el triunfo como propaganda. Entonces es posible que la obra sea de otro pintor, que la Batalla no sea ninguna de las pensadas y que la pintura representara una de las muchas batallas de Alejandro en la que sí habría una orden del macedonio para exalzarse. Este extremo se basaría en que la cara de Alejandro no es idealizada ni divinizada lo que es importante porque, cuando murió, los Diádocos utilizaron su imagen divinizada para dar garantía política a sus reinados (con los cuernos de Amon, hijo de la divinidad).

De esta forma parece poco probable que sea un encargo de sus sucesores y así no sería tan rotundo que fuera lo que decía Brunn. El artista explica la magnificencia de un reinado pero dotando al enemigo de grandeza (no se le representa humillado ni despreciable). Parecería que existe un espíritu noble y caballeresco ante el enemigo. Ello podría ser resultado de la intervención de Alejandro, que como rey de los persas, tampoco está interesado en humillar a estos a los que habría vencido caballerosamente. En fin, el tema no tiene solución y nada está claro sobre la autoría ni sobre los hechos pintados.

La última pregunta es ¿por qué aparece esta obra tan espectacular y única en esta casa de Pompeya? Sabemos que esta casa tuvo propietarios que fueron gentes importantes de la ciudad que incluso jugarían un papel de gran importancia cuando Pompeya se convirtió en colonia de Sila. Se pueden dar muchas explicaciones sobre el porqué de la ubicación. Una factible es que uno de los propietarios de la casa era un romano que había ido a las Guerras de Oriente formando parte de la oficialidad de los ejércitos que lucharon en Grecia que, al volver, en una de las habitaciones de más prestancia de la casa ordenó colocar esta obra (que debió ser carísima) para recordar su presencia victoriosa en esta guerra de conquista y pacificación de Grecia. Así, el dueño se identificaría como un nuevo Alejandro que habría ido al Este a conquistar nuevas tierras, como aquel Paulo Emilio que fue a Delfos y junto al Templo, donde la pitonisa estaba, aprovechó un pilar levantado por el monarca vencido para colocar una estatua propia donde se narraba la Victoria romana contra sus enemigos.

La Casa del Fauno presenta múltiples documentos que explican quienes pudieron ser sus propietarios, pero ¿el mosaico fue hecho en el mismo sitio o sería hecho fuera y trasladado para su montaje hasta la casa ?. El hecho es que los mosaicos se podían hacer in situ. Se preparaban cuatro capas en la última de las cuales se ponen las tesselae. Pero existen mosaicos de mucha calidad con tesselae pequeñísimas y a la par tenemos la moda de los emblemata que eran mosaicos que se fabricaban sobre piedra o ladrillo y que se pueden transportar. Por ejemplo se hacían en Alejandría y desde allí se exportaban a los lugares donde un musivario los montaba. Es impensable que este mosaico fuera un emblemata luego no existen dudas sobre que el musivario lo realizó en el mismo lugar donde se colocó.

Desde el mosaico de Preneste sabemos que existen musivarios que trabajaban en Italia. Tenemos pruebas de mosaicos emblemata en muchos sitios y de mucha calidad (fotocopias). Se colocaban en medio de la habitación rodeada por otros que se ponían después.

Tenemos unos de tipo teatral con la firma de Dioscurides. Se trata de actores vestidos de magos y brujas con sus máscaras con lo que se trata de una escena de teatro. En el mosaico de la parte de arriba de la fotocopia tenemos unos saltimbanquis callejeros (también probablemente pertenecientes a una obra de teatro). Sobre éste hubo quien dijo que eran secuaces del culto a Cibeles. Este Dioscurides debió ser del Siglo II-I a.C. y los mosaicos son ejemplos claros de los emblemata (aunque es difícil pensar que fuera emblemata el de Alejandro). También puede ser emblemata el de los peces.

LA PINTURA ROMANA

Asimismo, la Casa del Fauno tiene pinturas en sus paredes (no en vano Pompeya fue un gran centro pictórico). La pintura es romana pero su composición deriva de pinturas perdidas de época anterior. En el siglo XIX el alemán Mau escribió sobre la pintura romana (fundamentalmente Pompeya). Mau observó que la pintura de Pompeya y Herculano se podía clasificar en cuatro estilos. Se trata de una clasificación muy superada y además sólo se contemplaba hasta el fin de Pompeya sin poder clasificar las del siglo II, III, etc. y como la pintura era parietal sólo se ha conservado la de Pompeya.

Sólo el primer estilo es claro porque reproduce bloques de mármoles de colores.

El segundo estilo es muy diferente puesto que reproduce escenas arquitectónicas del teatro llena de fantasías. Vitrubio, al respecto, atacó furibundamente el que las pinturas de la época fueran tan antinaturales ya que las construcciones arquitectónicas que presentaban no eran razonables.

El tercer estilo es una mezcla de los anteriores y el cuarto estilo también es una mezcla de lo anterior con verdaderas florituras. Hoy, como se dijo, la clasificación no sirve y está muy superada (aunque se sigue utilizando).

La pintura más conocida de Pompeya es la de una casa que está a las afueras de la ciudad : la villa de los misterios. Frente a la Casa del Fauno que está dentro (domus), ésta está fuera (villa). La parte del señor en la villa se denomina villa urbana. Esta casa se trata de una villa semiurbana (al estar muy cerca de la ciudad). Está situada en una ladera recibiendo la brisa del mar. Tiene un criptopórtico (galería subterránea o semisubterránea que se utilizaba en las villae para preservar del calor). Existe una parte para los esclavos con las cocinas, con las trinae (de donde viene la palabra “letrina”). Los baños propiamente dichos son las termae que por debajo están huecas para la calefacción (hipocaustum). Según estén las termae más lejos o cerca del fuego tendrán más o menos calor. En esta villa tienen un baño sencillo.

Los baños o termae podían estar formados por varias partes o habitaciones. Así el laconicum era como una sauna. El tepidaurium era un baño templado. El caldarium era, como su nombre indica, un baño cálido y el frigidarium era un baño frío. Cada una de estas habitaciones en la casa que vemos era, en pequeño, como sus correspondientes de las termae de la ciudad que eran públicas. Donde vive el señor es la parte sur con sus correspondientes atrios tuscánico y tetrástilo.

En esta villa existen mosaicos en sus habitaciones y fundamentalmente tenemos pinturas de las que destaca una, sobremanera, en la habitación 3 (ver fotocopia) y que ha sido muy polémica y famosa. Los temas de la pintura son parte del primer estilo y parte del segundo con escenas figuradas. La habitación es un triclinium. La pared está partida en tres sitios (ver fotocopia numerada).

Se ha dicho que representa un acto de iniciación a los misterios dionisiacos. Así,en la figura I tenemos un niño en la lectura del libro de la iniciación. La escena II sería la preparación de los ropajes de la novia. En la III y la IV tenemos un ambiente dionisiaco con Pan, Sileno, etc. Las figuras V, VI y VII representan a Dionisos tendido con todos sus adláteres. La VIII sería el descubrimiento del falo místico y el dolor de la virgen que es iniciada. Sería la verdadera iniciación a los misterios dionisiacos u órficos. La figura IX sería la virgen acicalada para casarse con Dionisos y la X sería la matrona que presencia la escena (la gran iniciada).

Pero la duda que queda es que cómo es posible que en un comedor se representara esta iniciación cuando en la antigüedad sólo accedían a estos ambientes los secuaces de este culto y más cuando eran misterios sólo para iniciados. Ello no cuadra que esté en una habitación que sirve para recibir gente. ¿Y entonces ?

Hoy se explica la pintura de otra forma. Cierto que tiene que ver con Dionisos pero sería un mero relato de la leyenda de este dios. Así la señora sentada es la diosa Juno (no la señora de la casa), en otra escena estaría Venus preparándose en su belleza, observada por la envidiosa Juno. Así, el nº I no sería un niño cualquiera sino Dionisos aprendiendo ante Semelo e Ino. La del plato es una iniciada y está embarazada. La del plato sería la primavera que lleva la comida a Ceres. Las otras tres serían las otras tres estaciones. También está Sileno que es la armonía cósmica de la música de la que deriva la perfecta secuencia de las estaciones. En la escena IV estaría Pan enamorado. La mujer espantada es Aura que explica lo que pasa aquí.

25-05-2000

EL ARA PACIS DE AUGUSTO.

Desde el Siglo XVI se conocen fragmentos del edificio pero no será hasta los años treinta cuando se inician excavaciones en el Ara Pacis y se decida su reconstrucción. Ésta no es fácil por lo fragmentado de los restos. El monumento se levantó en el Campo de Marte (en su extremo norte) cerca del propio Mausoleo de Augusto y también cerca del horoligium (reloj solar que mandó construir Augusto con un obelisco traído de Egipto). La reconstrucción se llevó a cabo en otro lugar (junto al Mausoleo). Este edificio tiene una razón de ser clara : la conmemoración de la pacificación por Augusto de las Galias e Hispania, hecho sucedido en 13 a.C. Ese mismo año se levantó un edificio efímero (de madera) en el Campo de Marte y el Senado decidió que ese Ara se inmortalizase en mármol, hecho que sucedió en 9 a.C. En cuanto a sus dimensiones son de 10 X 11 metros, constando de un recinto rectangular levantado sobre un podium. Tiene dos puertas a los lados este y oeste estando en el lado este la escalera de acceso. Es un recinto descubierto y en su interior se sitúa el altar propiamente dicho, levantado también sobre un graderío. Sería un altar para los sacrificios.

Lo más importante es su decoración. En todas las esquinas y laterales de las puertas aparecen decorados con pilastras de capiteles corintios cuyo fin es meramente decorativo pero que están situados allí para dar la impresión de que sostienen el entablamento y la cornisa.

El interior también está decorado organizándose en dos cuerpos diferentes. La parte inferior representa una sucesión de listas verticales que sobresalen en relieve imitando las vigas de madera que recordaban el primer recinto provisional. Encima tenemos una decoración de guirnaldas de las que cuelgan frutos (racimos, cebada, manzanas, higos, aceitunas, ...) que simbolizan la fertilidad de la tierra. La paz venida con Augusto debiera implicar que los campos podrán ser trabajados y la riqueza florecerá. El ara interior también estaba decorada y su zócalo tenía figuras femeninas (alegoría de la naturaleza en relieve) y en la parte superior se representa un sacrificio.

En la parte exterior la decoración está en dos frisos diferentes separados. La parte inferior es el paraíso instaurado por Augusto. La zona superior tiene escenas diferentes. En sus lados más cortos (los que no tienen puertas), los del norte y el sur, se representan escenas de carácter histórico y conmemorativo : la procesión que tuvo lugar el día que se inauguró el edificio. En el lado sur podemos ver una serie de sacerdotes seguidos de la representación de la familia imperial. Aparecen representados diferentes colegios sacerdotales. En la primera escena aparecería Augusto rodeado de doce lictores (cuerpo religioso de Roma). Además se representan cuatro flamines (magistraturas de carácter religioso). Augusto aparece como pontifex maximus con un toga en la cabeza. Tras el grupo sacerdotal irían familiares de Augusto, cuyas cabezas son auténticos retratos (Agripa, Livia, ...).

Los vestidos son a la griega siendo las representaciones clásicas (salvo por los retratos). Los sacerdotes no serían retratos sin que serían representaciones ideales de las magistraturas. Otros familiares son Antonina Minor con su hijo Germánico y con Druso (hijo de Livia). También Antonina Maior con su hijo Domicio y su esposo Lucio Domicio Ahenobarbo y otros. Los niños son símbolos de las generaciones futuras (política pronatalista de Augusto). Todos los miembros no estaban el día de la celebración. Así, por ejemplo, si lo que se representa es la ceremonia del año 9 no podía estar Druso que estaba de campaña en Germania. Tampoco estaría Agripa, muerto en 12 a.C. Tampoco podría ser la procesión del año 13 a.C. porque Augusto aun no era pontifex maximus tal como viene representado aquí.

En el lado norte continúa la procesión apareciendo otros colegios sacerdotales como los quimdecemviri sacris faciundis (encargados del culto a Apolo). Después continúa la procesión de la familia imperial con miembros como Julia (hija de Augusto) y otros miembros menos directos. En los lados este y oeste, a los lados de las puertas, tenemos cuatro escenas diferentes. Frente al carácter histórico de las anteriores estos representan cosas míticas y alegóricas.

En el lado oeste aparecen escenas que evocan los orígenes míticos de Roma. La de arriba está mal conservada y se interpreta como el lupercal (donde Fausto encontró a Rómulo y Remo siendo amamantados por la loba bajo la higuera). Sólo tenemos una figura masculina que podría ser Faustulo y otra que sería Marte (padre de los gemelos). Lo del otro lado de la puerta representa el momento en el que Eneas llega al Lazio y, haciendo caso de lo que le dice la Sibila, comenzará la fundación de una ciudad. En la escena se ven cerdos, lechones, la construcción del templo en el punto donde se funda Lavinium por Eneas, etc. La escena representa exactamente el momento en que Eneas hace un sacrificio a sus dioses Penates. Eneas está con la cabeza cubierta vestido a la romana y aparece representado el Templo que levanta en honor a aquellos dioses penates. El personaje de la derecha sería su hijo Julio Ascanio y también aparecen los Camilos que le ayudan al sacrificio (hecho a la romana). Es el mismo lenguaje mitológico que el del foro de Augusto.

En el lado este aparecen otras dos escenas ; la simétrica a la representación de Eneas tiene una alegoría femenina en el centro interpretada de diversas formas : como Tellus (la tierra). También podría ser como Venus o Ceres. Está acompañada de dos niños y otras dos figuras femeninas que son alegorías de la naturaleza. Toda la escena se completa con animales (buey, cordero,...) y con plantas. Se insiste de nuevo en la idea de fertilidad, de abundancia tanto humana como de la tierra. Es una representación similar a la del Augusto de Prima Porta en cuya coraza aparece un personaje femenino con el cuerno de la abundancia y acompañada también de los dos niños pequeños. La idea que representa es la nueva situación tras la Pax Augusta.

La cuarta placa es como la del lupercal : quedan escasos restos. Algunos la interpretan como la representación de la Alegoría de Roma. Ésta aparecería vestida como una amazona sentada sobre un montón de armas (parecida a la decoración del Templo de Mars Ultor).

29-05-2000

La villa se llamaba de los misterios (dei misteri) porque se pensaba que las pinturas eran referidas a los misterios dionisiacos. Así, la mujer que se espantaba era el Aura (viento), madre involuntaria de Dionisos. En otra de las escenas aparecía Dionisos embriagado acompañado de su séquito (escena puramente descriptiva de este mundo dionisiaco). La virgen sería una alegoría del objeto apotropaico que protege frente a seres terribles (en este caso Némesis, divinidad maléfica que provoca disputas y pendencias y que es espantada por el talismán). También aparecen las bacantes, a las que se les aprecian los efectos del vino, al lado de la virgen arrodillada y dolorida.

EL VASO PORTLAND.

Una nueva versión de la pintura anterior tiene que ver con lo peculiar de este arte que es griego en sus formas pero romano en su contenido y discurso ; se trata del Vaso Portland (propiedad del Duque de Portland y que después pasó al Museo Británico). Es un ánfora que en la antigüedad perdió la parte de abajo y por ello fue retocada poniéndole una base y rebajando la parte rota. Una de las fotocopias trae una reproducción antigua donde aparece, como grabado, lo que el vaso tendría por pie : una escena en relieve donde bajo un elemento vegetal aparece el dios Atis (hijo de Cibeles) representado en pose pensativa (Attis hilaris). Se trata de la parte más moderna que pudo hacerse gracias a que el material del vaso es la pasta de vidrio lo que posibilitaba su remodelación.

El vaso es el resultado de la imposibilidad de algo porque la naturaleza no produce piedras preciosas o semipreciosas de ese tamaño lo que implicaba tener que imitar la forma de la piedra mediante esta técnica vitrea. La mayoría de las piedras preciosas o semipreciosas de la antigüedad eran variantes del ágata (que poseía varias capas con distintos colores). Entre sus variantes destacan el ónice y el sardónice. Los antiguos las consideraban talismanes y Plinio dedica un buen espacio en su Historia Natural para describirnos las diferentes propiedades de cada piedra.

Entre las piedras utilizadas en Roma por influencias alejandrinas existen auténticas obras maestras, algunas incluso con autor conocido. Alejandría fue, de hecho, el gran centro de fabricación de estas piezas.

Así las tenemos a manera de sellos ; los entalles, que serían piedras duras sobre las que se talla una figura en hueco con lo que el hueco sale reflejado cuando se utiliza el entalle como sello.

Por otro lado está la técnica del camafeo sobre ónice o sardónice. Esta piedra suele presentar dos o más capas de distintos colores, superpuestas. El arte de su tallado consiste en utilizar estas distintas capas y colores para dar un valor policromo al relieve principal, labrado siempre en la primera capa, de color blanco lechoso. Las capas inferiores sirven, pues, para matizar el relieve principal y aun para labrar otros relieves secundarios ; pero en todo caso como fondo del total dando unas sombras bellísimas.

Entre los entalles destaca el Gran Camafeo de Francia de sardónice en siete capas (Biblioteca Nacional de París) que es un cántico dinástico a la Dinastía Julio-Claudia. La escena no está clara aunque sí lo está el que se trata de una escena triunfal ante Tiberio sentado junto a Livia, su madre y esposa de Augusto. El vencedor (desconocido) presenta a los vencidos (unos bárbaros) y él es representado a la manera de un príncipe triunfante ante la familia imperial. Según se interpreta la personalidad de los vivos ( en medio) y los muertos (arriba) se tendrá una interpretación u otra sobre lo representado y su fecha. Casi todos están de acuerdo sobre la mayoría de las figuras. En la parte de arriba (muertos) estarían Augusto, Germánico cabalgando sobre un caballo alado y Druso con un escudo. En el centro parece que está claro que se trate de Tiberio y Livia, aunque no está claro el vencedor. Los de abajo, como se ha dicho, serían prisioneros germanos o partos.

Otra pieza es un sardónice de dos capas (blanca azulada y negra) y se trata de la Gema Augustea (Kunsthistoriches Museum de Viena). Ésta muestra una escena antecedente de lo representado en el Gran Camafeo de Francia. La corte representada es, seguro, la de Augusto. Debajo aparecen, también, un grupo de vencidos. Arriba aparece una mujer coronando a Augusto (Oikumené o la tierra conocida). Detrás está Oceanus (el mar) a cuyo lado, con una cornucopia, aparece Tellus (la tierra fructífera). Son los tres elementos del gobierno de Augusto. Debajo de Augusto aparece un águila humillada por su poder mientras que éste aparece sedente como Zeus portando un báculo (el de los augures). Sus pies están colocados sobre las armas de los vencidos y a su lado aparece Roma (su compañera) que es una mujer vestida a la manera de Palas Atenea (con casco, carcaj, lanza, ...). La interpretación histórica depende de la figura del joven general que se presenta ante Augusto y del que llega, vencedor de bárbaros, en un carro. Casi todos creen que el retratado es Tiberio, hijo de Livia.

En 4 d.C., cuando mueren los dos nietos de Augusto, no le queda más remedio a éste que adoptar a Tiberio con la condición que éste, a su vez, adoptase a Germánico para que le sucediera. En 14 d.C. muere Augusto pero ya todos sus planes quedaron aguados porque poco después murió Germánico en extrañas circunstancias.

De esta forma, si interpretamos que la pieza está hecha en vida de Augusto ha de ser, forzosamente de entre 27 a.C. y 14 d.C. Si está muerto puede que el personaje representado sea Tiberio, igualmente, así que hay que concluir que es Tiberio. La victoria de la que se trata pudo ser la de 7 a.C. en que Tiberio venció a los germanos, en cuyo caso el niño que aparece sería Cayo Cesar que murió el año 7. También puede ser del año 12 d.C., en que se produjo otra victoria de Tiberio.

Esta joya es atribuida a Dioscúrides, a quien le sucederán tres personajes que se autotitularán “hijos de Dioscúrides”.

Retomando el Vaso Portland éste es de vidrio porque las piedras preciosas no podían ser tan grandes. A falta de materia prima los romanos, que conocían el vidrio, lo utilizaron para imitar características de las piedras preciosas imitando las capas que presentaban las ágatas.

Así tenemos una plaquita vítrea de Pompeya en blanco sobre fondo azul. En ella se representa una escena mítica en la que aparece un personaje identificable con Dionisos y la joven caída mostrada por el sátiro sería Ariadna (“El descubrimiento de Ariadna dormida en Naxos por Dionisos”).

En Pompeya tenemos también el llamado Vaso azul donde aparecen pájaros con erotes que recogen uvas, etc. Al ser un ánfora debía ser como el originario Vaso Portland del que ahora trataremos.

Cerca de la Porta de San Giovanni, una de las que se abren desde los muros aurelianos, se encuentran unas imponentes ruinas a las que se conoce como Monte del Grano. Son los restos de un sepulcro de opera caementicia recubierta por planchas de trabertino. En 1582 alguien que excavaba la zona hizo un agujero y entró en la cámara E del sepulcro (ver fotocopia) encontrando un sarcófago espectacular que fue llevado a Roma ciudad e incorporado al Museo del Capitolio. Arriba tiene una representación a manera de cliné con una pareja. Se interpretó erróneamente pensándose, por los descubridores, que se trataba de un emperador : Severo Alejandro (222-235 d.C.), interpretando que aquel emperador muy endiosado y que murió asesinado estaba enterrado allí y por tanto se consideró su tumba y la de su madre Julia Mammea. Dentro del sarcófago se halló el Vaso Portland y por ello las primeras interpretaciones sobre esta pieza son del siglo XVII cuando se decía que lo representado en el Vaso era la madre del emperador cuando en realidad era mucho más antiguo. Este Severo Alejandro era de la Dinastía Severiana (192-235 d.C. .) y murió asesinado el año 235. Tras su muerte se produjeron cincuenta años de la llamada Anarquía militar (hasta Diocleciano) en la que llegaron a coexistir treinta emperadores.

La unión de Alejandro Severo con su madre viene de Septimio Severo que procedía de una ciudad de la actual Libia : Leptis Magna. Se casó con una siria, hija de un sacerdote de Emesa (cerca de Palmira) que se llamaba Julia Donna. Al casarse ambos, los cultos de las divinidades de Emesa invadieron el imperio. Tuvieron dos hijos ; Caracalla y Geta. Éste último fue asesinado por su extrema crueldad y su nombre y su imagen desaparecieron de todos lados. Por ello se picaron aquellos sitios donde aparecía su imagen esculpida. Cuando muere Caracalla en 217, le sucedió un sirio, hijo de una sobrina de su madre ; Macrino. A éste le sucederá Heliogábalo y tras él vendrá Alejandro Severo que será un déspota dedicado a los cultos solares que tuvo que ser asesinado tras entregar el poder a su madre (ésta también fue asesinada). Su madre y otras mujeres de la época utilizaban unos peinados espectaculares, por eso el Vaso Portland no puede representar a Alejandro Severo y su madre puesto que la circunstancia del peinado denota que el que aparece en el sarcófago era más propia de tiempos posteriores. Así, en la época de Filipo el árabe, su mujer utilizaba un peinado similar

30-05-2000

Al descubrirse el sarcófago se pensó que era el de Alejandro Severo y su madre Julia Mammea porque así lo entendieron los eruditos de la época. Hoy sabemos que no era así por el peinado que no correspondía a los propios de la familia severiana sino que más bien se asemejaba a los que estaban de moda en tiempos de Otacilia Severa, mujer de Filipo el Árabe (244-249). Así, lo primero es que hoy se descarta que el sarcófago era de los personajes que se creía en un principio y que fuera de aquella época.

Cuando se descubrió se hicieron descripciones de los romanos de la época aunque se erró en la clasificación y en el tema del Vaso Portland. Vacca dio una descripción del sarcófago diciendo que lo en él representado era el Rapto de las Sabinas y los retratos de Alejandro Severo y su madre recostados, estando, en el interior del Vaso, las cenizas de ambos.

El sarcófago, por su parte, es del tipo de los que llevan tapa superior de lecho (reproduciendo una Cliné). Tiene esculpidas las cuatro caras aunque, lógicamente, destaca la anterior (que era la que más se veía). Los sarcófagos se empezaron a utilizar cuando cambiaron las costumbres funerarias con Adriano. Existen dos grupos de sarcófagos :

• Los occidentales (Roma y Ostia). Sus caras están trabajadas en tres de sus lados, no así la cuarta que es la que se empotra en la pared.

• Los áticos. Tienen las cuatro caras trabajadas y una tapa con figuras recostadas (de este grupo es el que estamos viendo).

El tema de este sarcófago no es, pues, el rapto de la Sabinas como interpretaba Vacca sino que se trataría de Aquiles entre las hijas de Lykomedes. La leyenda dice que Aquiles se vistió de mujer y fue a casa de Lykomedes donde pasó un tiempo en su gineceo. Ulises descubrió la farsa y para desenmascarar a Aquiles ideó una estratagema consistente en hacer tocar las trompetas militares con lo que Aquiles, que era un guerrero, reaccionó acudiendo a coger su espada con lo que quedó en evidencia su verdadera personalidad.

Esa historia es la contada en el sarcófago. Así, en el centro vemos a Aquiles, aún vestido con ropajes femeninos, asiendo ya iracundo la espada. Su compañera de juegos, Deidámeia, intenta retenerlo poniéndole la mano en el hombro. La otra niña corre asustada al descubrir la disimulada naturaleza masculina de Aquiles y su belicosa actitud. A la derecha del héroe, un guerrero levanta extrañado la visera de su yelmo para percibir mejor lo que está ocurriendo. Los dos ancianos sentados en ambos extremos son Agamenón y Lykomedes. En un lugar disimulado, junto a la figura del primero, se ve a Ulises satisfecho del óptimo resultado que le ha dado ya la patraña por él inventada para desenmascarar a Aquiles.

Severo Alejandro, como su nombre indica, se creía otro Alejandro con lo que la primera interpretación del Vaso Portland consistía en ver allí representados a Olimpia y Alejandro (serían el trasunto del emperador y su madre). Posteriormente vendrían múltiples interpretaciones sobre lo allí representado. Se dijo que el personaje masculino era Zeus Ammon (De La Chausse.1690). Bartoli y otros pensaron que eran temas relacionados con la muerte (Proserpina y Plutón). En el siglo XVIII variaron las interpretaciones (Venus, Júpiter, Leda, Minerva, ...). Winckelmann y otros lo relacionaron con temas marítimos (Peleo y Tetis con un animal marítimo). Las diversas interpretaciones continuaron durante el siglo XIX multiplicándose enormemente en el Siglo XX.

Será a mediados de este siglo cuando se produce la auténtica revolución interpretativa con una publicación de Erika Simon en la que presenta un trabajo espectacular donde mantiene que el Vaso Portland era un producto de la época de Augusto que había sido utilizado, tras una restauración, dos siglos después, como pieza de prestigio absoluto. Ahora eso ya no ofrecía dudas pero ¿qué significaba ?.

Suetonio trataba de justificar que Augusto había nacido divino y por él corría la sangre de Venus (su madre) sin que su padre natural fuese tampoco su auténtico progenitor sino que éste sería, en realidad, Apolo. La serpiente que se representa sería la de Delfos (representación de ese dios). Su madre quedaría embarazada, en realidad, de la serpiente-dios. Augusto era sobrino de Cesar y así Erika Simon contó que la leyenda narrada en el Vaso Portland era la concepción milagrosa de Augusto por parte de Apolo (ver texto de fotocopias). Así los representados serían Acia o Atia (la madre carnal de Augusto) , la serpiente (Apolo) y el nuevo Rómulo. Acia se queda dormida cuando aparece Apolo con la serpiente y la tercera figura sería el amor (Venus Genetrix) por el que han concebido a Augusto de forma virginal en el vientre de su madre. Esta opinión revolucionará las investigaciones no existiendo prácticamente ningún año, desde 1957, en que no se publique algún estudio o interpretación sobre el Vaso Portland.

En los años ochenta algunas de las discusiones sobre las interpretaciones del Vaso dicen que lo que ahí se expresa tiene que ver con una tragedia griega. Otros dicen que se trata del tema de Perseo y Andrómeda. Aquel salvó a ésta de un monstruo (el ketos del Vaso que Erika Simon interpretaba como la mujer a la que acompaña la serpiente).

El Vaso Portland ha sido puesto en entredicho últimamente y se barajan otros temas de interpretación como las tragedias griegas. El alemán Hunger lo interpreta como el tema de Andrómeda y Siqué (interpretación robada a Felten).

El que corresponde a tiempos de Augusto no ofrece dudas. Queda por resolver el significado del Vaso aunque parece que la tesis más documentada es la de Erika Simon. No obstante, el profesor Rodríguez Oliva cree que la interpretación mejor de los últimos años es la de Otto Brendel. Éste dirá que se trata de una escena mitológica (lo que dicen casi todos). Se trataría de la escena de Teseo cuando salió de la isla de Naxos. Hay que recordar que Teseo va del Ática a Creta para salvar a los jóvenes que se entregaban, como sacrificio tributario, al Minotauro. Teseo consigue vencer al monstruo y rescatar a los jóvenes atenienses. Para conseguirlo le ayudó la cretense Ariadna que ideó el sistema del ovillo para que tras acometer su empresa Teseo pudiera volver sin perderse por el laberinto. Entretanto su padre lo esperaba en el Cabo Sunion desde donde podía divisar la llegada de su hijo, si es que volvía (previamente Teseo debía cambiar las velas negras como señal de que volvía vivo, entendiéndose el mal fin de su empresa en caso de que las velas no se cambiasen). Teseo, entretanto, se enamora de Ariadna. De esta forma la historia representada en la primera parte del Vaso es la que representa a Teseo desnudo que va pisando el agua (A). La que le ayuda es una diosa marina (que por eso lleva a su lado la serpiente o ketos marino) y sería la diosa Anfítrite (B). Encima aparece un erote que le va señalando el camino que le llevará a puerto seguro que está señalado por el dios Poseidón (C) que aparece apoyado en una roca (el cabo Sunion). En el camino pasa un acontecimiento misterioso y que no se comprende bien. Su barco para en la isla de Naxos donde Teseo abandona a Ariadna (no sabemos por qué). Ésta se introduce en la selva de Naxos y se queda dormida bajo un árbol. Teseo la mira pero la abandona volviendo al Ática donde su padre (llamado Egeo) lo esperaba. Teseo no cambia las velas (la leyenda no deja claro el porqué) y su padre, desesperado por lo que creía mal fin de su hijo, se lanza al mar desde el promontorio (desde entonces el mar lleva su nombre). Ariadna, por su parte, tiene un final feliz porque hayándose dormida en la roca de la selva de Naxos la encuentra Dionisos que se enamora de ella.

De esta forma la segunda parte del Vaso la podemos interpretar así : Teseo es el personaje que está sobre la roca (D) que sería Naxos. Más allá (E) aparece Ariadna dormida y la escena la completa Afrodita como personificación de la isla de Naxos. Dice Otto Brendel que el espíritu literario romano significa algo enrevesado donde las manifestaciones literarias y artísticas tienen carga política. ¿Por qué se narra enigmáticamente ?. Dice Brendel que la imagen es netamente romana (escenas que suceden en tiempos diversos se cortan y unen de una manera que está claramente alejada de la racionalidad estética griega). Incluso Teseo se representa por dos veces existiendo, de esta forma, una narración continua de la misma forma que hacían los romanos, por ejemplo, con la Columna Trajana. La nave de Teseo no aparece (siendo un elemento fundamental) pero ello porque la figura es una pura alegoría. El cupido es el Eros de lo justo. Esto puede estar inspirado en una versión latina del mito.

31-05-2000

EL MUNDO RELIGIOSO ROMANO Y SUS MANIFESTACIONES

El mundo romano era de una gran complejidad ideológica y religiosa aunque existiesen una ideología y una religión oficiales. Los dos primeros siglos de nuestra era presentan una estructura más o menos organizada, pero en el siglo III se introducen muchos elementos nuevos (recuérdese la procedencia de Septimio Severo y su mujer). Ello explica los efectos de la influencia del Oriente en las ideas y creencias romanas. Es cierto que Roma fue muy abierta y siempre existen sorpresas, al respecto, en la arqueología. Así incluso se ha hallado una estatuilla de marfil del culto hindú (Lashmi) representando a una deidad del amor de esa religión, ejemplo de hasta donde llegaba la libertad religiosa.

En tiempos de Septimio Severo se construyeron en Roma muchos monumentos significativos como uno que se hallaba en la ladera del Palatino y que ya no existe porque Sixto V lo desmontó. Sólo quedan de él noticias literarias y dibujos como el de un holandés al servicio de España. Su nombre es Septizodium o Septizonium. Era un monumento singular que recordaba a las escenas de los teatros pero que podía ser un ninfeum (fuente) y se decía que era para que cuando los africanos llegaran a Roma vieran que habían llegado al centro del mundo. El nombre septem significaba que tenía siete plantas y zonium que cada planta correspondía a los siete planetas de que se tenía constancia en la época o los días de la semana (regidos por cada planeta). Era, pues, un edificio de carácter astrológico-astronómico.

En 217 d.C. se entroniza a un sacerdote de Emesa (Siria) cuyo nombre es Heliogábalo. Éste se trajo de allí a su divinidad patria, una divinidad sin formas. Se trataba de una piedra negra a la que, en 218, elevó a divinidad máxima del Panteón romano creándole templos y una casta sacerdotal para su culto. Medio siglo después llegó al poder Aureliano quien también por estas influencias religiosas trajo a Roma al dios de Heliópolis al que llamó Sol invictus.

Todo ello hizo que las crisis de gobierno en la Roma del Siglo III sirvieran de fermento para que los romanos sintieran la inseguridad del futuro que se plasmó en ese éxito de las religiones orientales a las que se ha llamado cultos mistéricos (por lo intrincado de sus ritos y sus misterios) Entre ellos destacaban los cultos egipcios de los que algunos ya existían desde antiguo (Isis, Serapis, ...) como cultos en Roma.

LOS NEOPITAGÓRICOS

También se extendieron ideas que representaban oasis espirituales entre gentes pudientes y cultas. Surgieron, así, formas filosóficas contrapuestas a los cultos orientales como intentos de ensalzar el paganismo romano frente a los cultos advenedizos.

Existe un monumento en Roma, cerca de Porta Maggiore y del Sepulcro de Eurisaces. Al hacer una estación de trenes en 1917 se encontró, en el tufo del suelo, un edificio de tres naves que tiene un vestíbulo al que se accede por un pasillo inclinado (es subterráneo). Las naves no tienen luz solar existiendo, para la iluminación, un óculo cenital. Cuando se descubrió se calificó como basílica (que eran aquellos edificios existentes en Roma para el comercio y la justicia) y que después adaptó, para sus templos, el cristianismo. Obviamente éste no era un lugar para el comercio ni la justicia (ni para el cristianismo). Era de tiempos de Claudio (mediados del Siglo I d.C.) y no está claro quien era su propietario.

Está excavada en la roca donde se han dejado seis pilares (tres a cada lado) recubiertos de estuco con un técnica muy extendida en Roma y que rivalizaba con la pintura.

Entre sus escenas se encuentran algunos temas que llamaron la atención ; uno es un apoteosis como la de la Gema Augustea. Se trata del Rapto de Ganimedes por Zeus para utilizarlo como copero de los dioses. El raptor va vestido como romano, lleva alas y ha perdido la cabeza por lo calcáreo del sitio. En el ábside del fondo existe un tema más sugestivo. El ábside de la bóveda central tiene un tema significativo : el suicidio de Safo. Se ve a Safo frenra a la roca que da al mar. Un eros lo empujará y un tritón lo esperaba. Se trata de escenas de transmutación de la vida a la muerte (esta escena y la de Ganimedes). Como ésta, de transmutación, existen más escenas que se pensaban de ritos iniciáticos. Al ser un lugar pequeño y oculto debía ser para poca gente. Cumont y Carcopino lo llamaron Basílica neopitagórica de Porta Maggiore y decían que allí practicaban sus ritos una secta de gente muy culta que representaba un oasis de paganismo con ideas filosóficas del mundo griego. El que se pensaba que era el propietario fue condenado por Agripina por este motivo y se le hizo suicidarse (para quitarle su fortuna, en realidad). Pero la verdad es que no sabemos qué culto se practicaba allí porque también existen grotescas escenas que no cuadran con el pretendido racionalismo de la secta neopitagórica.

Se trataba de un lugar oscuro y se necesitaban antorchas para iluminarlo pues era casi un antro. Incluso existían mesas probablemente para cultos, lo que se contradecía, también, con lo que debía ser el neopitagorismo. Hoy cabe pensar que se trataba de un rebuscadísimo lugar de reposo de una Villa cercana a Porta Maggiore (pero ¡qué cerca de los sepulcros ! podría pensarse). Es posible que fuera un lugar fresco para descansar en verano pero no está nada claro.

EL CULTO DE CIBELES Y ATIS

Otros cultos no se manifestaban tan claramente y así el mismo Claudio, cuando se construyó el edificio que albergaba la “basílica”, dio forma a una fiesta que empezará en su tiempo con motivos de una vieja tradición basada en viejos ritos agrarios practicados en la Frigia donde se practicaba el culto a dos divinidades : Cibeles y Atis (su amante). En Frigia se practicaban cultos unidos a Cibeles que tuvieron tanto éxito que en Roma se la llegó a denominar Magna Mater.

El pastor Atis era un jovencito que pastoreaba su rebaño en las faldas del Monte Ida. Cibeles se enamoró de él y le prohibió que se casara para disfrutarlo en exclusiva. El hecho fue que Atis conoció a una ninfa y se enamoraron pero ésta murió por culpa de la diosa lo que provocó una gran tristeza que hacía sentir mucho dolor a Atis. Cibeles no quiso ver sufrir más a su amado y lo convirtió en pino para que no sufriese más.

Claudio instaura la fiesta entre el 15 y el 27 de marzo. En la arqueología romana encontramos muchas representaciones de Atis como una donde aparece desnudo, apoyado en la cabeza del monte Ida y con un gorro frigio.

Desde Claudio, en la primavera, el quince de marzo empezaba la feria de Cibeles con el cortejo de los secuaces de Atis y Cibeles que portaban unas cañas (símbolo del río donde se encontraba el niño Atis cuando fue conocido por Cibeles). Estos llamados cannéforos iban seguidos de los dendróforos, portadores de un pino que llevaban al Palatino. Ese día empezaba un día de luto donde se amortajaba al pino, se ayunaba y se lloraba. El día sanguis (en medio de las fiestas), los seguidores del culto (los galles) se torturaban el cuerpo mediante heridas y latigazos y con ello se llegaba a la iniciación donde los jóvenes llegaban al momento del mayor dolor. Tras este día una velada misteriosa y al final existía alegría porque resucitaba Atis y se quitaba la mortaja del pino (llegaba la primavera). Se producía el júbilo desbordado y se decía que la salvación llegaría por el sufrimiento. Después, el día 27, se llevaba a Cibeles hasta un río donde se la bañaba (lavatio).

Estos cultos mistéricos tienen ejemplos arqueológicos muy interesantes. Así tenemos en la figura 1325 de las fotocopias de este día un plato de plata ; la llamada patera argéntea de Parabiago (Milán). Sería del siglo IV luego sabemos que estos cultos tuvieron mucha perduración en el Imperio (desde los tiempos de la segunda guerra púnica hasta el siglo IV). Esta pieza es una descripción de las orgías de Atis y Cibeles y una prueba de la práctica del culto. En el centro un cortejo con carro de leones corteja a la diosa y a Atis. Alrededor van los coribantes saltando y tocando las espadas, exaltando el rito de la muerte y la resurrección (último día de las fiestas megalesias). Arriba tenemos dos carros ; uno es el sol (Helios) y va precedido de la estrella de la mañana. El siguiente carro es la luz de la tarde precedida de Vesper (el lucero vespertino). También aparece un río (el Sangario) donde estaba aquella ninfa Sangaride. Cuatro niños van en medio (personificación de las cuatro estaciones). Abajo Oceanus y a la derecha la Tellus Nutritia rodeada de niños. Al los pies del fondo de la tierra emerge una fuerza en forma de hombre con un escudo donde existen símbolos alrededor con los signos del zodiaco. El personaje del medio es Aion ? (el tiempo eterno) al que vemos que es un principio fundamental del mundo de los cultos iranios de Mithra. Es el tiempo rodeado de sus manifestaciones a lo largo del año. Del obelisco sale una serpiente (también el tiempo eterno).

También tenemos monumentos ostienses del Campo de la Magna Mater (fotocopia). En la parte inferior Atis dormido en la falda del monte Ida con el pino que se transforma. Arriba la diosa Cibeles rodeada de la naturaleza salvaje. Aparece sentada sobre un león. Existen otras representaciones que son parte del sincretismo de Roma y así aparecen Venus Genetrix, una cabeza de Dionisos Atis, una Fortuna, etc.

Otro monumento de Ostia nos ofrece la figura recostada funeraria de un archigallo (una especie de superior del culto de Cibeles, como un obispo o arzobispo). Este personaje lleva un bonete (gorro frigio) que caracteriza al culto. También existen en el santuario unos relieves con actos de ritos sacerdotales. En la derecha de la fotocopia está el archigallo con las cabecillas plasmadas de Cibeles y Atis y haciendo uno ofrenda a éste último que aparece como pastor bajo el arbor sanctus (pino). Del árbol penden campanillas que al moverse ahuyentan a los malos espíritus.

El otro relieve es otro archigallo que hace ofrendas. Coloca frutos sobre el pequeño ara. En la misma foto en el ángulo superior izquierda está representada la diosa Cibeles con Atis (pequeñito) y rodeada de dos antorchas.

Hay otro relieve en el que aparece otro Archigallo con todos los instrumentos de culto. Aparecen, entre otros, la piña que porta el sacerdote, unos instrumentos musicales, una rama de adormidera como símbolo y el látigo sacro.

01-06-2000

No tendremos una visión clara del mundo religioso de la época sin ver que existen otras religiones que nos son más cercanas : el judaismo, muy extendido y con sinagogas enclavadas por todas las partes de Imperio. También, claro está, el cristianismo, que al principio no será más que una secta judaica pero que al final se irá deslindando de estos y conociendo un auge mucho mayor, triunfando entre todas las religiones. Así, en el siglo IV, Constantino declaró la libertad de cultos en el Imperio (en esas fechas el cristianismo estaba prohibido y perseguido). La arqueología paleocristiana es, también, muy importante.

EL GNOSTICISMO

En el Bajo Imperio hubo muchas versiones de las diversas religiones. Existía una versión heterodoxa del cristianismo : el gnosticismo, que es difícil de explicar pero sobre la que existe una documentación arqueológica muy rica. Se trata de una especie de mezcolanza de la filosofía alejandrina, el cristianismo, etc. Los gnósticos nos han legado una documentación arqueológica importante. Así son de destacar las gemas gnósticas (entalles) que se utilizaban probablemente como amuletos. En la reproducción de la fotocopia de las gemas, a la izquierda existe un personaje a caballo que está matando a una especie de demonio. Se trata de Salomón (escrito en griego), figura que, si bien pertenece al ámbito del judaísmo, sobrepasa a esta religión y aparece en diversos temas (incluso ha aparecido en Pompeya).

Los gnósticos empleaban un lenguaje críptico con el que hacían magia (con palabras como abracadabra).

Un tema de las gemas gnósticas es la serpiente Nubis con rayos en la cabeza (apoteosis de Helios). Al respecto de la religión tenemos, también, la Escultura de Tomis en Costanza, imagen que se representa de igual forma en distintas monedas (todo en la fotocopia). Se trata de una serpiente de cabeza humana que representa la prueba de lo que caló la superchería de la serpiente Glikón (recuérdese cómo se decía que Augusto había nacido concebido por una serpiente). Esta superchería llegó hasta un tal Alejandro en Abonóticos que inventó un verdadero fraude para lo cual se protegió casándose con la hija del procónsul de Asia. Este Alejandro se hacía pasar por discípulo de un personaje famoso de tiempos de Nerón ; Apolonio de Tiana que era un “gurú” que hacía milagros. Alejandro se decía discípulo de éste cuando lo cierto es que su supuesto maestro había vivido ciento cincuenta años antes de él (lo que a todas luces era imposible) pero se creyó que el oráculo montado por Alejandro era realidad. Para ello compró una serpiente amaestrada de Pella y le colocó una cabeza móvil con crin de forma que parecía algo casi humano. Se las apañaba para que la serpiente realizase a su voluntad su función de oráculo. Aunque algunos lo descubrieron y denunciaron, el fraude triunfó llegando el culto subsiguiente hasta ciudades tan lejanas como Tomis. En ello debió jugar su papel el sincretismo religioso de la época (y es que la gente estaba muy sensibilizada con las serpientes).

La astrología tenía mucha importancia y tenía la consideración de ciencia que se utilizaba con fines políticos (recuérdese el símbolo de capricornio de la Gema Augustea correspondiente a la fecha de concepción de Augusto que había nacido, no obstante, bajo el signo de libra un 23 de septiembre). El símbolo de libra se usó como símbolo de equilibrio, pero como la fecha no era significativa se usó la fecha de la concepción que sí que era significativa, el 23 de diciembre, fecha casi mágica utilizada por muchas religiones.

EL MITHRAISMO

El 25 de diciembre, según la mitología, nació un Sol invicto (pero no el adorado por Aureliano ni el de la piedra negra de Heliogábalo de Emesa). Se trataba del dios Mithra. Su religión se extendió espectacularmente siendo una versión de una religión viejísima predicada por Zarathustra (o Zoroastro en griego) que explicaba que el mundo se regía por los principios de la lucha entre el bien y el mal (Ahura Mazda y Angra Mainyu). Esta religión se entronizaba en la persona del representante del bien : Mithra, que se asocia al sol que unas veces es amigo y otras enemigo.

Cuando Pompeyo venció a los piratas de Cilicia y estos se asentaron en las costas griegas cundió en la Hélade la religión irania. Después sería el comercio en ciudades como Petra, Palmira, las ciudades mesopotámicas, etc. lo que hizo que el culto se agrandara, máxime cuando allí existían muchas tropas romanas que se hicieron adeptas a la divinidad y al volver e ir a otros lugares del Imperio difundían sus santuarios por doquier (Gran Bretaña, Galia, ...).

En Italia y el Occidente, desde fines del Siglo I d.C. el mithraismo está muy representado y contra él tuvo que luchar el cristianismo sobretodo. Así, hombres como Tertuliano tuvieron que luchar mucho, literariamente, contra las tinieblas mithraicas. Por ello esta religión tuvo después tan mala fama y fue tan perseguida. San Jerónimo, en 403, se dirige a los fieles y hace una relación del mithraismo narrando como un prefecto tuvo que hacer convertir al cristianismo a una serie de secuaces de aquella religión. Por sus palabras peca de no conocerlos.

Los mithraicos practicaban su culto en lugares que se asemejaban al lugar donde había nacido Mithra. Éste había nacido de una piedra en una gruta (natus ex petra genetrix). La comunicación con la divinidad se hacía mediante sueños. En Cabra tenemos una famosa escultura de Mithra que hoy está en el Museo Arqueológico de Córdoba. Los lugares de culto, como se decía, eran subterráneos o carecían de ventanas. Se denominan speleum (gruta) o antrum. Eran lugares muy sencillos consistentes en una sala oscura que si acaso tenían una pequeña abertura. Tenían unos bancos adosados a la pared (praesepium). A cada lado y al fondo se colocaban las imágenes o pinturas de Mithra (Thronum). Enfrente de éste existe una puerta un poco desviada en lateral para que si alguien entra no pueda ver lo que ocurre dentro.

Este ambiente de humo y oscuridad y el hecho de que el rito tuviera que ver con la muerte de un toro y la sangre, hizo que corrieran leyendas sobre las tinieblas mithraicas. A la entrada existía un pozo y como había sangre se creía que allí se bañaba la gente en ella, lo que acrecentaba aun más las oscuras leyendas. San Jerónimo hablaba de los grados de iniciación y estos tiene que ver con un número mágico. El sumo sacerdote era el denominado pater patrum. Así tenemos el Mithreo de las siete puertas (significativo número siete). Siete eran los pasos por los que debía pasar un iniciado.

En otros dos mithreos de Ostia se ve reflejado lo referido a la carta de San Jerónimo. En el de Feliccisimo existen siete rectángulos en fila indicadores de los pasos iniciáticos. Al fondo de los rectángulos existe uno con una inscripción donde dice que Feliccisimo lo hace por una promesa (Felicissimus ex voto fecit). Al lado de cada dibujo tenemos los nombres que decía San Jerónimo :

Corax. Un cuervo bajo la divinidad de Mercurio

Nymphus. Una diadema de la diosa Venus y a su lado una lucerna.

Miles. Un yelmo que representa al dios Marte, una lanza y una mochila.

Leo. Un fulmen símbolo de Júpiter, una paleta y un instrumento musical (cultos de Isis).

Perses. Un astro que es la luna, una espada de las armas iranias y una hoz.

Heliodromus. Una antorcha que es la luz, una corona radial y una fusta de caballo.

Pater. Presenta una podadera, que representa al dios Saturno, un birrete frigio y una patera y la vara de mando.

A la derecha de éste está el Mithreo delle Sette Sfere (de las siete esferas) donde se explica la relación de los grados con los siete planetas (representados por signos zodiacales). Estos símbolos señalan las siete esferas que eran los grados de iniciación. En las paredes están pintados los siete planetas :

Luna (Artemis).

Marte.

Mercurio.

Júpiter.

Venus.

Saturno.

Helios (Mithra).

De esta forma corresponde cada planeta y día de la semana a un grado de iniciación. Esta iniciación es de época antoniniana (S. II d.C.) y duró toda la época imperial hasta el Siglo V.

El mito de Mithra es mucho más complicado porque sólo los iniciados conocían bien el culto y así, los mejores documentos de Mithra son los arqueológicos. En una ciudad como Ostia llegaron a existir diecisiete mithreos (era una ciudad comercial muy cosmopolita) lo que indica el auge que tuvo esta religión.

Los símbolos del mosaico de Feliccissimo son muy representativos : la crátera representa el agua, la serpiente la tierra, el águila el aire y el haz de rayos el fuego. Son los cuatro elementos cósmicos que suelen aparecer en las representaciones de estos mosaicos. Pero el elemento clave es la escena de la muerte del toro que representa el mal (toro) frente al bien (Mithra) y es la expresión de la lucha entre ambos. Esta expresión suele coronar los thronum.

Entre los elementos pictóricos está el fresco de Marino donde se representa esta muerte del toro (que no significa lo mismo que en el culto de Cibeles). La muerte del toro era más entendida mientras más iniciado se estaba en la religión. Aquí aparecen los elementos que existen en los mithreos : Mithra, con pantalones, mata al toro con un cuchillo manando la sangre. En un momento llega la serpiente a beber la sangre. Un escorpión intenta que su semen no se desparrame por el mundo. Va acompañado de dos elementos menores (la luz y la oscuridad). En la parte superior aparecen los representantes de la luz y la oscuridad también (en este caso Helios y Artemis, el sol y la luna). A los lados existen unos cuadraditos con escenas de la vida de Mithra. El mithreo de Cappua tiene también la misma representación.

Otro retablillo alemán representa lo mismo. Así en las esquinas aparecen personificaciones de los vientos enmarcadas en tondos. Toda la parte derecha aparece con la representación antropomórfica de las estaciones. En el centro aparece la famosa imagen de Mithra y el toro. Debajo están la crátera con agua fecundante, una serpiente y un león.

FINIS

Bien, señores/as, como estos apuntes tienen copyrigth es de advertir que todo el/la que apruebe con ellos está en la obligación de invitarme a una cerveza y/o café en el bar de la facultad, recordando que esta obligación podrá hacerse cumplir utilizando toda la rotundidad que en España establecen las leyes sobre propiedad intelectual.

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