Índice

-Biografía ............................................... 2

-Obras mitológicas:

- Los Borrachos ............................................... 5

- Las Hilanderas ............................................... 8

- La Fragua de Vulcano ................................................ 10

- Mercurio y Argos ................................................ 11

-Obras históricas:

- La Rendición de Breda ............................................... 12

-Obras religiosas:

-Cristo en la Cruz ............................................... 14

-San Antonio Abad y San Pablo ............................................... 15

-Coronación de la Virgen ................................................ 17

- La Adoración de los Magos ............................................... 18

-Retratos:

Corte:

- Las Meninas ................................................ 19

- Felipe IV ................................................ 21

- Infante Don Carlos ................................................ 21

- Infanta Doña María ................................................ 21

- Reina María de Austria ................................................ 21

- Retrato caza Infante Fernando ................................................ 21

- Retrato caza Baltasar Carlos ................................................ 21

- Retrato caza Felipe IV ................................................ 21

b) Ecuestres:

- Retrato Príncipe Baltasar Carlos ................................................ 22

- Retrato Conde-Duque Olivares ................................................ 23

- Retrato Felipe III ................................................ 23

- Retrato de la reina Margarita ................................................ 24

- Retrato de la reina Isabel ................................................ 24

- Retrato de Felipe IV ................................................ 24

c) Populares:

- Enano en el Suelo ................................................ 25

- Madre Jerónima de la Fuente ................................................ 26

- Sibila ................................................ 26

- Don Diego Corral y Arellano ................................................ 26

- Bufón Don Juan de Austria ................................................ 26

- Martínez Montañes ................................................ 26

- Bufón Don Pablo Valladolid ................................................ 26

- Esopo ................................................ 26

- Menipo ................................................ 26

- Don Diego de Acedo ................................................ 27

- Bufón Calabazas ................................................ 27

d) Paisajes:

- Villa Médicis ................................................ 27

Vida de Diego Velázquez de Silva

Nació en Sevilla el 6 de Junio de 1599. Procedente de una familia burguesa sevillana, fue el mayor de seis hermanos. Su vida se puede dividir en varias etapas:

1º Etapa sevillana (1610-23)

A los once años inicia sus estudios de pintura con Herrera el Viejo, para pasar meses después al taller de Francisco Pacheco donde permaneció hasta conseguir el título de pintor, seis años más tarde. A los 19 años se casa con Juana, hija de su maestro, y empieza a ejercer su oficio.

Al año siguiente Velázquez viaja por primera vez a Madrid. El canónigo sevillano Fonseca le presenta al conde-duque de Olivares y pinta el retrato de Góngora. Antes de su vuelta a Sevilla, visita El Escorial y los palacios de El Pardo y Aranjuez, conociendo así las colecciones reales de pintura.

2º Primera etapa madrileña (1623-28)

Un año más tarde vuelve a Madrid, reclamado por el conde-duque. En esta ocasión pinta al rey que queda complacido con el retrato y le nombra, poco después, “pintor de cámara”.

Velázquez se traslada definitivamente a Madrid con su familia, instalándose en palacio, donde tendrá casa y taller hasta su muerte. A partir de este momento, el artista trabajará para el rey con libertad y holgura, engrandeciéndose como pintor y, al mismo tiempo, como dignatario de la corte. Tuvo hasta cuatro cargos palatinos. Pintor de cámara, ujier de cámara, superintendente de obras particulares, y aposentador mayor. Al final de su vida el monarca, su gran protector, le ennobleció con el hábito de caballero de Santiago, que Velázquez había deseado mucho.

3º Primer viaje a Italia (1629)

Rubens, que permanece en España en misión diplomática, le anima a viajar a Italia. Así lo hace Velázquez: con licencia del rey embarca en Barcelona, coincidiendo en su viaje por mar con Spínola. A su paso por Italia conoce distintas corrientes artísticas que harán de él, a su vuelta en el año siguiente, un pintor completamente formado.

4º Segunda etapa madrileña (1630-49)

Época de mucho trabajo y grandes realizaciones. Como superintendente tiene que ocuparse de la organización, decoración y obras de los palacios reales, especialmente del Salón de Reinos, en el Palacio del Buen Retiro, y de la Torre de la Parada en El Pardo.

Para el primero, hoy Museo del Ejército, pinta La Rendición de Breda y los retratos ecuestres de los reyes. Para la Torre de la Parada, pabellón de caza decorado con grandes cuadros mitológicos encargados a Rubens, realiza, entre otras obras, los retratos de los cazadores reales.

5º Segundo viaje a Italia (1649-51)

Velázquez, que sentía gran nostalgia de Italia por su atractivo ambiente pictórico, es enviado oficialmente por el rey para comprar pintura italiana y escultura clásica para la colección real, y para contratar pintores y decoradores fresquistas. Pinta allí algunas obras importantes (retrato del Papa Inocencio X, de Juan Pareja, la Venus del Espejo, los paisajes de Villa Médicis....). Fue una etapa muy creativa y grata para el artista, que retrasa todo lo posible su vuelta a España, siendo reclamado repetidamente por el rey.

6º Tercera etapa madrileña (1651-60)

A su regreso, Felipe IV le nombra aposentador real, lo que supondrá más trabajo y menos tiempo para pintar. Sin embargo, de esta época son dos de sus cuadros más importantes: Las Hilanderas y Las Meninas.

En función de su cargo palatino se ocupa de la remodelación del Alcázar, construyendo las piezas más significativas: el Salón Grande y el Ochavo, destinado a albergar las mejores piezas de la colección real. Asimismo organizó los pabellones y fiestas que tuvieron lugar en Fuenterrabía con motivo del matrimonio de la infanta María Teresa con Luis XIV. Quebrantada su salud por el esfuerzo, muere pocas semanas después en Madrid, en el año 1660. Su esposa Juana sólo le sobrevivió seis días.

personalidad de velázquez

La excepcional disposición de Diego Velázquez para la pintura fue muy pronto reconocida, y sus obras alcanzaron tempranamente una gran perfección.

Todos los logros artísticos que podía apetecer los encuentra resueltos a los 24 años, al ser nombrado pintor de cámara del rey. Su carrera se desarrollará tranquila, avanzando seguro y sin altibajos en su pintura que no será muy abundante.

Por la discreción y nobleza de su carácter y por proximidad a las aficiones del monarca se granjeó su protección, consiguiendo así prosperidad y fortuna. Flemático y reflexivo, logro vivir en palacio durante 37 años sin intrigas ni problemas.

En resumen es un pintor intelectual, puro y escueto, de poderosa personalidad y gran elegancia artística, su nombre es símbolo e identificación de la pintura española.

Técnica de Velázquez

Velázquez trabajo exclusivamente con técnica al óleo, con cuidado y detalle y con alteraciones frecuentes, dado que solía trabajar a la primera.

La luz y la utilización magistral de la perspectiva aérea serán, en Velázquez, el fundamento esencial de su creación pictórica. Características de su obra:

• 1ª Época: Utiliza un dibujo enérgico y gran destreza y precisión al pintar cacharros, comestibles..... Pinceladas cortas y escuetas, paleta oscura, tonos apagados y cálidos, con predominio del color terroso. Las composiciones de esta época son de gran sobriedad y sencillez: utiliza la luz a la manera tenebrista, con un solo foco que ilumina violentamente las figuras (Adoración de los Magos).

• 2ª Época: Su técnica se hace cada vez más ligera. El aire rodea las figuras en un degradación del color y la distancia muy matizada con perfecta fusión ambiental de figuras y paisaje.

3ª Época: Trabaja ya “a la manera abreviada” con pinceladas sueltas y libres, segurísimas. Gran dominio del dibujo y del color. Composiciones muy ritmadas en las que utilizará varios planos acentuados por diversos focos de luz que iluminan escalonadamente y con distinta intensidad la escena, consiguiendo así sorprendentes efectos de perspectiva aérea, que dominará totalmente.

1º OBRAS MITOLÓGICAS

Los Borrachos

Datos técnicos e historia:

También llamada El Triunfo de Baco. Sus dimensiones son 166,5x227,5 cm.

Al parecer esta obra no fue entregada por el artista antes de 1629 aunque por la complejidad de la obra debió ser empezada un año antes.

Hay muchas opiniones sobre este cuadro:

-Unos dicen que los 9 personajes de cuerpo entera que están al aire libre fueron realizados en el taller del artista y no en la Sierra de Guadarrama.

-Otros sostienen que podía tratarse de una fiesta o de una escena popular de la que fue testigo. Además el diferente tratamiento de los personajes se ha considerado como prueba de que cada uno de ellos fue pintado individualmente, lo que significaría que Velásquez no habría conseguido traducir un sentimiento de unidad impresionista. Se ha sugerido que esas diferencias en la realización hablan a favor de la tesis que afirma que Velázquez retocó la composición después de su vuelta a Italia en 1631.

El cuadro fue dañado por el incendio que destruyo el Palacio Real en 1734 quedando en algunas partes la composición muy ennegrecida, además de ser recortado el lienzo por ambos lados.

Comentarios:

El personaje coronado de hojas de parra que aparece sentado en el suelo, a la izquierda del primer plano, es una forma borrosa que a duras penas puede servir de contraste; ya no contribuye a la intersección dinámica de las diagonales, reducidas ahora al hombre arrodillado y al joven desnudo que sostiene la copa. Estas diagonales entrecruzadas subrayan la cabeza de Baco y la del borracho con sombrero, como dos focos ligeramente desplazados. Constituye también una unidad acompasada, que se extiende desde el amplio espacio que ocupa el dios, a través del grupo de los borrachos, hasta el mendigo con la mano extendida que aparece detrás del grupo.

El jovial mancebo de la chaqueta amarilla y pantalón oscuro se arrodilla junto a una jarra de arcilla roja y una copa verdosa, como si fuera a comulgar, su rostro se pierde entre las sombras de la corona que le están poniendo Baco. Los rasgos de los cuatro borrachos que aparecen a la derecha están igualmente modelados mediante sombras y una pincelada mas rugosa mientras que para producir un efecto de contraste, Velásquez se contenta con esbozar sencillamente la fisonomía del mendigo que esta de pie.

El equilibrio entre el Baco lascivo, coronado de pámpanos y el borracho con el sombrero torcido eleva el dinamismo de la composición, al igual que el blanco del tazón lleno de vino tinto, cuya irregular textura y reflejos de luz forman otro impresionante foco en esta composición relacionada con el bodegón.

Evidentemente se trata de una parodia barroca de doble sentido: del mundo de la leyenda y de los pecados de la humanidad. La risa es tanto más franca, sana y cordial en cuanto que las actitudes y las majaderías de los borrachos se oponen a la ruda desnudez de Baco y de su servidor. La figura del mendigo, esbozado con gesto ligero y fundido con el plano detrás de los borrachos que le ignoran, es la clave del sentimiento religioso que subyace la obra.

En la representación burlesca de Baco y sus compañeros, el mendigo desempeña un callado papel, en un estilo barroco condensado, mientras que la falsa deidad tiene un aspecto histriónico, igual que su copero (el borracho del tazón) cuya escasa inteligencia esta además ofuscada por el vino. De este modo es absolutamente extraño a los símbolos que representa, eucarísticos o no.

No hay ningún motivo, a pesar de las sospechas, para pensar que después de su regreso de Italia, Velázquez modificara la figura del mendigo o la de algún otro personaje para hacerla distinta y mas sumisa.

Las Hilanderas

Datos técnicos e historia:

Sus dimensiones son 222,5x293 cm. Esta en el Prado desde 1819. Este cuadro recibió añadidos sustanciales tras la muerte de Velázquez.

Una radiografía a la que fue sometido este cuadro en 1960 demostró que la composición sufrió grandes cambios en el proceso de ejecución. Además el cuadro a lo largo de su historia a recibido grandes daños que han dado lugar a que en el cuadro actualmente haya pliegues y perdidas de pigmento por encima de la mayor parte de la pintura.

Comentarios:

Esta obra representa el interior de una manufactura de tapices de ricos colores donde, como muestran las amplias sobras, el sol incide de lleno, jugando con todo lo que se encuentra a su paso: las hilanderas, son útiles de trabajo y sus madejas, sus ovillos y sus copos de lana diseminados aquí y allá.

En el fondo, una alcoba iluminada por un haz de luz brillante procedente igualmente de lo alto. En el obrador a la derecha aparecen una joven de blusa blanca y falda azul enrollando con ovillo, mientras que a su lado otra joven deja una capacho en el suelo. A la izquierda una hilandera con un vestido marrón y pañoleta blanca sobre la cabeza, maneja la rueca. Aunque se haya disfrazado de vieja, su bien proporcionada pierna revela su juventud. Se trata esta vieja de Palas Atenea, mientras compite con Aracne, la joven de la blusa blanca. Un poco retrasada, una mujer esta cargando la lana que levanta del suelo, su figura blanca, marrón y roja, con sombras profundas que hacen resaltar aún más la luminosidad de la habitación alta, que está dos escalones por encima del taller.

En el espacio límpido de esta alcoba, con el muro del fondo cubierto de un tapiz que representa el Rapto de Europa, aparece pintada otra escena: tres damas, una de rosa, otra de azul y la tercera de amarillo. La de rosa mira hacia el obrador y las otras dos hacia Palas Atenea y Aracne con blusa blanca, falda verde olivo y ancho cinturón rojo.

Un rayo de luz diagonal relaciona el espacio de la habitación alta con la composición tejida del tapiz colgado en la pared del fondo. Los críticos dicen que es el principal intento de Velázquez de reproducir la luz y han añadido que la parte izquierda que afecta en la sobra, hace de contrapunto de la derecha, llena de vida con la figura heroica de la joven hilandera.

El rayo oblicuo procedente de la izquierda funde el espacio de la habitación alta con el tapiz y da al suelo una forma abocinada, que se escapa a las reglas de la perspectiva. El contraste entre esta escena de tonalidades ligeras y la rica gama de juegos de luces y sombras en el taller debió ser mas vivo en el original.

La luz armoniza el espacio del tapiz, con el de la alcoba mientras que los ricos matices describen las sombras del taller encuadrando la totalidad de la escena de fondo (cuadro dentro del cuadro) y la figura despeinada de Aracne del primer plano, emerge claramente de la sombra.

La Fragua de Vulcano

Datos técnicos e historia:

Sus dimensiones son de 222x290 cm. Fue pintado por Velázquez en Roma en el año 1630 y recibió pago por él antes de 1634. Se conserva en el Museo del Prado desde el año 1819.

Comentarios:

En este cuadro Velázquez mitiga el trazo y suaviza la pincelada. Además da a las figuras unas proporciones mas esbeltas.

Velázquez no dio un diseño geométrico al suelo y a pesar de ello consiguió crear una ilusión espacial.

Beruete estaba convencido de que Velázquez lo había retocado hacia el final de su vida pues tanto en la cabeza como en el cuerpo de Vulcano hay una audacia, un frescor en la pincelada y una gran técnica, que el maestro solo conseguiría en sus últimas obras. Esta teoría no parece muy consistente y mas sabiendo que la textura, la colaboración y el vigor del pincel de Velázquez varían dentro de una misma obra, variaciones que obedecen a su intención creadora. Estas modulaciones, voluntarias, son medios de expresión con una fuerza innegable.

La estatura de la mayoría de los personajes queda acentuada por una fuente luminosa, situada muy en lo alto, fuera de la composición. Hay un sentimiento de profundidad aérea que nace de la fluidez de los paisajes situados en la lontananza como manchas que definen a los personajes del fondo. Resalta el torso desnudo, medio iluminado que surge de la sombra tras la chimenea.

Como se puede apreciar en la radiografía de 1960, este cuadro sufrió algunas modificaciones pero no de Velázquez.

Otras obras de carácter mitológico:

Mercurio y Argos (128x250)

Estaba previsto que estuviera encima de una ventana lo que explica sus desmesuradas proporciones.

A pesar del tamaño monumental de las figuras, que proporcionan profundidad y amplitud a la composición, Velázquez evidencia la poco divino que era el mundo de los dioses. Mientras que las tonalidades sombrías privan de rostro a Mercurio y Argos, los toques de luz que iluminan sus cuerpos hacen resaltar la alevosía asesinada de la acción representada.

Argos vestido con harapos negros y grises aparece tendido y adormecido, a la sombra de la gruta, mientras que Mercurio, envuelto en una capa roja y amarilla, se arrastra furtivamente sobre las rodillas.

2º OBRAS HISTÓRICAS:

La Rendición de Breda

Datos técnicos e historia

Sus dimensiones son de 307,5x370,5 cm. Esta en el Prado desde 1819.

Comentarios

Representa a Ambrosio de Spinola recibiendo las llaves de la ciudad conquistada de manos de Justino de Nassau.

Las radiografías de 1960 revelan las numerosas modificaciones realizadas. Velázquez retocó varias veces el caballo del primer plano y la postura de varias personas como la de Spinola. Las lanzas no aparecen en el original.

La perspectiva aérea articula toda la composición, en anchura y en profundidad uniendo los elementos esenciales de la narración: las trincheras, el sistema de riego y los fortines de fondo, los uniformes de colores claros de los vencidos desfilando con sus armas y banderas en un plano medio, los oficiales españoles, bien humorados, se han agrupado (con la cabeza descubierta) detrás de su jefe y alrededor de la bandera de la infanta Isabel Clara Eugenia, mientras que sus tropas cuyas lanzas se alzan al cielo unas junto a otras, observan la escena bajo el ala alzada de sus sombreros.

El porte y la compostura de los soldados expresan con intensidad una variedad de emociones, de estados de animo o tendencias que les convierten en verdaderos grupos humanos. Algunos rostros son tan claros que parecen modelados en relieve. Los trazos de otros están trabajados con graduaciones de sombras y algunos aparecen iluminados o en sombra lo que denomino Quevedo como “manchas borrosas”. Este manejo de la luz y del colorido da a los dos grupos de hombres y por lo tanto a la obra una sensación de profundidad y una ilusión aérea.

Se trata de un lienzo de tonalidades plenas, con gran riqueza de matices amarillos, ocres, azules, verdes, rosas, púrpuras tratados con fluidez. Expresa al mismo tiempo, el esplendor y la miseria de una escena de capitulación; su colorido brillante hace fundirse en una entidad luminosa los tonos polvorientos utilizados sobriamente para describir el campo de batalla y a los vencidos.

Los dos generales se encuentran en una especie de claro, delimitado por dos ligeras elevaciones del terreno que aparecen en el primer plano: Spinola impaciente mientras que los holandeses están formando caminos. Spinola aparece sobre un trozo de hierba rodeado por un anillo de tierra desnuda que atraviesa Nassau.

Las diagonales vivas sostienen y dinamizan el conjunto de la composición, ya se crucen, ya corran paralelas, ya se pierdan en lontanza. Las más evidentes son:

-La trazada por el soldado holandés que aparece en primer plano dando la espalda al espectador, y el español con el mosquete al hombro.

-Esta segunda diagonal va de caballo a caballo y se cruza con la anterior.

-Diagonales paralelas que parten de las armas que llevan 2 mosqueteros que surgen de la 1ª fila de cada grupo y se pierden en el horizonte.

La figura del vencido no solo sirve como contrapunto a la del vencedor sino que acentúa la semejanza humanizada de los dos generales. Este gesto del vencedor evoca la imagen de la caridad cristiana igualmente que la grandeza.

3º OBRAS RELIGIOSAS

Cristo en la Cruz

Datos técnicos e historia

Sus dimensiones son de 250x170 cm.

Algunos historiadores como Allende-Salazar datan este cuadro en 1628, pero otros como Manuel Gómez Moreno lo datan en 1632. De acuerdo con Pedro Beroqui, en el año 1804 este cuadro todavía estaba en la iglesia de San Plácido, la cual pertenece al convento de las monjas Benedictinas en Madrid. En la época de Godoy este cuadro paso a posesión de su mujer, la Condesa de Chinchón. Después de su muerte, el cuadro fue heredado por su hermano el Duque de San Fernando, el cual se lo presento al rey Fernando VII. El rey traslado el cuadro al Museo del Prado donde permanece desde el año 1829.

Comentarios

Es sin duda alguna la mejor obra de tema religioso de Velázquez. Esta tratado con una tremenda y serena sobriedad clásica que nos conmueve por su profundo dolor y soledad.

Este cuadro de Velázquez destaca por no tener ningún efecto y en el que el mayor atractivo estético y piadoso emana de la majestad del cuerpo inerte y clavado, de la noble cabeza caída hacia delante y medio velada por el cabello, y de un mutis, que en su serenidad y comedimiento es bien expresivo de la trascendencia de la Redención consecutiva al gran sacrificio. Es destacable la forma en la que están clavados los pies de Jesucristo, que a diferencia de la mayoría de los pintores, están separados y no uno encima del otro.

San Antonio Abad y San Pablo

Datos técnicos e historia:

Sus dimensiones son de 261x192 cm.

En este cuadro cabe destacar que a lo largo de la historia apenas ha sufrido alguna variación.

Comentarios:

Los dos santos aparecen agrupados en el centro de la imagen, en un primer plano, delante de una roca escarpada, rodeada de una diáfana perspectiva con un verde valle y con lejanas montañas azuladas.

Las escenas representadas se articulan dentro de una descripción plena de vida, y no en una mera enumeración de las escenas:

-A lo lejos se ve a S. Antonio preguntando a un centauro por la cueva de S. Pablo.

-Sigue el camino y la imagen se traslada a la derecha del cuadro, donde el santo llama a la puerta de la cueva, excavada en la roca. Este episodio forma una especie de telón de fondo para la escena principal.

-Los dos santos, uno en actitud orante, el otro como en éxtasis, ocupan el primer plano, mientras que un cuervo negro que lleva en su pico un panecillo vuela hacia ellos.

-La escena final tiene lugar a la izquierda en un espacio desértico alejado del primer plano y constituyendo la segunda en cuanto a escala. En esta escena dos leones excavan la sepultura de San Pablo mientras San Antonio reza sobre sus restos mortales.

Una luz plateada impregna toda la composición, realzando la riqueza de tonalidades azules y verdes del paisaje.

El panecillo que lleva en su pico el cuervo negro que aparece en una de las escenas representa a la Providencia Divina. Esto se pone de manifiesto gracias al colorido limpio y al ritmo ascendente.

La coronación de la Virgen

Datos técnicos e historia:

Sus dimensiones son 178,5x134,5 cm. Fue realizado por Velázquez en el año 1644.

Comentarios:

En este cuadro Velázquez transcribe con lucidez pictórica la naturaleza inmaculada de la Virgen como fundamento del dogma de la Coronación.

El Padre y el Hijo, vestidos los dos con túnicas moradas y mantos carmesíes, sostienen una finísima diadema de rosas y el follaje sobre la Virgen. La blanca mantilla de la Virgen deja ver los cabellos castaños, mientras que su manto azul contrasta con el rojo de la túnica. Es una magistral oposición de rojos y azules luminosos, mas ardiente aún por la yuxtaposición del púrpura en las túnicas del Padre y del Hijo.

La Virgen posa delicadamente la mano sobre su casto pecho bañado de luz al igual que su cabeza. Un realce, que atraviesa el rostro luminoso a lo largo de la raíz de sus cabellos que acentúa la perfecta simetría de sus trazos y se funde con el rayo más luminoso de la aureola del Espíritu Santo que la domina.

La Virgen aparece con los párpados bajados con expresión de modestia acrecentado así la sensación de distancia que la separa de la tierra, mientras que los ángeles suben al cielo.

El Padre y el Hijo sostienen la corona de las rosas sobre la Virgen. De este modo el rostro redondo de la Señora se convierte en el centro de la composición. Sus rasgos, sin arruga ni mancilla, expresan su inmaculada concepción

Otras obras de carácter religioso

Adoración de los Magos

Cuadro datado en 1619 cuyas dimensiones son de 204x126,5 cm. Esta en el museo del Prado desde 1819

Obra muy diferente de las escenas religiosas en un decorado de bodegón. El episodio evangélico no queda relegado al 2º plano, a modo de contrapunto de la representación naturalista.

Con mayor tradicionalismo que en los bodegones, centra la composición sobre una imagen radiante de la Virgen y del niño Jesús. La luz modela los rostros de la Virgen y de Jesús y los transforma en formas inmaculadas, mientras que las fisonomías de otros personajes San José, los Reyes Magos y sus servidores quedan acentuados por los vigorosos contrastes de luces y sombras.

Destaca la diferencia que se establece en la representación de los seres divinos y humanos.

4º RETRATOS

a) De corte:

Las Meninas

Datos técnicos e historia

Es la obra cumbre de Velázquez. Según Luca Giordano, este cuadro es la Teología de la pintura. Stirling dice “Velázquez parece haber anticipado el invento de Daguere tomando una estancia verdadera y un auténtico grupo de personas reunidas por azar y plasmándolos en el lienzo, como por arte de magia, para la eternidad. Sus dimensiones son de 318x276 cm. Esta en el Prado desde 1819.

Comentarios

En este lienzo, Velázquez se representa a sí mismo delante del caballete. Un espejo de marco negro colgado en la pared del fondo, refleja los busto de los reyes Felipe IV y Mariana bajo un cortinaje rojo. En el centro de la sala se encuentra la Infanta Margarita asistida por sus damiselas de honor o meninas: doña Isabel de Velasco y doña María de Sarmiento, que le ofrece agua en un jarrito de barro colorado en una salvilla plateada mientras que la primera hace una reverencia. A la derecha, la enana Mari Bárbola, delante el enano Nicolás de Pertarato que tiene el pie izquierdo posado sobre un perro tendido en el suelo. También hay una guarda menor de damas, una guardadamas y al fondo puede verse a José Nieto, aposentador de la reina, que aparece en el encuadre iluminado de la puerta, sobre una escalera que conduce a los aposentos de los que era responsable.

La atención del espectador es atraída hacia el extremo mismo del primer plano luminoso y hacia las imágenes de los reyes, bien iluminados y reflejados en el fondo. Cuadro dentro del cuadro.

Este retrato de grupo posee tres centros de la gravedad: la figura de la infanta Margarita que es el más luminoso; la persona del maestro constituye el segundo; y el tercero esta formado por las imágenes de los reyes sobre la pared del fondo.

Esta obra es la única de Velázquez con techo. El amplio techo con solo dos soportes sin lámpara, subraya la desnudez de la sala desprovista de muebles y de adornos con excepción de los cuadros y el espejo. La composición esta lograda a partir de diagonales ágiles y anclados (se entrecruzan en la Infanta), abarcando el espejo del fondo y el varo de la puerta.

En este lienzo hay un recalcable entrelazamiento de las zonas luminosas que resulta sorprendente al estar el plano intermedio recortado por las sombras que se extienden sobre el suelo. No obstante, la profundidad de la sala queda acentuada por la alternancia de jambas, de ventanas y marcos de cuadro en la pared de la derecha, el bastidor del amplio lienzo en el primer plano a la izquierda y la perspectiva de los soportes de lámpara vacíos, que designan como centro el punto de la pared del fondo donde se ve a los monarcas reflejados.

Hay una deslumbrante interacción de ambivalencias: una oblicua que franquea el olimpo que separa el reino de la pintura del reino de la realidad; otra subraya la majestad de la infanta y su encanto infantil; la tercera ofrece las imágenes luminosas de los reyes y el espectáculo de su melancólica corte y la última traduce la extensión del universo personal de Velázquez y la fuerza de sus pinceles.

Otros retratos de corte:

Las Meninas fue el único retrato de corte que Velázquez pintó en grupo. Los demás fueron de carácter individual:

- Felipe IV: El rey aparece erguido delante de una mesa con una petición en su mano derecha, mientras que la izquierda reposa sobre el pomo de la daga. Rostro lacio, mentón redondo y el cuello más bien corto. Velázquez modificó este cuadro en gran parte entre 1626 y 1628 dejando el mentón puntiagudo y el cuello más alargado. En este nuevo retrato no hay línea de suelo y los planos están marcados por un sutil conjunto de luces y sombras.

- Infante Don Carlos: Aparece el Infante con una actitud mundana sosteniendo un guante con la mano derecha y un sombrero con la izquierda. En este retrato cabe destacar que la luz que juega sobre el rostro de Don Carlos se mezcla con las sombras que hacen algo pesados sus trazos. Steveson califica los negros del cuadro de duros ya que apenas ceden luz.

- Infanta Doña María: Esta obra fue realizada por Velázquez en Italia. Algunos autores opinan que el modelado del rostro de trazos firmes de la infanta produce una cierta sensación de rigidez en el espectador, aunque sus rubios cabellos se hayan pintado con fluidez.

- Reina Mariana de Austria: La reina esta representada de cuerpo entero en este lienzo. Lleva un traje negro trenzado de plata, con lazos rojos, cadenas y brazaletes de oro, así como un gran broche de oro. Da una sensación de profundidad que se acentúa por la sombra del guardainfantes del primer plano.

- Retrato de caza del Infante Fernando: Aparece el Infante Don Fernando vestido con su traje de caza y acompañado por su perro de caza. En este retrato cabe destacar que la técnica del rostro es muy suave.

- Retrato de caza del Príncipe Baltasar Carlos: Retrato del Príncipe que aparece en condiciones muy similares a las del Infante Don Fernando. Destaca los paisajes de fondo.

- Retrato de caza de Felipe IV: El rey aparece vestido de cazador. De características muy similares a las del Príncipe Carlos.

También cabe destacar el busto que Velázquez realizo de Felipe IV. Este busto también lo repinto Velázquez afianzando el mentón del rey, alargando el cuello y colando una banda roja sobre la coraza original. La textura de esta banda, en la que los vivos puntos de luz hacen brillar a toda una escala de diferentes rojos, subraya la tonalidad rosa del rostro y la serenidad de la claridad que le sirve de nimbo.

b) Ecuestres:

Retrato del Príncipe Baltasar Carlos

Comentarios

Estaba previsto que se colgara en el gran salón del Buen Retiro, encima de una ventana, lo que explica el tamaño exagerado del vientre de la jaca: Velázquez aprovechó el difícil lugar para situar al pequeño príncipe en una perspectiva monumental, hoy apenas perceptible debido a la altura en la que esta situado en el Prado.

Destaca la delicadeza con la que Velázquez esbozo el retrato del príncipe niño, con sus rubios cabellos y los ojos azules, sin modelar de forma enfática la fisonomía, que parece tanto mas aérea cuanto que los toques de luminosidad acentúan la fluidez de los contornos del rostro. El rostro se encuentra plenamente iluminado, al igual que el traje verde con realces de oro.

El paisaje de la sierra, tratado igualmente con ligereza y brillantez, recuerda una tela de araña: sus tonalidades verdes y azules acrecientan la profundidad especial que rodea la figura del príncipe, mientras que su montura brinca sobre el primer plano, subrayando así el aspecto monumental de la composición.

Otros retratos ecuestres

Velázquez realizó a lo largo de su carrera numerosos retratos ecuestres:

- Retrato del Conde-Duque de Olivares: El Válido aparece con una coraza negra damasquinada en oro, un sombrero gris de plumas malvas y montando un caballo al borde de un acantilado. Con su actitud imponente, el bastón de mando levantado en la mano derecha, el caballero y su corcel miran hacia la batalla que se desarrolla con violencia a medio plano, si bien el rostro del Conde-Duque se vuelve hacia el espectador. La cabeza de Olivares es lo más luminoso del cuadro sin presentar apenas sombras. Se cree que corresponde a la batalla de Fuenterralía.

- Retrato de Felipe III: En este lienzo Velázquez recuerda el estilo de Rubens. Este cuadro sufrió grandes modificaciones por Velázquez destacando las de la cabeza, pecho y cola del caballo.

- Retrato de la reina Margarita: Retrato de la reina, la cual aparece sobre un caballo que a diferencia de los demás retratos esta sobre las 4 patas. Este cuadro también fue retocado aunque no por el propio Velázquez sino por sus ayudantes.

- Retrato de la reina Isabel: Aparece la reina sobre un caballo blanco que como el de la Reina Margarita esta sobre 4 patas. Velázquez repintó la cabeza y el busto siguiendo el retrato que el había hecho en 1631. Además también rehizo completamente el caballo blanco.

- Retrato de Felipe IV: Aparece Felipe IV vestido de cazador. Beruete afirma que Felipe está representado en la plenitud de su poder absoluto y de su grandeza. Afirma también que Velázquez quiere hacer compensar indignidad y la decadencia moral de su modelo, idealizando la forma exterior.

c) Retratos populares:

Enano en el suelo

Comentarios

Velázquez representó al enano barbudo, con traje de paño verde y una ropilla púrpura y dorada, a la vez que esta sentado sobre el suelo. Su carácter malhumorado se insinúa con una luz densa que juega con las sombras, acusando la deformación y la sensualidad de sus trazos y con su pose divertida. Sus piernas pintadas en escorzo, las suelas de los zapatos en primer término y la línea del suelo muy baja hacen voluminoso el rostro.

La presión simétrica de sus cortos brazos dan a su pecho el aspecto de un busto monumental que contrasta con la capa ricamente decorada que cae de sus hombros y que apenas toca el suelo donde está sentado.

Otros retratos populares

Velázquez realizó un gran numero de retratos populares en los que expresa el temperamento y la corporeidad de sus modelos, es decir, su naturaleza humana, acentuando además la expresión individual mediante los trazos de la edad o del carácter:

- Madre Jerónima de la Fuente: Velázquez tuvo que rodear el crucifijo que su modelo sostiene en la mano, con una banderola que llevaba un texto latino que consigue llenar el espacio y confiere a la efigie de Cristo en la cruz un carácter heroico y monumental. Hoy en día, este crucifijo ha perdido su gracia y su grandiosidad naturales al haber sido eliminado la inscripción en el año 1944 basándose en que era un repintado.

- Sibila: Emplea en este cuadro sobre todo una gran gama de amarillos y grises. El rostro está modelado de sombras y luces.

- Don Diego Corral y Arellano: Modelo de pie, dueño de sí mismo y el rostro modelado por claroscuro. El juego premeditado de la luz sobre las vestiduras negras suscita un retrato con un color extremadamente vivo, acentuando, desde el punto de vista pictórico, el dinamismo.

- El Bufón Don Juan de Austria: En este cuadro Velázquez define el espacio alrededor del personaje al acentuar la geometría de las baldosas marrones. El modelo posee un bigote enmarañado que da un acento burlesco a su porte pero sin transformarlo en caricatura.

- Martínez Montañes: El escultor, vestido de negro, tiene la mirada fija en la lejanía. La cabeza luminosa de Montañes está modelada con una pincelada pastosa, que se reduce hasta un velo de color en las mejillas y en las orbitas de los ojos con sombras sueltas. La mano derecha de Montañes esta completamente modelado mientras que la izquierda esta únicamente esbozada.

- El Bufón Pablo de Valladolid: En esta obra la actitud declamatoria del bufón y su gesto animan el espacio vacío, mientras que su silueta rechoncha se funde con el ambiente. Su postura es a la vez cómica y lastimosa gracias a los vivos toques que esclarecen la extremidad de su nariz, su boca y sus pequeños ojos. Exclusivamente hecho de matices y sombras.

- Esopo: Ojos sin brillo, nariz chata, larga boca y con un labio inferior estrecho. Se parece a estampa de un tal Giovanni Battista.

- Menipo: Los libros y demás cosas que aparecen a los pies de Menipo, suponen un desprecio de la erudición meramente teórica y de los derechos adquiridos, mientras que la jara que se encuentra en una plancha de madera (que descansa sobre dos piedras) simboliza el escepticismo de su filosofía liberada de las contingencias humanas.

- Don Diego de Acedo: El enano esta representado en un inmenso infolio sobre rodillas y rodeado de otros libros, quizá como alusión a su gusto por la lectura. Subraya la silueta enclenque del modelo que adquiere al vez una grandeza erudita, pues sus pesados hombros y su macrocefalia que queda en relieve por la inclinación del cuello y por el imponente sombrero inclinado sobre una oreja, destacan ante un borroso paisaje montañoso. Esta composición es muy original.

- El Bufón Calabazas: El bufón aparece sentado sobre un pequeño banco de madera, con dos cuencos de distinta forma (calabazas) a sus lados. Un juego visual de palabras con los dos sentidos del término calabaza, uno de ellos el que se asocia su sobrenombre a la falta de inteligencia. Por último cabe destacar los minúsculos ojos que modelan el rostro.

Retratos de paisajes de la Villa Médicis

Datos técnicos e historia

Velázquez realizo dos paisajes de esta villa de los Médicis, en Italia. Ambas las pinto en el verano de 1630. Sus dimensiones son de 44,5x38,5 cm y de 48,5x43cm. Están en el Museo del Prado desde el año 1819.

Comentarios

Destaca la fluida elaboración de este estudio en los que una pincelada pastosa aclara los acentos formales. También destaca la utilización de suaves pinceladas.

En estos dos cuadros se puede vislumbrar un anticipo de la técnica impresionista.