TEMA 1; LA IMAGEN CINEMATOGRÁFICA

DEFINICIÓN

El cine es un espectáculo que nos ofrece la contemplación de imágenes fotográficas, dibujos o reproducciones infográficas. Estos términos que tienen en común las imágenes en movimiento, en realidad ficticio, proyectadas en una pantalla en blanco. La pantalla se está transformando debido a la influencia del vídeo que no es un espectáculo proyectado sino a través de un monitor.

1. El cine es un espectáculo y constituye una obra de arte (obras maestras, vanguardias...). Esta concepción es moderna y se debe a la influencia de los medios de masas (nacen en la era industrial). Anteriormente, la obra de arte era la única (la obra de arte sólo la original) pero, actualmente, ningún medio de masas (fotografía, cine, cómic, tele y cartel) plantea el carácter único (todos los carteles, todas las copias de una fotografía, todas las películas... son tan obra de arte como el original.)

2. El cine es también un producto económico ya que genera beneficios. Busca el consumo. Actualmente, las películas generan a su alrededor un gran mercado por lo que la película puede llegar a ser un simple reclamo publicitario.

3. Además, el cine puede ser un producto ideológico (propagación de mensajes e ideas) ya que transmite la forma de ver el mundo de un grupo social que puede ser aceptado o no por el espectador. A veces, las películas resultan conflictivas. Cabe destacar las injerencias de ciertas sociedades americanas (censura) que han provocado la aparición de la autocensura americana (código HAYS) para evitar perder público.

4. El cine puede ser el resultado de una técnica, de un movimiento determinado que afecta al soporte, la maquinaria, la proyección e incluso a la evolución del cine (paso del cine mudo al sonoro). A fines de los 50´s se introduce el formato panorámico para competir con la televisión.

Se comienza a configurar distintos tipos de análisis según las ideas estéticas o artísticas, el carácter tecnológico, sociológico...Todos pretenden el estudio del análisis cinematográfico.

La imagen cinematográfica es producto de una ilusión óptica generada a partir del doble movimiento del análisis fotográfico de la realidad visual dinámica descompuesta en imágenes estáticas consecutivas y de su posterior síntesis de la fase de proyección de las imágenes en una pantalla. Esta definición alberga 2 aspectos principales; el cine es un producto de 2 pasos:

1. ANÁLISIS: tomar de la realidad imágenes fotográficas.

2. SÍNTESIS: proyección en una pantalla donde se consigue la ilusión de movimiento.

LA ILUSIÓN ÓPTICA DE LA IMAGEN Y MOVIMIENTO. TEORÍAS.

La ficción de movimiento (conseguido mediante la proyección de imágenes fotográficas, fotogramas, con intervalos en negro a una determinada velocidad) se debe a procesos visuales o mentales. Ese movimiento ficticio ha sido tratado en 3 TEORÍAS:

LA PERSISTENCIA RETINIANA (Roget, 1924), que consiste en que la imagen se queda en la retina un intervalo de tiempo mínimo después de su proyección por lo que enlaza con la siguiente porque el ojo es incapaz de separarlas, lo que provoca que veamos estas imágenes como una imagen continua. Este fue el argumento estrella para la explicación del cine durante mucho tiempo.

FUSIÓN CRÍTICA DE PARPADEO: La película proyecta imágenes fijas a un ritmo determinado (inicialmente de 16 a 20 fotogramas por segundo y actualmente de 24). Si durante una proyección de imágenes, el haz de luz del proyector se interrumpe más de 50 veces por segundo, el espectador ya no ve parpadeo sino la ilusión de luz continua aunque ésta haya sido interrumpida.

Si el obturador interrumpe 2 veces por fotograma, ya tenemos un nº próximo a los 50 que permita sobrepasar el umbral de la fusión crítica de parpadeo. En los inicios se interrumpía menos veces y el parpadeo era un hecho. A estas primeras películas se las denominó: FLICKERS (son las de cine mudo).

MOVIMIENTO APARENTE: Fue formulado por el alemán: MAX WERTHEIMER (1982). Cuando 2 luces colocadas una al lado de la otra emiten destellos a una velocidad determinada, el público sólo distingue una única luz en continuidad. Esto se debe a la existencia de mecanismos en el sistema visual del hombre dedicados en exclusiva al análisis del movimiento de tal modo que la proyección pondría en funcionamiento determinadas técnicas visuales necesarias para dar movimiento a algo que solo lo ha iniciado. (Cuando el nº de destellos luminosos alcanza la fusión crítica del parpadeo, nuestro cerebro procesa la información discontinua como movimiento continuo.)

LA IMPRESIÓN DE REALIDAD Y SUS LIMITACIONES

Se atribuye a la impresión cinematográfica un grado elevado de realismo. Este realismo se basa en 3 aspectos:

1. FOTOGRAFÍA: tiene un elevadísimo grado de iconicidad (grado de parecido con la imagen) y formula una reproducción del mundo muy parecida a lo que está viendo el espectador (forma de ver el mundo de modo occidental, es decir, reproduce fielmente el espacio proyectivo renacentista)

2. MOVIMIENTO: La imagen cinematográfica parece que se mueve y crea un dinamismo donde no existe. Esta reproducción del movimiento, cada vez más perfecta, convierte en referentes cada vez más perfectos de la realidad a las imágenes cinematográficas.

3. SONIDO: Consigue el sueño Frankesteniano (Edison inventa el cinetoscopio pensando recrear la vida ayudado del gramófono) El sonido entra en el cine antes de 1928.

La imagen se convierte en algo cada vez más creíble ayudado de otras técnicas como el color.

En 1896 Máximo Gorki alude a los grados de realidad del cine. Le llama la atención la irrealidad de las imágenes en blanco y negro. Nos habla de que el espectador nunca se mueve cuando se mueve la imagen y que no podemos apreciar sensaciones olfativas o táctiles. El grado de realismo de la imagen es importante pero sólo a través de 2 sentidos: vista y oído. Inicio de las corrientes formativistas y realistas.

TEORIAS FUNDAMENTALES DE LA Tª CINEMATOGRÁFICA

1. FORMALISTAS: Creen que el cine no debe copiar la realidad por la imposibilidad de sustituirla. Se debe limitar a dar un punto de vista de la realidad según la creatividad del director. El arte es producto de la reflexión del artista sobre le medio que le rodea y no de la copia del mismo. Debe aprovechar las posibilidades expresivas (luz, planos...) y esta manipulación hace que el cine sea expresamente distinto del mundo real. Entre los teóricos más importantes se encuentra: H. MÜNSTERBERG, S.M. EINSENSTEIN y R. ARNHEIM.

2. REALISTAS: Creen que el arte cinematográfico debiera ser el resultado de la conexión entre la imagen y la realidad, que debe ser máxima. Se debe evitar el distanciamiento. El principal teórico será: A. Bazin (1950-60) que cree que el cine alcanza su plenitud cuando consigue ser el arte de lo real y que las imágenes cinematográficas son más realistas que las proporcionadas por cualquier otro medio. Esto se debe a que el cine está creado por un mecanismo objetivo (máquina, cámara) y está más libre de la subjetividad de otros medios. Bazin señaló también que existían una serie de técnicas cinematográficas más aconsejables que otras por su mayor realismo:

-Uso de fotografía con profundidad de campo

-Rodajes con exteriores.

-nada de montajes.

-planos largos y primeros planos.

Otro teórico en menor medida, es S. Kracauer que escribió “Tª DEL CINE” y otro que es un clásico “De Caligari a Hitler” que explica la evolución del cine del cine Alemán de la época y afirma que está influida por el determinismo histórico (películas llenas de monstruos como antecedente de la aparición del gran monstruo: el nazismo).

Las limitaciones se ven acrecentadas por otros estudios que explican que el espectador de cine posee limitaciones para gozar de las proyecciones:

-Su inmovilidad frente al movimiento de la proyección.

-Imposibilidad de participación de otros sentidos (tacto, olfato).

Por ello el cine es exclusivamente un arte que podemos percibir por la vista y el oído manipulado por la tecnología. Pero que sólo depende de los recursos tecnológicos sino también de los sistemas de representación utilizados de los que depende el modo de articulación del material rodado. La ficción está construida, empleando unos mecanismos que intentan proyectar los aspectos más verosímiles. Esto llega a su culminación en el modo de representación clásico norteamericano porque es donde se ha conseguido desarrollar el borrado casi total de los artificios empleados en la construcción de las películas. Su objetivo es conseguir un mundo en la pantalla verosímil. La Hª , cuya resolución no puede ser modificada aumenta su realismo. Todo este artificio alcanza la perfección cuando el espectador es integrado en la escena y se convierta en protagonista. Esto se consigue por mecanismos que parecen depender más de la situación del personaje en la trama y su exposición que la simpatía mayor o menos del espectador hacia él.

El último paso nos llevaría a la identificación del cine como un sueño. El espectador es un soñador que está viviendo una ficción ajena e inalcanzable, en estado casi hipnótico favorecido por la oscuridad de la sala, por el aislamiento del espectador, la comodidad de la butaca, un canuto jajaj.......

Se puede definir el cine como un espectáculo que produce sueños para el consumo social de unos espectadores perfectamente despiertos.

Edgar Morin plantea en 1956 una reflexión sobre lo imaginario de la realidad y la realidad de lo imaginario. Parte de una concepción del cine como una máquina de lo imaginario y de que el cine crea un espectador con una concepción del mundo semejante a la del hombre primitivo o de un niño porque son incapaces de distinguir el sueño de la vigilia y creen que ambos funcionan en igual grado de realidad. La percepción cinematográfica tiene todas las características de una percepción “mágica” porque provoca la creencia en asuntos “irreales”( creencia en los dobles, las metamorfosis, la fluidez temporal) y por ubicuidad, es decir, la creencia de que el espacio se puede manipular y siempre para favorecer la trama.

También cree que el cine acelera los procesos de proyección e identificación del espectador con ciertos personajes y esta identificación es sencilla y de interés relativo en comparación con otra: “proyecciones, identificaciones polimorfas”, es decir, el espectador no se identifica con un personaje sino que experimenta una identificación global (del espectador con el mundo ficticio).

Este parecido entre sueño y cine no es aceptado por C. Metz que hace una distinción que establece las desventajas del cine respecto al sueño. El sueño, al ser propio, produce gratificación pero el cien es ajeno y podemos identificarnos más o menos.

LA MAQUINARIA CINEMATOGRÁFICA

Existen 3 máquinas esenciales: CÁMARA, POSITIVADORA Y PROYECTOR.

1.CÁMARA: Es una cámara oscura donde un mecanismo de arrastre mueve una película de una bobina a otra, haciéndola pasar por una ventanilla por la que penetra la luz en la que hay una lente que la concentra sobre le soporte sensible par que quede impresionado. Tiene un mecanismo, el obturador, que hace que la luz entre sólo cuando el fotograma está inmóvil. La velocidad usual es de 24 imag./sg.

2. LA POSITIVADORA: Es otra máquina oscura donde un mecanismo de arrastre mueve la película (en positivo o negativo) de una bobina a otra haciéndola pasar por una ventanilla. Simultáneamente hay otra película sin impresionar que, pasando por el mismo sitio, se mueve paralelamente a la 1ª. La luz permite que la imagen del negativo impregne la película virgen creando una copia de la 1ª película. Otra veces se proyecta la luz mediante espejos o lentes (positivadora óptica).

3. EL PROYECTOR: Consiste en un mecanismo de arrastre que hace avanzar la película ya impresionada a través de una ventanilla o lente. La luz se proyecta desde el interior y, al pasar la película frente a la abertura, la imagen del fotograma es proyectada hacia la pantalla. La intensidad de la luz hace que las imágenes aumenten de tamaño y se proyecten.

El obturador va cortando el paso de la luz (al menos 2 cortes por fotograma) para que el espectador vea en continuidad algo discontinuo. La velocidad convencional es de 24 fotogramas por segundo con el obturador cortando 2 veces cada fotograma.

EL SOPORTE FOTOSENSIBLE: DEL NITRATO DE CELULOSA AL ACETATO; LA EMULSIÓN; LOS FORMATOS; LA BANDA SONORA.

EL SOPORTE FOTOSENSIBLE

Consta de 3 partes: base, emulsión y aglutinante.

1. LA BASE: Es el soporte real. Actualmente de acetato y antiguamente de nitrato (hasta 1950). Debe tener unas características, debe ser transparente, flexible, de cierta dureza y con una superficie adecuada, pulida y lisa, para percibir la emulsión.

2. LA EMULSIÓN: Son las sustancias sensibles a la luz que aparecen impregnadas al soporte. La emulsión de las películas en blanco y negro contiene haluros de plata que, al ser impresionados por la luz, realizan una reacción química que reúne los cristales que los forman en puntos más o menos finos (imagen). La película de color tiene 3 capas adicionales a la de blanco y negro, cada una de ellas sensible a un color primario. Durante la exposición y el revelado posterior, los haluros de plata van creando la imagen química y se va creando el negativo cuya imagen es complementaria de los valores de color originales. Al hacer la copia, hay una inversión de color en positivo ya con el color definitivo.

3. EL AGLUTINANTE: Es una sustancia que permite unida la emulsión a su base. Solía usarse la gelatina.

Del nitrato de celulosa al acetato:

Entre final de S.XIX y los 50´s el material que mejor cumplía como base estas características (transparencia, flexibilidad, dureza...) era el nitrato de celulosa pero, puede funcionar como explosivo lo que impide la conservación de las películas porque es imposible conseguir su estabilidad química aún almacenándose en las mejores condiciones. El nitrato libera ácido, produce gases y puede producir una combustión espontánea. Una vez que comienza a arder, apagarlo es prácticamente imposible. El nitrato se oxida, se corroe y la emulsión se desvanece.

La inestabilidad química suele afectar tanto al nitrato de la 1ª época como de épocas posteriores. Los mayores peligros corresponden a las épocas más antiguas debidos también a los métodos de proyección: salas pequeñas, sucias, incómodas, en las que la iluminación era por lámparas( acetileno) y locales de materiales altamente combustibles como lonas, madera, lámparas de gas, aceite, acetileno...

Con el tiempo mejoran los proyectores, su diseño, se meten en cabinas de plomo, pero el nitrato se seguía utilizando. Esto tiene mucha importancia en la conservación de las películas ya que los productores no tenían interés por conservar las copias debido a su peligrosidad.

Hasta mediados de los 50´s la televisión no empezó a emitir películas y, hasta entonces, las ya proyectadas no tenían valor. Durante muchos años las latas de películas se destruían y en el mejor de los casos, se conservaba una copia matriz en edificios aislados. En la práctica desde los inicios hasta los 50´s, supuso una destrucción sistemática del material cinematográfico.

Es muy difícil calcular las pérdidas (de las 500 peliculas que rodó Meliés tan sólo se conservan 75). Una de las tragedias más significativas fue la de la productora Svenska, la más importante en Suecia (para ella habían trabajado: Mauritz Stiller, Sjostrom...) que había conservado todas sus películas clasificadas y ordenadas en un almacén del estudio hasta 1941, entre las que se encontraban todas las películas de V.Stiller y S.Stjöstrom, grandes maestros del cine Sueco. En 1941 se quemaron todos los archivos e incluso hubo víctimas.

Dickson, realizador a sueldo de Edison, al que le hacía películas, estaba muy preocupado por la conservación sobre los derechos cinematográficos. Pensó que, ya que la película era una sucesión de fotografías, podía hacer copias de sus peliculas en papel fotográfico. Esto ha permitido que se conserven peliculas en papel. Entre 1894 y 1912, otros lo imitaron y fueron depositando hasta 5500 copias de peliculas en la Library Of Congres. Allí fueron olvidadas y ahora se está intentando recuperarlas. A partir de 1912 se regulas los derechos de autor.

Los problemas quedaron prácticamente resueltos en 1951 con el soporte de acetato, químicamente estable, no es inflamable y no se desintegra con el tiempo. Pese a estar desarrollado el acetato ningún país se ha planteado una transferencia de imágenes de nitrato en descomposición al soporte de acetato excepto para algunas peliculas en muy mal estado o especialmente apreciadas.

En La Biblioteca del congreso, se archivan 13300 largometrajes que aún no han sido trasladados al acetato y los archivos nacionales de Reino Unido poseen también un vasto archivo cinematográfico que al ritmo actual de transferencias, tardaran unos 60 años en pasar las peliculas a un soporte de seguridad.

Existen también otros problemas para la conservación de las peliculas tanto de soporte de nitrato como de acetato. Las primeras películas sonoras se oyen muy mal, hay que recuperarlas poco a poco. Lo que ha conmocionado a los realizadores son los problemas que afectan a las peliculas de acetato: proceso irreversible de decoloración. Se dan virados monocromos, como si el color estuviera rebajado o quemado. Algunos directores decidieron hacer peliculas en blanco y negro (Scorsese) en los 60´s para no perder el color. No se han encontrado soluciones, tan sólo conservar las latas en frío e ir restaurando los fragmentos que hayan perdido el color.

LOS FORMATOS Y LA BANDA SONORA:

La pelicula debe tener una serie de perforaciones en uno o ambos lados que permitan el arrastre por las máquinas que ruedan y proyectan. Además, deben dejar espacio (entre las fotografías y las perforaciones) para la banda sonora. Para facilitar la visión de la pelicula en todo el mundo se han empleado unos sistemas estandarizados para el tamaño de la pelicula, espacio para la banda sonora.

El ancho de la tira de la pelicula se denomina PASO y se mide en mm. Los pasos más utilizados en la actualidad son 4:

SÚPER 8 mm: para el cine aficionado en peliculas de carácter doméstico, sin proyección pública. Actualmente sustituidos por cámaras de vídeo

16 mm: para el cine aficionado y, en alguna ocasión para el cine profesional de producción modesta. Se utiliza aún en la docencia, enseñanza y divulgación del cine.

35 mm: paso cinematográfico profesional empleado habitualmente en los cines. Paso estándar ya desde 1909 en un presidido por un congreso de París

Presidido por Meliés.

70 mm: Proyección + espectacular, + nítida. Empleado en las grandes proyecciones de los 60´s. Permite el uso de una pantalla + grande.

EL FORMATO:

Es la proporción entre la anchura del fotograma y su altura. El primer formato, proporción de 3 a 2, era rectangular y tenía una razón de 1,33:1.

A finales de los 20´s empezó a adherirse a este formato la banda sonora y se redujo a 1,17:1.

En los 30´s la Academia de Hollywood estableció el formato académico clásico en el 1,33:1, que en realidad se convirtió en el 1,37:1.

La televisión utiliza un formato parecido al clásico. A partir de los 60´s empezó a ser dominado el cine por los formatos panorámicos. El + común en Norteamérica es 1,85:1 y en Europa 1,66:1 ó 1,75:1

EL CINEMASCOPE: Estandarizó una forma de ver cine en un formato de 2,35:1.

El formato panorámico apaisado se puede conseguir por 3 procesos:

1º-Utilizando un catch: zona en negro que cubre parte del celuloide con los que el formato clásico pasa a ser apaisado.

2º-Rodando a toda ventanilla pero durante la exhibición tambien se sigue un procedimiento similar al catch, tapando aquellas zonas necesarias para obtener un formato panorámico.

3º-Recortar la imagen a lo largo de la exhibición. Si se proyectasen en un formato normal, veríamos parte del decorado, etc. Es la ventanilla del proyector la que tapa la parte superior o inferior dando así la imagen de apaisado.

4º-Sistema anamórfico: Una lente anamorfiza la imagen durante el rodaje o positivado y otra lente la desamorfiza durante la proyección. El formato es 2,35:1 (= cinemascope). El + usado hoy en día es el formato panavisión

Pantalla panorámica

Comenzó a usarse en los 50´s, con peliculas de mayor espectacularidad. Es un tipo de formato que crea problemas en la realización de algunos planos (EJ: en los primeros planos) y requiere un dominio de la composición para no cometer errores en el encuadre. Suelen utilizarse imágenes descentradas que concentran la atención en una de las esquinas de la imagen o se concentran en esa imagen varios centros de interés.

Los formatos panorámicos tambien se utilizan en ocasiones en películas + intimistas y tradicionales, pero hay que tener en cuenta que el sistema panorámico, en relación con el tradicional, requiere un mayor dominio de la composición y un estudio especial de las tomas.

Otro problema del mismo es que las lentes anamórficas enfocan muy mal, así como que iluminar un formato de este tipo es muy complicado. Esto hace que algunos directores se mostraran reticentes a estos formatos.

Se trata de una serie de tecnologías ya inventadas y habituales, pero que tardaron en ser utilizadas por la industria. La competencia con la televisión y la dificultad de pasar un formato panorámico al televisivo hicieron que se convirtieran en favoritos para la mayoría de los estudios que, en ocasiones, experimentaban con ellos desarrollando sus sistemas panorámicos propios e investigando en nuevos sistemas de desarrollo del color.

Los sistemas de color + habituales son:

technicolor: espectacular y brillante, muy utilizado por la Metro.

eastmancolor.

color de luxe: de tonalidades muy grises, apagadas y terrosas.

el omnimax: el público está en asientos inclinados mirando un espacio abovedado con proyecciones anamórficas. Da la sensación de que la pantalla ocupa toda la bóveda y, además, posee mecanismos de sonorización y movimiento de asientos para la integración de l espectador.

Los formatos panorámicos surgen en los 50´s para competir con las proyecciones en blanco y negro. Eran tecnologías que ya se habían utilizado y que ahora se retoman porque eran necesarias y se unen al desarrollo de las nuevas imágenes en color, sobre todo el Technicolor y el Eastmancolor, con colores brillantes.

FORMATOS + UTILIZADOS:

1º-cinerama: (1952)

Es el 1º con el que se experimentó. Consiste en 3 objetivos de 27mm que superponen parcialmente sus campos sobre la pantalla ligeramente curvada. El efecto de realismo se completaba con sonido en estéreo con varias pistas, etc. Las peliculas estaban mucho tiempo en cartel para rentabilizar los costes en obra

y nuevas tecnologías que las salas tenían que incorporar (nuevo proyector, nueva pantalla, nuevo equipo de sonido, así como contratar a 3 controladores

de proyección). Se presentó en sociedad en el 52´s con “Esto es cinerama” o “La conquista del Oeste”.

Para rodar utiliza 3 cámaras de tal manera que, cada una de las cámaras invade un espacio perceptivo.

2º-cinemascope: (1953)

Es uno de los + utilizados. Sistema de lente anamórfica (1cámara) y película de 35mm. Evita gran parte de los problemas del cinerama. Sólo necesita una pantalla ancha, no tenía complicaciones técnicas, no exigía inversiones para modificar las salas. El coste era muy reducido (20000 dólares por sala). Tuvo un gran éxito del cual da idea que, 1954, casi la mitad de las salas de EE.UU. poseían instalaciones para proyectar el Cinemascope. Se representó en 1953 “lA TÚNICA SAGRADA”. La productora iniciadora fue la Twenty

Century Fox e inmediatamente le siguieron: la Warner Bros, la Metropolitan, la Metro Goldwyn Mayer...la única que no lo hizo fue la Paramount porque tenía pensado utilizar su propio sistema conocido como Vistavisión. Ej.: “rebelde sin causa”, “gatopardo”.

3º - vistavisión: (1954)

Formato apaisado, filma en película de 35mm y desplaza el negativo de forma horizontal con lo que consigue una imagen de dimensiones superiores (imágenes unas 3 veces superiores a las del negativo normal) y de posibilidades superiores a las del cinemascope. Se presentó en 1954 con una pelicula “White Christmas” sistema que no tuvo mucho éxito, utilizado en muy pocas películas. La última película en este sistema fue: “El rostro impenetrable” (61´s), Western dirigido e interpretado por Marlon Brando, psicológico y crepuscular.

4º-Todd-Ao:(1955)

Formato de película de 65mm en cámara que se transforma en 70mm en la proyección. Inventado por Michael Todd y utilizó los objetivos creados industrialmente por la American Optical. Presentado en 1955 con la película “Oklahoma” pero no llegó a confirmarse hasta el año siguiente con una superproducción “La Vuelta Al Mundo En 80 Días”. No tuvo demasiado éxito, su inventor falleció y careció de promotor en una época de gran competencia. Uno de los sistemas más espectaculares. Ej. : “Cleopatra”; “El tormento y el éxtasis”

5ºPanavisión:( 1959):

Filma en 70mm, es el resultado de la unión técnica y experimental de las lentes de Panavisión y el color que ponía a su disposición la compañía Eastman Color. Sistema que se convierte en poco tiempo en el hegemónico en el mercado americano (mundial).

Utiliza un sistema anamórfico de proyección y comenzó utilizando unas lentes diferentes a las del Cinemascope debido a que el cinemascope estaba siendo promocionado por la Twenty Century Fox y la Panavisión por la Metro. Tuvo su bautismo con una de las grandes superproducciones de la época: “Ben Hur” (1959) de gran éxito comercial y en la Academia. Propició realizaciones posteriores de peliculas intentando imitar su éxito con grandes inversiones de producción recreando épocas históricas auténticas .Ej.: “La caída del Imperio Romano”

6º-Technirama:(1960)

Rueda con 35mm, utiliza la lente anamórfica y al igual que Vistavisión, desplazaba la pelicula Horizontal. Se presentó en 1960 con una película rodada en España e interpretada por Charlton Heston: “El CID”. + Ej.: “55 días en Pekín” (Nicolas Ray)

EL SOPORTE MAGNÉTICO Y LAS ALTERACIONES DE LA IMAGEN CINEMATOGRÁFICA.

En la actualidad se ve más cine en televisión, en vídeo, en láser Disc que en las salas tradicionales. La industria Norteamericana de cine obtiene un beneficio mayor por la comercialización en vídeo que por la proyección en las salas (en 1988, el doble).

Se plantean estrategias comerciales destinadas a obtener el máximo beneficio y la proyección de las salas se convierte en una presentación, una exhibición para la posterior comercialización en otros formatos. Cada vez reduce + el tiempo entre la proyección en el cine y su comercialización en vídeo. La productora que alcanza mayor rentabilidad es Disney.

La pantalla suele ser de 24” (pulgadas), comparada con la superficie de las pantallas establece diferencias en el espectáculo que tiende a hacerse + íntimo:

1. calidad del soporte:

Las imágenes se van creando mediante un bombardeo de fósforos sensibles a la luz en la superficie del tubo de imagen del monitor.

El tubo tiene unas 525 líneas de exploración horizontal, aunque en la práctica, el nº de líneas es muy inferior y no suele superar las 425. La diferencia con el proyector es muy grande y cuando se pasa a soporte magnético, se alteran los detalles, las tonalidades, los contrastes. Un negativo en color de 16mm equivale a unas 1100 líneas de vídeo, el de 35mm equivale en vídeo entre 2300 y 3000 líneas. El vídeo V.H.S doméstico generalmente tiene + de 200 líneas de resolución y el láser disc suele tener entorno a las 400 líneas.

2. Parpadeo:

Otra diferencia es el parpadeo y defectos. L a imagen en vídeo va un poco + rápida que la del cine, a unos 30 fotogramas por sg y presenta cierto parpadeo. Además el color no suele estar claro, suelen difuminarse los rojos y los anaranjados presentan dificultades y provocan empastes de color. Puede producirse el efecto cometa rayos de luz detrás de los objetos cuando el movimiento se realiza delante de un fondo oscuro. Tb se pueden percibir molestas espigas (como estampados de las ropas) y líneas horizontales. Pérdida de resolución de los colores al pasarlos al vídeo (rojos y morados)

3. Escala:

Las imágenes cinematográficas están concebidas en radio de acción de varios cientos de metros cuadrados mientras que en el vídeo tan sólo aspira a una exhibición doméstica a una distancia que no suele superar 2 metros. Esto se tiene en cuenta en la realización. En televisión, se multiplican los planos. Esto genera una mayor diferencia de escala, algo con lo que no contaba el director que la rodó para el cine, viéndose muchos planos de una forma con la que no fueron concebidos en un primer momento.

4. Conservación:

El celuloide es perecedero pero dura mucho + que una cinta de vídeo doméstica cuya vida es + corta.

El vídeo de formato 1” (una pulgada) tiene de duración óptica de entre 10 y 15 años, mientras que el vídeo d 1/2” (media pulgada) no suele durar + de 5 ó 7 años. Esto dependerá del modo de conservación del nº de veces que se ha pasado o la cercanía a campos magnéticos.

Las mayores alteraciones que puede sufrir se contemplan en sus pases televisivos que tienden a alterar muy sensiblemente el formato de las peliculas y otros aspectos por razones, en general, exclusivamente económicas y a veces por ignorancia.

Las alteraciones + normales son las que afectan a las bandas sonoras. En las peliculas clásicas, incluían diálogos, música, efectos especiales y en los pases televisivos suelen pasarse dobladas. En las peliculas anteriores a los 50´s no se pueden cambiar los diálogos sin alterar los efectos de sonido.

Otras alteraciones afectan al color de las películas. Las peliculas en blanco y negro pueden aparecer coloreadas mediante sistemas informáticos para aumentar la audiencia. Es un producto distinto a la pelicula inicial.

Otra alteración televisiva es que a veces a llegado a acelerarse la velocidad del pase televisivo para conseguir + tiempo de publicidad.

Alteraciones de formato que en ocasiones llevan a transformar todo el formato de la pelicula comprimiéndola para hacerlo encajar en el formato televisivo cuando, en el original, es un formato apaisado (imágenes alargadas, personajes delgados)

La alteración por excelencia es la que afecta al formato panorámico que se adapta al formato televisivo mediante la utilización de técnicas como el scanning. El formato panorámico se recorta, no aparece completo y se puede llegar a perder hasta el 50% de la imagen. Al comienzo se hacía mecánicamente recortando los flancos e intentó evitarse con el scanning (sistema informático mediante el cual se va reproduciendo una parte u otra dependiendo de los lugares prioritarios de atención de la imagen, lo que da lugar a una nueva película que nada tiene que ver con la concepción original. En general el scanning tiene un mecanismo de exploración.

La única forma de reproducir en televisión de forma correcta un formato panorámico es con el llamado: formato buzón, que sitúa bandas negras en la parte superior e inferior de la pantalla. Se pierde tamaño de imagen.

Recientemente, para evitar los problemas de traducción televisiva o magnética del formato cinematográfico, se ha procurado rodarlas con una imagen televisiva en la mente. Cámara con mirilla cinematográfica y televisiva, que supone hacer una doble película compuesta al mismo tiempo para el cine y para la televisión. La mayor parte de las peliculas se componen de esta manera.

TEMA 2: LA REPRODUCCIÓN CINEMATOGRÁFICA.

ETAPAS:

Pueden distinguirse en la realización de una película y de forma general, suelen agruparse en 3 grandes apartados:

1º preparación o reproducción.

2º rodaje o realización.

3º el montaje.

1º-La preparación o reproducción es la fase inicial del proceso de realización cinematográfica en la que se fija el argumento de ficción y se desarrolla el guión. Además tiene lugar tambien todo el proceso previo del rodaje que incluye la obtención de la financiación del proyecto, contratación del equipo técnico y artístico y la adquisición o alquiler de material necesario para el rodaje.

(pequeño inciso:

Durante los años 20, 30, 40 y 50, existía una especie de marca de la casa (de cada estudio) o línea creativa semejante por encima de las individuales de los directores:

Wagner: claroscuro de las luces (sugiere cosas) estilización de la decoración. (trabaja rápido y barato) adaptación de decorados de unas peliculas a otras.

Metro: peliculas caras o que los parezcan. Para la familia. Brillantez.

“Los 3 mosqueteros (1948)”: no es una reconstrucción histórica, sino al servicio de la trama y del espectáculo. Brillantez en el ropaje y ambientación. Lo + interesante es la coreografía (peleas de espadachines). Utiliza colores brillantes.

“Ivanhoe”1952: no se pretende una reconstrucción histórica sino cinematográfica (referentes medievales pero ambientación cinematográfica). Ausencia de tensiones, brutalidades y brillantez en los ropajes, movimiento...

Esquematización de la época (e.media). Utiliza colores apastelados.

“Los contrabandistas de Moonfleet” de Fritz Lang. Formato buzón, utilización del color y del formato cinemascope subordinado a la acción. La estatua es el centro de la imagen, presente continuamente.

“Rebelde sin causa”: cinemascope y Warner Color (color menos brillante) 1955, NICK RAY. La escalera y los brazos extendidos complementan el plano. Protagonista en el centro. Se mantiene el plano. )

2º.Rodaje o realización: se efectúa la sensibilización de la pelicula en forma de sucesión ininterrumpida de planos rodados generalmente con un desarrollo cronológico diferente al que marca el guión técnico ( por localizaciones, por actores...) ( sólo “ la soga” de Hitchcock) se incluyen los ensayos previos , las localizaciones...El material rodado es visionado diariamente para clasificarlo y seleccionar los planos que pueden aprovecharse y descartarse. Una vez revisado se procede a ordenarlo rigurosamente para cuando llegue la 3ª etapa:

3º El montaje: construye la peli y le proporciona su verdadera naturaleza. Se suele hacer un montaje provisional a lo largo del rodaje .Finalmente con las escenas, planos, de la fase anterior, se realiza el montaje definitivo, una vez concluido el rodaje. Dependerá de la productora, del director del estudio: lo normal es que el montaje final sólo se realizase después de las proyecciones previas. Es + raro que el montaje se realice después de un período + o - extenso de proyección.

Este es el procedimiento habitual, aunque es posible hacer pelis con un período de rodaje corto o nulo con imágenes rodadas anteriormente( documentales).

Por otro lado la articulación de este proceso puede tener diversos sistemas de producción susceptibles de clasificación dependiendo de la división del trabajo de los profesionales y de las funciones de cada uno de los técnicos que realizan la peli.

Sistemas de producción

Es la estructura global de la organización de la producción de una película. Incluye desde los móviles a los criterios de evaluación de la producción final , asi como el tipo de medios empleados, de responsables.

Se define por un conjunto de prácticas que comprenden a todos los responsables de la realización de una película .

Existen 3 sistemas de producción:

1-sistema de producción individual

2- “ “ colectivo

3- “ “ estudio

1.sistema de producción individual :toda la responsabilidad de la realización de la peli recae sobre una persona. Suela ser el sistema empleado en algunas cintas experimentales o de vanguardia que alcanzan una libertad creativa total. No tendrán una financiación elevada ya que no son comerciales.

2.Sistema de producción colectivo: la responsabilidad recae sobre varias personas. Se crea un mecanismo elemental de reparto del trabajo, aunque las decisiones se toman de forma compartida. Escasa ambición técnica comercial. Poco habitual en Norteamérica, Europa pero común en Sudamérica donde se crean colectivos de carácter político.

3.Sistema de producción de estudio: no solo pretende la realización de una peli sino el establecimiento de la fabricación en serie, producción industrial de películas. Al aumentar el nº de pelis realizadas se abaratan los costes, se obtiene una mayor rentabilidad del producto, el principal objetivo es la obtención de beneficios. Este sistema esté fundamentado en una distribución muy estricta del trabajo, cada uno de los responsables es solo responsable de su trabajo.

En la actualidad este sistema no funciona así. La película se concibe como un paquete único con un equipo y el estudio promueve o contrata ofertas. En la actualidad, los estudios actúan como magníficos promotores de proyectos ajenos y del producto final. Ya no existe sistema industrial y en cada peli es necesario formar un equipo y subcontratar aspectos de producción a otras empresas que completan la nómina del paquete.

Etapa de preparación

El productor y sus funciones:

Tiene funciones financieras y de organización. Desarrolla un proyecto cinematográfico que tiene su origen en la obtención de guión , que continúa con la obtención de los fondos y del equipo necesario. Supervisa el trabajo durante el rodaje, sobretodo de montaje, haciendo de enlace entre director y la productora. Es el responsable de la distribución, promoción y marketing de la peli así como del control de los ingrresos.

inciso de películas:

“centauros del desierto”1950 john Ford: formato vistavisión. hª de un marginado. El plano del acercamiento del vaquero es fijo.

“Cleopatra” formato TODD-AO. Difícil conciliación entre superproducción y rigurosidad histórica y calidad de guión. Se huye de la espectacularidad de masas, batallas.....

“El tormento y el éxtasis” formato TODD-AO. Color de luxe. Formato amplio y gran angular.

“ el noviazgo del padre de Eddie” de Vicent Minelli. Formato panavisión , color de luxe. Generalmente rodados de lejos.

“La caída del imperio romano” formato panavisión . 1966. Rodad en España. DIRECTOR: Anthony Man. Pnorámico

“ el CId” formato technirama. Película de Anthony Man. Destaca el tratamiento del paisaje. Concebida como un wenster medieval.

“55 dias en PEKIN” Bronston se la encargó a Nicolas Ray. Se rodó en España. Formato technirama.

Las funciones de producción suelen corresponder a 3 personas:

1.productor ejecutivo: en el cine clásico eran los jefes de departamento que controlaban toda la producción, encargados de buscar la financiación, guionistas, derechos de autor del guión y un productor especializado que se encargue de la producción de la película que controla.

2.jefe de producción: encargado de poner en marcha la película ajustándose a lo que habia determinado los ejecutivos. Encargados de supervisar las etapas de producción. Figura próxima a los auxiliares de dirección o personas que el director utiliza para conseguir lo que necesita. Interlocutor del director y persona de la productora presente en la película.

3.productor asociado: asesor del jefe de producción, se dedica a coordinar a los técnicos, laboratorios, o servir de apoyo a los jefes de producción.

4.productor independiente: no es un individuo a sueldo del estudio. Es una persona conectada con la industria que elabora un proyecto y lo presenta al estudio parar que avale su producción. Virtud: mayor libertad de producción. Suele ser un director interesado de que la película responda a sus expectativas. Puede exigir condiciones como el montaje final .En el cine Europeo, estas figuras se simplifican mucho. Otra organización. Suele ser responsabilidad de una persona encargada de supervisar todas las fases de producción, aunque si es una película ambiciosa puede haber 2 figuras.

5. productor delegado: figura habitual en el cine Europeo, es el responsable, financiero y jurídico de la película. Encargado de recibir el dinero. Supervisa la realización de la peli que se ajuste al tiempo y presupuesto predeterminado. Controla el equipo.

6.productor ejecutivo o jefe de producción: encargado de supervisar la película. No es muy habitual y sus funciones suelen recaer en el productor delegado.

EL GUIÓN Y SUS FASES: DE LA IDEA AL GUIÓN TÉCNICO:

Suele ser la base de toda producción. Suelen trabajar varios guionistas, puede basarse en un escrito literario anterior o ser un relato original para el cine.

En caso de adaptación puede participar el autor.

Los objetivos:

-Debe contener con todo detalle, todos los elementos que compone la película( diálogo, escenarios, movimientos de cámara, iluminación, vestuario...)

-Búsqueda de la financiación ya que el productor suele utilizar el guión para transmitir una idea +o- general de la película, del dinero que va a necesitar para hacerla.

Las fases del guión cinematográfico son las siguientes:

1sinopsis argumental: narración breve donde se resumen las principales acciones del guión definitivo. Es un relato. Carece de indicaciones técnicas( 6 o 8 folios)

2.tratamiento o guión literario: estructura el drama en términos cinematográficos. Se desarrollan los esquemas narrativos de la sinopsis. Mantiene la forma narrativa + extensa y detallada. Se describen todas lñas escenas y se va situando la trama y especificando aspectos como la situación, ambientación o caracterización de los personajes. Narración ordenada de la Hª con acciones y diálogo. Carece de anotaciones técnicas. Mayor insistencia en los aspectos visuales.

3.guión técnico: se contienen todas las indicaciones técnicas de cada uno de los planos dispuestas por orden de proyección. Debe especificar se el tipo de plano, el tiempo de duración de cada plano, la banda sonora( música y efectos), el escenario, el objetivo empleado, la hora, el día, y las condiciones meteorológicas, el trucaje y los diálogos.

Es usado por todo el equipo y suele denominarse: Découpage(la planificación) que es un término que puede usarse para el guión técnico o para la descomposición de la peli en una serie de planos de forma muy precisa.

Un elemento que se encuentra a medio camino del guión técnico y del diseño de producción es el Story-board o colección de ilustraciones en forma de viñetas de cómic y que es el resultado final de la apariencia de una peli dibujada. Cada una de las viñetas suele corresponder a un plano y se acompaña de anotaciones sobre vestuario, luz...El guión clásico de cómic solía centrarse en los personajes que monopolizaban el relato( star-system ) . Hay actores y directores que trabajan de forma sistemática el Story-board e incluso llegan a convertirlo en un producto comercial y propagandístico.

En el Sistema clásico Americano, se llego a una serie de esquemas arquetípicos del guión, de forma que los guiones estaban articulados ebn torno a los protagonistas principales centrándose en los problemas y situaciones de los mismos en 3 actos con el clímax del primer acto en el primer cuarto de la peli, del 2º a los 2/3 y , en el último, al final, que resolvía todas las interrogantes.

El guión final suele estar sujeto a continuos cambios, antes , durante o en la sala de montaje se llegan a reacer escenas completas después de haber realizado todo el rodaje. Estos aspectos dependen de los directores( guión inamovible o evolución).

LA FINANCIACIÓN:

-SISTEMA DE FINANCIACIÓN AMERICANO.

-FRAGILIDAD DE LA FINANCIACIÓN EUROPEA.

La industria en el cine en América ha sido un oligopolio desde 1933 hasta 1948 cuando la corte suprema de los EEUU decidió que los estudios debían vender sus salas de cine.

El control lo ejercían 5 grandes empresas:

_paramount

-twenty Century Fox

-Warner Brothers

-Loew´s( matriz de la Metro Goldwyn Mayer)

-( hasta 1955) R.K.O.( RADIO KEITH ORPHEIN)

Ejercían un control casi total sobre la producción, distribución y proyección an los 20´s, 30´s y 40´s. En 1938 los negocios procedentes de productoras independientes llegaban al 5% del negocio. Estas “majors” recibían + del 94% de los beneficios del negocio cinematográfico. Integraban en sí mismas la producción, distribución y proyección, lo cual significaba un cierre de mercado impidiendo el acceso de nuevas industrias.

LA UNIVERSAL Y COLUMBIA distribuían y producían las pelis.

LA UNITED ARTISTS solo se dedicaba a distribuir pelis de productores independientes.

La principal fuente de poder radicaba en las fabulosas redes de distribución que llegaban a todo el mundo, gran rentabilidad de costes y dimensiones de mercado.

Este control de mercado no se realizaba en la mayoría de las salas de Norteamérica, sino en las + rentables. Los cines propiedad de las 5 mayores en 1940 en toda Norteamérica no eran + de 2600 ( 16% de todos los cines) pero en las zonas de + cantidad de público. La industria cinematográfica Americana siempre fue relativamente pequeña si la comparamos con otros sectores del país , pero los beneficios fuero comparativamente mayores.

En 1946 el cine solo producía el 0´5% de la renta nacional, pero generó el 1´5% de los beneficios.

En la época clásica las 5 grandes eran las productoras de la mayor parte de las pelis de seria “A” ( elevado presupuesto) . Las pelis de las pequeñas productoras independientes eran de escaso presupuesto como Wersterns o seriales baratos dedicadas casi exclusivamente a pequeños cines de barrio o cines de núcleos rurales en los cuales era imposible comercializar una peli de estreno.

Las producciones de las majors concentraban en 1940 el 90% de los ingresos en taquillas y el resto debía repartirse entre las productoras independientes. Aún así no lograron arrinconarlas totalmente ya que algunas consiguieron seguir realizando pelis de calidad manteniendo una relación amor-odio co alguna de las majors.

¿CÓMO FUNCIONABA LA PRODUCCIÓN DE LAS MAJORS?

Se basaba en la información enviada por los circuitos de exhibición que tenía que determinar los gustos del público y hacia donde debían orientarse las nuevas pelis:

1. La productora detenminaba el nº de pelis que iban a producirse en la temporada siguiente. El presidenta asignaba presupuestos a cada largometraje( serie”A” o “B”) y había un presupuesto especial para cortometrajes y noticiarios.

2.Se entregaba a los ejecutivos de Holliwood una programación de estrenos.

3.El siguiente paso era intentar ir ajustando los equipos tanto técnnicoscomo artísticos. Todo esto era fruto de las continuas negociaciones entre los ejecutivos de Hollywood y los de la Costa Este .

Para la mayor eficacia se tendió a la máxima especialización:

-Jefe del estudio que se encarga de asignar los presupuestos.

-Serie de productores responsables cada temporada de netre 6o8 largometrajes y de que cada una de las pelis se ajustase a los parámetros propuestos( presupuestos , guiones...)

En la actualidad una vez realizado el guión el productor elabora un presupuesto con 2 tipos de costes:

- Costes por encima de la línea: derechos literarios, guión, director, reparto.

-Costes por debajo de la línea: equipo técnico, rodaje, montaje, seguros y publicidad.

La suma de ambos costes se denomina coste del negativo.

SISTEMA DE PRODUCCIÓN EUROPEO (ESPAÑOL):

En el caso Francés: tenía que haber al menos un 15% de inversión personal, tener en cuenta acuerdos de co-producción con otras sociedades, el anticipo del distribuidor con cargo en los beneficios de taquilla, el resto de los beneficios se obtiene por comercialización en video y derechos de televisión.

Otro factor eran las preventas en el extranjero a través de la distribuidora pero hoy prácticamente en desuso porque el cine francés salía muy bien del áís en esos años pero en la actualidad , aunque mantiene su mercado Internacional , tiene + dificultad que antes par comercializar con el exterior.

Otro aspecto: las cadenas de T.V : pueden tener los derechos de antena o hacer algún tipo de coproducción.

los bancos pueden financiar una peli pero no lo suelen hacer por las pocas seguridades de rentabilización.

Las subvenciones estatales.

En España: desde que Pilar Miró ocupó el puesto de Directora general de cinematografía y RTVE se exparimentó una política generosa que favoreció la producción de pelis. Parte de la publicación de 1983 del Real Decreto de Ayuda a la Cinematografía (DERECHO MIRÓ)

Se preveían una serie de medidas para apoyar la producción de películas españolas :

1ª- Subvención anticipada sobre la presentación de guión , el equipo profesional, el presupuesto y el plan de financiación. Para valorarlo, se creó la Comisión de Calificación de Películas Cinematográficas.

2ª- Se mantiene hasta el 15% de subvención automática sobre la recaudación bruta de taquilla que podía aumentar hasta el 25% en las películas calificadas por la comisión calificadora como de categoría especial.

3º-Subvención especial para las pelis con presupuesto superior a 55 millones.

4ª-Apoyo especial para los proyectos de nuevos realizadores o de carácter experimental.

5ª- Se reducía la cuota de distribución a 4 licencias de doblaje de películas extranjeras por películas españolas teniendo en cuenta que la 4ª película solamente se concedería cuando obtuviera recaudaciones por mayor de 100 millones.

6ª-se amplía la cuota de exhibición de películas extranjeras en porcentaje de 3 a 1. Se preveía una disminución de pelis producidas en España

7ª- RTVE llegó a un acuerdo con la Asociación de Productores de cine para garantizar una cuota mínima de l 25% de exhibición de pel´culas por TV . Preveía realizaciones de series españolas y la adquisición de derechos de antena.

LAS CONSECUENCIAS DEL DECRETO MIRÓ:

1º. Se hicieron menos pelis, pero de mayor calidad.

2º.provocó un incremento de los costes de producción imposibles de sufragar sin subvenciones oficiales. Como consecuencia no pudo desarrollarse una industria privada competitiva y siguió dependiendo de mecanismos de subvenciones.

3º. se llegó a la creación de un modelo estético de película muy estandalizado porque solía estar basado en la adaptación de trabajos literarios de prestigio para obtener una valoración superior en la comisión de selección, que valoraba tb la relevancia del autor del texto. La vedad es que estos tipos no respondieron a las expectativas creadas y la consecuencia fue un mayor avance del cine norteamericano y, aún cuando la peli española era rentable se retiraba del cartel para poner otra aún + rentable.

4º. desaparición de pequeñas productoras.

En 1986, Fernando Méndez Leite sustituyó a Pilar Miró y tenía una política continuista .Dimitió en 1988 por oposición con el Ministro de Cultura para la rama con el cine que era Jorge Semprún. En 1989 se estableció un nuevo marco a través del decreto SEMPRÚN que buscaba eliminar el sistema de ayudas de Miró.

Se buscan estímulos oficiales, créditos bancarios, control de taquilla, acuerdos con RTVE, ayudas a la distribución y exhibición y la reforma de las ayudas anticipadas:

El decrreto Semprún obligaba a escoger entre ayuda en taquilla y ayuda anticipada, apenas tenñia en cuenta el proyecto pues la petición se estudiaba tan solo con una sinopsis de la película. Seguían sin atacarse los problemas fundamentales como era la presencia masiva de las pelis norteamericanas , la contratación de +lotes de las distribuidoras americanas o la práctica de los distribuidores de favorecer pelis extranjeras.

Las consecuencias siguieron siendo negativas porque el público español siguió sin ver cine español ; en 1992 , la mitad de las pelis españolas recaudaron en taaquilla menos que la subvención anticipada.

En los años siguientes la cuota de mercado rondó siempre el 10%. En la actualidad, está por encima pero aparece el peligro de los acuerdos del GATT de la CEE con el gobierno de los EEUU, que propone el mercado libree lo que supondría el final de las subvenciones y del cine nacional.

LOS ACTORES Y SU SELECCIÓN: ESTRELLAS, SECUNDARIOS Y EXTRAS:

LA SELECCIÓN: suele buscarse la adecuación del actor al perfil del personaje y suele encomendarse al director de reparto. Este suele colaborar con el director y el productor y puede ayudar se de las pruebas de pantalla .

En el cine norteamericano los actores principales adquieren tanta importancia que se convirtieron en estrellas. Configuran el STAR-SYSTEM, que , junto con el estudio-system y la política de géneros, son los pilares básicos de la industria norteamericana.

STAR-SYSTEM: arquetipo profesional que es capaz de atraer por sí solo público independientemente del género, el tema o carácter de la película. En la caracterización de las estrellas, en el cine clásico, suele resultar fundamental la forma en la que se muestran al público y su vida privada no podía separarse del personaje que representaba en la pantalla. Los estudios solían alimentar la imagen comercial de las estrellas proporcionándoles los mejores proyectos, definían su carácter a través de las películas y orientaban la evolución de su imagen al público.

Durante los 50´s y 60´s en EEUU comenzó a desarrollarse un método de actuar que requería cierta autonomía en la interpretación de estos autores que suele ser bastante menos contenida y afectada que en la época clásica. Surgen personajes + frágiles, tormentosos , con problemas de tipo psicológico y parecen + reales y próximos. Esto caracteriza al Actor´s Studio, impulsado por Elia Kazan, que buscaba trasladar la proximidad del teatro al cine y alejarlo del gramour que había caracterizado al cine hasta los 50´s.

Surge una nueva generación de estrellas distintas, pero su vida privada sigue teniendo bastante que ver con los personajes que interpretan: James Dean y Marlon Brando. Surgen nuevos temas que lo permiten( “ la ley del silencio”, “rebelde sin causa”).

En la actualidad, no existen estos sistemas paro sí atracción de determinados actores/ ices utilizados como uno de los valores fundamentales de la película.

Los actores secundarios que aparecen en la película, tiene un valor decreciente en función del nº de frases que interpreten y el peso de su personaje.

Extras: sin diálogo, solo figurativos, cubren la figuración de una película rellena de huecos.

Secundarios: interpretan papeles importantes pero en un segundo plano.

ETAPA DE REAIZACIÓN:

EL EQUIPO DE DIRECCIÓN: EL SCRIPT, LOS AYUDANTES Y LA SEGUNDA UNIDAD

En la fase de realización es la figura + importante. Todo el equipo depende de la figura del director, ajustando el guión a imágenes bajo directrices de producción o bajo su propio punto de vista. El director va determinando el sentido de las imágenes del guión y se va ajustado su relación con los actores y el resto del equipo.

Su trabajo se va completando con el de otros profesionales con los que forma el equipo de dirección.

El Script: o secretaio/a de rodaje que se ocupa de los detalles de continuidad de un plano a otro para que no se produzcan cortes. Debe fijarse en los actores, en los planos, atrezzo, movimiento... Puede ayudarse de otro profesional , el “foto fija” que es la persona que fotografía los planos de una película que en algún caso también van a pasar a carteleras y que son un instrumento de continuidad en el rodaje.

Primer Ayudante de Dirección: es el encargado de preparar día a día con el director el rodaje de cada jornada. Suele trabajar el 2º ayudante también, que será la unión entre los 2 directores y el resto de los profesionales del rodaje.

Director de la 2ª Unidad: encargado de rodar escenas exteriores protagonizadas por actores secundarios o de dobles, escenas de contexto y , en algún caso, las escenas de acción de peligro realizadas por especialistas. Son las escenas alejadas de los estudios y su trabajo se convierte en algo muy importante en algunas ocasiones porque las secuencias que rueda pueden marcar el carácter de una película ( carrera de cuádrigas en Ben Hur)

EL DIRECTOR Y SUS FUNCIONES: EL PROBLEMA DEL AUTOR:

Uno de los problemas principales es su consideración como el “autor” de la película. En el sistema de Holliwood , el director rara vez tenía decisión sobre el montaje final que solía corresponder al productor , que se responsabilizaba de que los planos se ajustaran al guión y a los interese de la productora. Aunque el director controlase el rodaje o influyese en el montaje , las decisiones finales siempre correspondían al productor. La mayor parte aceptaba el sistema y procuraba evitar las manipulaciones de la productora.

Algunos directores, tenían sus estrategias para evitar que el productor cambiase sus intenciones sobre la película.( JOHN FORD: rodaba 1 o 2 tomas de cada plano; HITCHCOCK: solía ir fragmentando tanto sus planos que solo él podía manipularlos)

Las limitaciones que sufrían los directores llevan a algunos trabajos de investigación a considerar que el director de una película de estudio no puede ser considerado el único “autor” de la misma a no ser que desempeñe casi todas las funciones( CHAPLIN: dirección, interpretación, guión e incluso la música).

Otros investigadores admiten que existe la autoría incluso cuando el direstor no desempeña otras funciones y supervise el conjunto de las fases de una producción. Esta es la vigente hoy en día.

Esto se debe a lo que sucedió en Francia en los 50´s. Un grupo de jóvenes críticos franceses aspirantes a directores, se rebelaron contra el sistema crítico Francés, que solía albar la fidelidad de una película a una novela, una obra de teatro y consideraba al director como un mero traductor de lo escrito. Estos críticos( Truffaut, Godard, Riviette) propusieron un nuevo punto de vista, un cine personal en la que el director controlaba la película más allá del guión. La intención última era que la industria francesa se abriese a nuevos realizadores capaces de promover esta nueva visión del cine que podía hacerse con películas baratas. La declaración de intenciones de esta Tª del autor apareció con el artículo de Truffaut “ Una cierta tendencia del cine Francés” en el nº31 de la revista “Ganiers du cineme”54´s se ponían las bases de la nueva política de autores: en la realización cinematográfica el papel central lo tenñia siempre el director y su expresión personal debía ser considerada por encima de todo a la hora de evaluar sus películas.

A través de trabajos sucesivos sobre cine Norteamericano descifraron la presencia de una visión personal como Howard Hawks o Hitchcock.

En EEUU, tb tuvo su reflejo la Tª del autor y fue seguida sobretodo por Andrew Sarris en su libro “American Cinema” 68´s que tenía una introducción titulada “ Hacia una Tª de la Hª del cine” en la que proponía estudiar la Hª del cine americano como una sucesión de autores que tenían prioridad en sus estudios o una sucesión de obras en la que estos directores habían dejado su sello creativo. Enumera a 14 directores en el cine Americano, los que figuran son: Hichtcock, Hawks, Orson Welles, Ford, que habían creado en sus películas una visión personal del mundo.

Esta Tª es rebatida por otros críticos que defienden hablar de autor no sólo del director sino también del productor, el guionista, el director de producción e incluso de película estrella.

Otros críticos hablan de la autoría de varias personas o de un equipo.

EL DISEÑO DE PRODUCCIÓN: EL DIRECTOR ARTÍSTICO Y LA CREACIÓN DEL DECORADO.

El diseñador de producción: se encarga de la elaboración de los decorados de una película, la ambientación. Elabora unos planos, bocetos para que el equipo técnico los elabore. El director artístico supervisa la elaboración de los decorados y en ocasiones se identifica con el diseñador artístico. En este equipo trabaja tb el diseñador de vestuario.

La construcción de un decorado en una película empieza por la implantación, trasladar del papel al suelo del estudio el dibujo que el diseñador o director artístico había elaborado, adaptándose a unos criterios:

-La necesidad de dejar espacio para las cámaras, la iluminación, entradas y salidas de los personajes.

-La construcción de los que exclusivamente va a ver la cámara.

-El aprovechamiento lo más ajustado posible del espacio del estudio

Después se elevan los bastidores y se construyen los decorados en madera, tela o cartón-piedra. Por lo general exige un conocimiento de la Hª del Arte, del diseño, del vestido , de la decoración y es fruto de una documentación previa.

Se llegan a realizar verdaderos trabajos de investigación que, en ocasiones, son publicados posteriormente. En algunos decorados, se evita el realismo y se prefiere la utilización de una serie de convenciones libres porque no va dirigido a un público especialista, sino al gran público más cómodo ante tópicos o imágenes convencionales.

Incluso cuando el cine quiere ser más realista no conviene rodar en el lugar donde suceden o han sucedido los hechos sino en estudios.

En otras ocasiones el director artístico debe reutilizar decorados para abaratar los costes de estudio y no suele exigir más que cambios superficiales estéticos. Ejemplos:

Universal: los decorados de pueblo europeo se reutiliazn sistemáticamente en sus películas de terror y no se aprecia.

Warner Bros: en películas + o - cercanas en ambientación se utilizan siempre los mismos decorados.

Otros casos de interesante realización es el decorado de “que verde era mi valle” que se minuciosos y creíble.

Otros decorados no se pudieron reutilizar como la Babilonia de “Intolerancia” de Griffith o el decorado de “King Kon”, quemado para el radaje de lo que el viento se llevó.

En la época clásica, los planos solían convertirse en maquetas de gran ayuda porque así se estudiaba la iluminación, movimientos de cámara, de actores... Sistema muy eficaz para abaratar costes. Esta necesidad de ahorrar tb provocó la utilización de trucajes para sugerir lo que no se había construido como perspectivas fingidas para lograr una profundidad inexistente, conseguida pintándola.

En el caso que se trabaje con decorados reales, el director lo manipula para lograr mayor credibilidad.

En cuanto a la ambientación, + o - grandilocuente. Las primeras pelis tenían grandes deudas teatrales. En la 2ª década, surgió en Italia una serie de películas colosales, sobre todo de ambientación en épocas pasadas, caracterizadas por la construcción de grandes decorados de estuco o cartón piedra; Es la 1ª vez que el decorado forma parte de la película. El travelling se utiliza constantemente y hay un gran avance en al iluminación. Este colosalismo influye en el cine mundial, sobre todo en el Americano y hace que Griffith realice “Intolerancia” con un sistema parecido.

“El gabinete del Dr Caligari” 20´s. Wiene. Decorados de artistas expresionistas y anti-naturalistas que se construyen formando deformando los vanos, inclinando los muros, pintando las sombras. Artistas que intentan formar parte de la ambientación hasta tal punto que sus maquillajes siguen pautas expresionistas. Se trata de reflejar la visión turbada del mundo por parte del protagonista que se corresponde con un loco.

Influye en otras pelis como: “Nosferatu”.Murnau.

En el “Golen” participan arquitectos como Poelzig para diseñar decorados como el gueto judío formado por curvas y contracurvas.

En 1924, William Cameron Menzies en “El ladrón de Bagdad”( R.Walsh) al servicio de Douglas Ferris(actor). Construye una Bagdad de cuentos pero tomando una serie de referentes básicos de la realidad.

“Fausto”Murnau. Se rueda en interiores consiguiendo grandes sensaciones de espacio en espacios mínimos.

“Amanecer” de Gliese. En los 20´s tiene lugar el proceso mediante el cual los estudios van construyendo una determinada imagen mediante la atracción de grandes artistas y técnicos europeos dando lugar a la forma clásica de hacer cine.

EL DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA Y EL CONTROL DE LA LUZ: LOS OPERADORES DE CÁMARA Y LOS ILUMINADORES.

Es el especialista en la creación de la imagen cinematográfica mediante procedimientos fotográficos, manipulando la iluminación y la cámara. Las atribuciones específicas del direc. de fotografía varían según lugares y épocas. En ocasiones puede intervenir en todo y en otras dirigir a su equipo. En el cine Americano actual, puede iluminar el decorado y los actores pero debe dejar que el director y el cámara controlen los encuadres. Es posible que se le ddeje controlar el proceso de etalonaje.

En la época clásica, se produce un acuerdo entre el director, el director de fotografía y artístico de tal forma que el director de fotografía solía controlar la imagen y el director a los artistas. Frecuentemente, los directores de fotografía eran creadores de una determinada estrella durante el Star- System.

El director de fotografía trabaja con unas pelíaculas que si bien en la actualidad para el cine en color tienen una variación muy corta, en el cine en blanco y negro, las variaciones eran mucho + extensas. Rodar en color o en blanco y negro es diferente, sobre todo en razones de iluminación, porque el blanco y negro obliga a una iluminación especial ( separar al actor del fondo) mientras que el color no necesita esa modelación de la luz porque hay variaciones colorísticas que marcan la diferencia entre el actor y el ambiente.

La iluminación en el período clásico solía ser de tono alto que consiste en la utilización de 3 focos de luz:

• Principal: de frente.

• Contraluz: por detrás.

• Relleno: de forma oblicua.

Se crean unas transiciones muy tenues entre sombras y claridad de tal forma que entre la zona mas clara y la más oscura apenas existe contrastes pudiendo conseguir unas sombras muy luminosas con un tratamiento global de la iluminación. Se pueden conseguir ambientes muy variados.

Cada personaje principal estaba tratado con estos focos de luz armonizado con los del resto de los actores y deben modificarse al cambiar de encuadre.

• Iluminación de tono bajo: contrastes muy fuertes entre luces y sombras y suele conseguirse reduciendo mucho o iluminando la luz de relleno. Bastante utilizada en momentos dramáticos, de tensión o terror. Esta forma de rodar divide la iluminación natural y se preocupa exclusivamente de una utilización artificial de la luz. Algunos directores defienden la lógica de la iluminación consistente en que la luz que cae sobre los decorados o sobre los actores provenga de focos de luz coherentes con los focos de luz que vemos en escena. Así la fórmula Néstor Almendrós que basaba sus iluminaciones en que la luz siempre debía estar justificada y que ponía en evidencia el absurdo de que una gran sala pudiera estar iluminada por antorchas o por una pequeña hoguera.

Entre las personas que colaboran con el director están el operador y el jefe de eléctricos que se ocupa de la iluminación en el sentido de la colocación material de las luces.

El equipo de sonido y la grabación en directo

En unos casos se graba el sonido en directo y se necesita un equipo de sonido que grabe los diálogos y que grabe los sonidos que actúan como fondo durante el mismo. Cuando el sonido no se graba en directo, tenemos el sonido en doblaje grabando el sonido en unos estudios por los mismos actores.

Las personas que trabajaban en el apartado de sonido son el sonidista y el microfonista que se ocupa de la manipulación de los micrófonos y artilugios como la jirafa.

3ª Etapa de montaje.

La articulación de los planos y sus fases

Definición de plano desde el punto de vista mecánico, físico: porción de película situada entre dos cortes. Se convierte en la unidad de montaje.

Definición de montaje: combinación de los planos de una película en determinadas condiciones de duración y orden. Esencialmente consiste en tres grandes operaciones:

• Selección.

• Combinación.

• Empalme.

La articulación de los planos va a derivar en la creación de un determinado significado de la película que dependerá de cómo se efectué esa combinación porque los planos carecen en sí mismo de significado complejo y van a depender siempre de lo que situemos antes y después.

Esto fue teorizado por L. Kulechov que, después del a revolución soviética, se convirtió en profesor de la Escuela Estatal de Cinematografía de la URSS y dio nombre al efecto Kulechov que se experimentó a través de dos experiencias propuestas por Kulechov:

1ª- Montaje de la cara de un actor con expresión neutral que se iba combinando con otros planos (una mujer muerta, un plato de sopa, un bebé, escenas naturales). Esto se proyectó ante un público arbitrario que creyó no sólo que la expresión del actor era cambiante sino que el actor reaccionaba ante cosas hipotéticamente en el mismo espacio que él.

2ª- Montar sucesivamente una serie de planos seguidos de actores que estaban rodadas en Moscú en lugares muy distantes entre sí pero que se montaban mirándose como si estuviesen paseando juntos. Luego hacía que se encontrasen, daban un paseo y, sin salir de Moscú, se introducía un plano de la Casa Blanca y daba la sensación de que estaban mirándola.

El efecto Kulechov se define como cualquier serie de planos que, en ausencia de un plano de situación previa, lleva al espectador a deducir un todo espacial a partir solamente de partes de ese espacio.

Vacía de significado autónomo el contenido de los planos. Tras la formulación del efecto Kulechov, el significado de cualquier plano va a depender del contexto.

Algunas teorías

La historia del cine muestras la existencia de dos grandes teorías del montaje:

• Montaje discontinuo: considera la fase de montaje como la fase más importante de todo proceso cinematográfico. Técnica de creación de significado y se considera el elemento dinámico por excelencia del cine. Se asume que existe un corte entre un plano y otro plano y ese corte, lejos de ocultarse, se potencia enfrentando ideológicamente cada uno de esos planos o cada grupo de planos. El mejor representante de esta tendencia es S. M. Eissenstein que llega a formular su posición ante el montaje: el cine no tiene como objetivo la reproducción de la realidad sin intervenir en ella, debe reflejar la realidad pero efectuando un discurso ideológico sobre ella. Su visión del montaje determina una intervención a priori de la imagen cinematográfica. No importa la historia sino una conclusión ideológica. (Película: “Octubre” de Eissenstein, “El acorazado Potemkin”).

• Montaje continuo; considera que el montaje tan solo es un instrumento para construir la narración o una representación realista del mundo, objetivos fundamentales de esta corriente. Busca eliminar al máximo el corte o la transición de un plano a otro. Es la tendencia dominante. Se ejemplifica claramente en la formulación del cine clásico y su elemento más significativo es el RACCORD que es el enlace o continuidad entre dos o más planos y utiliza cualquier tipo de mecanismo para favorecer esa continuidad. Los más utilizados son los de movimiento y los de mirada. El principal teórico de esta corriente fue A. Bazin que da una importancia prioritaria a la ambigüedad de la imagen. En las situaciones reales no puede existir una interpretación a priori de las situaciones y que existe cierta ambigüedad que debe trasladarse al cine porque, para él, la mayor virtud de una película es dar sensación de estar asistiendo a situaciones reales y por tanto debe enmascararse al máximo el corte entre dos planos. Debe hacerse un cine transparente en la narración cinematográfica. (La primera película que lo sistematiza en “El nacimiento de una nación”, 1914)

Entre estos dos conceptos no puede haber ada en común pues lo que interesa a Bazin es sólo la reproducción fiel y objetiva de una realidad que teóricamente tiene que tener sentido en sí mismo mientras que para Eissenstein el cine es un discurso articulado y estudiado que se sostiene tan sólo por una referencia figurativa a la realidad, sin pretender reproducirla.

El montador y sus funciones

El montador es la persona encargada de clasificar las diferentes tomas del rodaje. Es un trabajo complicado porque los planos no se ruedan cronológicamente sino que suelen rodarse con arreglo a otras consideraciones, generalmente de economía de la realización. Lo general es que se ruede un plano master y planos complementarios o de cobertura para poder elegir el más adecuado.

En una película de 90 minutos se emplean unos 2.440 metros de película que suelen ser una selección de unos 152.000 metros rodados. Esto se va multiplicando si la película dura más o si el director acostumbra a hacer más tomas de lo habitual en cada uno de los planos. Por todo ello, suelen ser varias personas. Su trabajo consiste en recibir el materia según llega al laboratorio depuse de haber sido rodado y los clasifica en un copión que debe ser revisado continuamente con el director y el productor día a día todo el material rodado. Actualmente la incorporación de la cámara de video y la pantalla permita ver inmediatamente los resultados de cada una de las tomas y poder elegir ka mas adecuada, el material procedente del copión se muestra provisionalmente en le premontaje que muestra los planos según van a ser proyectados pero sin efectos, música, sonido...

Se efectúa una clara selección y se eliminan los inútiles (descartes). Este premontaje suele ser más extenso que la película definitiva y se va afinando poco a poco con visiones sucesiva que acortan el metraje del premontaje oriental. A partir del premontaje se hace el montaje afinado o definitivo. El material desechado pasa a ser tomas de reserva. Se van determinando los empalmes (raccords), l longitud de los planos....

La banda sonora: diálogos, música y efectos de sonido

A continuación se hace el montaje de sonido que incorpora la música y los efectos en un proceso denominado SPOTTING ligado al cual suele hacerse el doblaje. El compositor de la música suele trabajar sobre la copia del montaje afinado para incorporar la música en los lugares determinados anteriormente. Los sonidos se van grabando en bandas magnéticas diferentes que se funden en una sola banda magnética master, labor del jefe de mezclas que normalmente incorpora primero los diálogos, después los efectos y luego la música. Una vez hecho el montaje definitivo, el copión se guarda y de él se saca un Inter. Positivo del que se saca un Inter. Negativo del que se sacan las copias para la exhibición comercial. La copia positiva con sonido e imagen suele denominarse copia 0.

TEMA 3 LA DISTRIBUCIÓN Y LA EXHIBICIÓN CINEMATOGRÁFICAS.

La integración vertical de la industria de Hollywood

La fortaleza del cine americano se basa en la integración vertical de todas las ramas del negocio (producción, distribución y exhibición). La producción de las películas no solía pasar del 5% de los activos y la exhibición del 1%.

La mayor parte de las inversiones americanas en los años 30 o 40 se destinaron al proceso de exhibición. El coste de las cadenas de cines era muy elevado y productoras como la Metro dependían de cadenas como la Loew´s.

Lo correcto sería considerar a los majors como circuitos de exhibición que solo producían para llenar sus salas. El término estudio, que se les suele dar, no parece muy ajustado a la realidad y Gomery propone Sociedades Cinematográficas.

En la comercialización de las películas, las 5 majors solían colaborar entre sí delimitando zonas de influencia y mercados. En algunas ciudades, dado el sistema de estreno que se seguía, se podía estrenar varias veces una película si era rentable porque después de proyectarse en las grandes salas se iba reestrenando en CNES cada vez de menor categoría y cada vez mas baratos ( sistema de gira, zona y despeje).

El sistema de gira, zona y despeje.

La exhibición de una película consistía en que, después de su estreno se dejaba pasar un tiempo antes de volver a estrenarla, y así sucesivamente con los reestrenos posteriores. A medida que avanzaban los reestrenos los precios en taquilla eran menores. Si tomamos una película de 1941, su primer estrenos solía durar en torno a los dos meses, que era la primera gira y la entrada era las mas cara de todo el proceso de exhibición (1-1,5$). La película se exhibía en cines que tenían la garantía de estreno para un área concreto; esto se denominaba la zona. Si un miembro del público quería esperar al reestreno pagaría 45 centavos y podía ver una sesión doble, práctica normal en EEUU y e el resto de países de su área de influencia.

El periodo entre gira y gira se denominaba despeje y era variable según la película o zona (mas o menos un mes). Este reestreno solía durar otros dos o tres meses y si alguien aun creía que era demasiado caro podía esperar a la 3ª o 4ª gira, 9 o 10 meses después de su estreno principal. Éstas solían exhibirse en los cines de periferia, un año o dos después por 20 o 25 centavos.

Los nickelodeons, los palacios del cine y las cadenas de salas

Durante los primeros años del cine, la estrategia de la exhibición se basaba en pequeñas salas que ofrecían películas de calidad variable destinadas a un público preferentemente popular, determinado por el precio de la entrada (1níquel=5 centavos). Su recesión fue paralela a la evolución de las grandes salas.

Solían ser salas muy modestas, incomodas, con pocos servicios, pero que ofrecían un espectáculo muy barato, dinámico y al alcance de todo tipo de público. Generalmente se trataba de películas, episodio o pequeñas anécdotas cómicas, noticiarios y documentales. Su prosperidad comenzó en torno a 1905 y duró aproximadamente una década. Estos no estaban situados únicamente en los barrios de clase obrera, sino que también estaban agrupados en zonas de clase media y barrio obreros pobres. Su nombre deriva de “odeón” que significa sala y “nickel”, que correspondía a 5 centavos, precio de la entrada.

Para su ubicación, solían tenerse en cuenta tres aspectos fundamentales: proximidad a las rutas principales de transporte urbano, a las zonas de entretenimiento tradicionales de la ciudad y a las zonas comerciales.

Puesto que el público era preferentemente modesto, las salas solían ser espacios reciclados de otros usos, insalubres, incómodos, donde podían sentarse en torno a 300 personas en bancos de madera e incluso había personas de pie. A veces existían enfrentamientos entre el público.

Los espectáculos solían ser breves, de escasa ambición, con películas proyectadas generalmente sobre una sábana o lienzo. En definitiva, los nickelodeons serian como unas barracas de feria pero mas estables. Hasta 1908, en Maniatan, no empezaron a cambiar y a tener mas comodidad y programa mas complejo, con una o dos horas de película, espectáculos de variedades y asiento para mas personas (unas 800).

Con el desarrollo de los estudios cinematográficos, los pequeños salones como los nickelodeons perdieron su sentido. Era preciso construir edificios más grandes, lujosos y cómodos que dieran cabida a un público más exigente y numeroso. Se construyen edificios cuya apariencia suele adoptar una forma historicista o revivalista, es decir, una lectura de estilos del pasado: Barroco, Renacimiento o Edad Media. Se trata de ambientar las películas que se proyectaban en ellas para sugerir un ambiente parecido al proyectado.

En otras ocasiones, se sugería un espacio al aire libre con un maravilloso cielo estrellado y alrededores ajardinados. Son los llamados cines atmosféricos.

Se intentaba atraer a todo tipo de público, generalmente familiar y dada su gran ambición se llamaron palacios del cine.

Uno de los casos mas representativos es la cadena de salas Balaban & Katz, que ejercieron un control total entre 1926 y 1946 tanto en las salas de estreno como en las de 2ª o 3ª gira de Chicago. Partiendo de 6 salas, alcanzaron el control de la exhibición y, en 1925, se fusionaron con las salas Paramount para exhibir en estos locales sus películas. Forman otra empresa llamada Publics Theatre.

Lo más interesante fue la ubicación de las salas en zonas de clase media-alta y elaboraron un plan de construcción en las zonas periféricas (Central Park en el lado Oeste y en la zona Norte el cine Riviera). Mas tarde se construyó el gran cine del centro de la ciudad que ejemplifica sus ambiciones: el Chicago Theatre. Se estudiaron los lugares de su público potencial y se consiguió monopolizar l mayor parte de los beneficios en Chicago sin tener la propiedad de todos los cines, sino solo los mas importantes en el centro y periferia de la ciudad.

Forma la experiencia de ir al cine, espectáculo complejo que empezaba mucho antes y acababa después de la proyección.

Eran edificios lujosos, amplios, con tofo tipo de comodidades, encargados a George Rapp, empezando a configurar una imagen de la sala cinematográfica identificada con edificios monumentales como los de la banca y empiezan a tener elementos que singularizan a estos edificios respecto al resto de la época:

• Gran vidriera central.

• Marquesinas.

• Cartel luminoso que se extiende verticalmente a lo largo de toda la fachada.

• Interior con decoración muy estudiada con amplios y lujosos vestíbulos (espera, descanso).

• Este ambiente de lujo se trasladaba a otras zonas como los baños y otro tipo de servicio como jardines de infancia donde personal cualificado atendía a los niños que asistían al espectáculo (experiencia de carácter familiar) intentando eliminar las aristas que impidan la asistencia de un público mayoritario.

• Aire acondicionado: el calor impedía que en los meses de verano los cines se mantuvieran abiertos. Esta empresa se dio cuenta de la posibilidad de incorporar a las salas un sistema similar al utilizado para conservar la carne de vacuno. Así se fue incorporando a todas las salas empezando en 1917 con la de Central Park, garantizando una cómoda estancia en los meses de más calor, mientras que el resto de salas permanecían cerradas consiguiendo enormes beneficios, especialmente en los primeros años.

• Personal muy numeroso: cada sala tenía en torno a los cien empleados, la tercera parte acomodadores y porteros, vestidos con un llamativo uniforme y controlados por un código riguroso de cada a su comportamiento con el público. Existía siempre una enfermera o asistente con el fin de cuidar a los niños en un jardín de infancia exterior.

• Números en directo: existían otros espectáculos que acompañaban al cinematógrafo, espectáculos de variedades que acompañaban a la proyección (bailes, cupletistas, equilibristas...). Frecuentemente el cine era uno de los espectáculos secundarios. Eran conscientes de que sus películas eran poco importantes o atractivas y enriquecieron el espectáculo de tal modo que el cine era solo una parte. Había una orquesta que, además de acompañar la película, acompañaba en resto de espectáculos (generalmente musicales y de bodevil).

• El elevado coste se intentaba atenuar elaborando un recorrido de los artistas por todas las salas. Cuando se asoció con la Paramount se convierte en una impulsora de esta estrategia añadiendo películas de calidad.

TEMA 4 ELEMENTOS FORMALES CINEMATOGRAFICOS

EL ESPACIO

El espacio tridimensional como creación subjetiva.

El espacio que ofrece el cine es una creación exclusivamente mental, al igual que lo es el movimiento o el mismo principio cinematográfico. Tanto espacio como movimiento son realidades subjetivas del espectador y no existen en una película sino es proyectada y vista. Generalmente, el espacio cinematográfico suele estar clasificado de forma simple en dos aspectos:

• El espacio geométrico, real y medible.

• El espacio dramático: sugiere la narración (más anímica que real) y depende de cómo se haya efectuado el rodaje. Puede clasificarse a su vez en opresivo o expansivo (o neutro).

El campo y el encuadre.

Podemos definir el encuadre como la imagen delimitada por el cuadro (límite de pantalla) originalmente delimitado por la ventanilla de la cámara.

El campo es el espacio visto por la cámara y delimitado por el cuadro. Es el primer material, el más elemental con el que trabaja el cineasta, y en su interior se desarrollan todos los elementos de ese plano y planos sucesivos. Puede definirse también como la porción del espacio imaginario que nosotros percibimos.

El campo cinematográfico provoca una fuerte analogía (aunque sigue siendo imaginario) que hace olvidad al espectador su carácter plano, si es o no en blanco y negro, si es una película muda, con la sencillez de utilizar un sistema visual que parte del Renacimiento que instaura la perspectiva científica y que configura el cuadro como una ventana abierta al mundo (máxima representación en la fotografía y el cine, fotografía en movimiento).

Fuera de campo (espacio en off): conjunto de elementos que, no estando incluidos en el campo le son asignados imaginariamente por el espectados que lo completa.

La relación entre el campo y el fuera de campo: el espacio imaginario.

Tanto el campo como el fuera de campo forman parte y remitan al mismo espacio imaginario, es decir, en cualquier momento lo que está fuera de campo puede formar parte del campo y viceversa (reversibilidad de campo-fuera de campo).

Noel Burg en su libro “Praxis del cine”, determina seis segmentos de campo que corresponden a cada uno de los cuatro lados del cuadrado (izquierda-derecha-arriba-abajo) y a los que estarían detrás y delante de él (lugar donde hipotéticamente se situaría la cámara). El fuera de campo es un concepto fundamental para el estudio y desarrollo de una película porque casi ninguna película se basa exclusivamente en mostrar una serie de acciones, sino que esas acciones o espacios que se muestran deben ser completados por el espectador con otros espacio existentes pero no presentes en la pantalla en ese momento; el fuera de campo.

La reversibilidad campo-fuera de campo hace que estos conceptos se relacionen mediante simples mecanismo como:

• Los movimientos de cámara y los sonidos que vinculan ambos espacio (suena lo mismo).

• Las entradas y salidas de campo (algo puede desaparecer del campo pero pasa a otro lugar, no deja de existir).

• Vinculaciones entre uno y otro (diálogos, interpretaciones al fuera de campo).

• Con visiones fragmentadas de personajes y objetos (una parte existente está fuera de campo).

La perspectiva cinematográfica, las lentes y la profundidad de campo.

La perspectiva en cine es uno de los elementos más importantes para crear espacio. Al igual que la fotografía, reproduce un espacio proyectivo que funciona con las leyes de la perspectiva de forma semejante a como sucedía con la pintura renacentista. También en cine hay excepciones como los espacios abstractos.

La perspectiva cinematográfica suele construirse de varias formas, muchas de ellas influenciadas por la fotografía o la pintura:

• Perspectiva geométrica: estableciendo puntas y líneas de fuga, que dan sensación de profundidad.

• Perspectiva tona o cromática: también bastante clásica, puede asimilarse a otras como la perspectiva atmosférica. Juega con las distinta gamas de color ya que los tonos cálidos acercan la imagen (planos cercanos) y los fríos la alejan (planos mas lejanos).

• Perspectiva cinética: se crea con el movimiento de las imágenes en el encuadre. Es más eficaz a través de los movimientos de avance, menos eficaz en los movimientos laterales y consigue tal verosimilitud que, cuando se congela, la imagen se aplana casi totalmente. Es la propia y original del cine.

• Perspectiva focal: depende sobretodo de los objetivos y, para comprenderla, se necesita conocer al menos un par de conceptos:

Punto focal: lugar donde convergen los rayos luminosos y, por lo tanto, lugar donde se forman las imágenes.

Distancia focal: es la que separa el punto focal de la lente del objetivo. Cuanto mas corta sea la distancia focal, mayor será el campo cubierto por la cámara y más lejanos aparecerán los objetos en la imagen y viceversa. En el primero de los casos tenemos los grandes oculares. Cuando la distancia es larga tenemos los teleobjetivos:

• Grandes oculares: abarcan un gran espacio pero tienden a deformar la imagen y aumentar la distancia relativa entre las imágenes y el espectador.

• Teleobjetivo: acercan lo que se tiene distante. Normalmente enfocan exclusivamente el objeto que se desee y lo que lo rodea aparece desenfocado.

Ligado a todo esto está el concepto de profundidad de campo, que puede definirse como la distancia entre el punto mas próximo y el mas alejado de la imagen que aparecen con una visión nítida.

Esta profundidad de campo aumenta con la utilización de los grandes angulares, cerrando el diafragma y cuanto mayor sea la distancia al objeto. Se utilizan sistemáticamente en el cine, en un principio solo para solucionar problemas de espacio o para lograr una visión mas tensa de la realidad. En torno a 1940, surge su utilización como rasgo de estilo independientemente de su efecto.

Ley del eje o ley de los 180º.

En el montaje continuo (cine clásico)generalmente todas las escenas se componen en torno a un eje de acción, también denominado línea central o línea de los 180º, que delimita el espacio cinematográfico siendo posible dividirlo en dos planos de 180º de tal forma que la cámara estaría situada a un lado de ese eje y rodando el otro lado. Esto es así porque si rodamos alternativamente a los dos lados de ese eje las imágenes provocarían confusión. Esta alternativa es lo que se llama saltos de eje.

Las virtudes del respeto del eje de 180º:

• Asegura la existencia de un espacio común de un plano a otro de tal forma que siempre habrá posiciones de ese mismo espacio en la mayor parte de los planos,

• Asegura la dirección constante en la pantalla evitando las confusiones de lectura, se consigue así una dirección lógica del movimiento en el cine.

La consecuencia más evidente es que el espectados sabrá siempre donde se encuentran los personajes, su situación en el espacio y donde se encuentra él mismo (ejemplo más clásico: rodaje de los duelos).

EL TIEMPO

Tiempo cronológico y tiempo dramático.

También, al igual que el espacio, es una construcción mental. Es muy diferente del tiempo físico y continuamente está manipulado a voluntad. El cine, por lo tanto, genera su propio tiempo:

• Tiempo cronológico: Tiempo real o tiempo que dura la proyección.

• Tiempo dramático o diegético: Es el tiempo que construye y sugiere la película. Depende sobretodo de la dirección, el montaje. En una película puede haber algún cambio de tiempo (flash-back).

Lo normal es que no coincidan en el conjunto de las películas. Entre las películas comerciales suela aludirse a dos:

• “La soga” de Alfred Hitchcock, que intentó rodarla como un gran plano secuencia, tiene los cortes necesarios porque se acaban los rollos pero se disimularon. Desde ese punto de vista, la película dura lo que duran los tiempos narrados.

• “Solo ante el peligro” de David Zimemann, que nos cuenta la vida de un sheriff norteamericano hasta que llegan unos pistoleros. Se funda en que el tiempo que tardan en llegar esos individuos es el mismo que el tiempo real. Para demostrar esto, se incluyen muchos relojes que expresan, minuto a minuto, el paso del tiempo.

La elipsis y los signos de producción temporal.

Las elipsis son saltos temporales que se producen para evitar lo accesorio, prescindiendo de aquello que no sea fundamental para la comprensión de la historia. Puede ser indefinida y, para contabilizarla, el espectador suele necesitar ayuda. En ocasiones, se prescinde de estos apoyos narrativos y, en determinadas películas se utiliza arbitrariamente para confundía al espectador y transmitir un desarrollo dramático poco realista. (Ejemplo: cine surrealista en el que se realiza una asociación libre de ideas y se evita una construcción lógica, como “Un perro andaluz” y “La edad de oro” de Luis Buñuel).

Las referencias o apoyos que se le proporcionan al espectador para que comprenda el paso del tiempo suelen ser rótulos, hojas de calendario, un reloj... El tiempo utilizado en las elipsis se puede representar de muy diversas formas y puede tener muy diversos caracteres.

Posibilidades de representación teatral.

Tipos de utilización del tiempo:

• Tiempo consecutivo: es el tiempo normal entre plano y contraplano.

• Tiempo posterior: aparece después de una elipsis.

• Tiempo simultáneo: cuando se desarrollan dos acciones en el mismo momento pero en lugares diferentes. Fundamenta las acciones paralelas, utilizadas normalmente para crear suspense.

• Flash-back: elipsis que reproduce una evocación del pasado, un salto atrás en la narración. Es posible que haya determinados rasgos de estilo y que alguna película se fundamente en la utilización del flash-back. (“Carta de una desconocida” cuenta en sucesivos flash-back la histeria de amor entre un hombre y una mujer. Parte de una situación presente; “Ciudadano Kane” está montada sobre sucesivos flash-back de distintos personajes que suministran distintos puntos de vista sobre el personaje, “Forajidos” también se plantea la histeria de un delincuente contada por varios personajes de tal modo que, a partir de un punto inicial, el espectador reconstruye el pasado).

• Flash-forward: anticipación del futuro, mucho menos habitual y solamente se produce cuando muestran al personaje según hubiera ocurrido una u otra opción (“Qué bello es vivir”).

• Tiempo indeterminado: se muestran suelos (colaboraciones de Dalí “Recuerde” de Hitchcock y “El padre de la novia” de Minelli). También se utilizada en las ralentizaciones, en secuencias de violencia que partiendo de las formulaciones teóricas de Sam Peckinpah, director norteamericano, el primero que introduce cámaras lentas en escenas de gran violencia como muertes, disparos, mutilaciones y las justifica diciendo que en los momentos de peligro, la personas vive el tiempo mas lentamente.

Normalmente en la utilización del tiempo es necesario también el manejo de apoyos para marcar el tiempo. Esos apoyos sugieren inmediatamente un paso temporal (incluidos en la trama: reloj, cambios de vestuario, cenicero vacío-lleno) y, en otras ocasiones, signos de puntuación del relato:

• Rótulos: texto impreso.

• Cortinillas: mecanismo mediante el cual una imagen desaparece mientras aparece la siguiente.

• Fundidos: desaparición paulatina de la imagen pasando totalmente a blanco o a negro. También es posible un fundido encadenado, que consiste en que mientras una imagen va despareciendo, la siguiente aparece como si se encontrase bajo la primera.

Las acciones paralelas

Las acciones paralelas se consiguen a través de un montaje paralelo o montaje por alternancia de planos. Comienza a utilizarse sistemáticamente con Griffith (“El nacimiento de una nación”), que rompe el desarrollo normal de la narración y produce una notable extensión temporal porque cambie de plano no supone cambiar de tiempo sino una especie de “mientras tanto” o acción simultanea.

Se falsea el tiempo real y normalmente va relacionado con la creación del suspense, de una tensión dramática que solamente se aligera cuando esos planos se entrecruzan y asistimos a la conclusión del montaje simultáneo.

El concepto de raccord

La continuidad es la fusión de dos planos de la forma mas perfecta posible, intentando que el espectados no se de cuenta de la transición de un plano al otro, que ignore el corte para que pueda ver con mayor fluidez la historia. Existe un nombre que se aplica a todo esto; RACCORD, que es el conjunto de elementos de todo tipo que aseguran la continuidad entre dos o mas plano, contando con que hay que evitar al máximo las pérdidas, los despistes y las confusiones del espectador, ya que éste debe tener una comprensión perfecta de la trama.

El PLANO

Definición: se define sobretodo de dos maneras, vinculadas al montaje:

• Plano es la unidad empírica del montaje.

• Plano es el espacio de película entre dos cortes.

El plano está caracterizado por una determinada duración y movimiento. Cuando el plano adquiere una duración larga, que pueda llegar a englobar toda una secuencia, se denomina plano secuencial.

Los movimientos de la cámara

Existen varios movimientos de cámara, dependiendo de si la cámara es desplazada o está instalada en un lugar fijo:

Panorámica: movimiento de rotación de la cámara sobre su propio eje de derecha a izquierda o de izquierda a derecha cuando la rotación es horizontal y de arriba abajo o de abajo hacia arriba cuando es vertical. Incluso puede ser oblicuo. Si el movimiento panorámico es completo (360º), obtenemos una rotación completa. Este tipo de movimiento se utiliza generalmente para dar una visión de contexto, de ambiente de un lugar, suele estar vinculado a la mirada de un personaje de la trama, es por lo tanto una visión dirigida, no suele tener un punto especial de atención, si no que es general. Cuando el movimiento de rotación panorámica es muy rápido y no podemos apreciar la imagen rodada tenemos el barrido (movimiento muy veloz generalmente utilizado para las transiciones).

Movimiento de travelling: supone que la cámara debe ser desplazada sobre un soporte móvil. Generalmente ese soporte móvil suele ser una especie de carrito que se desplaza sobre unos raíles. Se trata de un movimiento condicionado por la instalación de ese artefacto, pero puede reproducir una alta gama de movimientos; hacia delante, hacia atrás, oblicuos, de seguimiento...

Movimiento de la cámara en la grúa: esta grúa es conocida como dolly (sería un tipo especial de grúa). Consiste en instalar la cámara sobre un brazo articulado que, a su vez, se encuentra instalado sobre un soporte móvil. Suele ser el movimiento más eficaz en el rodaje, porque permita todos los movimientos del travelling y rotación, mas una mayor flexibilidad de movimiento general.

Movimiento de cámara a mano: cámara llevada a hombros de un operador, provoca distorsiones en la imagen y movimientos molestos. Es un sistema utilizado en contadas ocasiones, generalmente en las que se busca un gran efecto dramático de desequilibrio, inestabilidad... incluso para transmitir la sensación de lucha.

Steadycam: consiste esencialmente en una cámara fijada al cuerpo del operador mediante un armazón. Tiene las ventajas de la cámara en mano en el sentido de que la libertad de movimientos del operador es total y evita su principal desventaja, que es la vibración de la imagen, mediante un mecanismo de amortiguación, estando la imagen ajena a las vibraciones. Se debe tener un objetivo adecuado para evitar efectos “mareantes”. Es un sistema muy utilizado.

La escala y los tipos de planos.

La escala es un elemento muy importante para ir fijando el encuadre. De forma general, puede definirse como la dimensión espacial del encuadre en relación a personajes y objetos que allí aparecen. Parte del concepto de plano, y según la escala se habla de distintos tipos de planos:

• Planos generales:

• Gran plano general o plano general largo: es un plano de ambiente, en el cual, ese ambiente domina de forma manifiesta sobre cualquier personaje. El protagonista del plano es el ambiente. Suele emplearse al inicio de una secuencia, de una película o de un bloque narrativo dentro de una película. Este plano intenta dar una información de contexto amplia sobre la ubicación de los personajes y, en ocasiones, puede tener un especial interés narrativo o dramático. (Ejemplos: interés narrativo cuando nos muestra los movimientos de tropas en una batalla; interés dramático cuando se realiza sobre una estancia vacía para transmitir soledad, abatimiento).

• Plano general: provoca una visión de contexto más cercana que el anterior, y suele abracar a los personajes y a una parte significativa del campo que les rodea. Es más cercano al hombre que el gran plano y suele ser el siguiente paso una vez creado el contexto con ese gran plano. Suelen tener mayor duración debido a que abarcan gran número de aspectos que deben ser asimilados por el espectador.

• Planos de escala humana:

• Plano entero o de conjunto: plano que toma al personaje en su integridad y por tanto también parte de su contexto. Sería una especie de plano general corto.

• Plano americano o de ¾: es el mas usado, vinculado en su nacimiento al desarrollo del western como género. Corta al personaje por las rodillas y nació para mostrar al personaje armado (cartucheras). Tiene la característica principal de mostrar ya con definición y claridad el rostro del personaje sin perder una parte más o menos sustancial del contexto. Tiene problemas de seguimiento si el personaje se mueve, pero a la vez un cierto “colchón” de encuadre.

• Plano medio: es un plano que corta por la cintura. Puede ser medio corto si se corta por el pecho y medio largo si se corta mas abajo. Es un plano ya centrado casi exclusivamente en el personaje evitando el contexto, el ambiente. Se centra en el aspecto del personaje y sobretodo en sus diálogos, de ahí que sea muy utilizado en las conversaciones.

• Primer plano: corta más o menos a la altura de los hombros y abarca en imagen los hombros y la cabeza. Se trata de un plano fundamental en la narración porque concentra toda la atención del espectador en el personaje, sobretodo en su rostro, y transmite una gran sensación de cercanía, lo cual indica que la intensidad dramática es siempre muy grande. Debe ser utilizado con relativa moderación y conciencia, y exige un tratamiento especial de la imagen rodada. Es el instrumento por excelencia del Star-Sistem, de la estrella, lo que ésta domina con eficacia y su patrimonio exclusivo en este sistema, salvo raras excepciones, ya que el atractivo de la estrella se basa en el primer plano.

• Plano de detalle o gran primer plano: generalmente se distingue entre ambos; el gran primer plano rueda una parte incompleta del rostro y suele cortar por debajo de los labios y por encima de las cejas. Tiene muchísima importancia dramática y no es un plano en movimiento. Es utilizado como el anterior en el Star-Sistem. El plano de detalle sería el plano de un objeto generalmente de reducidas dimensiones que pasa a ocupar todo el campo. Puede ser una parte de la anatomía del personaje o un objeto completo. En ambos casos se trata de un aspecto extraordinariamente importante para la trama.

La angulación y los tipos de planos.

Puede definirse como el punto de vista seleccionado por el director para cada una de las tomas. Es evidente que, dependiendo de la angulación que se escoja, el sentido dramático de cada una de las escenas puede variar mucho, ya que las angulaciones tienen gran importancia para entender el sentido de las relaciones de los personajes o en la forma en que estos son representados al espectador.

Los tipos de angulación suelen clasificarse dependiendo del pinto de vista de un espectador, y de esta forma se habla de:

• Ángulo normal: es el más utilizado. Se corresponde con una cámara situada a la altura de la mirada de una persona normal y hace coincidir el punto de vista de los personajes con una hipotética mirada del espectador, si éste se hubiera identificado con el personaje. Este tipo de angulación no provoca distorsiones y se aproxima a una mirada normal en condiciones normales.

• Ángulo alto o picado: es un punto de vista se la cámara que describe un eje oblicuo descendente. Este tipo de angulación provoca mas distorsiones que la normal, porque capta la situación desde arriba y por tanto no duele reproducir una mirada normal. Suele utilizarse cuando se intenta restar importancia a algún personaje, porque con un punto de vista picado el espectador de cine se siente “por encima” de la imagen q se muestra. Cuanto mas picado sea este ángulo se producen dos fenómenos: un mayor aplastamiento de la figura y una tendencia a la bidimensionalidad de la imagen. El límite máximo sería la angulación denominada plano cenital, que se correspondería con un eje totalmente vertical y descendente.

• Ángulo bajo o contrapicado: corresponde a una colocación de la cámara en un eje oblicuo ascendente. Enfoca el objeto desde un punto de vista inferior, que tiene como consecuencia en el espectados la contraria al ángulo picado, ya que la figura gana importancia y tiende a monumentalizarse, imponerse al espectador.

• Plano subjetivo: es aquel que reproduce fielmente el punto de vista de uno de los personajes de la trama.

LA ILUMINACIÓM

Hay que tener en cuenta que algo no está bien iluminado porque reciba más luz. En una película normal, la iluminación no debe limitarse exclusivamente a proporcionar luz para que la escena se vea, sino que exige la creación de un ambiente dramático que apoye las acciones, subordinado a ella, y que responda a las intenciones expresivas del director.

La luz que reciben los objetos puede clasificarse según sus efectos sobre ellos con dos aspectos:

• Reflejos: zonas de los objetos con luminosidad relativa.

• Sombras: zonas carentes de luz. Estas sombras se manipulan cinematográficamente en dos variantes.

• Sombras inherentes o sombreado: son aquellas que se producen cuando la luz no llega o no puede iluminar la totalidad de un objeto y éste se configura con zonas bien iluminadas y zonas de sombras.

• Sombras proyectadas: son aquellas que se crean mediante la ocultación de la luz sobre otro objeto.

Características.

Las características de la iluminación por las cuales ésta se puede definir son:

Cualidad: es la intensidad relativa de la iluminación. Hay dos tipos:

• Dura: aquella que crea sombras muy marcadas o definidas.

• Suave: provoca sombras muy tenues, con la transición muy liviana entre la zona iluminada y la zona en sombra.

Dirección: es el recorrido de la luz desde la fuente que la provoca hasta su destino. Tipos:

• Luz frontal: ilumina de frente, aplana la figura y elimina las sombras.

• Contraluz: tipo de luz cuya dirección proviene de detrás del objeto. Crea silueteados. Si no tenemos luz frontal, la parte anterior queda ensombrecida y la posterior, que no vemos, se ilumina.

• Luz contrapicada: el foco de luz se sitúa en un lugar inferior al objeto. Crea bastantes distorsiones en el objeto, sobretodo en los rostros, y se utiliza cuando se intentan crear efectos dramáticos, forzados o de terror o amenaza.

• Luz cenital: el foco de luz se sitúa sobre el objeto. Origina alguna distorsión, pero diferente a la anterior. Es una distorsión incluso embellecedora en algunos casos.

• Luz kicker: desde una parte trasera, oblicua, crea efectos en la sien y en los pómulos.

• Luz de ojos: el foco de luz se sitúa en la cámara, ilumina directamente la mirada, los ojos y crea esos efectos de pupila brillante y fuerte mirada.

Fuente.

Color: generalmente, la luz en el cine es una luz blanca (es la sombra lo que crea volumen). Pero, para crear ciertos efectos, es posible situar ante los focos una serie de filitos que colorean las luces, que suelen usarse para lograr efectos dramáticos o subordinados a la narración, es decir, para crear ciertos efectos narrativos.

5 - TRUCAJE Y EFECTOS ESPECIALES

Existen distintos procedimientos que permiten manipular las imágenes reales para conseguir unas imágenes muy distintas. Estos pueden ser:

Mecánicos: afectan sobretodo a la velocidad de la cámara. Aceleran, ralentizan, congelan la imagen o consiguen la animación de objetos inanimados (rodaje fotograma a fotograma).

De montaje: existen varios tipos:

• Corte: supone el empalme de dos planos.

• Fundido: generalmente puede ser de dos tipos: en negro o en blanco, lográndose un oscurecimiento o un aclarado total de la imagen respectivamente.

• Encadenado: encabalgamiento final de un plano con el principio del siguiente.

• Cortinilla: consiste en un borrado progresivo (horizontal o vertical generalmente) de la imagen, que supone la desaparición de un plano y la aparición del siguiente.

Otras técnicas: podemos recoger varios efectos especiales, de muchos tipos, creados por decorados, maquetas... de recreación de situaciones atmosféricas... Los mas sofisticados son creados por iluminaciones ópticas, dobles proyecciones o sobreimpresiones.

• Transparencia o retroproyección: consiste en filmar previamente el decorado, que se proyecta por detrás de una pantalla translucida ante la cual se colocan los personajes que protagonizan la escena. Es el más habitual en el cine clásico. Plantea ciertos problemas: se suele descubrir a poco que nos fijemos, ya que en el primer plano y el fondo se ven muy separados porque es imposible que haya sombras creíbles de los personajes sobre el fondo y porque éste da una sensación mucho mas plana.

• Proyección frontal: consiste en algo parecido a la transparencia, pero en vez de proyectar el decorado por detrás de la pantalla, se proyecta por delante de los personajes. Es más incómodo y complejo.

• Glass-Shot: se basa en la coloración de un vidrio transparente pintado a mano entre la cámara y el objeto que se rueda, de forma tal que encaje perfectamente con la situación. Se utiliza sobretodo para recrear aquellas partes del decorado no construidas, y por tanto, abarata costes.

• Shufftan: consiste en colocar delante de la cámara un vidrio con una zona de espejo, de tal modo que la zona transparente deje ver una maqueta del decorado situada al fondo, y la zona del espejo refleja generalmente a los actores que, de este modo, parecen inmersos en el decorado.

• Colocación de maquetas delante de la cámara.

TEMA 5 LA TEORÍA CINEMATOGRÁFICA

1 - LA TEORÍA CINEMATOGRÁFICA.

Definición:

Parte de la historia del cine que se ocupa de reflexionar sobre el fenómeno cinematográfico a lo largo del tiempo. Puede afectar a todas las facetas de la naturaleza del cine como el efecto, cualidades, funciones... A lo largo del tiempo se ha caracterizado por tratarse de una orientación preferentemente estética, por tratar a las películas como objetos artísticos, por lo que debe existir una determinada concepción de lo bello, del placer del espectador o del crítico frente a ella.

La teoría también se ha ocupado del significado de las películas o del fenómeno o interés del público en la teoría cinematográfica. Algunos autores (Allen o Gonery) al tratar la teoría cinematográfica tratan el cine en abstracto y no suelen analizar películas concretas, excepto para poner ejemplo o ilustrar una categoría particular.

Hay que distinguir entre la crítica cinematográfica y la historia cinematográfica:

Crítica de cine: se ocuparía del análisis de películas concretas e incluso de grupos bien definidos de estas películas centradas en la opinión más o menos autorizada de las personas que la realizan. Analizan cómo funcionan las películas o cómo afectan al espectador. Suelen guiarse por razones estéticas y tienden a validar las películas como obra de arte. Es una ocupación coyuntural del momento en que se crea la película, la obra de arte, y está destinada a orientar el gusto.

Historia del cine: intenta explicar la evolución del cine, los cambios que ha sufrido desde sus orígenes e ir justificando los motivos de esa evolución. No se trata de archivar datos, sino que se deben analizar con sentido crítico y riguroso conocimiento del contexto de forma que ayuden al historiador a explicar las causas y consecuencias de esos conceptos. No es coyuntural, y además se necesita un sentido crítico para el análisis de las fuentes que nos informan sobre los objetos cinematográficos. Necesita una distancia histórica.

Teorías: formativos frente a realistas.

• Formativos; el cine tiene capacidad para reproducir la realidad pero no creen que deba hacerlo porque, si lo hace, nunca llegará a ser arte (Eissenstein, Munsterberg...). Creen que el cine debe ir más allá de la mera reproducción mecánica del mundo, y debe modificar la realidad de forma que sea distinta a la naturaleza. Debe ser producto de la capacidad expresiva de un artista a través de las posibilidades que le ofrece ese medio artístico.

• Realistas: (Bazin y Kracauer). El cine sólo alcanza su verdadero sentido en la reproducción fiel y mimética de la realidad (cine igual a arte de lo real) porque las películas son creadas por un mecanismo objetivo (cámara) y no por la personalidad del artista. Bazin habla de la transparencia del cine y del montaje prohibido destinado a evitar el engaño y a mantener la misma indefinición de la realidad que tiene el mundo real.

2 - LOS INICIOS

Ricciotto Canuto

Es el pionero indudable de la teorización cinematográfica. “Manifiesto de las siete artes”, de 1911.

El cine debía sumarse a las artes tradicionales: arquitectura, pintura, escultura, música, danza, y poesía. El cine debe incorporarse a estas bellas artes y convertirse en el 7º arte. Su concepto está basado en que lo considera arte total (síntesis de otra arte) o arte plástico en movimiento, hijo o producto de la máquina y el sentimiento (en música esto lo vemos en Wagner).

Su función era fijar lo efímero de la vida, luchar contra las apariencias, las formas y vinculándolo con la música debía captar los ritmos de la luz.

Su importancia no se reduce a este manifiesto sino que tiene otras aportaciones, como vocabulario cinematográfico y principios aun utilizados como ritmo, tiempo irreal, fusión de diversas manifestaciones a través del cine, cine como unidad fruto de una personalidad creadora (ecraniste) y problemas como la música, el color, el público... Es el precursor de la crítica cinematografía y funda instrumentos críticos fundamentales como el primer cine club conocido, CASA = Club Amigos Sétimo Arte, y una revista, “La gaceta de las7 artes” por medio de la cual intenta divulgar el conocimiento cinematográfico a otros autores (pintores...).

Vachel Lindsay

“El arte de la imagen en movimiento”, 1915.

Considera que el cine tiene dos posibilidades: difusión de la belleza o de algunos valores nacionales. Establece tres categorías fundamentales que denomina colores básicos:

• Películas de acción: fundamentadas en persecuciones.

• Películas de intimidad: sentimientos personales.

• Películas de esplendor: acción total de las masas.

Estas categorías se complican con valores expresivos y categorías poéticas:

• Acción: escultura en movimiento (categoría dramática).

• Intimidad: pintura en movimiento (categoría lírica).

• Esplendor: arquitectura (categoría ética).

Intenta diferenciar al cine del teatro. Para ello, le atribuye una serie de posibilidades como la de que se conviertan en protagonistas cosas inanimadas. En la 2ª edición mantuvo una serie de postulados que intentaban definir el cine alejado del acompañamiento musical y del acompañamiento de los espectáculos de variedades que degeneraban la naturaleza del espectáculo cinematográfico.

Hugo Münsterberg

“El photoplay, un estudio psicológico”, 1916. Photoplay designaría una película (pieza de teatro fotografiada) aunque considera que es todo lo contrario (el cine elimina todo tipo de vestigio teatral). Aísla al espectador enfrentándolo a una experiencia estética, considerando el cine como fenómeno mental (arte de la mente):

• Cine: arte de la mente.,

• Música: arte del oído.

• Pintura: arte de la vista.

Lo justifica con que el arte narra una historia superando la realidad (causalidad, tiempo = a través de la mente, utilizando conceptos mentales (memoria, imaginación, emoción...).

Es un arte muy distinto porque:

1º- En el teatro, la boca del escenario suele ser mas ancha que el fondo. En el cine, el plano visual suele ser mas estrecho, tiene una mayor profundidad y reproduce mejor el ángulo visual del ojo humano.

2º- el cine no puede ser un mero vehículo teatral porque nunca remite a él. Cuando vemos una buena película nos quedamos totalmente satisfechos y no deseamos ver lo mismo en el teatro, es decir, una película se sostiene en sí misma y a los espectadores en lo que denomina “atención raptada”.

No debe considerarse la persistencia retiniana para la explicación del movimiento en el cine de lo que son, en realidad, fotografía; lo explica con el “efecto phi”, fusión crítica de parpadeo y movimiento aparente.

El cine tiene como objetivo fundamental y prioritario retratar las emociones (se consigue sometiendo la realidad a una emoción) consideradas como hechos mentales que convierten al cine en una manifestación cuyos recursos son los de la mente. No le interesan los documentales y las películas educativas. Considera que las películas de 1915 son capaces de alcanzar objetivos artísticos.

Bazin considera lo contrario porque cree que el cine va evolucionando y cambiando con la nueva tecnología (se va acercando mas a la realidad).

Munsterberg cree que a única validez estética del cine está en su posibilidad de transformar la realidad en objeto de imaginación. Afirma que el cine sólo existe en la mente, no en el celuloide. Este interés en la no realidad es lo que lo convierte en teórico formativista.

3 - LAS VANGUARDIAS ARTÍSTICAS Y LA TEORÍA CINEMATOGRÁFICA.

La vanguardia en Italia.

Filippo Tomasso Marinetti

Futurismo: “La cinematografía futurista” (1916) y su actualización fascista, “La cinematografía” (1936).

Personalidad clave, publicó con otros compañeros como Emilio Setineli, Arnaldo Ginna, Giacomo Bala, Remo Oniti, Bruno Corra... un manifiesto; “La cinematografía futurista” en una revista, “L´Italia futurista” (en el nº 9). Se trata de un texto combativo y critican la permanencia del libro que consideraban un instrumento de comunicación anclado en el pasado que debe ser abandonado y sustituido por el cine, medio mucho más moderno y eficaz.

Para ellos el cine es un arte en sí mismo que debe liberarse de otras manifestaciones artísticas que pudieron influir en su nacimiento (teatro, literatura), pero ya no, y que para desarrollarse plenamente debe separarse al máximo de la realidad. Para satisfacer las aspiraciones nacionales de la raza italiana, este cine debe convertirse en el primer cine futurista, de vanguardia, para lo que se proporcionan 14 orientaciones:

1ª - Analogías cinematografiadas: consisten en sustituir un hecho descrito en la narración cinematográfica por algo que sugiera lo mismo, es decir, se procura la utilización de imágenes equivalentes. (Ejemplo: si hay que representar un hombre diciendo “eres hermosa como una gacela”, se puede representar una gacela en lugar de la mujer).

2ª - Poemas, discursos y poesías cinematografiadas: para ellos, cuando se utilizan este tipo de textos en el cine, no deben utilizarse de forma lineal, sino que deben ilustrarse con las imágenes de las que habla.

3ª - Simultaneidad y compenetración de tiempos y lugares distintos cinematografiados: compartimentando el encuadre en varias visiones.

4ª - Investigaciones musicales cinematografiadas: intentan que la imagen tenga cierto ritmo musical, con lo que ellos denominan sinfonía de gestos, acontecimientos, colores y líneas.

5ª - Estados de ánimo cinematografiados: traducir en imágenes los estados de ánimo.

6ª - Prácticas cotidianas para liberarse de la lógica cinematografiada.

7ª - Dramas de objetos cinematografiados: consiste esencialmente en utilizar el objeto como protagonista de la imagen.

8ª - Escaparates de ideas, de acontecimientos, de tipos de objetos cinematografiados.

9ª - Congresos, peleas y matrimonios de muecas y mímicas cinematografiadas: utilizar imágenes que nos remiten a otros objetos (la parte por el todo).

10ª - Reconstrucciones irreales del cuerpo humano cinematografiadas.

11ª - Dramas de desproporciones cinematografiadas.

12ª - Dramas potenciales y planos estratégicos de sentimientos cinematografiados.

13ª - Equivalencias lineales, plásticas y cromáticas cinematografiadas: consiste en ir sustituyendo las acciones o personajes por imágenes equivalentes gráficas. (Ejemplo: manchas de color).

14ª - Palabras en libertad, en movimiento cinematografiadas: se utilizarían letras, palabras y números como únicos elementos de la imagen.

La cinematografía futurista que propone debe ser una fusión de múltiples canales expresivos: pintura, escultura, arquitectura, palabras en libertad, teatro sintético.... Estos planteamientos fueron reiterados veinte años después en “La cinematografía”, texto que Marinetti y Arnaldo Ginna publicaron para apoyar el fascismo de Mussolini. En este texto se sugiere la realización de películas futuristas donde existiesen unas características que ya estaban presentes en el primer manifiesto:

• Música y voces independientes de la pantalla para sonorizar estados de ánimo.

• Colores independientes de la realidad para colorear estados de ánimo.

• Relieves independientes de la realidad para colorear estados de ánimo.

• Sombras y luces independientes de la realidad con los mismos fines.

• Manipulación libre del tiempo y del espacio para crear efectos dramáticos.

• Perspectivas no científicas, irreales, que dependerían de la emoción o del capricho.

• Analogías cinematográficas utilizando la realidad como uno de los elementos de la analogía.

La vanguardia en Francia

A lo largo de los años 20 la agilidad creadora se vio acompañada por un gran desarrollo de la teoría cinematográfica en el que destaca el manifiesto surrealista en el que se pueden ver manifestaciones teóricas de distintas personas que en su mayoría son también guionistas o directores de cine que pueden poner imágenes a sus planteamientos teóricos.

Louis Delluc

“La fotogenia” (1920): ahonda y consolida los planteamientos teóricos de Ricciotto Canudo y es uno de los pioneros de la crítica y estética cinematográfica, en un principio, no le gustaba el cine, pero comenzó a interesarse por él después de ver algunas de las obras de Chaplin. Esta conversión es narrada por el propio autor en el trabajo “Cinèma et cie” (1919), en la que ya considera el cine como el único arte moderno, hijo de la máquina y del ideal moderno.

Su siguiente trabajo fue “Las fotos”, en el que ofrece un estudio mas profundo y, según él, el concepto de fotogenia (más o menos equivalente al de cinematografabilidad) constituye la esencia del cine. Fotogenia designa un particular aspecto poético de las personas y las cosas que sólo es posible apreciar a través de las imágenes cinematográficas. Concepto muy diferente al actual, pues hoy en día se considera fotogénica a una persona que resulta atractiva en el cine.

Construye sus ideas sobre cuatro elementos fundamentales:

• La escenografía, que comprende los escenarios interiores y exteriores, los encuadres y los planos. Corresponde al director hacer una selección y se supone que ya está creando a través de las imágenes del cine.

• La luz. Es preciso escoger un decorado adecuado pero también es importante iluminarlo correctamente. Dependiendo de cómo se ilumine se obtendrá un significado u otro de la imagen.

• La cadencia: equilibrio de proporciones gracias al cual ninguna de las partes de la película debe minusvalorarse o sacrificarse por otras. Debe afectar a toda película y partes de la película, enlazando las distintas secuencias con una cierta lógica.

• La máscara: es el actor considerado como una máscara esculpida y animada de vida y que serviría para la realización cinematográfica.

Es también director de cine y escribe algunos guiones formando escuela con Dulac.

Practica el visualismo que busca la creación de estados de ánimo y emociones internas por medio de las imágenes. Da la sensación de que sus trabajos como cineasta duelen caer en algunos errores de condena como teórico y en sus películas no suele estar muy afortunado en liberar la pantalla de la materia que constituyen las imágenes ya que abusa de las sobreimpresiones y un exceso de sentimentalismo e imágenes mecánicas.

Jean Epstein

Epstein, pese haber nacido en Varsovia, desarrolló su teoría cinematográfica en Francia. Teorizó sobre el cine y realizó varias películas (“EL hundimiento de la casa Usha”). Su entusiasmo los llevó a denominarlo el primer arte. Fue seguidor de Delluc y profundizó en el concepto de fotogenia. Escribió un artículo en 1926, “A propósito de algunas condiciones de la fotogenia”.

Ese movimiento que postula Epstein se interpreta mejor como movimiento no real sino más moral, trascendente, ya que, a las tres dimensiones del mundo, Epstein añade una cuarta, el tiempo. Su concepto de movilidad es el espacio y en el tiempo y, por lo tanto, las cualidades fotogénicas de un objeto deben ser valoradas por su capacidad de evolucionar en el espacio y en el tiempo.

En “Buenos días cine” (1921), da la máxima importancia al primer plano en el que se alcanza la máxima movilidad, emociones mas intensas, máxima expresividad y donde el director concentra la atención del espectador y lo margina de cualquier otro aspecto narrativo.

Además, anuncia otros temas mas perfilados en trabajos posteriores como la idea de que el cine funciona como una máquina registradora del pensamiento humano, lo que expondrá en “La inteligencia de una máquina” (1946). En opinión de Aristarco, se limita a reiterar aspectos de Delluc en fotogenia. En esta obra profundiza mas en su teoría; el cine es una especie de cerebro mecánico que recibe impulsos visuales y acústicos que coordina y acomoda en unas coordenadas de tiempo y espacio determinados. El cine reproduce las imágenes no como las ve el espectador sino como las ve la cámara, que las va dotando de una especie de distancia con lo real. Además, la manipulación del tiempo en el cine hace que esas imágenes se conviertan en una materia más intelectual.

Leon Moussinac

Colaborador de Delluc al que dedica su obra “Nacimiento del cine” (1925). Fue activista de izquierdas y colaboró junto a Eisenstein. Ballazs... en el primer Congreso Internacional de Suiza en 1929 y escribió en la revista “El Mercurio” con asiduidad.

Su trabajo teórico parte del concepto de fotogenia y alcanza la definición de dos tipos diferentes de ritmo: interior y exterior. Admite que el cine s una síntesis de las artes tradicionales y estaba distante de liberarse de su influencia. Cree que es posible ver un cine musical, teatral, pictórico... menos interesante que el cine cinematográfico.

El cine puede tener dos facetas: descriptiva y poética.

• Descriptiva: presentar y comentar acciones y gestos. Aspecto habitual y poco interesante.

• Poética: destinada a reflejar y comentar estados de ánimo. Faceta superior que alcanza sus máximas posibilidades en lo que él llama Poema cinematográfico. Para componer esa película, existen dos elementos que determinan tanto el valor propio de cada imagen como el de la película: el ritmo interior y el ritmo exterior:

• - Ritmo interior: para él, llamado impropiamente dirección, se trata de la representación en la imagen y afecta a la interpretación, escenografía, iluminación y angulación de los planos.

• Ritmo exterior: es el propio ritmo de la película y está condicionado por la sucesión de imágenes, concepto próximo al de montaje. Para él, montar una película es proporcionarle un ritmo en la sucesión de imágenes.

Moussinac dice que para trabajar en la creación de un ritmo es necesario dominar el guión y establecer matemática y previamente la duración de cada una de las imágenes y la duración del conjunto de la película. Se vincula con el montaje a priori de Pudovkin o “Guión de hierro”.

Se aprecia cierto carácter antinaturalista del cine porque observa deformaciones de la realidad y de la perfección humana en la imagen (de perspectiva, de luz, de color...) pero no llega a formular una teoría semejante a la de Arheim que se basa en que esas deformaciones del cine son su mayor virtud porque le permiten una expresividad diferente al realismo de la mímesis.

Germaine Dulac

“Las estéticas. Las trabas. La cinegrafía integral”, 1927.

El visualismo de Delluc busca sobretodo un cine real, e influyó mucho en la obra de Dulac. Nació en Francia, hizo crítica teatral, trabajó en el periodismo e hizo cine con dos películas características del surrealismo; “La fiesta española” (1919) y, sobretodo, “La coquilie et le crergymau” (1926), en la que critica al clero.

En el ensayo de 1927, parte del principio de que el cine debe ser un arte totalmente independiente, y rechaza lo que considera una concepción errónea del cine ligada al movimiento que lo relegaba a un instrumento fácil y cómodo que buscaba multiplicar las escenas de una obra teatral. Rechaza cualquier vínculo con el teatro y cree que el primer obstáculo es la necesidad de contar una historia, que se considera indispensable y se basa en los actores. En su estudio fija cinco aspectos que caracterizan la realización cinematográfica y que lo vinculan a Delluc (visualismo):

Hace alusión al ritmo cinematográfico; la expresión del movimiento depende del ritmo.

Ese ritmo en sí mismo y la evolución del movimiento son los dos elemento básicos de la narración cinematográfica (aportan aspectos sensitivos, emocionales...)

El ritmo debe rechazar toda técnica o estética extraña y debe centrarse en la elaboración de una estética propia.

El cine debe ser vida.

El desarrollo de la acción en el cine no debe limitarse a la persona sino que debe rebasar los límites de la persona y alcanzar la naturaleza y los niveles del sueño.

Se intenta que el cine no se limite a lo visible, a lo que se puede percibir cotidianamente, sino que alcance lo trascendente e incluso llegue a niveles de abstracción.

El cine no debe ser considerado un arte narrativo. Lo define como la cinegrafía integral: diversas formas en movimiento que una sensibilidad artística reúne con ritmos diversos con el fin de orquestarlas con otras. Esencialmente, sería una fusión de la cinematografía de las formas con la cinematografía de las luces (enfrentamiento blanco-negro).

El desarrollo teórico posterior intenta relajar un poco sus posturas y llega a admitir que una película con argumento puede llegar a ser también obra de arte y lo basa en la de la imagen y en la conciencia de lo visual.

Pretende que se permita un cine en lo que lo fundamental es la imagen, con o sin traba.

Con la llegada del cine sonoro, Dulac valora la palabra pero no debe tener tendencias literarias. Sus películas generan un complejo catálogo de experimentos de laboratorio (cubismo, surrealismo...) y un intento por trasladar al cine los postulados vanguardistas de otras artes. Defiende el cine como forma de hacer evolucionar la imagen cinematográfica. Llega a postular tres tipos de cine:

• Cine de vanguardia.

• Cine de industria (comercial).

• Cine (a medio camino). Tiene la posibilidad de asimilar las vanguardias y no perder el contacto con el público (Ejemplo: “EL ángel azul”).

Abel Gance

Innovó el lenguaje cinematográfico y consideró necesario transformar el formato cinematográfico fragmentando, utilizando el formato panorámico (el primero), la cámara en mano, las sobreimpresiones.

Continúa el elogio de la imagen. Su película mas importante, intento fracasado de epopeya, la realiza en formato polivisión (tres cámaras): “El Napoleón”.

Su trabajo no supone un desarrollo teórico sistemático pero no s sirve para comprender algunos aspectos del ambiente cinematográfico de la época. Utiliza teorías anteriores:

• Cine como síntesis de las demás artes.

• Posibilidad de convertirse en lenguaje universal.

La novedad que introduce en su teoría es que, para él, en el cine existen dos tipos de música:

• Música de los ruidos.

• Música de la luz, la estrictamente cinematográfica y que posee una escala de vibraciones muy superior.

Continuando con la analogía musical, al igual que existe la música y el ruido, también en el cine existe el cine y el arte del cine en películas con mayor preocupación estética que el resto. Cree que la película como arte puede ser más bella que la propia vida. El cine general un crecimiento de lo real mediante una serie de recursos que amplían el sentimiento y es capaz de superar una realidad insuficiente.

Los personajes deben estar bien caracterizados psicológicamente porque no concibe que a lo largo de la película pueda haber educación psicológica porque sería confuso.

Para él, el cine es una fábrica de sueños y caracteriza el tiempo actual, que cree que es el tiempo de la imagen.

Los surrealistas

“Manifiesto de los surrealistas a propósito de la Edad de Oro”.

A lo largo de los años 20, el cine no significó para los surrealistas la posibilidad de que siguiendo sus propias teorías, supusiese una alternativa al cine comercial e incluso al cine de vanguardia que, en su mayoría, también era menospreciado debido a que resultó imposible mantener unas posturas de producción cinematográfica mas o menos estables que pudiesen competir con el cine comercial.

Las películas más genuinamente surrealistas se realizaron siempre, no con fines comerciales, sino gracias al patrocinio de algunos mecenas (vizcondes de Noailles). La llegada del sonoro con la potenciación del realismo cerró las posibilidades de un cine genuinamente surrealista.

Desde el principio del movimiento, los surrealistas mantuvieron la desesperanza en la realización de sus películas que incluso quedó plasmada cuando algunos de ellos realizaban guiones aun conscientes de que nunca iban a ser realizados.

Existe también otra teorización surrealista que suele reflejarse en dos escritos, especialmente el titulado “Hands of love” y el “Manifiesto de los surrealistas a propósito de la Edad de Oro”.

Una parte del manifiesto de “Hands of love” está relacionado con un conflicto que tuvo Chaplin. Los surrealistas intentan defenderlo (sociedad mas liberal, antiburgueses...) metiéndose en cuestiones muy poco cinematográficas pero de interés al manifestar su beligerancia con la sociedad de la época.

En 1930 se prohibió la película “La edad de oro” en París. Cuando se presentó, un comando había ocupado el cine y había cometido una serie de actos vandálicos, excusa para que se prohibiese la exposición. Con el texto de “La edad de oro”, los surrealistas pretendían liberar la película de la prohibición. El texto tampoco insiste en una teoría cinematográfica pero sí define algunos principios como combate entre el instinto sexual y el instinto de muerte, defiende el cine como arma contra la burguesía y se da gran importancia a la representación de imágenes del subconsciente.

Además de la obra de Buñuel, se recogen otras obras que, en su opinión, también pertenecían al movimiento surrealista. (Ejemplo: comedias de Chaplin o Seller, o películas como “El acorazado Potempkin”, la película francesa “Entracto” de René Cler o “Sombras blancas en los mares del sur” de Flagerti).

Los textos-teorías surrealistas son bastante escasos e incluso dispersos y no es posible basarse en textos de autores que pertenecen al movimiento surrealista porque son aún menos.

Hay que mencionar los guiones cinematográficos escritos para no ser realizados como “Poemas cinematográficos” de Soupault (1917), en los que podemos ver qué tipo de imágenes se desean.

Escritos de Aragón que defiende el cine como el triunfo del sentimiento puro y propone abrir los ojos delante de la pantalla para percibir un sentimiento que nos transporta.

J. Goudal establece una serie de premisas básicas del surrealismo:

Pertinencia del uso del blanco y negro (analogía con el cromatismo del sueño).

El cine debe ser silente para favorecer la prioridad de las imágenes oníricas.

Debe controlarse la música porque puede trastocar el sentido de las imágenes e incluso llega a sugerir que el mejor ruido es un ruido continuo y armonioso (ventilador) para atascar la validez del oído del 3espectador para que pueda centrarse en la imagen.

También acepta las dificultades del cine surrealista porque el inconsciente, objetivo primordial de los surrealistas, debe ser introducido en nuestro mundo a través del consciente y es muy difícil que ese consciente piense como un inconsciente.

Otro problema es la imposibilidad de eliminar la razón, y hay una vinculación a una serie de estados del hombre que no serían los más adecuados para el cine surrealista. Lo llega a definir como “el cine es una alucinación consciente” (mas adecuado para el cine clásico que para el surrealista).

J. Brunius

Analiza el cine de vanguardia francés intentando prestar mayor tensión al surrealista

Defiende el surrealismo del cine:

• La imagen cinematográfica es inestable porque permanece muy poco tiempo proyectada y es sustituida por otra pero ambas permanecen en la conciencia del espectador.

• Cine y sueño son aspectos muy parecidos sobretodo porque frecuentemente el cine comienza y acaba con un fundido en negro.

• Tiene posibilidades técnicas que le permitirían alejarse del Formalismo.

• La experiencia de la sala de cine es bastante surreal y se mezcla con la ilusión de la imagen y la presencia furtiva al lado del espectador.

También reconoce la dificultad de un automatismo puro, de un surrealismo real porque admite que la realización de una película es siempre una operación ordenada.