HISTORIA DEL CINE ESPAÑOL

Existe una imagen negativa de los españoles hacia el propio cine español. Además se conservan pocas películas españolas. La primera filmoteca del mundo de fundó en Suecia en 1933. En el resto de Europa y Estados Unidos aparecen a lo largo de los años 30. En España la filmoteca se creó en 1953, 20 años después de la primera. En Valencia se crea en los años 80. Las filmotecas se encargan de conservar el patrimonio cinematográfico, de restaurar y divulgar las películas. El material de la película es muy inestable y perecedero, por eso debe de tener una buena conservación. El 80% de las películas que se realizaron entre 1894 y 1914 a nivel mundial se han perdido. En España se ha perdido el 90% de las películas en ese mismo periodo.

1. ¿QUÉ ES EL CINE ESPAÑOL?

Depende del criterio que se utilice consideraremos a una película cine español:

• Geográfico: española es aquella película que ha sido filmada en territorio español. Este criterio no es correcto y no nos sirve.

• Lingüístico: película española es aquella filmada en lengua española. Este criterio tampoco es correcto, porque las películas rodadas en Latinoamérica se hacen en español y eso no significa que sean españolas. Por lo que este tampoco sirve.

• Personal o biográfico: una película es española si su autor es español. A veces este criterio sirve y otras no. Es el ejemplo de Buñuel, que aunque trabajó parte de su vida en Francia y México, consideramos españolas sus películas.

• Social: mucha gente ve el cine español como un género cinematográfico.

• Político: vinculado al espíritu y nacionalismo.

• Económico: es el criterio oficial. La nacionalidad de una película depende de la productora que la ha financiado. Las coproducciones hacen que una película sea de dos o más nacionalidades.

En la asignatura utilizaremos varios de estos criterios, según nos convenga.

2. EL PROTOCINE ESPAÑOL

3. 1. EL SIGLO XIX: LA LLEGADA DEL CINE A ESPAÑA

El término protocine hace alusión al cine de los primeros tiempos. El protocine español es el cine que se realiza desde que llega a España hasta que se consolida en 1914 - 15.

En España no había una tradición importante de elementos pre - cinematográficos. El cine llega a España en Mayo de 1896, con el cinematógrafo de los Lumiere. Lo traen los cámaras y operadores de los Lumiere, con la intención de venderlo. El cinematógrafo era una cámara tomavistas, una moviola y un proyector. Como demostración proyectaban cortos de los Lumiere. Antes de la llegada del cinematógrafo en España ya estaba funcionando el kinetoscopio de Edison.

Se pensaba que la primera película rodada en España por un español era “Salida de misa de doce del Pilar de Zaragoza” de Eduardo Jiménez, rodada en 1896. Pero no es posible que se rodara en 1896, ya que el cinematógrafo no se comercializó en España hasta Mayo de 1897, y se sabe que fue rodada con un cinematógrafo porque tiene un orificio en cada fotograma (característico del cinematógrafo). Así que como mínimo la película fue rodada en Mayo de 1897. Se barajan varios nombres sobre cuál fue la primera película del cine español, es reivindicado por varias ciudades, pero hoy todavía no se sabe quién ni dónde fue rodada la primera película.

El cine español en sus orígenes tuvo muchos cineastas pero de una sola película, porque no funcionaba económicamente. Muchos fotógrafos se hacen cineastas, algunos artesanos intentan realizar sus propias cámaras, también los pintores (sobre todo los retratistas) se pasan primero a la fotografía y luego al cine. Solo una mínima parte de estos cineastas consiguió tener una continuidad en el cine.

España en esta época era un país tercermundista: el 50% de la población era analfabeta y el 60% trabajaba en el sector primario. Cuando empieza a surgir la incipiente industria cinematográfica en España, surge dependiente de Francia: se comparaba el material en Francia e imitaban las películas realizadas en Francia, a los Lumiere.

Las películas de la primera época del cine no tienen como objetivo la narratividad sino impactar al espectador a través de imágenes: el cine de atracciones. Este tipo de cine será el predominante hasta 1907 - 08 aproximadamente cuando lo más importante pasará a ser la narratividad y las acrobacias y los efectos especiales pasarán a un segundo plano. En 1914 se reafirma el relato clásico con Griffith.

Había dos capitales cinematográficas en España: Barcelona y Valencia. Barcelona es el foco principal durante varios años de la cinematografía española y Valencia fue hasta 1914 la segunda capital más importante del cine, gracias a la productora Casa Cuesta, cuyo dueño era Antonio Cuesta, propietario de una droguería. Las droguerías eran en ocasiones laboratorios de revelado y muchos de sus dueños eran también fotógrafos. Es el caso de Cuesta, que además vendía fonógrafos. Cuesta establece un laboratorio de revelado de películas a cuyo frente coloca a uno de los cineastas más importantes en esta época en Valencia, Ángel García Cardona, que anteriormente había sido fotógrafo. Cuesta se especializó en documentales, casi todos de tauromaquia (60%). Para la casa Cuesta trabajan muchos cineastas.

ÁNGEL GARCÍA CARDONA

Ángel era un fotógrafo de los más reputadas de Valencia que montó su propio cinematógrafo llamado “Cinematógrafo del fotógrafo Ángel”. Es el primero en revelar películas y exhibir las películas como complemento de espectáculos. Al principio eran documentales: vistas panorámicas, escenas naturales y reportajes de actualidad.

EL CIEGO DE LA ALDEA, Ángel García Cardona, 1906

Una niña y su abuelo ciego pasean por la aldea y van pidiendo limosna. Una pareja de ricos les da una moneda, hecho que es observado por un grupo de hombres que decide secuestrar a la mujer y hacerle chantaje al marido a cambio de que les firme un cheque. Finalmente la niña y el anciano ciego consiguen liberar a la mujer y los secuestradores son detenidos por la policía que ha sido alertada por el marido.

Es una película protoclásica, que combina el melodrama policíaco y de aventuras costumbrista. Existe una voluntad de inaugurar caminos genéricos en el todavía primerizo cine español. El ciego de la aldea se inspira en las narraciones populares de la época, que dotan a la película de un ingenuo realismo. Mantiene algo de cine de atracciones. Los exteriores son naturales y los interiores fueron rodados en un plató con decorados. Sucesión de planos - secuencia. El primer plano de la película: primer plano de la niña y su abuelo: plano emblemático toda la película es en plano general. El primer plano es como una presentación de los protagonistas. El montaje es clásico. Hay un contraste entre los exteriores naturales (Godella) con la artificialidad interior (pinturas) y la niña que es exagerada en su interpretación. Los gestos de los personajes evocan el teatro popular practicado en Valencia. Copia a Méliès (decoración artificial) y está ya un poco desfasado. En el sentido narrativo es clásico. El plano en que la guardia civil coge a los malos se caracteriza porque se quedan quietos para enfatizar el clímax de la película. La película muestra a un país aquejado por un atraso industrial y un llamativo subdesarrollo económico y político. La película conectó con el público y disfrutó de una gran acogida, llegando incluso a Francia.

Además de la productora Casa Cuesta, en Valencia, destacan las productoras catalanas Hispano Films, Barcinógrafo y Studio Films. Hispano Films fue fundada por Ricardo Baños y Albert Marro, el productor español más importante debido a sus conocimientos y dominio de los idiomas. Barcinógrafo fue fundada entre otros por Adrià Gual, pintor, ilustrador y poeta del s. XIX. Gual pretendía adaptar al cine las grandes obras literarias y teatrales, a imagen y semejanza de la productora francesa Film Art, para que fueran interpretadas y dirigidas por gente del teatro y que así la gente, sobretodo las clases altas, apreciaran el cine y lo valoraran, dándole prestigio. Adrià Gual abandonó la productora porque no se sentí identificado con lo que se estaba realizando.

3. 2. ENTRE DOS SIGLOS: LOS PIONEROS DEL CINE ESPAÑOL

Entre los cineastas que lograron tener continuidad en el mundo del cine destacan: Segundo de Chamón, Eduardo Cano y Fructuós Gelabert, junto con los hermanos Baños.

FRUCTUÓS GELABERT

Cineasta catalán, nacido en Barcelona. Era ebanista. Él mismo se construyó su propia cámara tomavistas y proyector. Fue uno de los primeros cineastas en intentar el cine de color y el cine en relieve. Con el tiempo acabó olvidado, fracasado y ciego. Destacan películas suyas como Riña en un café (1897) primera película con argumento del cine español, Salida del público de la Iglesia Parroquial de Santa María de Sants (1897), Terra Baixa (1907), Amor que mata (1909) o Guzmán el bueno (1909).

AMOR QUE MATA, Flructuós Gelabert, 1909

Una pareja no puede casarse debido a que el pasado de la madre de la mujer se lo impide, porque es una deshonra, y una mujer les hace chantaje. La muchacha muere de amor, porque el pasado de su madre le impide casarse con su prometido.

La película tiene un carácter romántico. La película destaca por su dinamismo, madurez y calidad. El título de crédito únicamente tiene el nombre de la película, ni de los actores y del director. Tanto los interiores como los exteriores son reales. El mobiliario es real. La iluminación es solar, y el contraluz es natural gracias a la iluminación externa. Planos americanos. Se observa un plano en el que el personaje masculino se dirige hacia el coche de caballos, a través de una puerta decorada al estilo modernista. Cuando el coche de caballos va por la calle, la cámara no está fija, lo sigue hacia atrás, es un travelling. Además el coche se ve de arriba abajo, es un contrapicado. Se acaba el plano y volvemos a la cámara fija cuando baja del carruaje para pasar a un plano general. Después hay un primer plano con valor informativo porque enfoca un cartel. El color cambia dependiendo de si está en el interior de la casa o en el exterior, y no está aplicado a mano, son tintes de celuloide. Cuando cambia la secuencia donde vemos a la mujer que manda los anónimos observamos que también cambia a un color rosado y en el de la enamorada a un color verde. Juega con la iluminación interior y el exterior natural. La película tiene una concepción muy moderna por los planos. Fructuós habla en sus memorias de la película una “comedia dramática”.

SEGUNDO DE CHOMÓN

Nació en Aragón en 1871 en el seno de una familia culta y con suficiente dinero. En la España tercermundista de la época, Chomón consigue estudios de secundaria, es criado en una cultura intelectual y se gradúa en Ingeniería.

En 1895 viaja a París, año en el que se presenta en cinematógrafo de los Lumière. En París se enamora de una actriz francesa de segunda fila llamada Julienne Mathieu, con la que se casa al dejarla embarazada. Debido a la falta de dinero y a la imposibilidad de Chomón de encontrar un trabajo en Francia por no saber bien francés, regresa a España donde se alista en el ejército voluntario para viajar a Cuba. Al ser inteligente y saber escribir, lo hacen escribiente y no tiene que entrar en combate. En 1899 se licencia y regresa a Francia, donde su esposa en su ausencia, había estado trabajando en el taller de pintura de fotogramas de Georgés Méliès. Su esposa le consigue trabajo en el taller y en él comenzará su carrera en el cine.

ETAPAS DE CHOMÓN EN EL CINE

EL HOTEL ELÉCTRICO, Segundo de Chomón, 1905

Un matrimonio llega a un revolucionario hotel en el cual todo se realiza de forma automática: las maletas van por sí solas hasta el ascensor y del ascensor hasta la habitación: pañuelos, camisas y pantalones se van colocando ordenadamente dentro del armario, los zapatos del hombre se deshacen solos y son limpiados por un cepillo dotado de vida propia; un peine peina por sí solo el cabello de la mujer (papel interpretado por la mujer de Chomón, Julienne). Las cosas empiezan a ir mal, no obstante, cuando el operario del hotel encargado de la animación de los objetos comienza a manipular los controles bajo el efecto del alcohol y el hotel se convierte en una casa de locos en el cual todos los objetos se mueven solos. El final es humorístico, catastrófico y pesimista.

En 1905 realiza esta película que supone su carta de presentación como cineasta de peso en otros países. El Hotel eléctrico es la primera película de animación de la historia del cine. El cine de animación reproduce el movimiento virtual de los objetos y los seres inanimados. Chomón se convierte en el pionero del cine de animación cinematográfico. El hotel eléctrico es la película más conocida de Chomón, y recoge buena parte de su repertorio de trucos.

Es una película de ciencia -ficción, la ciencia es la coartada de los elementos sobrenaturales. En este caso, la electricidad es la coartada de esta película. Tiene un tono de denuncia, la aplicación mal utilizada de la electricidad provoca el caos. Chomón emplea la técnica del stop motion: técnica de movimiento virtual conseguida con ligeras variaciones de fotograma a fotograma. Este efecto simula movimiento mediante la proyección sucesiva de fotografías fijas tomadas de elementos estáticos fotografiados en diferentes fases de descomposición de un movimiento. Las películas de este tipo no fueron muy rentables porque su grabación se prolongaba muchos días. Tiene animación hecha a mano, como unos rayos que se producen cuando el empleado del hotel toca los mandos de la electricidad. En una secuencia la pareja envía una carta a sus padres escrita en francés, lo que demuestra que está película iba dirigida a los productores franceses.

EL TEATRO ELÉCTRICO DE BOB, Segundo de Chomón, 1908

Unos niños montan un teatro con muñecos animados. Los muñecos realizan varios deportes. Integración de elementos animados con personas reales. La película está pintada. La electricidad justifica que los muñecos se muevan solos. El gallo es el logotipo de Pathé.

METELPSICOSIS, Segundo de Chomón, 1909

Aparecen una serie de personajes que van desapareciendo mediante el truco de sustitución: que consiste en aprovecha la detención momentánea de la filmación para modificar algún elemento del campo visual encuadrado por la cámara antes de continuar dicha filmación, de modo que el cambio entre la toma previa a la parada y la toma siguiente se produzca de forma brusca y sin solución de continuidad. Tanto Méliès como Chomón afirman haber inventado el truco de sustitución o de parada. Aparece la mujer mariposa y la asociación de la mujer con la flor, en marco de arquitectura típicamente modernista.

Su gran calidad técnica y creatividad le hicieron ser considerado como uno de los grandes cineastas del momento, y fue contratado por las más importantes empresas cinematográficas de la época. Sus películas prevén una amplia escala de planos y estudiados efectos de raccord o continuidad. También flash - back o anañepsis y montajes de acciones paralelas. Al final de su carrera, experimentaría con sistemas de cine en color. Segundo de Chomón fue un técnico minucioso y perfeccionista, que invertía meses en conseguir los efectos deseados, aunque duraran en pantalla pocos segundos. Fue uno de los más importantes pioneros del cine de fantasmagorías de la época, y su talento en estas películas llenas de fantasía solo es comparable al de Méliès. Fue un genio de los trucajes, desde el coloreado de películas, pasando por todo tipo de efectos de la época, cuyo repertorio incluye la utilización de maquetas, shustain, doble exposición, sobreimpresiones, pirotecnia, escamoteos y el uso de la velocidad de paso de manivela. También contribuyó a la creación de una industria nacional, con sus etapas barcelonesas y sus películas de alcance popular: melodramas, zarzuelas, dramas históricos y comedias. En resumen, se trata de uno de los más importantes cineastas internacionales por su contribución al desarrollo del arte cinematográfico en la etapa muda, que trabajó para los más importantes directores y productores de aquella época en Francia, Italia y España.

LOS HERMANOS RICARDO Y RAMÓN BAÑOS

Ricardo es director y Ramón el operador. Ricardo se inicia en el cine trabajando para Gaumont en París como un simple asalariado, lo cual le sirvió de aprendizaje. En estos momentos el cine es dominado por Francia. Después vuelve a Cataluña y se asocia con Albert Marro. En 1906 Marro funda junto a Baños la productora Hispano Films. A partir de ese momento Ricardo se convierte en el director de Hispano Films y su hermano el operador de cámara. Los hermanos realizan cine histórico, melodramático e incluso realizan versiones de Blasco Ibáñez. Destacan películas como Don Juan Tenorio de la cual realizan 3 versiones (1902, 1910 y 1922 que es la más conocida y de más calidad), La guerra del Pitt, Sucesos de Barcelona (1909), Don Pedro el Cruel (1911), Los amantes de Teruel (1912), Sangre y arena (1916, de Blasco Ibáñez). De forma clandestina realizaron películas eróticas encargadas por el Conde de Romanotes para Alfonso XIII. Sus películas son bastantes buenas, de gran calidad. En esta época había problemas por la censura que se inicia en España en 1912 para controlar el contenido de las películas. En 1907 se aplica en Estados Unidos la censura.

DON PEDRO EL CRUEL, Hermanos Baños, 1911

Es una película histórica. Habla de la guerra civil contra los Trastámara. Pedro era el rey de Castilla y lucha contra su hermano. En este momento el cine de atracciones está pasando de moda y se está imponiendo el relato clásico, pero hay películas de transición. Esta película es un caso interesante. Se decía que el cine pecaba de teatralidad. El inicio del cine es teatral, hasta tal punto que los protagonistas saludan como si estuvieran en el teatro. Primera secuencia el anónimo se descorre el telón y aparece un decorado muy bien realizado porque parece que sea real. Toda esta secuencia se realiza con un plano general, estático sin mover la cámara. Es un poco larga y aburrida. Influencia teatral. Al finalizar la primera secuencia se le da más dinamismo, se deja de lado la teatralidad y salen al exterior. Se cambia el plano general por el plano americano. Están en un ambiente campestre con árboles reales. Se realizan planos breves que aceleran el ritmo de la película. Más adelante se llega al primer plano, que tiene un carácter informativo, vemos que el espía se ha enterado de la conspiración.

3. EL ANACROCINE ESPAÑOL Y EL MODELO CLÁSICO

Durante los años 20 en España se da el liberalismo de Sagasta y Cánovas de Castillos durante la Regencia de Mª Cristina. Con 13 años el rey Alfonso XIII comienza a reinar. Existen dos periodos:

• 1905 - 1923. Periodo parlamento. Económicamente España es un país tercermundista. Durante esta época se produce la I Guerra Mundial en la que España es neutral y no sabe aprovecharse de esta situación. Durante estos años se producen plagas, epidemias, cólera, etc. En 1921 se inicia la quinta de la guerra con Marruecos. Se sublevan con las tropas españolas. La Monarquía entra en una crisis enorme y Primo de Rivera da un golpe de estado apoyado por el propio rey, la aristocracia y ejército.

• 1923 1930. Periodo dictatorial. Primo de Rivera dimite y se inicia la Segunda República.

A nivel general la industria del cine español es “raquítica”. En cine español depende del extranjero desde el punto de vista técnico: maquinaria, operadores, etc. En los años 20 la capitalidad del cine español cambia, pasa de Barcelona a Madrid. Madrid hasta los años 20 había hecho poco caso al cine como espectáculo. A partir de los años 20 asume la capitalidad pero invierte menos en producción de películas, que además son de peor calidad que las que se realizaban en Barcelona. Las productoras más importantes de los años 20 en España serán Atlántida y Films. Muchas productoras invierten grandes cantidades de dinero en sus películas y luego no tienen éxito.

Surgen numerosos directores, entre ellos destaca Helena Cortesana, primera mujer cineasta del cine español, que hace Flor de España o la leyenda de un torero (1921), escrita, dirigida y protagonizada por ella, junto a sus dos hermanas.

EL CASO VALENCIANO: MAXIMILIANO THOUS

El segundo puesto en importancia sigue siendo para Valencia, gracias a Maximiliano Thous, un asturiano periodista, escritor, dramaturgo y político nacionalista valenciano bastante radical. Thous se convirtió en toda una figura pública de la sociedad valenciana. En 1923 funda la PACE: Producciones Artísticas Cinematográficas Españolas, donde empieza haciendo adaptaciones de zarzuelas tanto ajenas como propias. Sus películas son muy caras y no resultan rentables pese a su éxito. Entre 1923 y 1926 se centra en realizar cortos documentales, documentales que ensalzan las instituciones valencianas y sus labores. Destacan sus adaptaciones de zarzuelas realizadas en la PACE La fiesta de las muñecas (1916), El milagro de las flores (1918), La bruja (1923), La Dolores (1924), La alegría del batallón (1924), Nit d'albaes (1925) y Moros y Cristianos (1926). Sus películas de ficción tienen éxito porque intenta crear un star system valenciano copiando el cine clásico americano, como es el caso de la actriz Anita Giner.

ALEJANDRO PÉREZ LUJIN

Era escritor y se metió a cineasta. Adaptó su novela La casa de la Troya (1924) y se planteó la primera superproducción del cine español. Realizó una película planteada con gran presupuesto, sin escatimar en medios: actores, decorados, vestuario, localizaciones, etc. La película tuvo un gran éxito, recuperó el dinero invertido y tuvo ganancias.

BENITO PEROJO

Es unos de los cineastas más importantes de los años 20 y de la República, junto a Florián Rey, con el que trabaja en el extranjero, algo muy positivo para ellos porque conocen como funciona la industria cinematográfica en países como Alemania, Francia, Estados Unidos o Argentina, y traen sus técnicas.

Benito Perojo nace en el seno de una familia culta y adinerada. Estudia en Inglaterra ingeniería eléctrica y vuelve a España donde se inicia como actor cómico al estilo de Mack Sennet. Como actor crea un personaje llamado “Peladilla”, personaje cómico al estilo de Charlot que le otorgó gran fama y con el cual interpretó y dirigió varios cortometrajes. Luego se pasará a la dirección, convirtiéndose en uno de los directores más importantes de los años 20 y 30. Entre sus películas destaca Malvaloca (1927), El negro que tenía el alma blanca (1927) de la que hace otra versión en 1934, El hombre que se reía del amor (1927), La verbena de la Paloma (1935), Suspiros de España (1938) y Marianela (1940) premio en el Festival de Venecia.

Benito Perojo puede ser considerado como uno de los padres del cine español, responsable de varias de las características fundacionales de éste, entre las que destacan el gusto por las adaptaciones literarias y el frecuente uso de temas relacionados con el folclore patrio. Perojo cultivó todas las ramas del arte cinematográfico, pues se le puede hallar en los créditos desempeñando funciones de actor, director y productor.

EL HOMBRE QUE TENÍA EL ALMA BLANCA, Benito Perojo, 1927

Un pobre y viejo actor tiene como único deseo en la vida que su joven hija (Concha Piqué) con gran talento en el baile, llegue a ser famosa. La chica lo conseguirá gracias a un famoso bailarín negro de origen esclavo, educado en el seno de una familia blanca acomodada de Cuba, que decide viajar a París donde es descubierto por una bailarina famosa y donde triunfa. La chica con prejuicios raciales en principio no quiere bailar con él, pero al darse cuenta de que es lo que se desea su padre lo hace. Tras pasar tiempo juntos bailando como compañeros, la chica se da cuenta de que pese al color de su compañero es una buena persona, y lo quiere como un amigo o hermano, aunque el bailarín siente algo más por ella y se lo hace saber a su padre, quien a su vez se lo dice a su hija. La chica en un principio acepta casarse con él, pero sigue teniendo prejuicios raciales y finalmente lo rechaza.

El argumento está inspirado en la novela homónima de Alberto Insúa (1922). El negro que tenía el alma blanca es una historia de pasión, desengaño, poder, desilusión. El tema es el conflicto de un hombre negro con un alma blanca, con toda la simbología que la palabra entraña: no sólo heredero de toda la tradición cultural del hombre blanco, sino poseedor de un corazón noble, un alma limpia bajo una piel negra, en una sociedad llena de prejuicios. El tema del negrismo cobra una dimensión trascendental; la cuestión que subyace es la pregunta existencial: ¿qué es un hombre, su cuerpo o su alma?.

La película es un melodrama musical. Está protagonizada por Concha Piqué, a la que doblan en las escenas de baile. La película destaca por su calidad. La música es Charleston. El director de fotografía y el responsable de los efectos especiales es Segundo de Chomón. Destaca una escena nocturna en la que la chica y su padre salen del teatro, porque parece sacada del cine expresionista alemán de entre guerras. Emplea el montaje alternado, que contrasta las dos clases sociales. La pesadilla de la chica es un despliegue de imaginación de Segundo de Chomón: emplea una lente deformante de la cara del actor para dar continuidad al cartel, emplea una imagen relantizada, sobreimpresiones, desdoblamientos, etc. El negro está asociado a lo salvaje y a la bestialidad del gorila. La pesadilla es una escena de contenido erótico. Hay un flashback en el que el actor negro vuelve a su infancia y juventud. Realiza un gran despliegue de medios. Aparece un efecto especial de una botella de champagne en cuyo fondo se refleja el pasado de la chica y su padre. El cabaret es de estilo art déco. En las escenas de baile se emplea un plano general fijo, como en el teatro. Destaca un truco en el que se ve el reflejo del baile de los protagonistas en unos anteojos. Mientras bailan hay una imagen relantizada, a cámara lenta, que nos permite ver la calidad de los movimientos. En la playa aparece un número musical de bailarinas que será muy típico en los musicales de Hollywood.

No tiene un final feliz porque se muere él. La novela tuvo tanto éxito que escribió otra llamada La secuela del Peter Wall. La fobia de la protagonista por la raza y el color tiene una raíz sexual. En la novela se habla de drogas y sexo. Se dice que Ginette tiene muestras evidentes de haber tomado droga. Se habla también de que su mayordoma estudia libros para blanquear la piel y refinar los contornos de la nariz y reducir sus labios. En el baile hace una descripción con alusiones sexuales. Tanto la novela como el libro estaban planteados para luchar contra el racismo.

NEMESIO SOBREVILA

Considerado uno de los mejores cineastas españoles por la crítica pero sus películas nunca llegaron a estrenarse. Fue arquitecto, inventor aficionado, guionista y además director. Realizó Al Hollywood madrileño, en 1927, película que nunca llegó a estrenarse. En ella realiza una parodia de todos los géneros clásicos del cine americano. Realiza una crítica al monopolio de Hollywood. La película fue exhibida en privado en 1927, después quedó varada durante algunos años entre pases restringidos, remontajes de lo rodado, etc. Finalmente en el año 1929 se cambia el título por Lo más español, que finalmente se eliminaría y se utilizaría el del principio, pero tampoco se estrenó, debido al desinterés de los distribuidores. A Nemesio Sobrevila le acompañaría siempre el calificativo de “cineasta maldito”

EL SEXTO SENTIDO, Nemesio Sobrevila, 1929

La joven bailarina Carmen está enamorada de Carlos, y ambos forman una bonita pareja llena de optimismo; sin embargo el amigo de Carlos y su novia son muy pesimistas. Tras una tarde de Picnic, Carlos le regala a Carmen un anillo que ésta tiene que empeñar para satisfacer el deseo de su padre de ir a los toros. Encima Carmen llega tarde a los ensayos y el director de la compañía intenta aprovecharse de ella y al negarse, es despedida. Carlos, por su parte, preocupado por el estado de ánimo de su amigo, le recomienda que visite la consulta del pintoresco doctor Kamus. Una vez allí, el doctor Kamus le muestra su último invento al que denomina el sexto sentido, un ojo extrahumano que resulta ser un cinematógrafo. El doctor Kamus, le muestra al amigo de Carlos unas imágenes de Carmen, pero al estar mal montadas, las interpreta como una traición hacia su amigo, y éste va contárselo enseguida. Entonces ambos van a visitar otra vez al doctor Kamus, que se encuentra en un estado físico deplorable debido a la paliza que le ha dado su mujer. Juntos ven las imágenes, y todo se arregla al darse cuenta que el presunto amante es en realidad el padre de la chica.

Esta película tampoco se estrenó, pese a sus innegables virtudes, fue un fracaso. Tiene un 10% de cine de vanguardia y un 90% de cine. La película fue rodada con un bajísimo presupuesto. Tiene una función metalingüística, el cine dentro del cine. Realmente se ve como el montaje cinematográfico puede manipular la realidad. La película habla de las propiedades terapéuticas del cine. Uso musicológico del montaje y tratamiento pictórico del encuadre.

FLORIAN REY

Nació en Aragón. Comenzó la carrera de derecho pero no la terminó. Se dedicó a escribir y luego fue actor de teatro, para posteriormente pasarse al cine. Se convirtió en un actor muy famoso y después se pasó a la dirección. Fue uno de los directores más representativos del cine realizado durante la Segunda República. De entre su filmografía de los años 20 destaca El Lazarillo de Tormes (1925), La Revoltosa (1925) o La Aldea Maldita (1929 - 30). Trabajó con la actriz Imperio Argentina, quien luego será su pareja sentimental. Ambos trabajaron juntos en 14 películas. De su filmografía de los años 30 destacan películas como La morena clara (1936), Carmen (1938), La canción de Aixa (1938) o Nobleza Baturra (1935).

LA ALDEA MALDITA, Florián Rey, 1929 - 30

La pequeña aldea de Luján, en Castilla, llamada por la prensa “la aldea maldita” ha vuelto a perder por tercer año consecutivo las cosechas, y sus habitantes tienen que marchar a otras regiones para poder sobrevivir, incluida la familia que se presenta al principio: el abuelo Martín, su hijo Juan Castilla (labrador) y su esposa Acacia, y el hijo de ambos. Ante la desgracia de perder las cosechas, la gente actúa de un modo extraño: el usurero, el tío Lucas, tiene la despensa llena y provoca la envidia de Juan. Su esposa, Acacia, huye con la vecina Magdalena. Tres años después, y ya en Segovia, Juan vive con su padre Martín y con su hijo, y ha logrado una posición desahogada trabajando de capataz en una finca. Un día descubre a su esposa en el reservado de una taberna y la obliga a volver a casa para salvar las apariencias hasta que muera su padre, pero le prohíbe tocar a su hijo. Cuando el dueño de la finca se entera de Juan vive con una mujer la obliga a echarla, pero éste se niega hasta que no muera su padre. En cuanto el abuelo Martín muere, Juan echa a Acacia, pese a las inclemencias del tiempo, y ésta enferma física y mentalmente. Al poco tiempo, Juan es reclamado por Lucas, y le conduce a la casa donde vivía en Luján, donde encuentra a Acacia meciéndose en una mecedora y cantando una nana a un niño imaginario. Juan le dice a su hijo que vaya a besar a su madre, y Lucas reconoce en Juan la capacidad de perdonar a su esposa, que mejora al ver a su hijo y esposo.

La Aldea maldita parte de un proyecto de 1925. En 1927, Florián Rey vio una película soviética, La aldea del pecado, que le hizo replantearse el proyecto. En la época fue considerada cine independiente, porque tras ser rechazado por diversas productoras, el dinero, 22.000 pesetas, salió del director y del actor principal, Pedro Larrañaga, para así poder trabajar con mayor libertad. En 1930 se realiza un pase privado, y un amigo de Pedro Larrañaga recién llegado de Cuba le ofreció a Florián Rey correr con todos los gastos para convertirla en una película sonora y parlante. Entonces decide irse a Francia, donde se encontraban los mejores laboratorios. En los estudios Tobis realizaron escenas nuevas con diálogos, con sonido y música. La película se estrenó en París con un éxito sin precedentes, estando un año en cartelera. En diciembre de 1930 se estrenó en España, donde el éxito fue muy moderado. La versión sonorizada no se ha conservado, pero si conservó la primera versión, la estrenada en marzo de 1930. Posteriormente esta versión se sonorizó, pero no con la música original sino con la banda sonora de José Nieto. Una escritora húngara hizo una novela utilizando las fotografías de la película. La película conquistó pronto el elogio que muchos críticos.

Queda patente el dominio de montaje como elemento de narración. Sin duda es la mejor película de Florián Rey. En el montaje los planos aparentemente se encadenan de forma simple y lineal, escueta, casi tosca. Las elipsis se utilizan con una gran pertinencia, y los planos suelen adjetivarse por contigüidad, deduciéndose de ellos una presentación de los problemas desde varios puntos de vista. Uno de los recursos que maneja el director con mayor habilidad es la transgresión de las salidas y entradas de campo más convencionales, haciendo que los personajes se encaminen directamente a la cámara, y que sirve para subraya la violencia de algunas reacciones o para visualizar la ruptura de los convencionalismos sociales por parte del personaje implicado. La interpretación no es nada enfática ni teatral, es muy moderna.

El director de fotografía fue Alberto Arroyo. En las primeras escenas hay mucha influencia del expresionismo alemán, por los bruscos cambios de luz entre unos planos y otros. También se distorsiona la imagen y se juega con la luz para exteriorizar los sentimientos humanos. Después la concepción del personaje del abuelo con una capa como si se tratara de un vampiro, queriéndole dar un aire siniestro. Por otra parte se hace muy patente en algunas secuencias el buen conocimiento del cine alemán, sobre todo la influencia de Murnau y su Nosferatu, como cuando, se proyecta en la pared, la sombra, de la mano del abuelo sobre el niño en el momento que lo va a coger o, la de Juan, cuando se cierne sobre Acacia.

La película es una denuncia de la situación económica y social del campesino español. La temática está influenciada por el cine soviético, aunque es este caso no se pretende cambiar nada. Luego este tema se convierte en secundario. Se trata la religión de un modo que quiere demostrar el paganismo de la cristiandad, porque se reza a los santos, evocando a los espíritus, para pedir ayuda frente al granizo. Se cree en la paganidad de los elementos, que son vistos como el ser supremo. Por eso piensan que han hecho algún mal y han sido castigados por los elementos temporales.

La película esta llena de referencias pictóricas e históricas. Tiene una relación con la cultura de fin de siglo y sobre todo con la vertiente plástica y la evolución y cambios que a partir de ella se producen.

El pueblo es un símbolo de España, así todos se podían identificar, es como una imagen alegórica. El pueblo de la película es inventado pero se sabe que se filma en Segovia. Tal vez responda esto, al deseo de Florián, de que la gente se identifique más con la película, al no situarla en un lugar concreto. De esta forma generaliza la situación española. La villa se llama Luján y no existe. Aparecen una serie de elementos iconográficos que pueden ser reconocidos de forma consciente o inconsciente.

• En la secuencia del éxodo de las carretas, una mujer recoge un hilo e una rueca, como una Parca, aludiendo al destino del pueblo.

• En uno de los carromatos que se marchan del pueblo, un anciano campesino que se sujeta a las varas con los brazos abiertos aparece como crucificado.

• El contexto evangélico que sugiere el nombre de Magdalena se ve reforzado por el auténtico vía crucis que ha de pasar Acacia, que está a punto de ser lapidada como la adúltera bíblica.

• Gracias al montaje, la línea de las carretas que serpentea como un gusano entra en colisión conceptual con el plano siguiente, que nos muestra al tío Lucas, calificándole visualmente de “gusano” o “serpiente” inmediatamente antes de que su mala conciencia le lleve a perdonar a Juan.

En la segunda parte de la película se emplea un tono diferente porque se centra más en el drama personal de los protagonistas. Es en este momento en el que aparece un segundo tema o subtema: la cuestión del honor castellano. Este honor lo corrobora el abuelo, cuando se marcha Acacia, que le advierte que se lleva con ella un peso muy grande. El abuelo es el máximo defensor del honor, y después está su hijo Juan, que considera el honor por encima del amor y de la vida. La férrea defensa del honor es la que trae desgracias en la vida de los protagonistas sobretodo para Acacia que termina loca y obsesionada por los niños al ser privada de su hijo, por haber faltado al honor de la familia. En conclusión, el director nos quiere dar su visión peyorativa del honor tan arraigado en la España de aquella época. Y como solución de este honor tan exagerado propone el perdón. El perdón ya aparece en la primera parte de la película, cuando Lucas perdona a Juan y lo deja salir de la cárcel para que vuelva con su familia. Este mismo personaje, Lucas, será quien le proponga (al final de la película) a Juan, que haga lo mismo con su mujer. El director acentúa la ceguera de la sociedad, por defender el honor, utilizando una metáfora, ya que el abuelo es un hombre ciego. Esto también esta relacionado con la modernidad, y el consecuente despojo, de los ideales antiguos, recalcado, por los juguetes del niño, como el avión (marca las diferencias generacionales). Ambas partes se asientan sobre un trabajo fílmico que las hace homogéneas.

La segunda versión de La Aldea maldita es la del año 1940, realizada por el mismo director. Hay muchas diferencias entre esta, y la muda, ya no solo porque se le añade el sonido sino porque el realismo de la primera versión contrasta con la artificialidad de la segunda. La otra diferencia es la situación social, muy bien plasmada en la primera, a diferencia de la segunda. Donde ya la misma ropa deja mucho que pensar porque se tratan, de vestidos regionales. Podemos pensar que la segunda película refleja más una visión folclórica que una denuncia social. En la última película se ve más arraigado el catolicismo que en la primera y a la cuestión del honor se le añade el orgullo, todo esto relacionado con el contexto histórico.

LA TRANCISION DEL CINE MUDO AL CINE SONORO

El cine siempre ha sido sonoro. Los años finales de la década de los 20 son un puente hacia el cine con sonido de los años 30. El sonido al principio podía ser con sonido no sincronizado o con sonido sincronizado. Hay varios tipos de sonido:

• El sonido directo: es el primer sistema de sonido que se comercializó en el cine. Es el sonido del momento de la grabación, como por ejemplo, un piano o una orquesta, depende del presupuesto. Interpretaban música para acompañar las imágenes: que produzca una emoción o subraye unos momentos determinados, etc. También está la figura del comentador, charlatán, que explicaba la película, ponía la voz narradora, leía los títulos para la gente analfabeta y ponía diferentes voces a los personajes de las películas.

• El sonido grabado: Edison inventó el cronófono en 1902, un aparato que permitía ponerle voz a las películas de manera sincronizada. Eran discos de vinilo o grabaciones. El problema aparecía cuando el disco se rayaba o atascaba. El sonido puede ser discográfico u óptico:

• El sonido discográfico: en 1926, la productora Warner aplica el sonido discográfico mediante el sistema llamado Vitaphone. El sonido se graba en discos de cera y luego se sincroniza con la imagen. Comienzan realizando cortos. Ese mismo año se filma y se comercializa el primer largometraje con este sistema, la película de aventuras Don Juan, de Alan Crosland. Tenía un sonido musical analógico, no tenía grabado ningún diálogo, había intertítulos. En 1927 se estrena El Cantor de Jazz, de Alan Crosland, producida por la Warner. Esta película tuvo mucho éxito, tuvo un gran apoyo mediático. Impactó debido a los diálogos (sonoros) que contenía. Fue interpretada por un famoso cantante de la época. A partir de 1927, todos dejan el sonido directo para pasarse al grabado. El problema es que había que solventar la sincronización.

• El sonido óptico: el problema de la sincronización se soluciona gracias al sonido óptico. El sonido va incluido dentro de la misma cinta de la película. Si el sonido se enganchaba se enganchaba también la imagen. ambos están sincronizados. Este sistema, llamado Movietone, lo lleva a cabo la Fox.

En España se realizaba cine con sonido en directo en las salas. Pero había opciones para grabar el sonido de manera sincronizada:

• Los cineastas se marchaban a estudios extranjeros para grabar de forma simultánea la imagen y el sonido.

• Intentar sincronizar el sonido en estudios extranjeros tras grabar la imagen previamente.

• Se marchan a Estados Unidos y hacen dobles versiones. La misma película se realiza en Inglés o Italiano, por ejemplo. Esto lo hacían directores autóctonos. A los actores principales se les cambiaba por otros que conocían el idioma. Al resto de actores secundarios se les obligaba a memorizar los diálogos.

FRANCISCO ELÍAS

Francisco Elías comenzó trabajando en el cine en París, rotulando películas mudas. Con la I Guerra Mundial España pierde la ocasión de incorporarse al mundo del cine y haber llenado el hueco del cine francés y el resto de Europa, pero no tenía atisbo de industria, no había la suficiente confianza para invertir en el cine, además de que no se producía cinta virgen. Francisco Elías marcha a Estados Unidos donde funda una empresa de intertítulos, la cual se viene abajo con la llegada del cine sonoro. Elías vuelve a España donde intenta rodar una película, El misterio de la Puerta del sol, que fue un fracaso. Entonces regresa a París. Al estallar la Guerra Civil, Elías es director de las obras cinematográficas realizadas en la Generalidad Catalana, y tras perder la guerra emigra a México donde realiza cine comercial y de poca calidad producido por compañías cinematográficas mexicanas. Elías realiza 8 películas. En los años 50 vuelve a España pero no tiene éxito como cineasta y se dedica a la producción.

EL MISTERIO DE LA PUERTA DEL SOL, Francisco Elías, 1929

Dos amigos deciden ser actores y acudir a una audición para una película, pero en el casting los rechazan por no ser caras conocidas. Entonces deciden hacer algo que los convierta en famosos, fingir la muerte de uno de ellos de manos del otro. Ambos acuerdan que el “asesinado” viaje una temporada para que sea más creíble y cuando las cosas se pongan feas para el acusado, vuelva para aclararlo todo. El “asesinado” vuelve pasado un tiempo, pero lo asesinan en un cabaret cuando se reencuentra con su antigua novia que ya está con otro. El “asesino” va a ser condenado a morir en el garrote vil, y no hay nadie que pueda salvarlo, excepto la ex novia de su amigo y su asesino, que al final deciden echarle una mano y contar toda la verdad de lo sucedido. Pero llegarán tarde. De repente el “asesino” se despierta, había sido todo un sueño, se encontraba aún en el casting.

La película fue restaurada en el año 1996. Emplea el vitaphone. Es la primera película hablada en español realizada en el mundo. Resultaba caro producir películas con sonido óptico porque se tenían que adaptar los cines a este tipo de películas. Esta película es una comedia mediocre, híbrida, con escenas con sonido y escenas mudas acompañadas de intertítulos. Utilizaban dos cámaras. En buena parte de la película no se oye nada, pero se justifica por el hecho de que la película comienza con la imagen de unos estudios donde aparece el cartel de “silencio”. El ruido molesta a la hora de escuchar los diálogos. Aparecen sincronizados sonidos de escenas de la vida cotidiana y se hacen referencias a algunos temas candentes de la actualidad de la época, con todo esto se intenta camuflar las deficiencias técnicas y expresivas derivadas del raquítico presupuesto, captar el interés de los espectadores y cosechar un importante éxito económico que nunca llegó. La película destaca por la fusión de canciones, episodios cómicos, referencias a la actualidad cinematográfica y social, novedosas imágenes aéreas de Madrid, etc.

En Alemania, aparece en 1930 la primera película con sonido sincronizado, El ángel azul, protagonizada por Marlen Dietrich. Es más perfecta que la anterior. Aparecen sonidos analógicos, ruidos, se crea una atmósfera sonora que nos ayuda a localizarnos mejor. En ella empezamos a escuchar sonido analógico, es decir ruidos. Empieza la película sin diálogos, con un silencio que se ve interrumpido por el silbido del profesor. La escena más importante, se centra en la clase donde se encuentra el profesor con sus alumnos, dando importancia a la cuestión sonora. A los niños y niñas que se encuentran en el patio se les oye cantar cuando la ventana de la clase está abierta. Esto es sonido acusmático, es decir, el sonido que oímos procede de algo que se encuentra fuera de la escena o campo visual. Hay un uso inteligente del sonido.

En Estados Unidos apenas hay un movimiento de las cámaras debido a su peso. Las películas están repletas de canciones y ruidos, pero hay cineastas que tienen otro propósito, y saben usar el sonido con fines científicos. La mayoría de estos cineastas, eran europeos.

En las Luces de la ciudad de Charles Chaplin, el personaje no habla, pero no es una película muda, porque tiene sonido. Sin embargo, otros personajes, como los políticos que están inaugurando el monumento, si tienen voz, pero esta distorsionada. En otra escena, nos hace hablar ya de la existencia de una banda sonora. Es en el momento en el que Chaplin está con la muchacha de las flores, en ese instante se oye la canción de La violetera, y se escuchan una serie de pausas y ritmos distintos, dándonos a entender que la música no-solo acompaña a la película, sino que marca la acción del personaje e incluso el estado anímico. Aparecen gags audiovisuales, por ejemplo cuando suena el himno, que todo se detiene. La música participa de la acción, le acompaña en el momento en que está frente al escaparate.

En 1932 F. Elías funda los estudios Orphed, estudios que permiten la filmación de películas con sonido óptico.

ESENCIA DE VERBENA, Ernesto Jiménez Caballero, 1929

Ramón Gómez de la Serua es el narrador y autor del texto. Emplea un montaje vanguardista. “El Orador” no está perfectamente sincronizado, por ello puede ser que Phonofilm (sonido óptico patentado por Lee Forest en 1923) no llegara triunfar. Tenía el error de que leía el sonido. Había doce fotogramas antes de la imagen correspondiente, por ello fue rechazado.

Prim, película dirigida por José Buchs en 1930, es una película filmada con sonido discográfico. Hay un uso político del cine, establece un paralelismo entre las diferentes figuras históricas.

4. EL CINE DE LA SEGUNDA REPÚBLICA

En 1931 Primo de Rivera dimite y caen los Borbones, que tienen que huir a Italia, y surge la Segunda República. La Segunda República está dividida entre el Bienio Liberal (1931 - 33), el Bienio Restaurador (1934 - 36 y el Frente Popular (1936, dura unos pocos meses). Los primeros bienios son opuestos totalmente:

• El Bienio Liberal es un gobierno de izquierdas, hay una coalición. Realiza varias reformas agrarias, hay una lucha contra el caciquismo, la Iglesia pierde mucho poder. Aumenta el nivel social y económico de los trabajadores. Se producen una serie de enfrentamientos en el año 1933, se realizan unas elecciones y ganan los de derechas.

• El Bienio Restaurador es un gobierno de derechas, una coalición entre el CEDA, la FALANGE y las JONS. En 1934 se fundan la FALANGE y las JONS. Durante este bienio se intentan deshacer muchos de los proyectos realizados durante el Bienio Liberal. Se producen varios levantamientos y en 1936 se vuelven a hacer elecciones, donde ganan otra vez los de izquierdas.

• El Frente Popular, vuelve a ser de izquierdas, pero gobiernan durante un periodo muy corto. Se producen una serie de conflictos: persecución de los miembros de la iglesia, asesinatos, atentados, etc. hay un levantamiento de las tropas en el norte de África y comienza la Guerra Civil.

Durante la Segunda República mejora el estado social de los trabajadores, lo que repercute en su tiempo de ocio. La gente tiene más dinero y pueden ir más al cine. Los historiadores del cine idealizan el cine republicano. Dicen que seguramente, si no se hubiera producido la Guerra Civil que el cine español estaría más o menos al mismo nivel que el resto de cinematografías.

En 1931 se celebra el I Congreso hispanoamericano de Cinematografía. Se intenta llegar a una serie de soluciones para mejorar la calidad y fortalecer el cine hispanoamericano. Hay una búsqueda del proteccionismo por parte del Estado, pero no se consigue.

Florián Rey y Benito Perojo seguirán siendo los grandes directores en esta época. También aparece la figura de Luis Buñuel y de Edgar Neville. Como productoras destacan CIFESA, que surge en los años 30 y que se hace poderosa en los años 40, gracias entre otras cosas al star system o sistema de estrellas, y FILMOFONO, que llegara a codirigir Buñuel. Aparece la segunda directora del cine español, Rosario Pi, que dirigió dos películas El Gato Montés (1935), que es la adaptación de una opereta y Molinos de viento (1937), adaptación de una zarzuela. Además de directora fue productora.

LA CENSURA

La censura ha existido siempre. La censura es un control institucional que sufren todas las películas antes de estrenarse. Una serie de inspectores controlan el contenido moral e ideológico de todas las películas. Entre 1912 - 13 la censura ya funcionaba. A partir de 1933, cuando los de derechas están en el poder, se incrementa la censura. No existen unas leyes concretas, la censura es arbitraria, depende del censor y su mentalidad. Se prohibieron películas como Las Hurdes de Buñuel (1932) o El diablo es mujer protagonizada por Marlen Dietrich.

LUIS BUÑUEL

Nació en Calanda y era hijo de unos indianos. Estudió en un colegio de jesuitas, lo cual le influyó mucho posteriormente. A los 17 años se marcha a Madrid a estudiar Ingeniería agraria y entra en una famosa residencia de estudiantes, una especie de colegio a la inglesa, con una educación innovadora y muy libre. En esta residencia conoce a Dalí y a muchos de los escritores de la Generación del 27 como a Lorca. Era muy buen estudiante pero empezó a darse cuenta de que su carrera no le gustaba. Así pues, se cambia y comienza a estudiar letras. En 1925 realiza su primer viaje a Francia, donde empieza escribiendo artículos de crítica de cine. Pronto hace migas con John Epstein y termina trabajando para él como extra e incluso repartiendo café.

Tras la experiencia en Francia se plantea la idea de hacer una película con Dalí, Un perro andaluz, realizada 1928. La producción de esta película es española (la subvencionó su madre) aunque los actores y actrices son franceses. Por eso tal vez cabe plantearse si es una película española o francesa. Esta película fue acogida por los surrealistas, que acogieron a Buñuel y Dalí en su grupo, liderado por André Bretón. La película fue considerada agresiva y provocadora. El ejemplo de esto, lo tenemos en una de sus escenas, que fue considerada, la mas impactante del cine español. En esta escena, se secciona el ojo a una muchacha y utiliza el montaje alternado, porque mientras la nube corta la luna, el ojo de la muchacha es seccionado. El director está atentando de manera directa contra el espectador, porque con este sentido se ve el cine. En 1930 realizó otra película surrealista titulada La Edad de oro, que fue sufragada por capital francés (un noble y su esposa). Esta película fue un escándalo porque durante su estreno un grupo de fascistas irrumpió en la sala de cine y la boicoteó. En consecuencia y como protesta de estos actos, se proclama el segundo manifiesto surrealista del 1930. Pero por culpa de lo sucedido la película quedó censurada y se prohibió su visión en Francia. Ese mismo año produce otra titulada La sangre del poeta.

La Metro Goldwen Meyer le ofrece un contrato de seis meses como director. Después Buñuel regresa a España y entre 1931 - 1936 viaja de España a Francia en varias ocasiones. En 1932 realiza Las Hurdes, tierra sin pan que será estrenada en el 1933. Su obra la desarrolla sobretodo en Francia y en México. En 1948 adopta la nacionalidad mexicana, así que deja de ser un cineasta español. Hace cine durante el periodo republicano.

LAS HURDES, TIERRA SIN PAN, Luis Buñuel, 1932

Es un retrato muy crudo de la España de aquel tiempo. Tal vez por eso, en 1933 cuando se estreno la película, el partido de derechas que estaba en el poder en ese momento la prohibió. En 1936 al ganar de nuevo partido de izquierdas se permitió su visualización, Para luego durante el franquismo volverse a prohibir.

Esta película es un documental que da testimonio de la vida de los habitantes de las Hurdes. Está basada en la novela de Maurice Legendre titulada Las Hurdes.

Este film no tiene nada de surrealismo, ya que se trata de un documental antropológico. Existe una neutralidad de los personajes y de las escenas. Por otra parte plantea detalles científicos como la explicación del mosquito (en un riguroso análisis) causante de la enfermedad muy peligrosa que azota al pueblo. Está relacionado con la pasión que Buñuel siente por los insectos. En una de las escenas se ve como se ha manipulado la realidad, ya que sale humo de un extremo de la imagen. Se trata del disparo que Buñuel le propicio a una cabra para que dicha cabra se despeñara, algo necesario para ceñirse a la explicación de la escena. La intención de la película es la denuncia de la pobreza y no hay en ella objetividad.

FLORIAN REY

NOBLEZA BATURRA, 1935

Película interpretada por Imperio Argentina. Aparecen otros importantes actores como Manuel Luna (el pretendiente) o Juan de Orduña (el enamorado de Pilar). Imperio Argentina, era entonces la mujer de Florián Rey, por eso muchas de las películas de Florián Rey fueron protagonizadas por ella.

Es una comedia casi musical, cuyo argumento trata de un enfrentamiento entre dos agricultores y ganaderos por los límites de las tierras. Si no fuera porque es una película rodada en España, concretamente en Aragón, podría tratarse perfectamente de un Western. Einrich Gaertner el fotógrafo de esta película, es uno de los mejores en esta época.

5. LA PRODUCCIÓN DURANTE LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA Y EL CINE ESPAÑOL EN EL EXILIO

La Guerra Civil española, fue la antesala de la II Guerra Mundial. Fue una especie de campo de laboratorio previo, donde se experimentó con el armamento. En ella participan los mismos bandos que en la II Guerra Mundial, con los fascistas participaron los alemanes e italianos, y con los republicanos participaron los rusos, franceses, etc. formando lo que se llamaron las Brigadas Internacionales.

Durante la Guerra Civil se realizan pocas películas, debido a la falta de presupuesto, ya que la mayoría de dinero se destinaba a armamento y víveres. Pese a que el cine suele ser una actividad de ocio, en esta época se convierte en un arma, un instrumento político. Poco a poco se produce el desmantelamiento de la industria cinematográfica española. Hay una dispersión o desaparición de los profesionales del cine, tanto directores y técnicos como actores, que o bien participan activamente en la guerra luchando en alguno de los bandos, o se exilian, son asesinados o apresados. Los pocos que se quedan en España continúan realizando cine, pero muy diferente al realizado hasta entonces.

Se potencia el documental, como arma propagandística muy directa. El documental es muy retórico y adquiere elementos de las películas de ficción. Es muy poco objetivo, porque se distingue perfectamente a qué bando pertenece o a favor de que bando está el director.

El cine de ficción sufre una carestía de medios, tiene menos presupuesto lo que se refleja en un peor equipo y una peor calidad. Las películas son más baratas y se ofrece una sensación de pobreza. Cuando estas películas de ficción son de tema bélico, en muchas ocasiones se emplean imágenes reales de archivo. Muchas películas de ficción son de evasión, no tratan el tema bélico directamente, pero si indirectamente.

Se produce un convenio entre CIFESA y UFA, una productora alemana. Ambas juntan sus medios para crear HISPANO FILM PRODUCTION BERLÍN. El equipo español viajaba a Berlín donde la UFA tenía sus estudios. El equipo técnico y los medios eran alemanes, y el director y los actores eran españoles. Destacan películas de Florián Rey como Carmen de Triana y La canción de Aixa (1938) protagonizadas por Imperio Argentina, o de Benito Perojo como El barbero de Sevilla, Suspiros de Espala y Mariquilla Terremoto (1938), protagonizadas por Estrellita Castro.

SUSPIROS DE ESPAÑA, Benito Perojo, 1938

Película rodada en Berlín. Los interiores son realizados en estudios y los exteriores se realizan por medio de retroproyecciones, en el fondo pasan imágenes de archivo de España y los protagonistas pasean por delante.

CINE REALIZADO DURANTE LA GUERRA CIVIL: BANDO REPUBLICANO

Las películas que han sido consideradas más importantes de este bando son España 1936 o España en armas de Jean Paul Le Chanois, realizada en 1937 y en la que Buñuel participa de montador; The Spanish Earth realizada por John Ivens en 1937, o Sierra de Teruel/L' espoir/Man's hope de André Malraux de 1939. Todas ellas fueron filmadas por directores extranjeros durante el conflicto bélico.

El bando republicano conservaba la infraestructura de la industria cinematográfica, ya que las tres capitales cinematográficas españolas, Madrid, Valencia y Barcelona, se encontraban en territorio republicano. Desde 1936 el gobierno republicano impone una censura que vigila la ideología política de las películas realizadas en su territorio. La productora más importante en estos momentos es LAYA. Hay una importancia documental sobre las películas de ficción. Hay una heterogeneidad, igual que el bando republicano, que está dividido en grupos: socialistas, comunistas y anarquistas. Hay tres tipos de producción dentro del cine republicano:

• Anarquista: depende de las gestiones y la dirección de la CNT. Buscan el tema de la lucha antifascista. Intentan difundir la idea de a revolución social.

• Marxista: son los comunistas y socialistas. El tema principal es la lucha antifascista e intentan potenciar el film popular.

• Grupo gubernamental: es el gobierno central y autonómico. Al igual que los otros tratan el tema de la lucha antifascista, y tienen en común con los marxistas presentar a los enemigos como un invasor extranjero.

SIERRA DE TERUEL, André Malraux, 1939

Realizada por el grupo gubernamental. El director y parte del equipo técnico es extranjero. André Malraux participó era un intelectual, cineasta y escritor, que participó activamente en la Guerra Civil. Al ser derribado en varias ocasiones, el gobierno republicano, le otorgó un puesto administrativo, se convirtió en una especie de embajador. Le encarga películas que patrocinen al bando republicano. Malraux era antifascista, y fue en dos ocasiones ministro de cultura francés. En su segundo mandato (1959 - 69) realiza una práctica proteccionista del cine francés, práctica que servirá de modelo para España.

Esta película se convirtió en la película más cara del bando republicano. Está basada en un capítulo de la novela de Malraux La Esperanza, realizada en 1937. Es una película de propaganda del bando republicano.

CINE REALIZADO DURANTE LA GUERRA CIVIL: BANDO NACIONAL

El bando rebelde o nacional tenía carencia de infraestructuras cinematográficas, lo cual le imposibilita la tarea de realizar cine. Hay una ayuda industrial extranjera. Lo países de ideología afín a la fascista: Alemania, Italia y Portugal, ceden sus estudios y equipo técnico para la realización de películas. El bando nacional acaba tomando las capitales del cine: Madrid, Barcelona y Valencia. Realizan un cine compacto y homogéneo, no hay fisuras como aparentemente ocurre en el bando republicano. Destaca una película documental, España heroica, de Joaquín Reig, realizada en 1937. Supone el mayor esfuerzo de este bando, es una película de gran calidad. Justifica el alzamiento contra la República. Es una obra de gran calidad artística. Se emplea material de archivo, incluso imágenes tomadas del bando republicano. Los franquistas roban una serie de películas republicanas que salían del país hacia Rusia, y cambian la narración y su sentido. España heroica es una coproducción hispano - alemana, de HISPANO FILM PRODUCTION BERLÍN.

EL FRANQUISMO

Concluye la Guerra Civil y cambia el régimen, pasa a ser de una República a ser la dictadura del Generalísimo Franco. El franquismo dura casi 4 décadas (1939 - 75). Los cambios de gobierno hacen que Franco se mantenga tanto tiempo en el poder. España se proclamó neutral en la II Guerra Mundial, pero participó de forma indirecta por medio de propaganda, material y un grupo de voluntarios, la División Azul, que colaboró con los alemanes e italianos. Tras concluir la guerra, España quedó al margen de Europa. En 1946 la ONU condena el régimen franquista y todos los embajadores se retiran de España, quedándose España aislada. No puede depender de ningún país extranjero y no recibe ayudas de USA tras la II Guerra Mundial para ser reconstruida.

Tras la Guerra Civil se inicia la Posguerra. España está dividida. Los republicanos están en campos de concentración. Se impone la cartilla de racionamiento. Es una etapa muy dura que no se refleja para nada en el cine. En la Posguerra hay una especie de espíritu de cruzada anticomunista. La Iglesia se pone del lado del bando rebelde, y durante el franquismo cobra mucha importancia, teniendo un monopolio en la educación.

Durante esta época se crea el NO - DO, noticiarios y documentales españoles. La prehistoria del NO - DO se inicia en la Guerra Civil. En 1938 el Noticiario Español es creado por el Departamento Nacional de Cinematografía del Bando rebelde. En 1942, durante el Franquismo, se crea el NO - DO, noticiario que monopolizó las noticias audiovisuales en España desde 1943 hasta 1975. Fuerza propagandística. Era de carácter más sutil y menos agresivo que el Noticiario Español. El NO - DO legitimiza el franquismo y exalta la figura de Franco. La imagen de Franco cambia hacia los años 60, dando una imagen más tierna y humana de cara a Europa y el resto del mundo. Hasta 1975 si se quería ver una película en el cine, se tenía que ver antes el NO - DO.

DISTINTOS NO - DO'S DE 1943

Se realiza una presentación del NO -DO, de la función que va a tener y luego aparecen varios reportajes que hablan sobre la vida durante el Franquismo. Se combinan noticias anecdóticas con propaganda directa para ensalzar el movimiento, al caudillo. Desde el punto de vista ideológico inciden sobre la valoración del No-Do:

• Mitogenético: quería crear mitos. No solo ofrece una visión idealizada. Hay unas fechas que aparecen. Todos los aniversarios de Primo de Rivera, primero de abril, 18 de julio (alzamiento)…se hacían especiales.

• El Escorial: la Visión perenne de una España eterna, imperial que no cambia.

• Lenguaje grandilocuente muy propio de la época.

• Dicción sobreactuada.

• Uso de un castellano estándar.

JOSÉ LUIS SAENZ DE HEREDIA

Saénz de Heredia era primo de Primo de Rivera y era de la Falange. Se había iniciado en el cine bajo las órdenes de Buñuel, en los años 30. Buñuel y él eran muy amigos aunque tenían ideologías distintas. Hasta que dirige Raza no era un director destacado. A partir de Raza se convertirá en el director del régimen, ya que a Franco le gustó el resultado.

RAZA, José Luis Saenz de Heredia

No es una obra maestra desde el punto de vista artístico, pero la película es el máximo exponente de lo que Franco quería que fuera el cine español después de la Guerra Civil. La película refleja el pensamiento de Franco, ya que está basada en una novela de Franco, que firma bajo su pseudónimo Jaime de Andrade. Objetivo político: legitimar el alzamiento contra la República y el Rey y el bando vencedor. De esta película salen parte del Star System español, como Alfredo Mayo que se especializa en los papeles militares, José Nieto que se convirtió en uno de los mejores secundarios del cine español y trabajó en producciones extranjeras al saber hablar inglés o Ana Mariscal (tercera cineasta española). Tiene datos biográficos de Franco y su familia. Es una síntesis sobre la visión de la Guerra Civil del bando franquista.

Es muy interesante por muchos aspectos. Ha pasado de ser una película emblemática a una película maldita por los temas y la forma de tratarlos, y por la ideología de sus creadores. Raza es la única película en el mundo propuesta por un dictador. Franco escribió la novela, lo cual le da interés a la película, porque nos ayuda a explicar mejor su posicionamiento.

Existen dos versiones de Raza, la que vimos y la de Espíritu de una raza, 1950. Diferencias:

• La versión original es más larga porque en la segunda faltan escenas, cortes muy interesantes. Se eliminan alusiones a los masones al inicio de la guerra, se alude indirectamente a EEUU (Cuba y Filipinas) porque España está aislada y quiere abrirse al exterior y ser aceptada.

• Se producen también cambios para hacer la película más comercial: doblaron la voz del actor principal (Alfredo Mayo).

Cuestiones interesantes:

• Aspecto técnico: lo más interesante es la fotografía. El director de fotografía es Heinrich Ghertner. La secuencia más hermosa es la del fusilamiento de los monjes (desde que inician la salida de noche hasta el fusilamiento). Se filma la noche de verdad y los planos son muy bonitos, el reflejo del agua, etc.

• El montaje es bastante hábil. Sigue la estructura clásica (presentación-nudo-desenlace).

La película se puede dividir en:

• Historia: infancia y muerte del padre en la armada.

• Vida y desarrollo de los hermanos, sobretodo José y el hermano. Desde pequeños ya se sabe quine será el facha y quien el rojo (pajarillo, dinero, morir con honor).

• Vida de los hermanos adultos: Pedro y José.

• Conclusión de la película. Se precipita por la secuencia de montaje. Nos bombardea con información: aceleración del montaje, sonidos… Se nos resume el final muy rápido, con un metraje clásico hubiese durado más. Introducción de imágenes del desfile donde vemos incluso a Franco. Desfile apoteósico: José con su “Dios” (Franco). Si no se monta bien puede liar al espectador. Además vemos flashbacks y vemos como Pedro se redime.

Ideología: maniqueísmo de los personajes: Fachas y rojos.

Desde el punto de vista formal siguen los parámetros clásicos: el malo es moreno y con bigote con los rasgos muy afilados (Pedro). El bueno es Alfredo Mayo, que se convirtió en modelo para la retratística de militares. Se convirtió en el prototipo de militar valiente, atractivo… Interesa resaltar el patriotismo sublime del personaje español a través de este hombre.

No es una película que pueda destacar por los decorados, pero en la primera parte los decorados intentan simular el fin del s. XIX. El que se encarga de los decorados es Siegfred Burmann (hace Locura de amor).

Es una película bélica, tiene un trasfondo melodramático. Integra tres géneros distintos que tendrán éxito en los años 40: Bélico, Histórico y Religioso. Porque en el fondo los 3 legitimarán o justificarán el nuevo régimen. El religioso porque la Iglesia consideró la Guerra Civil como una cruzada contra los comunistas.

Heredia decía que el material que rodaba en un día, se lo llevaba un motorista al Pardo para que Franco lo revisase. La película gustó a Franco y se propuso como película modélica. Entonces el control fue total.

Aspectos autobiográficos: Heredia se centrea en un tema racial. La raza española distinta al resto del mundo. Manuel Aznar (asesor): continuidad histórica del pueblo español (familia y referencia a la batalla de Trafalgar). España ha existido siempre. España unida al destino en lo Universal (Franco).

José es Franco, héroe de la película. Físicamente no tienen nada que ver. Franco se idealiza a sí mismo proyectando su ego sublimado. José es un nombre español por excelencia. El padre de José es el padre de Franco pero con imagen idealizada. A José en el fusilamiento le dan por muerto y sobrevive. A Franco en África también le dieron por muerto y luego estaba vivo. El padre aparece como un héroe (afán por la gloria casi obsesiva). El padre de Franco no fue así. En la película es un oficial de la marina y en realidad era naviego pero civil y tenía fama de borracho. Ideológicamente tampoco eran afines. Muestra ideológicamente como le gustaría que su padre fuese. Pedro sería Ramón Franco. Uno de los mejores pilotos españoles, pero era masón. Era hermano de Franco y eso le dolía al General. Pedro se reúne con su familia y se redime de todo.

6. LA DÉCADA DE LOS 40. LA EDAD DE ORO DE CIFESA

En 1941 se impone como obligatoriedad el doblaje de todas las películas extranjeras al español. La idea era defender la lengua española sobre cualquier otra. Fue una idea desastrosa desde el punto de vista industrial.

CIFESA ha sido la productora más importante del Cine español. La empresa fue creada en 1932, por Trenor y el Conde de Moralera, con el nombre de Compañía Industrial Film Española S.A. (CIFESA) y al principio era una compañía humilde. Es una productora valenciana, se observa es su logotipo, el Micalet de Valencia, pero las películas se filmaban en Madrid. La familia Casanova toma el control de la productora al año siguiente de su creación. Va creciendo poco a poco desde su creación hasta finales de los años 30. En la década de los años 30 su producción se centra en películas de carácter regionalista como La verbena de la Paloma o Nobleza Baturra. En los años 40 se centra en otros géneros. La idea del Gobierno Franquista era evitar la “españolada”.

CIFESA fue la única productora que consiguió abrir un mercado extranjero, en Sudamérica y Europa, en países como Francia, Alemania, Holanda o el Marruecos Francés. Consigue que la industria cinematográfica española adquiera estabilidad.

RAFAEL GIL

Es el director más destacado que trabaja para CIFESA. Madrileño nacido en 1913, se convertirá en uno de los mejores directores del cine español. Antes de ser cineasta fue crítico cinematográfico, y trabajó para revistas y periódicos como el ABC. Poseía una idea clara de lo que era el cine y su historia, lo que se refleja de forma positiva en su obra. En 1933 forma parte de la creación de la asociación GECI (Grupo de Escritores Cinematográficos independientes), una especie de cineclub formado por escritores que fueran todo lo contrario a la mayoría de los críticos de la época que eran una especie de agentes publicitarios, que promocionaban más que opinar sobre la película. En 1936 Rafael Gil publica Luz del Cinema, libro ensayo que contiene el manifiesto del GECI.

Rafael Gil tiene varias etapas cinematográficas. Durante la República realiza documentales para la República como Soldados campesinos o Resistencia en Levante. Durante la Guerra Civil se cambia de bando, como muchos otros, realizando documentales para los rebeldes o bando nacionalista, como Flechas o La corrida de la victoria. En los años 40 realiza cine de ficción, de gran variedad, y donde le influye mucho la comedia americana realizada por gente como Frank Capra o King Vidor. Destacará por realizar una de las mejores versiones del Quijote y hacer películas religiosas como La fe, La guerra de Dios o La duda.

EL CLAVO, Rafael Gil, 1944

Se intentó hacer de ella una especie de película programática, un modelo para el cine español, por parte de CIFESA y de Rafael Gil. Responde a un modelo de Cine Clásico. Se puede vincular con referentes americanos y británicos del cine clásico: recuerda a Rebeca de Hitchcok por el tipo de atmósfera y a Luz de gas de 1941. Dentro del cine español El Clavo resulta una película un poco insólita.

La fotografía es de Alfredo Fraile, discípulo del austriaco Enrique Gerner, que crea esa atmósfera expresionista de la película. Importancia de las sombras y los contrastes de claroscuro, característicos del cine policíaco. La luz materializa el estado de ánimo de los personajes. La fotografía deriva del cine alemán de entreguerras, el cine expresionista. El ayudante de dirección fue José Antonio Nieves Conde, que en la década siguiente se convertirá en uno de los referentes del cine español como director. Eduardo Marquina y Rafael Gil escribieron el guión de El Clavo, adaptando el relato corto de Pedro Antonio de Alarcón. La trama está basada en hechos reales. El guión destaca por la calidad de los diálogos. Algunas de las pocas críticas de la película en la época, acusan a la película de ser demasiado dependiente de la novela. Aunque hay varios cambios:

• El texto se ambienta en Andalucía y la película en Castilla.

• En la novela la chica es ejecutada pero en la película se la condena a cadena perpetua. La chica se salva porque la productora pensaba que si moría la película no funcionaría. Es una película clásica donde el final tiene que ser feliz, el “happy end”. El problema es que la chica es una asesina y tampoco se le puede dejar escapar, ya que la censura demanda que un culpable debe pagar su delito. Se realiza un final compensatorio. La película se acomoda a la realidad vigente en 1944 en España. Las leyes vigentes de la España franquista no hubieran permitido indultar a una asesina. No es un final feliz al 100%.

• Pedro Antonio de Alarcón era un escritor romántico de ideal liberal. La película elimina la carga revolucionaria que la chica tiene en la novela.

• En la novela hay una presencia de datos concretos históricos, pero en la película no. Se sabe que se ambienta en el s. XIX pero nada más.

Verosimilitud, está bien ambientada. El chico es el modelo ideal del hombre de la época. Hay una dualidad constante:

• Comienza siendo un melodrama romántico y justo a mitad de la película pasa a ser un género policíaco. Es un híbrido de géneros.

• El personaje de Blanca también es doble, ya que es Blanca y a media película nos enteramos de que es Grabriela.

• En el juez también hay una dualidad, porque es el juez pero también la víctima, al enterase de que su amada es la asesina.

La película destaca por la focalización (perspectiva desde donde se narra la historia): la primera parte de la película está focalizada hacia el juez, sólo sabemos lo que ha vivido el juez. La segunda parte emplea una focalización 0, una perspectiva neutra, general, salvo el momento del juicio en el que se inicia un flashback relatado por Blanca. El cambio de focalización está hecho con el propósito de que no se sepa la verdad hasta el final. El guión está muy bien concebido. El flashback es fundamental para que los espectadores se pongan del lado de la asesina.

La sensación general al ver la película es de homogeneidad. La continuidad da la homogeneidad. La atmósfera de misterio creada por la fotografía a lo largo de toda la película; los personajes secundarios tienen en común que son todos cómicos frente a la seriedad de los protagonistas, los gags están protagonizados por los personajes secundarios; la Banda Sonora también es un elemento de continuidad, ya que El vals de las flores aparece 3 veces a lo largo de toda la película: el vals es una metáfora sonora de la pasión que siente el juez por Blanca.

La película fue un éxito. Fue declarada “Película de interés nacional” por el Gobierno, por la exaltación de los principios morales y políticos y los valores nacionales de la España franquista, lo cual fue un modo de promocionar la película. Consiguió 15 licencias de importación: con una licencia se podía distribuir una película extranjera en España y conseguir todos los beneficios, para con ellos realizar 15 películas en España gratis.

EL HOMBRE QUE SE QUISO MATAR, Rafael Gil, 1941

Está basada en las películas de Frank Capra y Harold Lloyd. Fue el primer éxito de Rafael Gil. En su primera versión la protagonizó Antonio Casal. Hizo una segunda versión en 1971.

JUAN DE ORDUÑA

LOCURA DE AMOR, Juan de Orduña, 1948

Es el modelo de cine histórico dentro de la dictadura franquista. La película descubre a dos grandes actrices: Aurora Bautista, Juana la Loca, que se estrena como actriz de cine y Sara Montiel. Aurora Bautista realiza una interpretación exagerada, pero se convertirá en una gran estrella del cine franquista a partir de esta película. Aplica la misma técnica de interpretación en el cine que en el teatro. Fernando Rey, que hace de Felipe el Hermoso, se está haciendo famoso en estos momentos. Jorge Mistral ya es un gran actor. Aparecen los grandes secundarios del momento.

Es una superproducción que costó 4 millones de pesetas. Destacan los decorados realizados por Sigfrido. Son unos decorados muy bien hechos, que en ocasiones parecen reales, como los de la Catedral de Burgos. Los decorados ayudan a definir y diferenciar a los personajes y el lugar: Flandes, Castilla, etc. Castilla destaca por su sobriedad. Es una película xenófoba, los malos son los extranjeros: Felipe el Hermoso, el consejero, y los nacionales que se dejan influenciar por ellos. España está aislada en esos momentos y se quiere dar una versión del exterior negativa. Los musulmanes reciben mejor respeto en las películas históricas que los judíos.

Juan de Orduña sistematiza el género histórico gracias a esta película. Se falsea la historia. En Locura de amor hay una visión romántica e idealizada del pasado histórico. Se tiende a ofrecer una visión idealizada e ideológicamente interesada en el cine histórico de todo el mundo. La concepción de la historia es cíclica, la historia se repite, como una metáfora. En Locura de amor hay una equivalencia entre la España imperial y la España franquista. Se intentan legitimar las decisiones de la España franquista comparándolas con las acciones del pasado d grandes personajes. Se refleja una aversión hacia los políticos de la película: los políticos son los que conspiran en contra de Juana la Loca, igual que lo que ocurre en el franquismo.

El propio Juan de Orduña habla de hacer una película histórica con un 70 % de “apuntamiento de fantasía” y el resto realidad histórica, para que la película sea soportable. El último plano de la película reproduce al detalle el cuadro del pintor del s. XIX, Francisco Pradilla, es lo que se llama Tableau vivant. Esto se utiliza mucho en el cine y sobre todo en el género histórico. La intención es dar verosimilitud a la película, ya que una obra de arte tiene un mayor prestigio.

¡A MI LA LEGIÓN!, Juan de Orduña, 1942

Es una película conectada con el tipo de política del presente histórico. Alfredo Mayo y Luis Peña son los protagonistas. Desde hace unos años está recibiendo una nueva interpretación. La acción se desarrolla en Marruecos.Es interesante su argumento. Aspectos curiosos:

• Visión romántica de la guerra: militares españoles en suelo extranjero: Marruecos. Un año antes es cuando Franco manda a militares voluntarios de la División azul para ayudar a los nazis contra el frente ruso.

• Lo que en su momento se interpreta como una película bélica ahora se interpreta como una apología a la homosexualidad (Grajo y Mauro). El Grajo tiene novia. Cuando Mauro abandona la legión para aceptar el trono de su país para Grajo deja de tener sentido todo y solo es feliz cuando está con él. Al final consigue que abdique del trono y se lo trae a España.

EDGAR NEVILLE (1899-1967)

Se sale de lo ordinario. Edgar era Conde de Berlanga del Duero. Trabajó la mayor parte de su vida como diplomático. Puede que sea el cineasta más culto. Hizo tres carreras (derecho, diplomacia y Filosofía y letras). Fue diplomado en África. Era políglota y un genio polifacético. Hizo de todo: fue guionista, periodista, humanista, espía, etc. Al acabar la guerra empieza a sentirse desencantado por el giro que toma la nación. Pensó que se instauraría otro régimen. A partir de ahí se desvincula de la política. Trabaja en La codorniz, estaba muy vinculado con la Generación del 97. El impacto de La codorniz vino por el contexto, es un humor surrealista. En su día no tuvo apoyo académico, gubernamental, económico, etc. Desde hace 20 años se está revalorizando su carrera.

Sus películas tratan temas distintos, y destacan El malvado carabel (1935), Hace una revisión de Señorita Trévelez (1936), Frente de Madrid (1940), La Torre de los siete jorobados (1944), La vida en un hilo (1945) o Duende y misterio del flamenco (1952), uno de los documentales más respetuosos de flamenco que ganó un premio en Cannes.

En los años 30 surgió un problema importante. El cine norteamericano está ganando importancia. Con el sonido sincronizado no se les había ocurrido la idea de doblar y filmaban la película varias veces. Neville trabajó en EEUU para hacer traducciones de los diálogos. Fue amigo de Charles Chaplin, Duglas Ferbanks, etc.

LA TORRE DE LOS SIETE JOROBADOS, Edgar Neville, 1944

Tiene unos referentes muy curiosos. Es una adaptación de la novela de Emilio Carrere. El prólogo está escrito por uno de los mejores especialistas del género, Jesús Palacios. Emilio fue un novelista totalmente bohemio, con una vida totalmente extravagante. Nunca entregaba a tiempo los encargos. La novela sobre la que se adapta la película es una reconstrucción de otra de sus novelas. El editor contrata a un 2º escritor: Capital Sirius o Jesús de Bragón para finalizar la novela inconclusa. Emilio hace una última revisión y unifica el estilo literario. Jesús Palacios consigue distinguir los textos de cada uno, algo realmente meritorio.

La película, simplifica la novela pero se centra en la comicidad, en el sentido del humor y casi se olvida del ocultismo de la historia. La novela habla de astrología (de ciencias esotéricas), satanismos, sectas, viajes astrales, hipnotismo, etc. todo un tratado de ocultismo, espiritismo, magia, etc. La película prescinde de la base filosófica de la novela. Porque en la obra de Edgar Neville prima la integridad de lo fantástico con la comicidad con una descripción costumbrista. Influye notablemente en Alex de la Iglesia, sobre todo en lo que respecta a la crítica social, el sentido del humor y el cine fantástico. Alex de la Iglesia dice que sus películas son hijas directas de La torre de los siete jorobados.

Es un caso insólito, no se tenía tradición del género de ficción ni de terror (que ahora “está de moda”), hasta los 60-70 cuando surgen directores y actores que se convierten en grandes estrellas y hacen películas de culto, aunque son malas. Es deudora del cine de la Universal.

Podemos ver en la novela gótica, El castillo de Trento, de Orase Wincpole (1764), una referencia literaria para la película. El referente cinematográfico es el cine expresionista alemán a través del cine norteamericano de la Universal (productora que se especializa en el cine de terror). Destaca la fotografía de Enrique Barreyre que crea grandes contrastes de luces y sombras para crear la atmósfera fantástica. No es solo cine fantástico. Podemos hablar de mixtura y también tenemos comedia.

Entre 1940-75 los personajes más conocidos en los cómics españoles son Roberto Alcázar y Pedrín y el Guerrero del antifaz. Una de sus aventuras se titula El torreón de los jorobados con elementos de la novela y de la película. Es otro de los legados que ha tenido la película.

El actor principal es Antonio Casal. Sale también Félix de Pomes y su hija Isabel de Pomes, que en la película hace de sobrina.

La parada de los monstruos, es una obra maestra del género fantástico en la que vemos similitudes. Fue censurada por una referencia a los masones y porque los censores no querían que fuese de género fantástico. Edgar Neville convence a los censores y al final no se da una explicación racional de los hechos.

7. LOS AÑOS 50

La década de los 50 supuso un cambio a nivel sociopolítico y también económico en España. El panorama internacional cambia: estamos en plena Guerra Fría, periodo bastante largo y penoso del que se han hecho bastantes películas. El comunismo era el enemigo. EE UU se acerca a España, que consigue de nuevo integrarse y retirar sus sanciones, con consecuencias económicas positivas, consigue ayudas internacionales norteamericanas y divisas, pues muchos españoles emigraban a Francia y Alemania a trabajar. El turismo es una segunda entrada de divisas. El gobierno de Franco sigue sufriendo crisis y empieza el gobierno del Opus Dei, tecnócrata.

JOSE ANTONIO NIEVES CONDE

José Antonio Nieves Conde nació en Segovia y era de la Falange. Progresivamente se fue desligando del régimen. En principio fue crítico de cine, lo cual hace que tenga una conciencia histórica del cine, y trabajó en publicaciones como el diario Pueblo. A partir de 1942 empieza a escribir guiones. Entre 1942 - 45 fue ayudante de dirección de Rafael Gil, en películas como El Clavo. Esta experiencia es su mejor escuela, además de su bagaje cultural. En 1946 despega como cineasta realizando películas como Senda ignorada (1947), Balarasa (1950) protagonizada por Fernando Fernán Gómez, Surcos (1951), Los peces rojos (1955) o El inquilino (1957). Fue muy censurado debido al contenido social de sus películas. Murió en 2004.

SURCOS, José Antonio Nieves Conde, 1951

La película supone el punto de inflexión del cine franquista. A partir de esta película se originan varios caminos. Se comienza a hablar de cine moderno. Es inspiradora de las Conversaciones de Salamanca, acto de toma de conciencia del cine español. Supone una revisión histórica del cine.

Esta película es la primera película moderna de la historia del cine español. Desde finales de la II Guerra Mundial se empieza a imponer el cine moderno frente al cine clásico, que dura hasta finales de los años 50, aunque ya existen películas con características modernas antes de la II Guerra Mundial. El nuevo modelo de cine se inicia en Italia con el Neorrealismo, en Francia con la Nouvelle Vague o en Inglaterra con el Free Cinema hacia los años 50.

La película tiene influencias neorrealistas. Es una película muy crítica, habla de la prostitución, el gangsterismo, la emigración, el paro, la búsqueda de trabajo, etc. Estos temas trajeron consecuencias, porque fue la primera vez que se trataron.

Los guionistas son Natividad Zaro, Gonzalo Torrente Ballester y José Antonio Nieves Conde, falangistas desencantados. Su intención es despertar la conciencia de los espectadores. Los personajes hablan las jergas del Madrid de la época, en especial del Barrio de Lavapiés, el más castizo de todos.

En 1951 se crea el Ministerio de Información y Turismo del que depende el cine, dirigido por Arias Navarro (1951 - 62). El ministro nombra a José María García Escudero director de cinematografía. Al gobierno franquista le interesa dar una imagen abierta y más tolerante, pero controlando la censura. A José María García Escudero le interesaba renovar el cine español, e intentó premiar a Surcos como película de Interés Nacional, pero hubo represalias y enfrentamientos entre los miembros del gobierno. Surcos competía con Alba de América, película de género histórico que hablaba sobre Cristóbal Colón y el descubrimiento de América y los Reyes Católicos; una película que sigue el modelo clásico e idealiza el periodo histórico en que se basa. García Escudero se negó a dárselo a Alba de América, y el gobierno le obligó a dimitir en su cargo. Aún así, Surcos fue nombrada película de Interés Nacional.

Es la primera película española de cine negro: crítica social y política unida, personajes con personalidad ambigua y ambigüedad moral, gángsteres, mafia, etc. El género negro deriva de la novela negra. Es un género muy realista. Se inspira en el cine negro francés y americano, en la literatura hispana y en la pintura crítica como Goya. Hay gente que la remite a La aldea maldita.

Destaca la influencia Neorrealista de la película. El cine clásico italiano era el de Mussolini y el neorrealismo se opone a este cine. En el cine clásico italiano se hacen películas históricas y Mussolini buscaba idealizarse comparándose con los héroes del pasado. Con el neorrealismo quieren “poner los puntos sobre las íes” y mostrar los problemas que están sufriendo en Italia (desempleo, fascismo, presencia nazi, etc.). Surcos intenta seguir el mismo camino y ofrecer problemas que se están viviendo en España, saca todo aquello que los españoles no querían reconocer.

También hay vinculaciones con el cine soviético desde el punto de vista técnico, sobre todo en la concepción del montaje, concentrado en escenas concretas e importantes. La mejor secuencia es cuando el padre encuentra trabajo en una fábrica. En ella se ha utilizado el montaje soviético desprovisto de la ideología soviética. Los soviéticos aplicaban el montaje de forma científica para poner al espectador a favor de la revolución. Surcos emplea el montaje soviético desde un punto de vista expresionista. Esta secuencia pretende mostrar la angustia del trabajo en la fábrica. Intenta dar la sensación de mareo y angustia que está padeciendo el personaje por medio del montaje de choque, con una sucesión de planos que se van acelerando al ritmo de los golpes, además están inclinados (tensión, mareo). La música potencia esa angustia del momento. La imagen, el sonido y la música exteriorizan un sentimiento interno del personaje.

Modernidad en el tratamiento de la estética sonora. La secuencia en la que el padre está trabajando en la fábrica no tiene diálogos, sólo sonido analógico. Hay un ataque al vococentrismo (bajar el sonido o música para que se escuche la voz humana). Suenan los ruidos naturales y al final la música se potencia. En muchas escenas de la película no se escuchan bien los diálogos debido al sonido de fondo. Todos los sonidos tienen la misma importancia. Esto ocurre por primera vez en la Nouvelle Vague francesa. Hay diálogos que no se entienden porque a los cineastas no les interesa. Ese efecto realista es moderno.

La temática de la película es variada: trata éxodo rural que está sufriendo la España franquista en esos años con la esperanza de mejorar su nivel de vida y enviar dinero a sus familiares, sobretodo gente joven. Esto va unido a la incapacidad de las ciudades para acoger a esta población inmigrante. A partir de este problema surgen el desempleo, el estraperlo, el contrabando, el gangsterismo, la violencia y la prostitución, que se trata de una forma delicada.

En final fue modificado por la censura, la hija no se iba con los padres se quedaba en Madrid, como prostituta.

Existe un egoísmo personal de todos, no son una piña. La unión del principio desaparece cuando llegan a la ciudad. La ciudad es mala y el campo es bueno. Las dos únicas personas que se salvan son el padre y el hijo pequeño que huye porque se ve avergonzado. El hijo mayor acaba muy mal.

El Neorrealismo se cita en la película. En España llega un poco tarde. No fue bien visto al principio por su crítica e ideología. En España no se pueden ver películas neorrealistas hasta 1951, justo cuando se hace esta película. En esta fecha se realizó la I Semana de Cine Neorrealista Italiano y en 1953 la II Semana de Cine Neorrealista Italiano. José Antonio Nieves Conde había visto suficiente cine neorrealista para hacer la película. Intentos por hacer un cine social y pudo realizar pocos proyectos. Asume una posición autocrítica. Se quedó descontento con los resultados. Sirvió de inspiración a cineastas del nuevo cine español.

CINE ESPAÑOL DE LOS AÑOS 50

En 1952 se sustituye la Junta Superior de Orientación Cinematográfica por la Junta de Calificación y Censura como organismo censor. El gobierno franquista sigue controlando la producción.

Se hacen coproducciones con países extranjeros como Italia, Francia, Bélgica, países latinoamericanos, etc. La ventaja de las coproducciones es que España es un lugar ideal para la filmación de películas por el sol (en Estados Unidos, Hollywood tiene el mismo clima) y la economía, es más barato rodar en España por el bajo nivel de vida de esta época. A los extras no se les pagaba sueldo, se les daba un bocadillo.

Los géneros de moda en los 40, como el histórico desaparecen. Destacan géneros como el musical folklórico o la comedia, y empiezan a tener importancia el fútbol y los toros. El género policiaco empieza a hacerse de forma asidua. Y otro género importante será el cine con niño, que tendrá importancia en los 60 y 70, con actores como Joselito o Marisol. Todo comienza con Marcelino Pan y Vino. Pablito Calvo, fue el niño más famoso del cine español.

Las 5 películas más taquilleras de los años 50 son:

• El último cuplé, de Juan de Orduña, protagonizada por Sara Montiel, estuvo 365 días en cartel.

• La violetera, de Luis César Amadori y protagonizada por Sara Montiel.

• ¿Dónde vas Alfonso XII?, de Luis César Amadori.

• Marcelino Pan y Vino, de Laszlo Vajda, 1954.

• Tarde de Toros, de Laszlo Vajda, 1956.

LASZLO VAJDA (1906 - 1965)

Nació en Hungría. Fue un cineasta muy cosmopolita. Desarrolló su carrera en Hungría, Alemania, Francia, Reino Unido y España, donde llega en 1954. En España gozó de un gran éxito comercial y crítico.

Fue pionero del cine con niño en Marcelino Pan y Vino, género que repite con otras películas. Convierte a Pablito Calvo en una estrella y en uno de sus colaboradores más asiduos junto con Heinrich Gaertner, director de fotografía. Pablito Calvo trabaja con Vadja en Doña Francisquita, Camas de orcas, Tardes de toros, Mi tío Jacinto o Un ángel pasó por Brooklyn.

Se convirtió un director tan importante que recibió la orden de Isabel la Católica.

MARCELINO PAN Y VINO, Laszlo Vajda, 1954

Fue una de las películas más populares de su época, y en los últimos años ha sido atacada y tiene mala fama.

Marcelino Pan y Vino, es una de las películas emblemáticas de lo que se llamó el Nacional - Catolicismo. Es una de las mejores películas del cine religioso que intentó hacer el Franquismo. El halo del Nacional - Catolicismo en principio benefició a la película pero a partir de la democracia ha perjudicado a la película, y la opinión de la crítica y el público es peyorativa.

Consiguió un enorme éxito crítico y comercial fuera de España. Ganó varios premios y menciones en festivales tan prestigiosos como el de Berlín o Cannes. Consiguió el primer premio del Sindicato Nacional del Espectáculo (2.400.000 pesetas). Recaudó bastante dinero y fue declarada Película de Interés Nacional.

Inaugura un nuevo género del cine español: “el cine con niño”, que continuará con películas protagonizadas por Joselito, Marisol, Rocío Durcal, etc. herederos del modelo que impone esta película pero ninguna de sus películas ofrece tanta calidad como Marcelino Pan y Vino. El protagonismo absoluto recae sobre un personaje infantil, el problema es que cuando los niños crecieron el género se agotó. La voz de Marcelino la dobla una mujer, porque el niño tenía 4 años.

Los guionistas son Lazlo Vajda y José Mª Sánchez Silva, realizan una adaptación de un cuento de José Mª Sánchez Silva.

La película tiene una gran calidad. Es una obra maestra del cine español. Destaca la fotografía, que es una de las mejores fotografiadas en blanco y negro del cine español. El director de fotografía fue Heinrich Gaertner, gran maestro de los directores de fotografía españoles.

La película tiene un planteamiento curioso. En lo personajes secundarios vemos a actores ya consolidados y que hemos visto en otras películas: Isabel Pomés (madre de Manuel), el padre de Surcos (molinero), el hijo de Surcos (padre de la niña que se está muriendo), Fernando Rey (fraile que cuenta la historia), Rafael Ribelles (padre superior de la orden), Antonio Ferrandis (monje que apenas sale). Es un reparto de lujo.

La estructura de la película es complicada: comienza en el presente, luego hay un flashback (historia de Marcelino) y vuelve al presente.

Los temas que trata la película son:

• La asunción de la paternidad: constante temática en toda la obra de Laszlo Vajda. Se bifurca en dos variantes:

• La búsqueda de la paternidad de los frailes. Los frailes no pueden ser padres, pero todos asumen la función paterna de Marcelino. La adopción de Marcelino elimina la frustración de no poder ser padres, cada fraile asume una función. Todos se encariñan con el niño, al final incluso el Padre Superior.

• Búsqueda de una madre por parte de Marcelino. Marcelino ha sido abandonado y es huérfano. El niño se ve arropado por los monjes que hacen la función de padre, pero no pueden ser madre. Es la frustración de Marcelino. Destaca una escena en la que una mujer busca a su hijo (Manuel) que no aparece. A Marcelino le gustaría ser su hijo y tener una madre como ella. Crea su doble psicológico inventándose su amigo imaginario.

• Relaciones Iglesia- Estado: La Iglesia está representada por la orden de los franciscanos. Se intenta ofrecer la mejor imagen de la Iglesia cristiana. El estado lo representan los alcaldes: el alcalde bueno ayuda a los monjes y el malo intenta expulsarlos. Con esto sacamos en claro que si el Estado actúa con la Iglesia obrará bien, sino no.

• La mitología: el alcalde malo antes era un herrero. En la mitología germánica el herrero realiza las armas, conoce los metales (alquimia) y conoce el fuego (magia). La gente le respeta y le teme. Cuando la iglesia no ha podido asimilar una divinidad pagana lo ha demonizado.

• Aceptación de la muerte: la película es un cuento, un relato breve de tradición oral dirigida a los niños, con imágenes simbólicas que ayudan al niño de forma inconsciente a madurar. El cuento es narrado por el fraile a una niña que se está muriendo y a sus padres. Pretende ayudarles a aceptar la muerte. Es un tema muy duro tratado con mucha delicadeza. No es una película para llorar, es delicada, sobria, elegante y comedida. Lo importante no es que sea verdad o no, sino que se entienda. La Koimeisis es la dormición (como la Virgen), es una visión dulcificada de la muerte de Marcelino, que aparece sentado en una silla como dormido, en una visión de gloria. Es una muerte bonita, una visión dulcificada para que la niña del presente pierda el miedo a la muerte.

Destaca el fragmento en el que Marcelino desobedece a los frailes y sube al desván. Las escaleras simbolizan la subida a otra dimensión, al cielo, es como la escalera de Jacob. El desván está iluminado con luz expresionista, con claroscuros. Las guadañas que se guardan en el desván son una prefiguración de la muerte de Marcelino. Destaca el momento en que Marcelino le entrega al Cristo crucificado el pan, hay una continuidad del montaje, un juego de raccords, la mirada del niño está en contrapicado (de abajo a arriba) y la de Cristo en picado (de arriba abajo). Es una secuencia clave, que convierte a la película en cine fantástico, por la posibilidad del milagro. Se ve representada una hierofanta, presencia de lo sagrado, (referencia iconográfica de Cristo abrazando a san Francisco). La hierofanta viene marcada por la puesta en escena: cambia totalmente la iluminación (la luz es la divinidad, el bien). Dios se tiene que manifestar con luz y por eso cambia la iluminación. Cuando Cristo está crucificado vemos su rostro, es sólo un ídolo, y cuando se encarna sólo vemos su mano. Ofrece una visión metonímica. Es una mano muy bien elegida, muy bien fotografiada. Vemos a Marcelino en picado visto desde el punto de vista de Dios encarnado, Dios lo ve. No le vemos el rostro por señal de respeto. Después, al final se transforma en una hierogamia, habla con Dios. Él le dice que es muy bueno y que le concede un deseo. Él le contesta que quiere ir con su madre. Cuando los monjes descubren a Marcelino muerto el espacio desaparece, es blanco (precursor de Matrix). El niño ha conseguido el objetivo que tienen todos los místicos: conseguir una experiencia directa con Dios. Los niños pequeños son inocentes y puros. Es esto lo que le permite la conexión con Dios. La mejor forma de vivir la espiritualidad es la sencillez.

La música acompaña los movimientos de los personajes. Se emplea un recurso utilizado por los dibujos animados, creado por Disney, que subraya los movimientos de los personajes.

EL CEBO, Laszlo Vajda, 1958

El cebo es una película muy importante e interesante. Recientemente en EEUU se ha realizado un remake, The pledge, dirigida por Sean Penn. Tiene varios puntos en común con Marcelino Pan y vino.

• El protagonismo infantil.

• Búsqueda de la paternidad por parte de los niños.

• Presencia del universo legendario, del cuento. En Marcelino Pan y Vino un fraile le cuenta a una niña enferma un cuento, y El Cebo nos deja evidente en el argumento una versión de la caperucita roja (el lobo sería el asesino de las niñas, el policía el cazador, y la niña la caperucita).

• Presencia diegética a través de un cuento. Se utiliza la fantasía de los niños para interpretar realidades. En El Cebo lo vemos claro en el dibujo de la niña asesinada, que lleva al policía a seguir el rastro del asesino.

• Tratamiento elegante de uno o varios temas crudos, como la muerte de niños.

• La utilización de la violencia en la película pero de forma muy reprimida, así pues, no se muestra ni sangre ni heridas. El asesino de niños se nos muestra como una sombra y las manos crespadas por el nerviosismo. Se nos dosifica la aparición del asesino, como lo hacen directores como Hitchcock o Griffith, así aparece el suspense.

• Los niños solucionan el caso: en El Cebo, la niña asesinada dibuja al asesino, luego los niños dibujan la cabra de la matricula del coche, y los niños que pescan le dan la idea al policía de utilizar a la niña como cebo para atrapar al asesino.

Sorprende que una película de terror, en lugar de utilizar la fotografía expresionista, utilice la “High Key” (clave alta), tipo de iluminación opuesta a la expresionista. Es más naturalista, donde los contrastes apenas existen y predomina la luz sobre las partes oscuras. Es un rasgo de originalidad de la película. Suelen utilizar esta iluminación las comedias románticas. Destaca la fotografía del bosque que crea un espacio de terror, pero también onírico.

JUAN ANTONIO BARDEM

Nació en 1922 en Madrid dentro de una familia de tradición artística, sobretodo teatral y posteriormente cinematográfica, es hermano de Pilar Bardem y tío de Javier Bardem. Sus inicios como artista los realiza en el teatro. Estudió ingeniería agrónoma y sus primeras películas son técnicas, encargadas por Ministerio de Agricultura.

Su afición por el cine empezó cuando vio la película El delator (The Informer) de John Ford, 1935, fue la película guía para Bardem. Bardem empezó a tomarse en serio el cine cuando le llegó a sus manos una traducción en inglés del libro Técnica cinematográfica del cineasta y teórico Pudovkin. En 1947 decide matricularse para estudiar cine en el Instituto de Investigaciones y Experiencias cinematográficas. Bardem y Berlanga fueron los primeros de la promoción del IIEC. Sus inicios en el cine de ficción son colaboraciones con Berlanga como Esa pareja feliz, (1955), que escriben y dirigen juntos, Bienvenido Mr Marshall (1952) dirigida por Berlanga y escrita entre otros por Bardem. A partir de aquí se separan y cada uno hace sus películas.

Bardem es uno de los directores que en su día gozaron de mayor prestigio en el extranjero. Ha sido uno de los directores más reconocidos por la crítica. Sus películas fueron distribuidas en EEUU por la Warner (la productora más poderosa). Constantemente fue invitado para hacer de juez en grandes festivales de cine.

Ha sido uno de los cineastas de mayor compromiso político y social, su obra es muy crítica. Estuvo encarcelado dos veces: durante el rodaje de Calle Mayor (1956), por ser comunista y en 1975, tras la muerte de Franco, lo metieron un mes en Carabanchel con los miembros más importantes del comunismo, por prevención.

Su obra fue uno de los estímulos más poderosos para los cineastas que constituyeron el llamado “Nuevo cine español”. Bardem es un precursor de ese nuevo cine español.

Destacan películas de Bardem, como Cómicos (1953), Muerte de un ciclista (1955), que pertenece al cine negro y con la que se llevó el premio de la crítica en le festival de Cannes, Calle Mayor (1956), con la que vuelve a conseguir el premio de la crítica en el festival de Cannes. Durante el rodaje de esta película lo meten en la cárcel por ser comunista. La película era una co-prudcción con Francia y el equipo francés movió hilos para que le sacasen y poder acabar la película. La venganza (1958), Sonatas (1959), adaptación de la obra de Valle-Inclán, Nunca pasa nada (1963). Al morir Franco, la obra de Bardem continúa teniendo crítica social, pero ahora sobretodo crítica política abierta con películas como El puente (1976), que se llevó el gran Premio del Festival de Moscú o Siete días de enero (1978). Poco a poco se va desvinculando del cine y se adapta a la TV participando en series como La huella del crimen, en la que realiza el capítulo Jarabe interpretado por Sancho Gracia (1984), cada capitulo lo dirigía un director diferente y representaba un crimen real ocurrido en España. Lorca, muerte de un poeta, miniserie de tres episodios, El joven Picasso (1991), miniserie dedicada a la juventud de Picasso. La última película que hizo fue un desastre, intentó promocionar a una joven que quería ser actriz pero no valía para ello: Resultado final, 1998 que tenía como protagonista a Mar Flores.

En 1943 se afilió al partido comunista. En 1951 funda su productora de cine: Altamira S. L. En 1953 funda la revista Objetivo junto a Ricardo Muñoz Suay (primer director de la Filmoteca Valencia), donde intentan introducir elementos alternativos; fue prohibida por el régimen. En 1960 se crea la Asociación de Sindicatos de Directores Españoles de Cinematografía (ASDREC), que preside Bardem hasta 1975. En 1960 empieza a formar parte de otra productora, UNINCI, que intenta plantear otro tipo de cine. En esta fecha preside y produce Viridiana, de Buñuel. Bardem murió el 30 de octubre de 2002.

Influencias de Bardem:

• Técnica: montaje soviético. Bardem estudió el montaje soviético sin poder ver ninguna película soviética, ya que estaban prohibidas en España.

• Estética: Neorrealismo italiano. Dejó gran número de proyectos por realizar debido a problemas políticos.

CÓMICOS, Juan Antonio Bardem, 1953

Tiene un prólogo previo a la aparición de títulos de crédito, lo cual es una innovación. Este inicio ha condensado el mensaje de toda la película. Es un homenaje a los actores y actrices de teatro que en estos momentos se llaman “cómicos”. Y es una crítica. Nos va diciendo lo que cobra cada uno. Además escuchamos un sonido subjetivo: pensamiento de la protagonista. No es narradora pero funciona como maestra de ceremonia. A partir de ahí el punto de vista es neutro.

MUERTE DE UN CICLISTA, Juan Antonio Bardem, 1955

Es una película muy importante en el cine español. Simboliza el cine disidente español de los años 50. Es una película que no envejece. Tiene una carga crítica muy fuerte pero a veces funciona con elipsis. Hay cosas que se critican pero debemos interpretarlas. Se llevó el premio de la critica internacional en le Festival de Cannes. Le concedieron una mención porque no podía representar a España ya que Bardem estaba de jurado y no se podía votar a sí mismo. Ese año representa a España Marcelino pan y vino. Está producida por productoras españolas e italianas (Suecia Films recoge el testigo de CIFESA). El 30% del dinero lo aporta la productora italiana. El 70% lo aporta la productora española. Intentaron evitar la censura implicando a un país extranjero. Creían que al ser una coproducción no la censurarían. Eliminaron una escena de cama en el hotel y al final se queda Juan sin chaqueta y corbata y Mª José sentada en el suelo. Se pretendía realizar el “régimen de gemelación”, es decir, hacer versiones distintas para estrenarlas en cada país, una con actores italianos y otra con actores españoles, pero al final no se hizo. Parte del reparto fue español y el resto italiano. Además la estrenaron primero en el extranjero (Francia) porque si triunfaba allí en España se cortarían un poco y no la censurarían. No fue así.

La película está protagonizada por Lucía Bosé y Alberto Closas. La fotografía es de Alfredo Fraile. El papel de Miguel (marido) lo iba a hacer Fernando Rey, pero al final no.

La película prefiguró cosas que iban a ocurrir ese año como la revuelta estudiantil. La censura eliminó la entrada de los grises contra los estudiantes y cuando les persiguen. Se pensó que esto daría una imagen negativa. Bardem (socialista) presenta imágenes de represión del Estado: matrimonio, política…Del ejército se habla de pasada. El tema de la guerra está omnipresente aunque sólo se habla dos veces de ella. La censura además se impone en el final de la película. El final previsto era que ella se salvaba, llegaba a tiempo y cogía el avión. La moral en le cine clásico exige un final compensatorio. La mejor forma de ello era matar al personaje protagonista. Llegó a diseñar 11 finales distintos para llegar a un acuerdo. El final es impactante. Acaba con que el ciclista es el culpable de que la asesina muera. Ética del ciclista: iba a irse, pero ve la casa y se dirige hacia ella. La composición del plano es impresionante (muerte de Mª José). Hay muchos planos parecidos.

Temática: todos los temas defienden una tesis determinada. El tema secundario es el nepotismo: el cuñado político enchufa a su familia y la denuncia política.

Temas:

• Retrato de la generación de la Guerra Civil vacía de contenido (Juan) y familiarización con la hipocresía social.

• Consecuencias de la guerra, sobretodo psicológicas. Gente bien situada, alta burguesía pero ninguno es feliz (Juan). Juan tiene una crisis de conciencia al final de la película.

• Revueltas estudiantiles.

Los temas apoyan una tesis concreta, la necesidad de una regeneración social y política en España. Pero esa regeneración solo puede llegar de manos de los más jóvenes (estudiantes) porque ellos no son los responsables de la Guerra Civil ni han participado en ella.

Personajes:

• La madre representa la España tradicional traumatizada por la guerra y en el pecho lleva las condecoraciones de su hijo muerto.

• Juan es la oveja negra de la familia. No muere en la guerra y se siente culpable por ello. Se queda sin novia ya que esta se casa con un rico y se convierte en el amante (clandestinidad).

• Mª José parece ser la mujer fatal, es atractiva, seductora, lleva a la perdición a su amante pero le falta la independencia (dependencia de su marido por su egoísmo: riqueza) y le falta la inteligencia. Por eso no es la mujer fatal. El personaje inteligente es Miguel. Primero sospecha y luego sabe lo de su mujer. Sabe lo que hay que hacer en cada momento, la manera de tratar al chantajista y a su mujer. El listo es él, no Mª José. Las mujeres fatales son inteligentes y dominan a los hombres.

Los personajes que se salvan son:

• Clase social más desfavorecida: a la que pertenece el ciclista. No son ricos, pero tienen su ética.

• Estudiantes: Matilde que ha suspendido.

La película fue producida Suevia Films, que recoge el relevo de CIFESA en esta época. Alfredo Fraile fue el director de fotografía. La fotografía es expresionista. Utiliza contrastes fuertes de claros y oscuros, muy adecuados para el tipo de trama de la película. Normalmente de esta película se valora el contenido crítico y social, pero nunca se habla del género al que pertenece, que es el género negro.

1ª SECUENCIA: del inicio de la película destaca la primera secuencia, con dos o tres escenas. Comienza con el llamado “inicio in media res”, es una escena de climax, sin ningún tipo de introducción, es un punto culminante en la historia, un coche atropella a un ciclista y se da a la fuga, es el nudo de la historia, lo más impactante. Lo difícil para el director es mantener el ritmo y el interés de la película tras ver lo más destacado al principio de la película. Esta primera secuencia comienza con un plano general fijo, marcando una perspectiva oblicua. Un ciclista entra en el plano y poco a poco se aleja hasta salir del plano. En un principio parece algo poco trascendente, pero de repente aparece un coche haciendo “eses” al fondo y un primer plano de una pareja, que son los responsables de haber atropellado al ciclista que se veía anteriormente. La fotografía mantiene una profundidad de campo para que aparezcan los dos personajes: el hombre sale a auxiliar al ciclista, pero la mujer le convence para huir. El ciclista se mantiene fuera del campo visual para que los espectadores no vean las heridas del accidente. El guión y el director han querido plasmar en la acción la personalidad de los personajes sin que hablen y sin conocerlos a penas: la mujer quiere huir y el ahombre desea auxiliar al herido. La rueda de la bicicleta sigue girando, es algo curioso, porque mientras su dueño está perdiendo la vida, parece que la rueda tenga vida. Finalmente la pareja huye. La música ayuda a la acción. Los silencios de los personajes son tan significativos como las palabras. Para enfatizar el silencio, aparecen sonidos de fondo como el ruido del parabrisas, el coche, etc. Destaca la profundidad de campo porque nos muestra en distintos planos personajes que van a ser importantes en la película; es una profundidad nítida. Concede al espectador libertad para centrar la atención donde quiera.

Margarita Ochoa es la responsable del montaje de la película, que es muy importante, es un rasgo de virtuosismo. El montaje hace que nos sorprendamos porque en la primera secuencia vemos a un hombre y a una mujer que pensamos que son pareja, pero al pasar a la segunda secuencia vemos que la mujer se está besando con otro hombre e inmediatamente sabemos que ese hombre es su marido y el anterior es su amante.

2ª SECUENCIA: se desarrolla en una fiesta. Aparecen una serie de cambios de plano, que siempre dejan a un personaje en primer plano tocando el piano, este será importante en el desarrollo de la historia, porque es el chantajista, el que sabe la relación entre los amantes y el accidente. Hay ligeros picados y contrapicados del pianista y la mujer mientras hablan. Hay un plano de continuidad o raccord, sonoro y visual, se menciona al “amante” que de repente aparece en la siguiente secuencia, lo cual suaviza una transición entre secuencias muy brusca. Otro raccord es en el que aparece un hombre hablando en la fiesta y luego vuelve a salir el mismo hombre en la misma posición, desde el mismo punto de vista pero enmarcado en una pantalla de cine que está viendo el amante en una sala de cine. Es el cine dentro del cine.

A través del montaje alternado se pasa del dormitorio de la mujer al de su amante. Son dos acciones que están ocurriendo simultáneamente en espacios distintos. Hay una continuidad sonora y visual. Existe una continuidad de dirección: el amante se dirige a la cama de izquierda a derecha y la mujer dice ven con los brazos extendidos de derecha a izquierda (da la impresión de que el amante se dirija hacia la mujer). Destaca también el momento en el que el amante, Juan, está fumando y la mujer aparta el humo (como si estuvieran frente a frente) que le tira su marido. La relación entre los amantes es explicada por el director a través del montaje.

SECUENCIA DE LA FIESTA FLAMENCA: es un momento tenso debido al montaje. Se aplica el montaje soviético, es un montaje de choque. La fiesta flamenca da una fuerza dramática que se compara con la tensión dramática de los personajes. Hay una violencia latente a punto de explotar, que estalla con un guantazo de Juan al chantajista. Luego hay una violencia por medio del montaje y los planos. Las miradas entre la mujer, su marido, el amante y el chantajista se cruzan por medio de planos rápidos. La música acentúa este choque dramático de planos realizado por medio del montaje. Se incrementa la tensión hasta que explote nuevamente con violencia física.

LAS CONVERSACIONES DE SALAMANCA

Dentro de la industria cinematográfica española surge una intención disidente en contra del cine realizado por Franco.

Entre los días 14 y 19 de Mayo de 1955 se realiza una especie de seminario organizado por el Sindicato Español Universitario de la Universidad de Salamanca. Estas jornadas fueron dirigidas por Basilio Martín Patiño, entonces estudiante, que tenía una voluntad clara para que la situación del cine español cambiara. A estas sesiones acudieron directores como Berlanga, Bardem o José Antonio Nieves Conde que políticamente estaban en contra del régimen, pero también directores como Sáez de Heredia, cuyas películas eran afines al régimen. También participaron críticos de cine, productores, guionistas, actores y todo tipo de ideologías.

Se realizaron una serie de ponencias donde hubo una revisión de lo que había sido el cine español desde sus orígenes hasta ese momento y cómo era el cine español de la época, y en ambos casos el resultado fue una visión negativa. Bardem dijo que el cine español era políticamente ineficaz (no era un cine que plantase cara al Franquismo, aunque la afirmación no es del todo cierta, ya que para el Franquismo el cine español si era políticamente eficaz), era socialmente falso (salvo excepciones como Surcos), era intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo (afirmación que no resulta muy correcta ya que se habían realizado películas muy buenas, pero comparándolas con el resto de Europa si que resulta cierta), e industrialmente raquítico. Hasta hoy el cine español no ha mejorado y sigue teniendo estas características.

Estas jornadas intentaron ofrecer soluciones y alternativas para mejorar el cine español: realizan una demanda de mayor realismo, una “personalidad nacional”. Piden una censura más permisiva y menos arbitraria. Demandan una reestructuración industrial, un amparo administrativo, restricciones en el doblaje, una mejor crítica que se dedique a hablar de las películas y no sea una simple publicista, y una protección y fomento de los cineclubs. Piden un mayor apoyo a la formación profesional y fondos para el Instituto de Investigación y Experiencias Cinematográficas para mejorar el material y equipamiento. Solicitaron también el final del NODO y su monopolio informativo y la creación de un documental que acompañara a las películas para mostrar al público la actualidad del cine. La administración hizo caso omiso a estas peticiones, pero hubo una conciencia por parte de los cineastas, que crearon el llamado “espíritu de Salamanca”, que es un cambio en el cine realizado a partir de entonces.

EL CINE MUSICAL ESPAÑOL

No tiene nada que ver con la comedia musical americana. Existen manifestaciones muy variadas. Muchas de estas películas son coproducciones con otros países. Se emplea el Star System.

VIOLETAS IMPERIALES, Richard Portier y Fortunato Bernal, 1952

Es una coproducción hispano - francesa. Tiene un directo francés y uno español. Además de un musical es una película histórica, Mixtura genérica, que habla sobre Eugenia de Montijo y su relación con el emperador Napoleón III. Es una película en color (experimental), pero con el paso del tiempo se ha ido perdiendo, quedando el blanco y negro, sepia, rojo y verde como destacados. Se emplea el Star System: Carmen Sevilla y Luis Mariano, actor vasco-francés, que fue una estrella tanto en Francia como en España, aunque en España muchos le llamaban “maricón” cada vez que salía cantando en la pantalla. La película es una visión de España y de Francia. Los franceses querían ver una visión de España folklórica, con gitanos cantando, por eso se elige como escenario el Sacro Monte de Granada; y los españoles querían ver esa corte imperial y la nobleza francesa. Los números musicales están justificados en la mayoría de casos en esta película. En el fragmento que hemos visto, en dos de los casos, el actor Luis Mariano dice que va a cantar una canción para entretener a la gente: durante el camino hacia Granada y en el momento en el que están confeccionando el vestido para Eugenia. Pero en ambos casos la música es extradiegética, es decir, es un añadido no natural, no aparecen los instrumentos en el campo visual. En la escena en la que Carmen Sevilla se pone a cantar y bailar los instrumentos si están justificados diegéticamente porque es un tablao flamenco.

SAETA DE UN RUISEÑOR, 1957

Dentro del género musical aparece un derivado, el cine con niño, cuyos protagonistas indiscutibles en el cine español son Joselito, Marisol y Rocío Durcal, pero también Antonio Molina o Ana Belén. El director Luis García descubrió a Marisol y a Rocío Durcal y realizó películas como Un Rayo de luz (1960), Tómbola (1962) o Rocío de la Mancha. Antonio Delamo fue el descubridor de Joselito, que comenzó en la radio y fue apadrinado por Luis Mariano. Antonio Delamo fue un director muy interesante con una ideología de izquierdas, que destacó en películas de Joselito como El pequeño ruiseñor o Saeta de un ruiseñor.

Joselito es un niño travieso, hijo del herrero de un pueblo de Sevilla. El joven tiene una hermana llamada Carmela a la que corteja “El Quico”. Su deseo es casarse y la solución que encuentra para conseguir el dinero necesario es presentar en la capital a Joselito, que canta de forma prodigiosa. Es más justificado el número musical porque los protagonistas son niños pero no el acompañamiento. Otro ejemplo que denuncia las conversaciones de Salamanca fue la evolución del cine-niño porque los niños crecen y les cambia la voz y éstos fueron sobreexplotados. A Pablito Calvo y Joselito se le acabó la carrera pero a las chicas no se les acabó porque la voz aguda se puede disimular y conforme ves a la niña la ves mujer (cuidan su imagen) se convierten, pues, en estrellas de la adolescencia deseadas por adultos. Rocío Durcal y Marisol hicieron una película juntas de la proyección del libido masculino (la película es más o menos erótica).

TENGO 17 AÑOS, 1964

Interpretada por Rocío Dúrcal. El director es José María Forqué. Rocío es una chica fantasiosa que decide escaparse de casa porque su madrastra no la quiere. En su escapada llega a una modesta casa en la que viven cinco alfareros, todos hombres, con su padre y su abuelo. Rocío aprende a vivir con sencillez y se enamora de David, al que pondrá tres pruebas para conseguir su amor. Actualización de Blancanieves y los 7 enanitos. La letra de la canción es el objetivo de los alquimistas “Bermellón”.

BERLANGA

Berlanga nace en Valencia en 1921. Su padre fue diputado durante la República y la Guerra Civil española. Berlanga se hizo falangista por llevar la contraria a su padre. Se alistó como voluntario en la División azul para evitar represalias contra su padre y su familia. Luchó en el frente ruso y sobrevivió, volviendo totalmente desencantado con el falangismo. Se convierte en anarquista. Intentó hacerse pintor, pero su obra era de muy mala calidad, así que se inscribió en el Instituto de investigaciones y experiencias cinematográficas (el primer año), siendo compañero de Juan Antonio Bardem, con el que realiza sus primeras películas. Berlanga ha sido director, guionista e incluso actor eventual. Fue también profesor del IEC y de la Escuela Oficial Cinematográfica. Fue director de la Filmoteca Nacional (1978 - 82). Tiene una buena posición económica y sus películas unagran éxito. Fue inspirador del Nuevo Cine español junto a Bardem. Destacan películas como Esa pareja feliz, Bienvenido Mr. Marshall, Calabuig, Los jueves milagro (1957), Plácido (1961), El verdugo (63), Tamaño natural (coproducción francesa), La escopeta nacional (gran éxito de la Democracia, es una trilogía), La vaquilla (85), Todos a la cárcel, París Tombuctú, etc. y series televisivas como Blasco Ibáñez.

Berlanga fue uno de los directores más censurados, pero pese a ello, sus mejores películas son las realizadas durante el Franquismo, en las que se enfrenta a la censura por medio de la sugerencia. La imposibilidad de poder expresarse libremente fomenta la creatividad. Sus películas son muy críticas pero a través del sentido del humor. Los jueves milagro y El Verdugo fueron sus películas más censuradas. Tras llegar la Democracia empiezan a surgir películas con mayor libertad de expresión, pero las películas de Berlanga van cayendo en calidad, que restan en sugerencia y originalidad.

INFLUENCIAS DE BERLANGA

• El sainete influye mucho en las películas de Berlanga, sobre todo su carácter jocoso y popular, y la astracanada, con elementos surrealistas y absurdos pero muy cotidianos.

• Influencia del Neorrealismo italiano y el realismo poético francés de René Clair en su época de comedias.

• Influencia de Rafael Azcona, que empieza a trabajar con Berlanga a partir de Plácido. Las mejores películas de Berlanga son la que tienen como coguionista a Rafael Azcona.

BIENVENIDO MR. MARSHALL, Berlanga

(Fragmento) Es una de las películas más famosas del cine español, que contienen una fuerte crítica social hacia el Franquismo. Un pueblo prepara el recibimiento de los americanos que traerán las ayudas tras la II Guerra Mundial, los cuales pasan de largo.

PLÁCIDO, Berlanga, 1961

La película no tuvo demasiados problemas con la censura, aunque se tuvo que cambiar el título. Representó a España en Cannes y en los Oscar. Tiene un sentido de humor muy negro que habla de la lucha de clases, hay una crítica a ambas clases, sobre todo a la hipocresía moral de la clase adinerada, que intenta lavar su conciencia por medio de la caridad, pero con desagrado, lo hacen por quedar bien. Hay una lucha por el ascenso social. Hay una crítica a la visión idealizada de la Navidad, porque pensamos que es un periodo de paz y sin diferencias sociales, y en la película es todo lo contrario. Se reparte el protagonismo de los personajes. Hay una crítica a todo el mundo, incluso a la gente del cine.

Realiza varios planos secuencia: son realizados en una sola toma, sin cortes, a veces, incluso 2 o 3 secuencias sin cortes, desplazando a los personajes y la cámara de habitación en habitación. Berlanga es un gran maestro de los planos secuencia, es un rasgo de modernidad cinematográfica, opción muy poco utilizada en el cine clásico donde se utiliza el plano contra plano. El gran defensor del plano secuencia es el crítico francés André Bazin. Decía que el cine clásico cuando nos muestra una acción la fragmenta y por tanto no cuenta la realidad. Frente a esta trampa el veía la solución para dar realismo en un plano-secuencia. Para él era una muestra de respeto de la integridad espacio-temporal de la acción. Se respeta el tiempo real de la acción. Esto es propio del cine moderno. Actualmente ha vuelto a desaparecer el plano-secuencia y se fragmentan mucho los planos y son más rápidos. El vococentrismo va pasando de un personaje a otro.

DIRECTORES EXTRANJEROS QUE DESARROLLAN ALGUNA ETAPA DE SU CARRERA EN ESPAÑA

MARCO FERRERI

Lo mejor de Marco Ferreri son las películas que realiza en España. El único aspecto italiano que tienen sus películas españolas es su director. Nace en Milán en 1928 e intenta dedicarse a ser publicista y director pero fracasó y vino a España en 1955 donde trabó amistad con Rafael Azcona, uno de los mejores guionistas de la historia del cine español. Las mejores películas de Ferreri, Berlanga o Carlos Saura tienen guión de Azcona (nacido en 1926, colaboró en La Codorniz, empezó siendo novelista, escribió guiones para Belle époque, ¡Ay Carmela!, etc.

En 1955 Ferreri conoce y empieza a colaborar con Azcona. Filma: El pisito (1928), Los chicos (1959) y El cochecito (1960). Las tres tienen elementos comunes: director, guionista y la influencia innegable del neorrealismo italiano. A partir de 1951-53 se proyectan películas neorrealistas en España, antes no se podían proyectar y las que se veían era clandestinamente.

EL PISITO, Marco Ferreri, 1958

Es una película basada en hechos reales. Tiene influencia del neorrealismo:

• Lo vemos en el tema: retrata con humor negro la situación precaria de la juventud tras la guerra. Los neorrealistas plantearon una alternativa al cine clásico. El neorrealismo saca los temas que tanto molestaban: paro, pobreza, situación problemática de los más desfavorecidos, etc. siempre son temas contemporáneos. La película nos muestra una situación que sigue vigente hoy en día, los problemas para encontrar un piso por su precio. Ese tema está tratado con sentido del humor, lo que le diferencia con el neorrealismo italiano, donde no se trata así hasta los 60. Tiene un humor negro (un cojo que está contento por estar cojo).

• También vemos neorrealismo en la narración que es analítica, no sintética (selección de momentos importantes). Incluye momentos que un director clásico hubiese excluido. Estos momentos intrascendentes dan mucha información sobre la vida de los protagonistas. Antropomorfismo: se centra el interés en el ser humano. Es una forma para que entendamos mejor a los personajes.

• Otra conexión con el neorrealismo es el rodaje en interiores y exteriores reales, sin decorados. El maquillaje es muy funcional, no decorativo.

• Desde el punto de vista narrativo el protagonista es coral. Los protagonistas son la anciana, el “médico”, la pareja de novios eternos. Llega un momento que no sabemos cuales son los personajes principales y los secundarios, realismo.

• Problema: se va a tener que casar con su vecina. El resto son acciones que van ocurriendo que interrumpen el relato. Cada acción nos describe la situación de los personajes.

ORSON WELLES

Se merece el calificativo de genio, sin exagerar. De carácter polifacético, versátil. Destacó en todas las disciplinas artísticas. Trabajó como pintor aficionado. Fue productor, escritor, actor y director de teatro; productor, guionista, director y actor cinematográfico y radiofónico. Tenía un prestidigitador. Triunfó con un programa radiofónico: La guerra de los mundos. Luego destacó en su labor teatral: adaptó obras teatrales de Shakespeare, pero hacía versiones especiales y libres (Otello ambientado en Jamaica introduciendo el budismo). Fusionaba obras de Shakespeare. Los resultados fueron de una calidad extraordinaria. En 1941 llega Welles y presenta una alternativa al cine clásico con un cine moderno: Ciudadano Kane o el Cuarto mandamiento. Sus películas son precursoras del cine postmoderno. Las películas de hoy son sucesoras de las películas de Welles. Sus enemigos potenciaban su imagen negativa, decían que era un perezoso incapaz de terminar las obras que había empezado. Orson fue un cineasta maldito, una idea romántica.

En su etapa española hizo 3 películas: Mr Arkadin (1955), Campanadas a medianoche (1965) y Don Quijote (1957-1975), que no terminó. Las tres están filmadas en España, el reparto es español y algunos técnicos también. Sus cenizas están en España.

CAMPANADAS A MEDIA NOCHE, Orson Welles, 1965

Película coproducida entre Suiza y España. Welles es uno de los mejores adaptadores de Shakespeare. En esta película fusiona argumentos de varias obras: Enrique IV, Enrique V, Las alegres comadres de Windsord y Ricardo III. Además utiliza un libro titulado Crónicas de Inglaterra, Escocia e Irlanda, escrito por Rafael Holinshep. La película está filmada en España y utiliza un reparto internacional impresionante: Falstaff es Orson Welles (con una nariz y una barriga falsa), Jean Moreau, Margaret Rudherford, John Gielgus, Fernando Rey (sin barba) y José Nieto (hermano malo de Raza). La película que veremos es la versión original subtitulada. La escena de batalla ha servido de referente de batallas posteriores. Orson cuida hasta el mínimo detalle de la película. Posteriormente hemos visto muchas batallas como esta, pero en color. Apenas disponía de presupuesto y tenía a los mínimos extras, atrezzo, etc. La batalla se presenta muy fragmentada, con planos muy cercanos y apenas vemos planos de conjunto. Muchos de esos planos están en constante movimiento (movimiento cámara en mano). En el cine clásico esto se plantea de otra manera. El paso del tiempo es la obsesión de Welles. En Ciudadano Kane se cuenta la historia desde diferentes puntos de vista y vemos como envejece y como cambia su personalidad con el tiempo. En esta película lo vemos en como cambia el príncipe que se convierte en rey y Falstaff se muere de pena. También lo vemos en Sed de mal donde el poder les corrompe. Trata la amistad traicionada (Falstaff traicionado por su amigo debido al poder). El rey es responsable a diferencia de Fasltaff. Falstaff representa el espíritu ya caduco de lo que era la caballería inglesa.

MR. ARKADIN, Orson Wells, 1955

Es una coproducción entre Suiza (70%) y España (30%). Tiene que ver con el Welles expresionista de Ciudadano Kane. Existen tres versiones. Se hizo una gemelación de esta película, se cambia la nacionalidad para proyectarse en otros sitios. Veremos la versión española. Salen actores extranjeros pero también españoles como Amparo Ribelles.

Se produce una búsqueda de una identidad igual que en Ciudadano Kane. Las dos películas empiezan con la muerte del protagonista. Típico estilo expresionista, todo son picados, contrapicados, planos separados, diálogos rápidos, montaje fragmentado. Juega a crear un espacio irreal. Detalles que dejan en ridícula la cultura americana: procesión, fiesta (Goya).

TELEVISIÓN

Es un sistema radioeléctrico de telecomunicación a distancia. Permitía la recepción de la imagen y el sonido simultáneos a través de ondas hercianas. La primera emisión oficial de TV fue en 1925 y el responsable fue John L. Baird. En 1937 se comienza a emitir de forma regular desde la antena que se encontraba en la Torre Eiffewl en París. La era comercial de la TV comienza en USA en 1946 y llega a España en 1956, aunque solo 600 hogares tenían televisor.

Al principio la TV era en directo, y hasta que no se inventa el vídeo no se pueden pasar los programas por diferido. Afortunadamente el vídeo llega a España prácticamente a la vez que la televisión.

La era dorada de la televisión en España son los años 60 y 70. En 1966 se funda el 2º canal de TVE, TV2, y en 1967 se trasladan desde el paseo de la Habana al Prado del Rey. Actualmente la programación de TV es cada vez peor, la calidad ha empeorado desde la aparición de los canales autonómicos y privados. Ya no se puede captar una identidad nacional a partir de la TV, porque las televisiones de todos los países se copian los programas las unas a las otras.

EL ASFALTO, 1967

Era un programa creado por Narciso Ibáñez Serrador, creador de un gran número de programas concurso como 1,2,3, (cantera de grandes actrices españolas). Ibáñez Serrador fue también guionista con el pseudónimo Luis Peñafiel y realizador de gran éxito, tanto en España como en Argentina. Ha recibido un gran número de premios para la TV. Ibáñez Serrador adapta obras de la literatura fantástica. El Asfalto consiguió el gran premio de Montecarlo. En él sale el padre de Narciso, Narciso Ibáñez Menta, como protagonista. Un hombre que pasea por la calle con una pierna escayolada en un día de verano muy caluroso se hunde poco a poco en el asfalto derretido debido al calor.

Años 60

Década muy particular.

Desarrollo económico. En el 62 Franco renueva su gobierno por 6º vez.

En el nuevo gobierno franquista muchos de sus miembros pertenecen al Opus Dei.

Manuel Fraga Iribarne es nombrado ministro de Información y Turismo en 1962. El hecho de que alguien como Fraga fuese uno de los más liberales contribuye a una relación cine-estado. Fraga volvió a nombrar director de cinematografía a García escudero.

Fue un boom económico y la renta per capita de los españoles aumentó. En esos años había 1.500.00 españoles emigrados mandando dinero a sus familias.

El turismo como industria se potencia en los 60 y las películas utilizan el turismo en las películas.

Los extranjeros que venían ganaban mucho más dinero y venían aquí de vacaciones con todos los lujos.

3º factor que influye: Planes de Desarrollo (1962) gracias al ministro López Rodó. Al mejorar la economía la gente se gasta el dinero en el ocio: cine.

Jose Mª García Escudero intentó promocionar en su 1º mandato una alternativa cinematográfica distinta al cine español, hacer un cine más moderno.

Con Fraga como ministro vuelve Escudero y es director general de cinematografía hasta 1967. Ahora puede aplicar lo que había intentado anteriormente.

Hablemos de cine, Jose Mª García Escudero. 1970- reflexiona sobre el cine en general y dedica un capítulo al cine español.

Se potencia y modifica el cine español.

Se aplican medidas reformistas en relación con la censura, intentan hacerla menos arbitraria. Escudera intentó hacer de mediador entre los dos frentes. Escudero es un coronel, con lo que podríamos calificar como del gobierno franquista, pero tenía unas ideas muy modernas. Con lo que estaba en medio de los dos bandos. Unos creían que era demasiado liberal y otros que no.

Escudero al final hizo lo que le dejaron hacer.

Proteccionismo económico: en los años 40-50 son premios que le da la Categoría de interés nacional. Escudero introduce una nueva categoría: Categoría de Interés Especial: que mostrase la innovación (temática…) que plantea un tipo de ayuda que en esos momentos se están aplicando a Francia. Francia muestra el modelo que aquí se ha seguido.

En 1967 se crean las salas de Arte y ensayo donde se proyectaron películas no comerciales que generalmente son de vanguardia. Se potencian los cineclubes: seguir el modelo de Francia.

Se crea la escuela oficial de cinematografía (1969). Se crea la CEO?

Los años 60 son la época de llegada de una nueva generación de cineastas: 48 cineastas nuevos que se incorporan al cine: mentalidad distinta.

8. LOS AÑOS 60. EL NUEVO CINE ESPAÑOL

El Nuevo Cine Español llega a España en los años 60 y supone una renovación dirigida desde el poder. El cine estaba protegido por el gobierno, concretamente por José María García Escudero, director de cinematografía. Gracias al apoyo estatal, los nuevos cineastas podían hacer un cine nuevo, crítico, con una renovación estética, y así el gobierno español ganaba una nueva imagen. España estaba cambiando y se estaba modernizando. El gobierno permitía cierta renovación pero con un control. Se critica pero de forma velada. Los principales representantes son la Escuela de Madrid y la Escuela de Barcelona, pero no tienen rasgos comunes entre ellas.

ESCUELA DE MADRID

Es un grupo de cineastas con intereses comunes, que salen de las últimas promociones del IEC y de las primeras de a Escuela de Cinematografía. Son llamados por la Escuela de Barcelona “Mesetanos” y “Centibéricos”. Esta escuela no tuvo mucho éxito comercial, no gustaba al público, pero si tuvo éxito crítico, dentro y fuera de España. No gustaba porque las películas no se entendían. Es una escuela a la que más le influye la Nouvelle Vague. El mimbro más importante de esta escuela es Carlos Saura, que se convirtió en un director de culto en Francia. El productor Elías Querejeta, consiguió ayudas estatales para realizar un cine moderno y disidente, y fue un gran cazatalentos, descubriendo a Carlos Saura, Víctor Erice, Ricardo Franco o Jordi Grau.

CARLOS SAURA

Nació en el año 1932 en Aragón, en el seno de una familia dedicada a diferentes disciplinas artísticas (música, pintura, etc.). Comienza a estudiar Ingeniería Agrónoma, pero lo deja y se hace fotógrafo, realizando una gran carrera. Se diploma en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas y da clases en el IEC y en la Escuela Oficial de Cinematografía, pero lo tiene que dejar debido a la política. Saura es uno de los cineastas más respetados en el extranjero, sobre todo en Francia. Comienza realizando cortometrajes documentales entre los que destaca Cuenca (1958). Entre sus largometrajes realiza películas como Los golfos (1959, recibió críticas favorables en el Festival de Cannes, es una película con influencias del Neorrealismo italiano, de bajo presupuesto, con actores no profesionales y decorados naturales), Llanto por un bandido (1963, de influencia goyesca), La caza (1965, con la que gana el Oso de Plata del festival de Berlín, película con la que comienza su etapa simbolista y el público le empieza a dar la espalda), Ana y los lobos (72), Cría cuervos (75), Mamá cumple 100 años (1979, nominada al Oscar y con la que recupera el favor del público, al ser más accesible), Deprisa deprisa (1981, ganadora de un Oso de Plata), Carmen (1983, nominada al Oscar), Amor brujo (1986), las dos últimas películas fueron protagonizadas por el bailarín Antonio Gades; El dorado, película que se convirtió en la más cara del cine español, planteada como una gran superproducción y que fue un fracaso comercial y crítico; ¡Ay Carmela! (1991, gana 3 goyas), Tango (1999), Goya en Burdeos (2000).

LA CAZA, Carlos Saura, 19

Es una película dirigida por Carlos Saura, perteneciente a la Escuela de Madrid, que forma parte del Nuevo Cine Español junto con la Escuela de Barcelona.

Su equipo técnico trabaja con él durante toda su carrera: el guionista es Rafael Azcona, el productor es Elías Querejeta y el director de fotografía es Luis Cuadrado. La fotografía es especial porque utiliza varios tipos de película y la textura de la imagen cambia: utiliza una más granulada y otra más nítida. También emplea la película ultrarrápida TRIX y una cámara especial llamada Macrokilar, consiguiendo una sensación como de agobio en un espacio abierto, porque cuando la cámara se mueve la perspectiva se distorsiona creando angustia y desasosiego. También le permite realizar primeros planos, planos de detalle, que son inusuales en el cine clásico. La cámara desvela lo que el ojo humano a simple vista no ve. Invade el espacio privado de los personajes haciendo sentirnos molestos. Estos detalles contribuyen a dar tensión a la película.

Es una película con una tensión y violencia latente en toda la película, que explota al final de la película con el asesinato. Los actores son maduros: Ismael Merlo (actor muy querido por el teatro y la Televisión) y Alfredo Mayo. El director aprovecha la personalidad fílmica de estos actores consolidados del cine español. Importa mucho la presencia física del actor, porque los espectadores al verlo en la pantalla se acuerdan de todos los papeles que han tenido en su carrera. La película es una alegoría de la Guerra Civil española, y mueren todos los personajes que tienen la edad de haber participado en la guerra, salvándose únicamente el joven. Los personajes se matan los unos a los otros. Hay que hablar de forma velada porque es una crítica a la Guerra Civil. Aparecen alusiones a lo largo de toda la película (el refugio, el bando donde han combatido: el franquista, uno ha formado parte de la División Azul, etc.) Otro tema es la crítica a la sociedad franquista, el control de las vidas ajenas.

La clase dominante utiliza la violencia como fuente de poder. Esa violencia innata es la causante de las guerras.

Fue muy barata (pocos protagonistas), filmada en 4 semanas.

Poca presencia musical porque se permite escuchar el sonido natural que crea más tensión cuando se escucha la música es marcial.

Otro tipo de música es la diegética, tipo twist.

Los actores miran a la cámara. Esto está prohibido en el cine clásico. Forma de denunciar la presencia de la cámara. Este momento sirve de declaración de intenciones que definen el carácter del personaje.

18-4-07

Manuel Summers

Es un caso curioso de hacer cine bueno pasó a hacer un cine más comercial.

Cineasta, carcaturista…

Empezó a estudiar la carrera de BBAA y la de derecho y luego se metió en cinematografía y fue la única que terminó. En 1960 se diploma.

Dos períodos:

Cine de mejor calidad: Nuevo cine español: del rosa… al amarillo (1963), una de sus mejore películas; La niña de luto; Juguetes rotos (1965), es un documental. Summers tuvo la idea de entrevistar a grandes deportistas, toreros… que estaban olvidados. Esto suponía un espejo demasiado duro para ser aceptado por el público. Como este camino no compensaba cambia su forma de hacer cine.

Segunda etapa: El sexo ataca (1968); Toe r mundo e güeno (1982): inicia una serie de películas basadas en el “candid camera” (cámara oculta) sucesión de bromas filmadas en cámara oculta. Con esto se evita la subjetividad porque no sabemos que está la cámara. Tuvo tanto éxito que aprovechó y generó secuelas con To er mundo… ¡e mejor¡ (1983) y To er mundo e demasiao (1985).

A partir de ahí trabajó en la TV y como realizador en producciones ajenas e hizo una película donde salía su hijo, David Summers: Sufre mamón (1985?).

Veremos la 1º parte de Del rosa… al amarillo

Se divide en 2 partes con un tema en común: amor romántico (acaba mal).

Las películas están protagonizadas por personajes clásicos: niños y ancianos.

Estos temas son tabú. Sirve de contraste y de denuncia social y moral.

Novedad: protagonismo infantil en le drama: ya se hace en Francia con Mi tío, Tati…

Técnica muy sobria y funcional. Hª narrada con el neorrealismo italiano (se hacen las acciones en tiempo real). Esto es propio del cine moderno.

Técnica: lenguaje popular porque le interesa la comunicación.

Summers critica rasgos manieristas y experimenta con el cine moderno del momento.

20-4-07

Escuela de Barcelona

Se les llamaba mediterráneos.

Renegaban del cine que se hacía en Madrid e incluso les molestaba ser incluidos en el llamado Nuevo Cine Español.

Características:

• Heterogeneidad en el tipo de productos.

• Cineastas: Jordi Grau, 1º películas de Gonzalo Suarez, Ricardo Bofill (padre).

Plantean un cine de vanguardia radical, mucho más que el de Madrid. Las películas plantean directamente esa crítica.

Eran películas hechas en la clandestinidad y por lo tanto no se censuraron.

El cine de Barcelona oficialmente no existía porque se hacía de forma oculta y no podían estrenar públicamente las películas ni beneficiarse de las ayudas. Poca gente pudo ver estas películas, aunque algunas sí se vieron en el extranjero.

Son películas difíciles de entender: cine underground.

La izquierda les echaba en cara que hacían películas para una élite intelectual. Se les atacaba porque sus películas no eran en catalán: se lo reprochan los nacionalistas catalanes y no se lo perdonaron.

Umbracle, 1971




Pere Portabella.

Es uno de los ejemplos más interesantes de la escuela de Barcelona.

Es una especie de puzzle, de collage.

Veremos entrevistas a gente importante (Román Gubern), fragmentos de películas clásicas.

Sale una estrella de cine: Christopher Lee.

Película críptica.

Films 59 es la productora. Produjo además El cochecito, Los golfos, Viridiana.

Pere Portabella es el director más comprometido desde el punto de vista político en el cine español.

Muestra un mensaje político claro y directo.

Película conceptual.

Dinamitar el canon aristotélico: cine clásico.

Desechar el argumento e ir directamente a la temática.

Contrapunto irónico con los sonidos. Zumbido de la mosca persistente. Al principio oímos la mosca pero no la vemos y al final Christopher Lee la mata.

Compás: masonería: pesadilla del franquismo.

Mosca: Franco.

El cine que hay que combatir es el cine clásico.

Las entrevistas se las hacen a Román Gubern, Joan Enric Lahosa y Miguel Bilbatua: explican la razón de ser del cine.

La película denuncia el franquismo como algo que oculta la realidad.

Christopher Lee recita El cuervo, de Edgar Allan Poe.

Iluminación muy contrastada: blancos o negros.

El cine clásico busca facilitar la percepción visual del espectador. Est película hace todo lo contrario.

No relato: película no narrativa, asociativa (se utilizan acciones e imágnes que nos remiten a otras).

SI es retórica: necesidad de acabar con el franquismo. Franco es la mosca.

Mirada emotiva hacia el slapstick americano.

Juega con el campo contra campo con Christopher Lee como si compartiese el mismo espacio que Chaplin.

LA ÉPOCA DORADA DE LAS COPRODUCCIONES

En los años 60 el cine español fomenta las coproducciones con otros países. En 1965 se realizaron en España 98 coproducciones frente a las 53 financiadas únicamente por capital español. Por primera vez en España se plantea realizar un cine para satisfacer también a los espectadores de otros países, realizar un cine universal a través del cine de género.

Las coproducciones tienen 2 fases o etapas:

• Una primera etapa en la que el americano Samuel Bronsto llega a España y crea una productora, para producir grandes películas dirigidas por grandes directores pero en un momento de “decadencia”. Son películas realizadas con menos dinero y tienen una calidad media. Destacan películas como Rey de Reyes, El Cid, 55 días en Pekín, La Caída del Imperio romano o El fabuloso mundo del circo. En 1964 la productora tiene que cerrar por falta de pagos.

• A partir de 1964 surge otro tipo de coproducción, vinculada al Spaghetti western. Aparecen dos centros que crean productoras y estudios: Splugues de Llobregat (Barcelona) cuyo periodo de auge son los años de 1964 a 1967 (después se dedicará a hacer películas eróticas) y Almería con un periodo de auge que va del año 1967 a 1972. En el año 1969 se declara a Almeríazona preferente de localización cinematográfica, donde además de Westerns se rodaron películas como Cleopatra, Lawrence de Arabia, La colina, etc.

De entre todas las coproducciones realizadas en España destacarán las del Spaghetti western, denominación empleada para designar a la coproducción hispano - italiana de westerns. Se trata de una variante post - clásica, desmitificadora, semiparódica y visualmente naturalista, cuyos mejores ejemplos han sido creados por Sergio Leone, con su trilogía Por un puñado de dólares (1965), La muerte tenía un precio (1965) y El bueno, el feo y el malo (1966). La visión estética de la violencia, la mitificación del duelo, el ritmo pausado, el uso del cinemascope y la banda sonora musical de su asiduo colaborador Ennio Morricone determinaron la naturaleza de un subgénero cuya continuidad, no fue digna de la obra de su pionero. Sergio Leone es interesante por sus características, frente al modelo. Sergio Leone, junto a otros directores, sentaron este género con obras de calidad y a partir de ellos, toda una serie de productores y directores se ha intentado reaprovechar ese tirón comercial.

SERGIO LEONE

Sergio Leone fue un director de cine italiano, conocido por sus spaghetti western. Su padre fue director de cine. Sergio fue un hombre de cine desde su juventud. Trabajó en Cinecittà donde se familiarizó con los oficios más importantes del cine. Las primeras películas en las que participó fueron grandes producciones estadounidenses rodadas en Europa, películas peplum o de batallas navales, entre ellas Quo Vadis (1951), Helena de Troya (1955), Ben-Hur (1959), etc.

En 1959 le dieron la oportunidad de sustituir, por enfermedad, a un director durante el rodaje de Los últimos días de Pompeya, aunque no pudo firmar la película. Era una película peplum (cámara fija, frontal), donde la forma de decir las cosas es de un modo retórico y teatral, como un cuadro parlante. Firmaría El Coloso de Rodas, película peplum. Dos años más tarde sustituiría, de nuevo, a un director, en Sodoma y Gomorra, película peplum, bastante progresista.

Luego llegarían las películas más suyas, películas de producción media, muy comerciales y con mucho rendimiento. En 1964 comienza una línea propia, los spaghetti western, cuando ya se produce un ocaso del cine clásico. Comienza con una trilogía de western en coproducción con varios países europeos y rodada en Almería. Las películas eran Por un puñado de dólares (1965), La muerte tenía un precio (1965) y El bueno, el feo y el malo (1966). Sergio contrató como figura principal, a un actor casi desconocido llamado Clint Eastwood. Fue inesperado el gran éxito que tuvo la trilogía. Tuvo algunos problemas para estrenar Por un puñado de dólares porque se inspiró en Yojimbo (1961) de kira Kurosawa.

Tras esta trilogía no deja la temática del western y firma una de sus obras maestras, Hasta que llegó su hora. Un western crepuscular rodado en los escenarios estadounidenses. En ella emplea recursos de la Nouvelle Vague y el cine contemporáneo. Son westerns desolados y amorales, lo contrario que en el cine clásico.

Érase una vez en América (1983), fue otra de sus obras maestras, un "western moderno" basada en la época de los gángsters. En Europa tuvo gran éxito a pesar de las cuatro horas de duración, pero en EEUU fue masacrada, recortándola en casi dos horas y variando su montaje (la historia fue contada linealmente y no como en la original en que se utilizan flashback). Sergio Leone fallece en 1989 cuando estaba preparando la película Stalingrado, llevada al cine años después. Sergio tuvo siempre a su lado a un amigo de la infancia, que hizo más grande aún sus películas, Ennio Morricone, cuya música da vida a las escenas más rígidas, da más espectáculo.

LA MUERTE TENÍA UN PRECIO, Sergio Leone, 1965

Es la película más taquillera de la historia del cine español, con 5 millones de pesetas recaudados. Tuvo un éxito internacional. En Italia fue la segunda más taquillera de su historia. Es una coproducción española - italiana - alemana.

El Western cuenta la historia del Oeste, la conquista física, espiritual y cultural, de un territorio donde hay que tender una red de legalidad y justicia. Los Euro westerns o spaghetti westerns, sitúan la historia en un territorio abstracto, que no tiene que ver con América, sino con el género. Es una construcción o género que se basa en el western para ir más allá, vaciarlo de sentido, que se queda con aspectos de lo bueno y lo malo, la legalidad y moralidad, jugado de un modo más frívolo. El Spaghetti western no es paisajista, los paisajes son amplios, pero son áridos, secos, con casuchas, etc. La puesta en escena es distinta en los western clásicos y los spaghetti. En los westerns clásicos los planos son largos y potencian el paisaje sobre la figura, en cambio, en los westerns europeos resalta mucho más el primer plano. La estrella es Clint Eastwood, impasible, cruel y duro, junto con Lee Van Cleeft. El Spaghetti tiene más personajes que el cine clásico. El comienzo de sus películas tiene menos solemnidad, la estética es más juguetona. Ubica a personajes picarescos en situaciones épicas según decía Leone. El resultado es desmitificador respecto al cine clásico, es una visión crítica del modelo clásico. A veces de carácter paródico a través de los personajes. Es un cine moderno. Esta película ha generado escuela tanto en los Spaghetti western como en otras películas, por ejemplo en Quentin Tarantino o Alex de la Iglesia.

El feísmo se observa en la configuración estética de los personajes. Hasta ahora los personajes iban bien vestidos, peinados y afeitados, y ahora el aspecto es muy realista, van sucios, sin afeitar, etc. La cámara se centra en los personajes de la banda del Indio. Este feísmo es también un rasgo crítico hacia el cine clásico.

El uso de la Banda sonora es muy original. El compositor, Ennio Morricone, está muy vinculado al director. La música no solo sirve para acompañar escenas o crear atmósfera. No tiene nada que ver con la orquestación clásica. Es el primero en introducir la guitarra eléctrica y la española, la flauta de pan, el silbido humano, el coro femenino, y los instrumentos étnicos. Muchas veces, Sergio Leone filmaba en función de la música creada por Morricone. Destaca el tema - llamada, que consiste en 4 o 5 acordes, que se convierte en el leimotiz de un personaje. Es como una firma, sirve para identificar a un personaje. Destaca la escena en la que el Manco se enfrenta cara a cara a tres hombres en el pueblo de Aguascalientes y dispara a un árbol para bajar unos frutos a un niño. En la escena aparecen tres temas - llamadas: el del Manco, el del Coronel y el del Indio. Ennio Morricone contradice a muchos compositores que dicen que una buena Banda Sonora tiene que pasar desapercibida. Morricone impone la música sobre la imagen, y muchas de sus películas como compositor, se recuerdan gracias a la BSO. Destaca la relación entre la música y la imagen. La música del carillón es dietética, pero después se añade una orquestación que no está justificada por la acción. Finalmente se superpone la música extradiegética, al hacerse más fuerte. El carillón tiene varias funciones:

• Musical. La orquestación amplifica l tema para acentuar el dramatismo de la escena, pero también mitificar la violencia. Un duelo como del final sin música se haría muy largo y aburrido, porque están quietos sin moverse y sin hablar hasta que se acaba la música.

• Es un recurso para crear suspense. Ralentizar la imagen da un aspecto lírico, pero esto no se da en la película.

• Simbólica: paso del tiempo (reloj). Símbolo de la muerte. El reloj es de la hija del coronel. El coronel quiere venganza por su hija.

Hay dos carillones: uno es del coronel, el otro lo roba el Indio y en los dos está la foto de la chica: tema del doble. Son objetos que son el único vínculo de unión de dos personajes antagónicos y que lo único que comparten es el carillón.

Importancia fetiche: vestuario de Leone. Se debe a Carlo Simi: forma de vestir a cada personaje: ropa, forma de llevar la pistola y de consumir la droga.

Indio: vestido de mexicano; fuma canabis; lleva el arma cruzada en el pecho.

Coronel: vestido de caballero; fuma pipa; lleva el arma cruzada en la cintura.

Manco: vestido de gringo; mastica puros; lleva el arma en el lado derecho.

Son personajes elaborados basándose en la profundidad psicológica y a veces se explica el pasado, otras veces no.

El formato de la película es panorámico, algo habitual en los años 60, al plantear las superproducciones. Este formato resulta muy adecuado para lucirse en los planos generales, donde aparecen un gran número de extras. El problema es utilizarlo a la hora de filmar los primeros planos, porque había una sensación de vacío. Leone lo soluciona porque al rodar western, los personajes llevan siempre sombreros, y cubren con las alas los espacios vacíos. En ocasiones, alguna parte del rostro como la barbilla quedan fuera del encuadre.

Destaca la interpretación, en la que Leone combina dos tendencias: el Underplaying (forma de actuar comedida) y el Overplaying (sobreactuación, exageración). Los directores tienden hacia una de las dos tendencias, pero Leone las combina. Los protagonistas, el Manco y el Coronel son comedidos, pero el Indio y el anciano de la cama son muy exagerados.

Destaca la influencia oriental en la película. A Sergio Leone le encanta el director japonés Akira Kourosawa y su primera película, Por un puñado de dólares, es una adaptación de su película Yojimbo. Esta influencia oriental se nota en la narración, porque es excesivamente lenta, se recrea en los planos, por eso sus películas duran tanto. La narración es ascética, el silencio de la voz humana en muy importante, y es de influencia oriental. Sus películas tienen poco diálogo.

Aparecen varios subtemas:

• La amistad viril, casi paternofilial por la diferencia de edad entre el Coronel y el Manco. El joven aprende del mayor. También entre el Niño y el Indio.

• La violencia como algo cotidiano. Esta se desarrolla en dos vertientes: la venganza (el Coronel venga a su hija) y la forma de ganarse la vida como cazarrecompensas. Los ladrones necesitan utilizar la violencia para robar.

• El dinero. Es importante para los personajes de la película, se utiliza como pretexto de una acción (Mcguffin)

9. LOS AÑOS 70 Y EL “CINE DE TRANSICIÓN”

El 20 de Noviembre de 1975 muere Franco. Por lo que la década de los 70 se divide en dos, los primeros cinco años de Franquismo y los otros cinco años de Transición.

En los primeros cinco años de los 70, años de la Dictadura, se produce una crisis económica mundial. En 1973 se produce el atentado de Carrero Blanco, presidente del gobierno, lo que provoca un recrudecimiento del gobierno en sus elementos represivos y un refortalecimiento de los partidos políticos clandestinos.

EL ESPÍRITU DE LA COLMENA, Víctor Erice,

Película de Víctor Erice.

Es el mejor cineasta vivo de todo el cine español. Sólo ha hecho tres películas: El espíritu de la colmena, El sur y El sol del membrillo.

Es curioso que solo tenga tres películas y entre película y película pasan 10 años. ¿Por qué? Porque vive una situación vergonzosa. No encuentra quien le financie películas porque ninguna de sus tres películas fueron fracasos, además recibieron premios.

Tiene una calidad muy superior a la media de sus compañeros.

Sobrevive haciendo publicidad en vídeo.

Temas que trata: guerra civil y posguerra española, pero lo trata como tema secundario.

Fuentes:

Nº 9-10: revista Banda aparte- filmoteca.

Nº 9: Trama y fondo.

Carmen Arocena: Víctor Erice, Cátedra.

Filmoteca, El espíritu de la colmena 31 años después.

Nació en Vizcaya en 1940 y estudió derecho y ciencias políticas y económicas. Cuando termina entra en la escuela de cinematografía española. Se diploma en dirección en 1963. Es un cineasta intelectual y antes de cineasta fue crítico.

Mirada reflexiva sobre el cine y sobre su obra.

No hay nada gratuito en su obra.

Premios:

Espíritu…: concha de oro de san Sebastián (1973). Forma polémica.

El sur: especial calidad.

Sol del membrillo: Hugo de oro en Chicago; premio de cinematografía; palma de oro y crítica de Cannes.

Es capaz de reflexionar sobre el cine.

Análisis de la película.

Está producida por Elías Querejeta.

El montador, el director de fotografía y de música son los mismos que en la Caza.

Títulos de crédito:

Dibujados a mano: dibujos hechos por las dos niñas protagonistas: nos remite a los cuentos de hadas y tiene mucho que ver con ellos.

Hay algo particular en los dibujos: nos presentan a todos los personajes y objetos importantes. Prefiguran acciones que saldrán (Prolepsis o flashforward): adelanta acontecimientos futuros. Esto es un rasgo propio del cine moderno.

Empieza como un cuento: “Un lugar de la meseta Castellana hacia 1940…”.

La casa donde vive la familia era un palacete del marqués de Lozola.

Película en color. La quería hacer en blanco y negro y Luís Cuadrado le convenció para hacer la en color.

Se opone la fotografía nocturna con la diurna. En esta destacan los tonos azules que recuerdan al expresionismo.

A esto se opone el resto de la película donde domina el color ámbar, de la miel (amarillentos-verdes).

Función metalingüística: hablan del cine: aparece en un cine ambulante. Del cine ambulante se pasa a la concepción clásica del cine. Ven una película de Frankenstein (la de Boris Karlov).

Montaje: plano contra plano. Plano subjetivo donde vemos lo que ellos están viendo.

Vemos a las dos niñas que tendrán protagonismo.

Montaje alternado: Víctor Erice nos muestra escenas y planos referentes al cine con otro plano de un apicultor (padre de las niñas).

Vemos al padre con las abejas y se empieza a escuchar una música y voz en off, acusmática, pero que luego se convertirá en acúsmetro integral (se desacusmatiza). Es una voz mental, porque el personaje no habla: se desacusmatiza. La carta va dirigida a un hombre y da a pensar que se la dirige al apicultor.

Emplea continuidad entre dos secuencias a través del sonido: encabalgamiento sonoro. El hecho de vincular con el sonido nos indica el vínculo entre los personajes.

Otro vínculo formal entre la secuencia anterior: panel de abejas relacionado con la ventana “celdas” de abejas.

Referencias pictóricas:

Caspar David Friedrich: paisajes de personajes pequeños ante un paisaje que no cabe en el plano.

Homenaje: llegada del tren de los Lumiére: todo calculado, desde la misma perspectiva.

La madre mira al soldado: ¿a quién ha escrito? Se ha escrito mucho sobre esto.

Casi todas las transiciones entre planos se hacen a través de fundidos encadenados (plano que desaparece poco a poco y sobre este se superpone otro). Detalle anecdótico que cobrará importancia: el reloj.

Sobre los diálogos dominan los sonidos, los ruidos.

Perspectiva sonora (crear espacio a través de los sonidos).

Juegos con el sonido: se escucha la película que ven los niños. Es imposible que escuche los diálogos desde su casa.

¿Por qué escucha la película? Porque se trata de un encabalgamiento sonoro: raccord de sonido para vincular las dos secuencias.

Secuencia más famosa del cine que en su momento fue censurada: cuando Frankenstein ahoga a la niña.

Momento clave de la vida de Ana: ¿Por qué muere la niña?

Fundido encadenado para una elipsis temporal. La cámara no se mueve. Escuchamos las voces de las niñas que rezan pero vemos el exterior de la casa y luego no las encuadra, encuadra la vela.

Mirada: uno de los temas de la película. Son expresivas y misteriosas, sobre todo las de Ana.

Iluminación interior: recuerda a Veermer. Este junto a Friedrich y Zurbarán, y también Mantenga, serán los referentes en que se basará.

El padre es un personaje peculiar.

La vida de las abejas: texto que recita el padre.

Narración analítica: mostrarlo todo. Muestra los tiempos muertos con el mínimo nº de elementos. Ella ya está en la cama. De dos personajes vemos a uno (sonido acusmático) se hace la dormida para no ver ni hablar con el marido. Que no sobre nada. Ausencia total de retórica.

Ese predominante de planos estáticos, campos simétricos, sonidos encabalgados… le da un carácter de espiritualidad oriental.

Música: Luís de Pablo.

Tiene un interés especial la música porque combina partituras originales con versiones que hace de canciones infantiles. Algunas son muy significativas en el momento en que aparecen.

Fundido encadenado de elipsis: cuando entran las niñas al colegio, pero la cámara no se mueve del sitio.

Friedrich: paisaje inmenso y figuras pequeñas.

Fundidos encadenados + encuadre insistente: escena del campo de las niñas.

Encuadre insistente: se mantiene aunque los personajes se hayan ido. En una película clásica cambiaríamos el plano o seguiríamos a las niñas. Ahora no. Hace que nos preguntemos ¿era importante la presencia de las niñas o lo es más el paisaje?

Volvemos a verlo cuando entran en su casa.

Temática:

Tema del silencio

Consecuencias de la guerra civil

Ausencia

Política

Tema fundamental: MITO: Víctor Erice quería hacer una película de terror, pero esta es fantástica.

Personajes fundidos: Ana que tiene dudas y se las remite a su hermana que no se las responde. Cuando termina la película ya no es una niña inocente: queda marcada por la muerte del maqui.

Viaje iniciático: la niña se vuelve más madura e incluso más que su hermana mayor.

El viaje se inicia en la sala de cine. La muerte es un tema que preocupa a la niña. El importa porque se siente identificada con la niña que muere. Al final de la película es feliz porque acepta la muerte como algo natural.

Experimenta 4 muertes:

Niña a manos de Frankenstein /muerte de Frankenstein.

Muerte fingida de la hermana.

Muerte real del fugitivo que no se especifica quien es pero queda claro es un maqui que ana cree que es Frankenstein. La muerte de l hermana la enfada. Interpretación de la hoguera como venganza de Ana.

Muerte simbólica, iniciática de Ana. La persona que atraviesa la prueba tiene que morir. Transcurre cuando escapa de casa y se come las setas alucinógenas que es cuando ve a Frankenstein.

Muchos críticos piensan que la escena de Frankenstein (aparición) sobraba.

El silencio en la película tiene un sentido claro. El director se identifica con la niña, que no fueron conscientes del ambiente bélico, pero sí de la posguerra.

Visión del matrimonio y de la familia: al principio no se comunican entre ellos pero sí tienen una vinculación con las niñas.

El final es bueno por la reconciliación del matrimonio.

Marido: personaje vinculado a Unamuno. Apoyó la rebelión de los nacionales, pero a medida que se desarrolla la guerra cambia de bando.

Fragmento película documental: posible pregunta de examen: el documental en España.

Caudillo

Realizada clandestinamente en 1974.

Director: Basilio Martín Patino.

No se estrenó hasta 1977 cuando muere Franco.

Da una imagen diferente y opuesta a la que daba el No-Do.

Su idea era hacer dos documentales; uno de su vida y otro de la guerra?

Estudió en la universidad de Filosofía y letras.

Nace en 1930, en Salamanca.

Organiza las conversaciones de Salamanca.

En 1955 acaba sus estudios y estudia cinematografía.

1965: 9 cartas…

Se especializó en el documental. Este ha servido de precursor a todos los documentales modernos y postmodernos.

Canciones por el despertar de una guerra, 1971. Documental sobre la posguerra española que recoge imágenes de archivo y opone las imágenes a las canciones que estaban de moda. Intención crítica.

Queridísimos verdugos, 1973,

No se estrena hasta 1977.

Se entrevista a los 3 últimos verdugos que quedaban en activo en España. Les mataban a garrote vil.

Caudillo, 1974.

Estrenada en el 77.

EL CINE FANTÁSTICO

El cine de género sigue funcionando en los años 60 y 70. El cine de terror tuvo mucho éxito, era muy comercial, aunque es de una mediocre calidad.

En España no hay una tradición de cine fantástico, pese a que hay una tradición literaria, como es el caso de las leyendas de Gustavo Adolfo Bécquer. Los guionistas españoles tenían que firmar los guiones con pseudónimos extranjeros para que los productores los leyeran, como ocurría en la literatura. La calidad del producto resultante nunca ha estado a la altura del esfuerzo realizado por productores, directores, etc. En el cine de terror español hay que destacar a Paul Naschy (nombre artístico de Jacinto Molina), que fue actor, director, productor y guionista, y que se convirtió en un actor de culto del género fantástico. Otros nombres destacados son John Klimowsky, Javier Aguirre, Batty Carter, Lulú Laverre, Chuck Evans, Cufford Brown o Jess Frank, algunos de los cuales son pseudónimos de una misma persona.

Se utilizó el aspecto más subversivo del género, que en un país reprimido como España se decanta por el erotismo a partir de los 70 (una mujer desnuda, un hombre lobo despedazando a una mujer, etc.). Las mismas películas se rodaban dos veces: una versión censurada para España y otra sin censura para el resto de Europa. Esto provoca que mucha gente, llegado el fin de semana o las vacaciones viajara masivamente a Francia, para poder ver las películas sin censura.

El referente del cine fantástico español es:

• El cine de terror clásico de los años 30 y 40 de la Universal de Estados Unidos, sobre todo desde el punto de vista temático.

• El cine de terror de los años 60 que realiza la Hammer en Inglaterra, películas con un gran éxito.

• El thriller italiano (Giallo), sobre todo basándose en directores como Darío Argento o Mario Bava.

El resultado fue un “refrito” que deja bastante que desear. En lugar de copiar lo mejor, copian lo peor. Por ejemplo, Paul Naschy copia cine de la Universal de los años 40, cuando es de peor calidad, ya que para ganar audiencia mezclan en sus películas diferentes monstruos como Drácula, el hombre lobo, la momia, etc. Pero pese a todo esto, hay algunas películas que tienen características loables. Todas estas películas eran muy baratas y resultaba fácil que fueran rentables.

Destacan películas como La marca del hombre lobo (Enrique Eguiluz, 1968), La residencia (Narciso Ibáñez Serrador, 1969) película en color, pastiche de las películas de Hitchcok, muy bien realizada, La noche de Walpurgis (León Krimosky, 1970) coproducción hispano- alemana, protagonizada y escrita por Paul Naschy, El jorobado de la morgue (Javier Aguirre, 1972) pastiche protagonizado por Paul Naschy, Pánico en el Transiberiano (Eugenio Martín, 1972) coproducción hispano - británica, con un reparto internacional bastante importante, parece una película de la Hammer, Ceremonia Sangrienta (Jordi Grau, 1972) adaptación de la historia de una condesa húngara que mató a 600 mujeres para poder bañarse en su sangre y rejuvenecer, finalmente fue emparedada y está protagonizada por Lucía Bosé, La campana del infierno (Guerin, 1972) o La Cruz del diablo (John Gilling) película basada en tres leyendas de Bécquer.

LA MARCA DEL HOMBRE LOBO, Enrique Eguiluz, 1968

Escrita y protagonizada por Paul Naschy o Jacinto Molina. Intenta imitar las películas de la Hammer. Es en color. Los papales femeninos se dan preferiblemente a chicas rubias y con el canon de belleza de la época.

LA NOCHE DE WALPURGIS, León Krimosky, 1970

Aparece primero la escena mostrada en España y después la que se mostró en el extranjero.

NARCISO IBÁÑEZ SERRADOR

Entre los directores españoles que realizan películas de terror, destaca Narciso Ibáñez Serrador, que realiza dos películas pertenecientes al cine fantástico (las únicas que hace en el cine): “La residencia” y “¿Quién puede matar a un niño?”. Ambas son pastiches pero con calidad. No tienen originalidad argumental. Narciso Ibáñez Serrador copia a escritores como Edgar Alan Poe o a cineastas como Hitchcook. Sus películas son de una gran calidad gracias en parte a los estupendos profesionales que trabajan con él. Ibáñez Serrador tenía experiencia en el teatro y en la televisión, sobre todo el en género fantástico, consiguiendo un gran éxito con la serie televisiva Historias para no dormir. “La residencia” tuvo un enorme éxito de taquilla, en parte por el planteamiento de represión sexual y lesbianismo. Se planteó como una gran superproducción. Recuerda mucho a Hitchcook (sobre todo a Psicosis) y al cine realizado por la Hammer. La calidad de sus películas no tiene nada que envidiar al cine de la época realizado en USA, Italia o Inglaterra.

¿QUIÉN PUEDE MATAR A UN NIÑO?, Narciso Ibáñez Serrador, 1976

Una pareja de ingleses llega a una localidad turística española para veranear. En el pueblo están en fiestas, y el día de su llegada pasean y se divierten por las calles de la localidad. Mientras están en la playa los bañistas comienzan a agolparse en la orilla, y aunque no se ve, un periódico nos muestra posteriormente que se han encontrado dos cadáveres en la playa. La intención de la pareja es ir a una isla cercana a este pueblecito, mucho más tranquila, para poder descansar, sobre todo la mujer, que está embarazada. Cuando llegan a la isla son recibidos por unos niños que pescan y juegan en el puerto. Tras dar un paseo por el pueblo se dan cuenta de que no han ningún habitante, excepto los niños del puerto y una niña que se le aparece a la mujer cuando está sola en el bar, mientras su marido acude a la tienda de ultramarinos para comprar comida, sin darse cuenta de que en la tienda hay un cadáver. La pareja piensa que todo el mundo ha marchado a una procesión y que están en fiestas. Tras comer marchan a la pensión esperando poder encontrar a alguien, pero no es así, y comienzan a sospechar tras recibir varias llamadas extrañas de una voz que habla un idioma que no entienden.

Es la segunda película de Ibáñez Serrador. No tuvo tanto éxito en España como La residencia pero en el extranjero tuvo gran reconocimiento y éxito, sobre todo en Italia, donde superó en taquilla a Tiburón de Spielberg. Destacan los títulos de crédito, donde se muestran imágenes de archivo que muestran a niños en campos de concentración, muriéndose de hambre, asesinados durante las guerras, etc. acompañadas de voces acusmáticas que nos hablan de la muerte de niños como víctimas de la vida cotidiana: guerras, enfermedades, incendios, etc. La película se rodó en principio en dos idiomas, el inglés y el español, pero luego les obligaron a doblarla enteramente en español. En la primera versión, la pareja de ingleses habla inglés entre ellos y español con la gente del pueblo, y resulta un poco raro el resultado de la segunda versión.

Fotografía: José Luís Alcaine (uno de los mejores desde los años 70).

La acción de terror se desarrolla a plena luz del día: atípico, suele ser de noche.

El prólogo y título establecen un punto de vista de parte ideológica, emocional, prejuicios emocionales en la idealización que hacemos de la infancia y también las guerras, pero a partir de ahí Narciso aplica la subversión: los verdugos son los niños (no es original porque ya hay antecedentes: The innocents, Jack Cleyton (1960) y El pueblo de los malditos, 1960 de Wolf Rilla), que ya plantea la figura del niño como malvado y los adultos son víctimas.

Narciso Ibáñez Serrador plantea una explicación racional: “Venganza de los niños contra su principal enemigo: adultos”.

Es una película angustiosa, sobretodo los últimos 20 minutos.

Actualmente los cineastas españoles intentan imitar las películas de terror norteamericanas, con un resultado más bien mediocre, son películas baratas de mala calidad pero que tienen bastante éxito sobre todo entre los jóvenes.

LUIS BUÑUEL

Buñuel trabaja un año en Nueva York en el MOMA y después un productor mexicano le ofrece trabajo en México, donde pasara prácticamente el resto de su vida, pese a viajar a España para realizar varias películas.

VIRIDIANA, Buñuel, 1961

Viridiana es una película protagonizada por la actriz mexicana Silvia Pinal y los actores españoles Francisco Rabal y Frenando Rey. La decisión de rodar Viridiana en España provocó que Buñuel, exiliado en México tras el fin de la Guerra Civil española, fuese duramente criticado por los republicanos españoles en el exilio. Buñuel volvió a España con garantías de que no iba a sufrir represalias. La película es una coproducción hispano - mexicana, producida por la productora de Buñuel y por el mexicano Gustavo Alatriste, marido de la actriz Silvia Pinal.

La película fue presentada fuera de concurso en el Festival de Cannes, cuado ya se había decidido el ganador. Pero fue tal la ovación de público y jurado, que se decidió otorgar la Palma de Oro, máximo galardón del festival, a Viridiana y a la otra película. Sin embargo, un artículo muy hostil publicado en el periódico oficial del Vaticano, L'Observatore Romano, provocó su inmediata prohibición en España hasta 1978. El incidente reivindicó la figura de Buñuel ante sus críticos y convirtió a Viridiana en una más de las películas prohibidas de este polémico cineasta.

La novicia Viridiana, a punto de tomar los hábitos, debe abandonar el convento para visitar a su tío don Jaime, quien le ha pagado los estudios. Durante su visita, don Jaime, impresionado por el parecido entre Viridiana con su difunta esposa, hace que su sobrina se ponga su vestido de novia, la adormece e intenta poseerla, pero no se atreve y debido al sentido de culpabilidad se suicida. Viridiana renuncia a ser monja, también por el sentido de culpa y se queda en la mansión a practicar la caridad cristiana, acogiendo a un grupo de vagabundos a quienes brinda refugio y alimento pero que son, a fin de cuentas, quienes la atacaran y robaran. La llegada de Jorge, hijo natural de don Jaime, cambiará definitivamente el destino de la joven. La censura franquista objetó el final original de la cinta, en el que Viridiana llamaba a la puerta de su primo, él abría y ella entraba, cerrando la puerta detrás de ella. Obediente, Buñuel propuso un final diferente que terminó siendo más pernicioso que el primero, en el que hay una especie de menage a trois y que, irónicamente, fue aceptado por los censores sin reparos.

El guión fue escrito por Buñuel y Julio Alejandro, basándose en “El pozo”, y en un deseo o ensoñación de Buñuel cuando era joven de drogar a la reina de España, Victoria Eugenia, y abusar de ella. Es una película muy inteligente. La historia cuenta el cambio de personalidad o evolución psicológica de Viridiana. En la película se dan dos partes que se diferencian por los protagonistas y la fotografía. El enlace de las dos partes es Viridiana.

• La primera parte: protagonizada por Fernando Rey. Esta parte es más metafísica, y está relacionada con el cine fantástico y de terror. Hay un predominio de escenas nocturnas, con grandes contrastes de luces y sombras, de carácter expresionista, justificados por las velas, ya que no tienen luz eléctrica. Esta parte acaba con el suicidio de don Jaime.

• La segunda parte: protagonizada por Paco Raval.

En la película aparecen diversos elementos simbólicos. Uno de los más destacados es cuando un gato atrapa a un ratón que simboliza el momento en que Jorge seduce a la sirvienta en el desván. Lo que más molestó al Vaticano fue la alusión a la Última Cena de Leonardo da Vinci, protagonizada por los mendigos en el banquete, y la quema de las Arma Christi (martillo, clavos, corona de espinas) por la niña. Un momento bastante sacrílego es cuando el mendigo sale con el vestido de novia de la esposa de Don Jaime y lanza las plumas de la paloma que ha atrapado anteriormente.

El tío crea un fantasma psicológico, debido a la fuerte presencia del recuerdo de su esposa, que le hace materializarlo, al pedir a su sobrina, con un fuerte parecido a su difunta esposa, se ponga su vestido de novia. Hay un fetichismo y un objeto de deseo. El vestido de novia es un objeto sagrado para Don Jaime, un recuerdo de su esposa, y tiene una connotación sexual ya que su esposa murió la noche de bodas y no pudo consumar el matrimonio. Hay una represión sexual vinculada a la política en Buñuel. Aparecen otras escenas fetichistas, como cuando Fernando Rey se pone el zapato de tacón de su esposa fallecida.

Destaca la secuencia en la que Jorge compra el perro a un campesino y un instante después de que Jorge compre el perro, pasa otro carro con otro perro. Con esto Buñuel quiere decir que tú puedes recoger a un perro, y a otro, y a otro, pero no puedes recoger a todos los perros. Lo mismo pasa con los pobre y con estos a demás dice otra cosa y es que aunque los pongas de comer y les des cobijo luego te dan una patada y te traicionan. También alude a un recuerdo de Buñuel, de la época en la que veraneaba en Calanda.

La iluminación es tonal y muy acorde con las circunstancias de la película. Viridiana fue filmada en Madrid en los estudios de Bardem y en una hermosa finca de las afueras. El rodaje transcurrió sin problemas ya que Buñuel contaba con suficiente presupuesto y con un equipo técnico y artístico de gran calidad.

Buñuel pone en marcha una sátira en la que el realismo de la tradición hispánica se une a una perversión humorística de las claves de la liturgia cristiana.

El hijo es opuesto al padre: se oponen las dos Españas: monarquía t modernidad. Cuando llega el hijo empieza a hacer cambios (luz, cultivar el campo). La música también cambia: del réquiem se pasa al twist.

Símbolos surrealistas:

Cuerda de la comba: la niña la utiliza para saltar pero después el tío la utiliza para suicidarse y al final la coge uno de los violadores (José). El uso de los mangos de la comba como símbolo fálico.

Escena de la vaca: ¿porque Viridiana no toca las tetillas? Porque Viridiana las asocia inconscientemente al pene (surrealismo).

Ceniza sobre la cama: penitencia y muerte.

Tras la frustrada posesión por parte del tío la niña le dice a su madre que ha visto un toro negro entrar por la ventana. En Lorca el toro negro es un símbolo de la muerte: prefiguración de la muerte, Buñuel ya nos avisa.

Crueldad con la que se trata a determinadas personas como los mendigos.

Constante temática: inutilidad de la bondad humano: Jorge y Viridiana. Esto se repite en muchas películas de Buñuel (invitación a la reflexión moral). Esto pasa también pasa en Nazarín.

La madre superiora también es una falsa, hipócrita y cruel.

25-5-07

Asignatura pendiente

Jose Luís Garci.

1977

Los personajes hacen referencia a ese tiempo pasado y perdido.

Asignatura pendiente:

• Lucha pro las libertades políticas.

• Lucha por el desarrollo personal (educación y profesores: mujeres).

• Lucha por el desarrollo emocional, sexual…

Interesa porque trata temas polémicos.

Político: muere Franco y parece que las cosas no cambian.

Adulterio.

Ninguno de estos temas habían sido tratados así.

Documentación histórica: tiempo próximo al tiempo en que se filma la película.

Garci llena la película de pequeños detalles que nos dan información histórica: muerte de Franco por la radio, periódicos… Junto a los datos importantes vemos datos que sirven para contextualizar el pasado de los personajes (canciones).

Todos los nombres tienen un significado concreto.

HISTORIA DEL CINE ESPAÑOL

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