TEORÍA DE LA LITERATURA (2º CUATRIMESTRE)

GÉNEROS LITERARIOS (AGUIAR, CAP IV)

El concepto de género literario ha sufrido muchas variaciones históricas desde la antigüedad helénica hasta nuestros días. Las relaciones entre lo individual y lo universal, entre visión del mundo y forma artística , la existencia o no de reglas, etc son problemas que están en íntima conexión con los géneros literarios.

Platón distingue tres grandes divisiones de la poesía: la poesía mimética, o dramática, la poesía no mimética, o lírica y la poesía mixta, o épica.

Esta es la primera referencia que tenemos de los géneros literarios, aunque esta estética platónica se orienta lógicamente hacia la abolición de los géneros literarios.

Aristóteles establece las siguientes variedades, o géneros de poesía:

Según los diversos medios con los que se realiza la mimesis : la mimesis es para Aristóteles el fundamento de todas las artes, las cuales se diversifican según el medio con que en cada una se realiza la mimesis (la música utiliza la armonía y el ritmo, la pintura utiliza el color, etc)

Según los diversos objetos de la mimesis: aquí distingue la tragedia de la comedia, pues aquella tiende a representar personajes mejores que los hombres en general, y ésta tiende a representarlos peores.

Según los diversos modos de la mimesis: Aristóteles considera dos modos fundamentales de mimesis poética: un modo narrativo y un modo dramático. En el primer caso, el poeta narra en su propio nombre o narra asumiendo personalidades diversas; en el segundo, los actores representan directamente la acción, “como si fuesen ellos mismos los personajes vivos y operantes”

Horacio concibe el género literario como ajustado a cierta tradición formal y caracterizado simultáneamente por un tono determinado. Esto quiere decir que el género se define mediante un metro determinado, por ejemplo, y mediante un contenido específico. El poeta, por consiguiente, debe escoger, según los asuntos tratados, las modalidades métricas o estilísticas correspondientes. De esta manera se fijaba la unidad de tono, de tan larga aceptación en el clasicismo francés y en la estética neoclásica, que prescribe la separación absoluta de los diversos géneros.

La bipartición aristotélica de poesía dramática y narrativa fue sustituida por una tripartición de poesía dramática, épica y lírica. Los críticos del s. XVI se veían en la necesidad de clasificar obras como las Odas de Horacio o el Cancionero de Tetrarca, que no podían ser englobadas ni en la poesía dramática ni en la épica.

En la poesía dramática, según admitían en general las poéticas del siglo XVI, se integraban las obras que representaban la acción sin que interviniese la persona del poeta; en la poesía lírica se incluían aquella en que la persona del poeta narraba y consideraba los acontecimientos, sin que en ellas figurasen mas que las reflexiones del propio poeta; la poesía épica era una especie mixta, resultante de las dos anteriores; en ella unas veces hablaba el poeta, y otras veces hablaban los personajes por él introducidos.

La estética del clasicismo francés acepta sustancialmente la noción de género literario elaborada por el aristotelismo y por el horacianismo del Renacimiento. El género es concebido como una especie de esencia eterna, fija e inmutable, gobernada por reglas específicas y también inmutables. Se mantiene una distinción nítida entre los diferentes géneros: cada uno tenía sus asuntos propios, su estilo y sus objetivos peculiares, y el poeta debía esforzarse por respetas estos elementos en toda su pureza.

El género literario es así entendido como un mundo cerrado, que no admite nuevos desarrollos. Llegados aquí, la doctrina clásica se resentirá por la aparición de nuevos géneros literarios desconocidos por latinos y griegos. Y es que cuando se tiende a la afirmación de la historicidad del género literario, se tiende también, obviamente, a la negación de su carácter estático e inmutable y a la negación de los modelos y de las reglas considerados como valores absolutos.

Otro aspecto importante en esta teoría clásica es la jerarquización de los diversos géneros literarios, al considerar que existen géneros mayores y menores. Esta jerarquización no se basa en el mayor o menor placer provocado en el lector, sino que está mas bien en correlación con la jerarquía de los varios movimientos y estados del espíritu humano: la tragedia, expresión de la inquietud y del dolor del hombre ante el destino, y la epopeya, expresión elocuente del heroísmo, son lógicamente consideradas como géneros mayores, superiores a la fábula o a la farsa.

Además, mientras que la tragedia y la epopeya eligen figuras de reyes, grandes dignatarios y héroes, la comedia presenta, en general, personajes y problemas de la burguesía, y la farsa busca sus elementos entre el pueblo.

Mientras que el clasicismo francés aboga por las reglas y concibe el género como unidad eterna, inmutable y rigurosamente delimitada, el barroco aspira a mayor libertad artística, desconfía de las reglas inflexibles, concibe el género literario como entidad histórica capaz de evolución, admite la posibilidad de crear nuevos géneros y aboga por el hibridismo de los géneros.

Se inicia de esta manera la tempestuosa pugna entre antiguos y modernos: los antiguos consideran las obras literarias greco-latinas como modelos ideales e inmutables, y niegan la posibilidad de crear nuevos géneros literarios o de establecer nuevas reglas para los géneros tradicionales; los modernos, reconociendo la existencia de una evolución en las costumbres, en las creencias religiosas, en la organización social, etc, defienden la legitimidad de nuevas formas literarias diferentes de las de los griegos y latinos, admiten que los géneros tradicionales, como el poema épico, puedan revestir modalidades nuevas y llegan a afirmar la superioridad de las literaturas modernas frente a las letras greco-latinas. En los modernos, en efecto, es muy fuerte el sentido de la historicidad del hombre y de sus valores.

Afirmar el progreso de los valores literarios y defender su relativismo equivalía a negar el carácter inmutable de los géneros, a admitir que los modelos greco-latinos no tenían el estatuto de realizaciones supremas de los diferentes géneros.

En el s. XVIII el movimiento prerromántico alemán proclamó la rebeldía total contra la teoría clásica de los géneros y de la reglas, poniendo de relieve la absoluta individualidad y autonomía de cada obra literaria. La estética del genio, al concebir la creación poética como irrupción irreprimible de la interioridad profunda del poeta, como rebeldía y no como aceptación de modelos y reglas.

La doctrina romántica sobre los géneros literarios es multiforme y a veces contradictoria, pero se puede apuntar como principio común a todos los románticos la condena de la teoría clásica de los géneros literarios en nombre de la libertad y de la espontaneidad creadora, de la unicidad de la obra literaria, etc. Algunos románticos trataron de establecer nuevas teorías de los géneros literarios, fundándose no en elementos externos y formalistas, sino en elementos intrínsecos y filosóficos.

Hegel trata de estructurar la tradicional tripartición en lírica, épica y drama basándose en la dialéctica de la relación sujeto-objeto: la lírica sería el géneros subjetivo; la épica, el género objetivo y la dramática, el género subjetivo-objetivo.

Un aspecto muy importante de la teoría romántica de los géneros literarios se refiere a la defensa del hibridismo de los géneros, Hugo condena la regla de unidad de tono y pureza de los géneros literarios en nombre de la vida misma, de la cual debe ser expresión el arte. Víctor Hugo aboga por una nueva forma teatral, el drama, apta para expresar el polimorfismo de la realidad. El drama participa de los caracteres de la tragedia y de la comedia, de la oda y de la epopeya, pintando al hombre en las grandezas y en las miserias de su humanidad. Esta estética de los géneros se adhiere al principio romántico de que la verdad y la belleza residen en la síntesis de los contrarios.

Brunetiere, influido por el dogmatismo de la doctrina clásica, concibe los géneros literarios como entidades sustancialmente existentes, como esencias literarias provistas de significado y dinamismo propios, seducido por las teorías de Darwin, trata de aproximar el género literario a la especie biológica.

Estos principios conducen necesariamente a la subestimación de la obra literaria en si, juzgada siempre a través de su inclusión en los cuadros de un género determinado: el valor y la importancia de la obra surgen como dependientes de la aproximación o del apartamiento de la obra con relación a la esencia de un género, y como dependientes del lugar ocupado por la obra en la evolución de este mismo género.

La doctrina de Brunetiere, como fácilmente se deduce, lleva la marca de una época dominada por el positivismo y por el naturalismo. En el umbral de la última década del siglo XIX, se desarrolló en la cultura europea una amplia reacción contra el positivismo de la época anterior, manifestándose en la literatura (corrientes simbolistas y decadentistas) y en la filosofía (filosofía de la intuición, renacimiento del idealismo)

Por el contrario, Croce identifica la poesía - y el arte en general- con la forma de actividad teorética que es la intuición, conocimiento de lo individual, de las cosas singulares, productora de imágenes, en suma, forma de conocimiento opuesta al conocimiento lógico.

La poesía, según Croce, se revela como intuición-expresión: conocimiento y representación de lo individual, elaboración alógica y, por consiguiente, es una e indivisible, porque cada expresión es una expresión única.

Croce denuncia con rigor y acritud la ruinosa perspectiva crítica procedente de la teoría de los géneros literarios: ante una obra poética, el crítico no trata de saber si es expresiva ni que expresa; lo que quiere indagar es si la obra está compuesta según las leyes del poema épico, de la tragedia, etc.

El ataque de Croce contra los géneros representa un ataque contra los preceptos rígidos y arbitrarios que pretender gobernar, con una apretada y pedantesca red de imperativos y prohibiciones, la actividad creadora del poeta.

Pero, aunque Croce niega el carácter sustantivo de los géneros literarios, admite su carácter adjetivo, es decir, no rehúsa la noción de género literario como instrumento útil en la historia literaria, cultural y social. El concepto de género puede constituir, por tanto, un elemento cómodo en la sistematización de la historia literaria, pero sigue siendo siempre un elemento extrínseco a la esencia de la poesía y a los problemas de juicio estético.

Entre las teorías erróneas, la de Brunetiere aparece como la mas ampliamente errónea y arbitraria, pues no solo aniquila totalmente la obra en cuanto individualidad, sometiéndola en absoluto a la esencia del género, sino que, además, transfiere, de modo simplista y sin ninguna demostración legitimadora, el concepto de evolución de las ciencias biológicas al dominio de la historia literaria.

La doctrina clásica de los géneros literarios se muestra igualmente vulnerable e inaceptable desde varios puntos de vista. En primer lugar, los géneros no existen como esencias independientes y absolutas, cual si fuesen arquetipos platónicos o universalia ante rem. Resulta igualmente inaceptable para la estética moderna la doctrina clásica según la cual la belleza habría alcanzado la suprema realización literaria en los autores grecolatinos. Finalmente, la doctrina clásica de los géneros literarios falsea por completo el juicio estético, sustituyendo el concepto de belleza, único criterio legítimo de la valoración estética, por el concepto de subordinación u obediencia a tal o cual género. La experiencia y la reflexión demuestran que el valor de una obra jamás podrá nacer de su perfecta obediencia a cualesquiera reglas.

Es extraño que un crítico de nuestros días, como Kayser reincida en el error de considerar al género literario como entidad metafísicamente normativa y como criterio de valor. El género, para Kayser, representa una entidad cerrada y abstracta, dentro de la cual se establecen subespecies arbitrarias, sin reconocer legitimidad a las obras que no respeten las divisiones y normas así fijadas.

La doctrina de Croce niega cualquier posibilidad de fundamentar el género literario en al realidad de la obra misma, la singularidad de cada obra literaria no se identifica con un aislamiento absoluto, pues la singularidad del escritor solo puede comunicarse a través de relaciones y estructuras generales que constituyen las condiciones para que sea posible la experiencia literaria.

Cada género literario representa un dominio particular de la experiencia humana y representa al hombre y al mundo a través de un técnica y de una estilística propias, íntimamente conjugadas con la respectiva visión del mundo.

Staiger demostró en 1952 cual es el camino que deben seguir el estudio de los géneros literarios. Staiger acentúa la necesidad de que la poética se apoye firmemente en la historia, en la tradición formal concreta e histórica de la literatura, ya que la esencia del hombre es la temporalidad. Staiger caracteriza lo lírico como “recuerdo”, lo épico como “observación” y lo dramático como “expectativa”.

Así, la épica, centrada sobre la tercera persona, implica la función referencial del lenguaje; la lírica, orientada hacia la primera persona, se une estrechamente a la función emotiva; la dramática está vinculada a la segunda persona y a la función incitativa.

En el propio lenguaje crítico, el vocablo “género” se refiere tanto a las grandes categorías de la lírica, de la narrativa y del drama, como a las diferentes especies englobadas en estas categorías (tragedia, comedia, novela, …). Por eso algunos críticos proponen la designación de “formas naturales” de la literatura para la lírica, la narrativa y la dramática, reservando la designación de “géneros literarios” para las especies históricas determinables dentro de aquellas “formas naturales”.

Por otro lado, no se debe aplicar la designación de “género literario” a formas poéticas constituidas por una determinada estructura métrica, rítmica, rímica y estrófica, tales como la canción, el soneto, etc tales formas poéticas, en si mismas, no constituyen géneros literarios, y deben ser mas bien consideradas como “formas poéticas fijas”.

LÍRICA, NARRATIVA Y DRAMA (AGUÍAR, CAP. V)

Para comenzar podemos decir que la lírica no representa el mundo exterior y objetivo, ni la interacción del hombre y de este mismo mundo, distinguiéndose así fundamentalmente de la narrativa y del drama.

La lírica arraiga en la revelación y en la profundización del propio yo, en la imposición del ritmo, de la tonalidad, de las dimensiones, en fin, de ese mismo yo a toda la realidad. El mundo exterior no significa para el lírico una objetividad válida en cuanto tal, pues solo constituye un elemento de la creación lírica en la medida en que es absorbido por la interioridad del poeta y transmutado en revelación íntima. El episodio y la circunstancia exterior pueden actuar como elementos impulsores y catalíticos de la creación; pero la esencia del poema reside en la emoción, en los sentimientos, en la meditación, en las voces íntimas que tal episodio o tal circunstancia suscita en la subjetividad del poeta. El dato narrativo tiene como función única evocar una situación íntima, revelar el contenido de una subjetividad.

La poesía lírica no comporta descripciones semejantes a las de una novela, pues la presencia de tales descripciones equivaldría a representar el mundo exterior como una objetividad. La poesía descriptiva sólo es líricamente válida cuando va mas allá del puro inventario de seres y cosas, cuando utiliza la descripción como soporte del mundo simbólico del poema. Puede suceder que un poema lírico se componga totalmente de elementos descriptivos, pero estos elementos no ofrecen propiamente la visión plástica de un paisaje, sino que, mas bien, suscitan un doloroso estado del alma.

Este aspecto fundamental de la poesía lírica está directamente relacionado con el carácter estático de esta forma natural de la literatura, opuesto al carácter dinámico de la narrativa y del drama. Esta es la razón de que la poesía narrativa, dominada por una acción mas o menos notoria, aparezca como una lírica impura y muchas veces carentes de autenticidad poética.

El carácter no narrativo ni discursivo de la poesía lírica se acentuó sobre todo con el simbolismo: en vez del lenguaje directo, con que expresamente se nombra lo real, el lenguaje alusivo, que rodea de misterio los seres y las cosas; en vez del trazo preciso y delimitador, la evocación sortílega.

El concretismo exacerbó la tendencia antidiscursiva de la lírica hasta el extremo, pretendiendo sustituir la sintaxis verbal por una “sintaxis virtual”, defendiendo la reificación de la palabra y la “especialidad” de la poesía mediante la adopción del espacio de la página como elemento físico de la estructura, y convirtiendo la estructura en finalidad del poema, reduciendo las palabras del poema al mínimo, pues “lo no-dicho aumenta la comunicación no-verbal”.

La narrativa se caracteriza esencialmente por representar, según las profundas palabras de Hegel, la totalidad de los objetos; es decir, por representar “una esfera de la vida real, como los aspectos, las direcciones, los acontecimientos, los deberes, etc que ella comporta”. En efecto, el designio central por el que se rige la novela es la voluntad de objetivar un mundo que posea clara independencia frente al novelista. Entre este mundo objetivado y el novelista pueden establecerse múltiples relaciones (odio, ternura, nostalgia, …) pero estas relaciones no aniquilan la autonomía fundamental de las creaciones novelescas: el novelista, incluso cuando se deja dominar por un impulso confesional, tiende siempre a desligar de su propio yo una humanidad con vida y características propias.

Los personajes de la novela pueden constituir, en muchos casos, como pretende André Malraux, virtualidades de su autor, proyecciones de sus estados de conciencia: pero debe reconocerse que, incluso entonces, no se trata de un proceso creador identificable con el de la lírica. Una exigencia fundamental de la novela, a la que el novelista tiene que atender forzosamente, consiste en crear un mundo particular, poblado de personajes secundarios.

Otros argumentos pueden aducirse para confirmar la polaridad inevitable entre el narrador y el mundo objetivo. Es bastante frecuente, por ejemplo, que los novelistas se interesen con pasión por personajes que les son radicalmente opuestos, lo cual demuestra que el novelista se interesa primordialmente por los otros.

Otro argumento, en fin, reside en que el novelista no se interesa solo por la psicología y las acciones de sus personajes, sino que dirige también su trabajo y su atención sobre el medio social, la localidad, la casa, las costumbres, el vestuario, etc de las figuras novelescas.

No es extraño, por consiguiente, que los personajes objetivados por el novelista adquieran muchas veces vida independiente de la obra misma en que figuran y del propio autor que los creó. Zola, por ejemplo, recoge los elementos de sus novelas estudiando y observando directa e intencionadamente la realidad. Este análisis intencionado y casi científico de la realidad representa el desarrollo extremo de una actitud espiritual común a todo novelista: todo el que siente la vocación de escribir novelas sabe como su mirada sobre el mundo y sobre los hombres jamás se distrae, sino que escruta siempre tras los rostros, tras los gestos y tras los hábitos.

En este caso, cabe distinguir dentro de la narrativa el caso de la novela y el del poema épico, pues la única función del tiempo en la epopeya es “expresar de modo impresionante la grandeza de una tarea o de una tensión”.

Los personajes objetivados en una novela se sitúan siempre en acontecimientos, en hechos que se suceden o se interpenetran, en una historia, en fin, y de aquí surge necesariamente el carácter dinámico de la novela: el mundo novelesco es el mundo del devenir.

Hegel contrapone la “totalidad de los objetos”, propia de la narrativa, a la “totalidad del movimiento”, propia del drama. La narrativa, en efecto, representa la interacción del hombre y del medio histórico y social que lo envuelve, y por eso en esta forma natural de la literatura asume valor relevante la representación del ambiente, de las cosas que constituyen elementos de mediación de la actividad humana, de las costumbres de época, de los aspectos triviales de la existencia, de los pequeños factores que caracterizan una situación, etc

El drama, a su vez, procura representar también la totalidad de la vida, pero a través de acciones humanas que se oponen, de suerte que el eje de aquella totalidad está en la colisión dramática. De este modo, la profusión de figuras, de incidentes y de cosas, que caracteriza a la novela, no existe en el drama, donde todo se subordina a las exigencias de la dinámica del conflicto: la atmósfera del drama está enrarecida, las figuras superfluas son eliminadas, los episodios laterales, abolidos; enfrentándose los personajes necesarios y se desarrolla entre ellos una acción que, sin desvíos, conduce hasta el conflicto.

No hay personajes superfluos ni tautológicos, tampoco existen episodios dotados de cierta independencia, como en la novela, pues la acción avanza linealmente, sin ramificaciones, hacia el conflicto. La vida se representa así en sus momentos de exaltación y de crisis; las relaciones humanas son vistas en sus momentos de tensión antagónica.

El drama exige la presencia física de la figura humana, y aunque la trama pueda situarse en el pasado o en el futuro, la acción dramática se presenta siempre como actualidad para el espectador. El novelista puede pintar al personaje penetrando en su intimidad mas recóndita, poniendo al descubierto sus reacciones secretas y sus razones inconfesables; el dramaturgo no domina así a sus personajes y, para manifestarlos, solo puede recurrir a la voz, al gesto, al silencio y a la escenificación. La evolución de la vida y de los personajes es sustituida por la crisis, que pone a los personajes ante conflictos y situaciones de tensión extrema.

El teatro es, en efecto, arte de comunicación, y el llamado “drama literario” divorciado del escenario y dirigido al lector, constituye una desviación de la esencia del drama. De estas relaciones entre el drama y el público surge una óptica teatral con exigencias específicas en cuanto al modo de construcción de la obra dramática. Las exigencias de la óptica teatral, que así se manifiestan en el plano de la creación, se patentizan también en el de la interpretación, es decir: en la estructura del drama, desempeñan función importante los elementos progresivos; en la de la novela, los elementos regresivos.

El tiempo novelesco y el tiempo dramático son muy diversos. El primero es un tiempo largo, demorado, tiempo de gestación, de metamorfosis y degradación de los caracteres, de los sueños y de los ideales del hombre; el segundo es un tiempo breve, condensado, tiempo del conflicto y de la lucha inevitable. La acción está sazonada para el desenlace monstruoso, cuando las fuerzas contrapuestas han alcanzado un punto de tensión insoportable y exigen la aniquilación recíproca. El largo proceso que encaminó la acción hasta ese punto no es analizado por el dramaturgo: tal análisis, que le estaría permitido al novelista, chocaría con los principios fundamentales del drama. El flashback no tiene cabida en la estructura del drama.

Podemos concluir que “en el plano literario, una obra teatral dista mucho de ser una novela en estilo directo”. El dramaturgo no se limita a suprimir muchas escenas y muchos elementos comunes con la novela: el estilo del drama es reiterativo, insistente y sirve a una acción que avanza sin desviaciones; el de la novela es mas variado, de ritmo mas vivo y sirve a una acción que avanza compleja y demoradamente.

3. LA NOVELA (AGUÍAR, CAP VI)

La novela se ha transformado muchísimo en el curso de los últimos siglos, sobre todo a partir del s. XIX, en la forma de expresión literaria mas importante y mas compleja de los tiempos modernos.

La novela es una forma literaria relativamente moderna, no tiene raíces greco-latinas, a diferencia de la tragedia, de la epopeya, etc, y puede ser considerada como una de las mas ricas creaciones artísticas de las literaturas europeas modernas.

Aunque relacionada con los cantares de gesta, la novela medieval se distingue de estas composiciones épicas tanto por elementos formales como por elementos de contenido: el cantar de gesta era cantado, mientras que la novela estaba destinada a ser leída; el cantar de gesta cuenta la empresa, la hazaña de un héroe, y tiene carácter esencialmente narrativo, mientras que la novela se ocupa de la aventura de un personaje a través del mundo variado y misterioso, y presenta un carácter lírico-narrativo.

Por otro lado, la novela medieval está profundamente arraigada en la tradición cortés, y presta especial atención a los temas amorosos.

A los temas corteses y caballerescos, espejo de la concepción idealista del mundo propia de la época, se asocian con gran profusión escenas y leyendas hagiográficas, episodios de encantamiento y brujería, etc

La literatura narrativa medieval no se limita exclusivamente a la novela, sino que hay otros géneros menores, como la novela corta , narración breve, sin estructura complicada, opuesta a descripciones largas y viva en el diálogo, donde destacan las obras de Boccaccio.

La novela sigue desarrollándose y afirmándose durante el Renacimiento, con obras como las de Rabelais y la novela pastoril y sentimental, que cobró gran protagonismo durante esta época.

La novela barroca, estrechamente emparentada con la novela medieval, se caracteriza en general por la imaginación exuberante, por la abundancia de situaciones y aventuras excepcionales e inverosímiles: naufragios, duelos, raptos, confusiones de personajes, apariciones de monstruos y gigantes, etc.

La novela picaresca, a través de numerosas traducciones e imitaciones, ejerció gran influjo en las literaturas europeas, y encaminó el género novelesco hacia la descripción realista de la sociedad y de las costumbres contemporáneas. El pícaro, por su origen, por su naturaleza y por su comportamiento, es un anti-héroe, un destructor de los mitos heroicos y épicos, que anuncia una nueva época y una mentalidad nueva. En su conflicto radical con la sociedad, el pícaro se afirma como individuo que tiene conciencia de la legitimidad de su oposición al mundo y se atreve a considerar, contra las normas vigentes, su vida mezquina y miserable como digna de ser narrada.

La novela moderna no se constituye solo a base de la disolución de la narrativa puramente imaginaria del barroco, sino también a base de la descomposición de la estética clásica. Es innegable que la novela, hasta el siglo XVIII constituye un género literario desprestigiado en todos los aspectos, la novela estaba, sin embargo, conceptuada como una obra frívola, solo cultivada por espíritus inferiores y apreciada por lectores poco exigentes en materia de cultura literaria. La novela medieval, renacentista y barroca se dirige fundamentalmente a un público femenino, al que ofrece motivos de entretenimiento y evasión. Aparte de su situación inferior en el plano puramente literario, la novela era considerada aun como peligroso elemento de perturbación pasional y de corrupción de las costumbres.

Cuando el sistema de valores de la estética clásica comienza, en el siglo XVIII, a perder su homogeneidad y su rigidez, y cuando, en ese mismo siglo, comienza a afirmarse un nuevo público, con nuevos gustos artísticos y nuevas exigencias espirituales (el público burgués), la novela, el género literario de oscura ascendencia, despreciado por los teorizadores de las poéticas, experimenta una metamorfosis y un desarrollo muy profundos, hasta el punto de que Diderot no acepta la identificación de la novela anterior al siglo XVIII con la nueva novela de ese mismo siglo.

El público se había cansado del carácter fabuloso de la novela y exigía de las obras narrativas mas verosimilitud y mas realismo, por lo que la novela corta ganó progresivamente el favor del público y alargó notablemente su extensión, convirtiéndose en una especie de género narrativo intermedio entre la ciclópea novela barroca y las pequeñas novelas cortas del Renacimiento.

Durante el siglo XVIII, la novela se transforma en análisis penetrante, a veces impúdico, de las pasiones y de los sentimientos humanos, en sátira social y política o en escrito de intención filosófica.

Entre los años finales del siglo XVIII y las primeras décadas del XIX, el público de la novela se había ampliado desmedidamente y, para satisfacer su necesidad de lectura, se escribieron y editaron numerosas novelas. Este público tan amplio, cuya mayoría no disfrutaba, evidentemente, de la necesaria educación literaria, actuó negativamente sobre la calidad de aquella abundante producción novelesca: la llamada novela negra o de terror. La novela folletinesca, invención de las primeras décadas del siglo XIX, constituyó igualmente una manera hábil de responder al apetito novelesco de las grandes masas lectoras, caracterizándose, en general, por sus numerosas y descabelladas aventuras, por el tono melodramático y por la frecuencia de escenas emocionantes, particularmente aptas para mantener el interés del público de folletín a folletín.

Con el romanticismo, la narrativa novelesca se afirmó como una de las grandes formas literarias apta para expresar los multiformes aspectos del hombre y del mundo, ya como novela histórica, psicológica, poética, simbólica o de análisis y crítica de la realidad social. La novela asimiló sincréticamente diversos géneros literarios, desde el ensayo y las memorias hasta la crónica de viajes; incorporó múltiples registros literarios, mostrándose apta tanto para la representación de la vida cotidiana como para la creación de una atmósfera poética o para el análisis de una ideología.

Mas tarde, al declinar el siglo XIX y en los primeros años del siglo XX, comienza a gestarse la crisis y metamorfosis de la novela moderna con relación a los modelos, considerados como “clásicos”, del siglo XIX. Se renuevan los temas, se exploran nuevos dominios del individuo y de la sociedad, se modifican profundamente las técnicas de narrar, de construir la trama, de presentar los personajes.

Han sido varios los intentos para establecer una clasificación tipológica de la novela. Wolfgang Kayser, por ejemplo, teniendo en cuenta el diversos tratamiento que pueden recibir el acontecimiento, el personaje y el espacio, elementos constitutivos fundamentales de la novela, establece la siguiente clasificación tipológica:

Novela de acción o de acontecimiento: Se caracteriza por una intriga concentrada y fuertemente perfilada, con principio, medio y fin bien estructurados. La sucesión y el encadenamiento de las situaciones y de los episodios ocupan el primer plano, quedando relegados a lugar muy secundario el análisis psicológico de los personajes y la descripción de los ambientes. Autores como Walter Scott y Alejandro Dumas.

Novela de personaje: Caracterizada por la existencia de un solo personaje central, que el autor diseña y estudia pormenorizadamente, y al cual se adapta todo el desarrollo de la novela. Se trata, frecuentemente, de una novela inclinada al subjetivismo lírico y al tono confidencial.

Novela de espacio: Se caracteriza por la primacía que concede a la descripción del ambiente histórico y de los sectores sociales en que discurre la trama

Esta clasificación es aceptable si no le conferimos valor absoluto y rigidez extrema, ya que es imposible hallar una novela que realice de modo puro cada una de las modalidades tipológicas y sucede también que muchas novelas, por su riqueza y complejidad, difícilmente pueden ser encuadradas en esta o en aquella clase.

Los personajes constituyen uno de los elementos estructurales básicos de la novela. El novelista crea seres humanos, situados en un espacio determinado , que se desenvuelven dentro de una determinada acción.

¿Cómo construye el novelista sus personajes? Forster distingue dos especies fundamentales de personajes novelescos: los personajes diseñados (o planos) y los modelados (o redondos)

Los personajes diseñados se definen linealmente solo por un trazo, por un elemento característico básico que los acompaña durante toda la obra, esta especie de personajes tiende forzosamente a la caricatura y presenta casi siempre una naturaleza cómica o humorística. El personaje plano no altera su comportamiento en el curso de la novela y, por consiguiente, ningún acto o reacción suyos pueden sorprender al lector. El tipo no evoluciona, no experimenta las transformaciones íntimas que lo convertirían en personalidad individualizada. Los personajes planos son extremadamente cómodos para el novelista, pues basta caracterizarlos una vez, en el momento de su introducción en la novela, y no es necesario cuidar atentamente su desarrollo.

Los personajes modelados, por el contrario, ofrecen una complejidad muy acentuada, y el novelista tiene que dedicarles atención vigilante, esforzándose por caracterizarlos en diversos aspectos. La complejidad de estos personajes hace que, muchas veces, el lector quede sorprendido de sus reacciones ante los acontecimientos. A través de sus facciones peculiares, de sus pasiones, cualidades y defectos, de sus ideales, tormentos y conflictos, el escritor ilumina lo humano y revela la vida.

En la novela tradicional, el retrato constituye un elemento importante para la caracterización de un personaje: en uno de los capítulos iniciales, el novelista fija su retrato físico, psicológico y moral, ofreciendo así al lector un ser bien definido, con quien se familiariza y al que recuerda fácilmente.

La novela psicológica moderna condenó al personaje así concebido, en provecho del estudio del elemento psicológico en si mismo. Se disuelve el personaje para que pueda captarse mejor el estado psicológico. El nombre constituye uno de los factores primarios para la caracterización de los personajes en la novela tradicional, por eso, en algunas novelas modernas, el autor se niega a conceder un nombre explícito a sus personajes.

En cierta clase de novelas, sin duda la mas numerosa, el personaje fundamental es un individuo, un hombre o una mujer, de quien el novelista narra las aventuras, la formación, las experiencias amorosas, los conflictos y las desilusiones, la vida y la muerte. En otras obras, el verdadero personaje nuclear es una familia, considerada en su ascensión, transformación y declive a través de las generaciones.

En otras obras, el personaje básico ni es un individuo ni un grupo social, sino una ciudad (novelas urbanas). Las capitales inmensas y laberínticas han seducido de manera especial a los novelistas.

Otras veces, el personaje principal de una novela se identifica con un elemento físico o con una realidad sociológica, a la cual se encuentran íntimamente o sometidos los personajes individuales.

La historia narrativa constituye, de cualquier modo, la espina dorsal de una novela y representa la supervivencia, en una forma artística, de una actitud ancestral del hombre, quizá ya comprobable en el periodo paleolítico: la actitud de curiosidad que impele al hombre a oír, con la boca abierta y los ojos ansiosos, una narración de acontecimientos que se suceden en el tiempo y que seducen por su carácter de sorpresa y de expectación.

Consideremos, en primer lugar, la distinción entre novela cerrada y novela abierta. La primera se caracteriza por una trama claramente delimitada, con principio, medio y fin. El novelista presenta metódicamente los personajes y describe los ambientes en que viven y obran, narrando una historia desde su comienzo hasta su epílogo. Entre el principio y el fin se inserta un episodio central, un acontecimiento que constituye algo así como el clímax de toda la trama, y después del cual la historia narrada se dirige necesariamente hacia un epílogo.

En la novela abierta no existe una trama con principio, medio y fin bien definidos: los episodios se suceden, se interpenetran o se condicionan mutuamente, pero no forman parte de una acción única y englobante. Los diversos episodios se acumulan, se yuxtaponen a lo largo de la novela, sin que exista entre ellos otro eslabón orgánico que no sea la presencia constante del protagonista.

El término de una novela abierta contrasta enormemente con el de la novela cerrada: en el caso de la primera, el lector acaba conociendo la suerte final de todos los personajes y las últimas consecuencias de la trama novelesca; en el caso de la novela abierta, por el contrario, el autor no explica a sus lectores el destino final de los personajes ni el epílogo de la trama.

Según algunos autores, la composición es un elemento de singular importancia en el arte de la novela. Por composición entienden tales autores la construcción metódica de la obra novelesca, la sólida urdimbre de una trama diseñada con nitidez y rigurosamente ajustada a un progresión regular.

Es muy significativa, en este caso, la oposición que se da entre Balzac, el gran maestro de la novela tradicional, y Stendhal, el genial roturador de muchos caminos de la novela moderna: el primero creía en la eficacia de una “poética de la novela”, en el arte de presentar con método los personajes y los acontecimientos, y de construir una trama rigurosamente ordenada; el segundo confesaba que jamás había pensado en el arte de hacer una novela, y en sus obras, los personajes aparecen de desaparecen, las aventuras se acumulan, domina el gusto de la improvisación y de la sorpresa.

Una de las primeras formas de novela que se apartó del modela de la novela tradicional con intriga dramática fue la llamada novela educativa o formativa, es decir, la novela que se ocupa fundamentalmente del desarrollo, del aprendizaje humano y social, de la maduración, en fin, de un personaje. En este tipo de novelas, la progresión dramática de la trama es sustituida por la acumulación de episodios mas o menos desligados, y el novelista se propone, al construir así su obra, traducir el verdadero ritmo de la temporalidad en que transcurre la formación del personaje.

Hay otro tipo de novela que es la novela polifónica o novela de duración múltiple, donde la trama lineal y de progresión dramática es abolida a favor de una acción de múltiples vectores, lenta, difusa y muchas veces caótica. No se pretende solo captar la duración y la textura de una experiencia individual, sino la duración, sobre todo, de una experiencia colectiva, ya de una familia, de un grupo social o de una época.

Con el simbolismo, la novela se aproxima a los dominios de la poesía, y esta aproximación implica no solo la fuga de la realidad cotidiana, física o social, sino también una nítida desvalorización de la trama. Los aspectos evanescentes, sutilmente imprecisos e incoercibles de la realidad, idealmente traductibles en la poesía o la música, no pueden ser expresados, según la estética simbolista, mediante la estructura narrativa y discursiva de una novela.

Son muchos, en efecto, los indicios de que germinaba ya en la penúltima década del siglo XIX una nueva concepción de la novela - una novela preocupada fundamentalmente por el desarrollo de la sutil complejidad del yo, y que intentaba crear un nuevo lenguaje capaz de traducir las contradicciones y el ilogicismo del mundo interior del hombre. La voz del pensador europeo mas representativo de fines del siglo XIX proclama la necesidad de que el novelista rompiera con la herencia naturalista y realista, al mismo tiempo que señalaba un nuevo camino: la exploración del laberíntico espacio interior del alma humana. La psicología de William James y el psicoanálisis de Freud impulsaron poderosamente esa nueva especie de novela - la novela de las profundidades del yo.

La desvalorización de la trama, acompañada de un singular ahondamiento del análisis psicológico del personaje, caracteriza particularmente a la llamada novela impresionista de James Joyce y de Virginia Wolf. Es muy posible que, en la novela impresionista, haya actuado como estímulo poderoso el deseo de reaccionar contra el cine mudo, de manera semejante a lo que había sucedido en la pintura, donde el impresionismo representó una reacción contra la fotografía. Esta vida recóndita es la que procura expresar la novela impresionista, a través del ritmo narrativo sumamente lento, tan peculiar de Virginia Wolf, y mediante la técnica del monólogo interior, tan cultivada por James Joyce. El novelista tiene que ocuparse de estos estados, fluidos, nostálgicos e iridiscentes.

La obra “Ulysses” de Joyce constituye una de la tentativas mas audaces realizadas en el dominio novelesco para apresar “la intimidad y la complejidad de la vida”. El monólogo interior, que recoge fielmente el fluir caótico de la corriente de conciencia de los personajes, y traduce, por consiguiente, en toda su integridad, el tiempo interior, permite a Joyce reflejar la confusión laberíntica y desesperante del alma humana. Los planos temporales varían constantemente, los contenidos psíquicos mas dispares confluyen, difluyen, se interpenetran; los sintagmas se suceden tumultuosamente, sin ninguna puntuación, obedeciendo a un mínimo de sintaxis.

Al nombre de Joyce podemos añadir los de Proust, Kafka, Faulkner, las tentativas de los surrealista en el campo de la novela, etc. La novela se aparta cada vez mas del tradicional modelo balzaquiano, se transforma en enigma que no pocas veces cansa al lector, en “novela abierta” de perspectivas y límites inciertos, con personajes extraños y anormales. La narración novelesca se disuelve en una especie de reflexión filosófica y metafísica, los contornos de las cosas y de los seres cobran dimensiones irreales, las significaciones ocultas de carácter alegórico o esotérico se imponen frecuentemente como valores dominantes de la novela. El propósito primario y tradicional de la literatura novelesca - contar una historia- se oblitera y desfigura.

Por otra parte, la trama de la novela moderna se torna muchas veces caótica y confusa, pues el novelista quieres expresar con autenticidad la vida y el destino humano, que aparecen como el reino de lo absurdo, de lo incongruente y fragmentario. La recusación de la cronología lineal y la introducción en la novela de múltiples planos temporales que se interpenetran y confunden, constituyen un línea fundamental del rumbo de la novela contemporánea. La confusión de la cronología y la multiplicidad de los planos temporales están íntimamente relacionadas con el uso del monólogo interior y con el hecho de que la novela moderna se construya frecuentemente a base de una memoria que evoca y reconstruye lo acontecido.

La llamada novela nueva es la última expresión de esta ya larga aventura que la novela emprendió en su ansia de liberarse de los patrones tradicionales de la trama.

Según Robbe-Grillet, la novela debe liberarse de la trama y abolir la motivación psicológica o sociológica de los personajes, debiendo conceder, en cambio, atención total a los objetos, despojados de todo valor significativo oculto o simbólico, desligados de toda complicidad afectiva con el hombre, en el fondo este tipo de novela se confunde con un cerebralismo refinado y un formalismo total.

Las técnicas de construcción de la novela y el modo de considerar el punto de vista asumido por el novelista han variado mucho a través de los tiempos, tornándose cada vez mas complejos y sutiles:

a) Una técnica muy curiosa la constituye el intercambio de cartas entre varios personajes de una novela.

El autor, en el sentido tradicional de la palabra, desaparece, por decirlo así, en la novela epistolar, aunque reaparezca en otra perspectiva: la de editor y organizador de las cartas que componen la novela. Con estas indicaciones y falsas pistas, se pretendía anular la arbitrariedad del género novelesco, ocultándose fingidamente el novelista detrás de la realidad misma.

Por otro lado, la técnica epistolar elimina por completo la parte narrativa y descriptiva que corresponde al novelista: son los personajes mismos, con su propia voz y empleando la primera persona y el tiempo presente, los que van relatando la acción a medida que ésta se desarrolla. Este procedimiento permite una autoexpresión minuciosa del personaje, una atención muy aguda a todos los hechos y pormenores de la trama y un desnudamiento de la subjetividad comparable al confesionismo de un diario íntimo

Todavía dentro de esta modalidad, pueden distinguirse dos maneras diferentes de construir la novela: o bien las cartas del personaje no obtienen respuesta, y la novela se transforma en puro soliloquio, patético y apasionado; o si la obtienen, pero no se reproduce textualmente en la novela, sino que se nos da a conocer parcialmente, a través de las propias cartas del personaje que constituye la novela.

La novela epistolar puede, finalmente, ofrecer una estructura sinfónica, constituida por las cartas que diversos personajes se intercambian: cada personaje tiene un estilo propio, a través del cual se perfila su retrato psicológico, y cada uno presenta, según su carácter, sus intereses, el destinatario de su misiva, etc un ángulo particular de enfoque de los acontecimientos y de las figuras de la novela.

b) La novela en primera persona ofrece modalidades muy diversas: o bien el “yo” del narrador se identifica con el personaje central de la novela, y ésta se transforma en una especie de diario íntimo, de autobiografía o de memorias, o bien el “yo” del narrador cuenta y describe acontecimientos en que ha intervenido como comparsa, o de los que ha tenido conocimiento, estando en primer plano de la obra dominado por otro personaje, el protagonista de la novela.

La novela en que el “yo” del narrador se confunde con el personaje principal es generalmente una narración de carácter introspectivo, que concede atención particular al análisis de las pasiones, de los sentimientos y de los propósitos del protagonista, descuidando no solo la representación de los ambientes sociales, sino también, en cierta medida, la caracterización de los demás personajes.

Así, se establece una especie de complicidad entre el narrador y el lector, una relación de conmovida simpatía muy semejante a la que se instaura en la vida real, entre un hombre que cuenta sus aventuras, sus desilusiones o sus triunfos, y otro que le escucha.

Este tipo de novela presenta en general la historia de una sola aventura, casi siempre una aventura sentimental vivida en la juventud y de profundas resonancias en la vida íntima del narrador. El ángulo de visión que impera en esta novela y que es impone al lector es, comprensiblemente, el del propio narrador, es decir, el del personaje central. Los demás personajes, así como los acontecimientos, se subordinan a la visión del narrador. Cuando en una novela en primera persona, el narrador se identifica con un personaje secundario, la fabulación adquiere objetividad acentuada; el narrador es solo un testigo de los acontecimientos.

c) Técnica muy diferente consiste en construir la novela en tercera persona: el novelista asume las dimensiones de un ser omnisciente en relación con los personajes y los acontecimientos de la obra. El narrador se transforma en auténtico demiurgo conocedor de todos los acontecimientos en sus mas pequeños detalles, sabe la historia de todos los personajes, penetra en los mas íntimo de las conciencias y en todos los meandros y secretos de la organización social.

La presencia del autor demiurgo es visible en el desarrollo de toda la novela, principalmente en los comentarios y juicios que hace constantemente acerca de los personajes y de los hechos narrados. La descripción, el comentario y la narración propiamente dicha ocupan mucho menos espacio, en detrimento del diálogo y de la actuación directa de los personajes.

d) Esta técnica del autor omnisciente fue criticada y acerbamente combatida en la segunda mitad del siglo XIX por autores como Flaubert, Maupassant y Henry James, que abogaron por un método objetivo de construcción de la novela, utilizando la tercera persona, pero eliminando la presencia demiúrgica del autor y dejando actuar a los personajes sin la constante interferencia del novelista. Con Flaubert, la novela se transforma definitivamente en obra de arte, que trata de configurar rigurosamente la vida, presentando y no describiendo, los personajes y los acontecimientos, y debiendo el novelista mantener una actitud objetiva ante el mundo que crea.

Zola, que expone y analiza estrictamente los hechos, afirma que el novelista debe estudiar escrupulosamente la naturaleza y exponer lo que ve, sin introducir en la obra su emoción o su pasión. Maupassant aboga por una novela rígidamente objetiva, que represente con exactitud los hechos, los gestos, el comportamiento, en suma, de los personajes, pues el novelista psicólogo transfiere irremediablemente su yo a los otros.

Stendhal propende mas a mostrar a sus personajes que a hablar de ellos, a comentarlos, etc. El novelista demiurgo, que da a conocer al lector todos los pormenores y secretos de la trama, está ausente en la obra stendhaliana.

El problema del ángulo de visión: el cine, con su objetividad extrema, con la ausencia de narrador propiamente dicho y de comentarios y juicios sobre los personajes, ha ejercido un notable influjo sobre la novela.

En este tipo de novela, el autor no describe al personaje, ni en su aspecto físico, ni en el aspecto psicológico, ni comenta sus intenciones, actos o palabras; se limita a presentarlo, a mostrarlo a través del diálogo, de los gestos, de las acciones, como haría una cámara cinematrográfica. El novelista neo-realista se niega a analizar psicológicamente sus personajes mediante la introspección o las cogitaciones monológicas.

La novela americana de Steinbeck, Faulkner, etc y la novela neo-realista europea se presentan como una acumulación de hechos, como una especie de registro estenográfico de manifestaciones de los personajes, como un montaje cinematográfico de escenas. No existe un narrador omnisciente, ni un personaje que goce de un punto de vista privilegiado. A veces se comprueba la existencia de una pluralidad de puntos de vista, pues el narrador se identifica sucesivamente con los diversos personajes.

Esta técnica de construcción de la novela exige del lector una actitud mental activa, en cierto modo coparticipe de la creación de la novela y exigen también un lector vigilante que dé sentido a lo que el novelista presenta objetivamente.

Menéndez Pelayo escribió no sin cierta ambigüedad que la novela y todas las demás formas narrativas modernamente cultivadas “son la antigua epopeya destronada la poesía objetiva del mundo moderno, cada vez mas ceñida a los limites de la realidad actual, cada vez mas despojada del fondo tradicional, ya hierático, ya simbólico, ya meramente heroico”. La novela moderna equivale a la epopeya antigua, sin que esto implique ninguna relación genérica entre ambas formas literarias.

La epopeya corresponde a los tiempos del mito, al “periodo de viva y fresca intuición y de religioso terror ante los arcanos de la Naturaleza misteriosa y tremenda”, cuando el hombre no había cobrado aun conciencia de su significación de individuo. La novela es la forma literaria representativa, por excelencia, del mundo burgués y del hombre como individuo, como entidad autónoma, como realidad singular ante el mundo y la sociedad.

No sin razón se sitúa el nacimiento de la novela europea moderna en el siglo XVIII, época del triunfo político y cultural de la burguesía, cuando se produce la agonía irremediable de la epopeya y de la tragedia clásicas, resucitadas por el Renacimiento y en las que el mito greco-latino desempeña una función primordial. La novela constituye la forma artística representativa de este mundo desmitificado y desdivinizado, y su protagonista problemático, simultáneamente en comunión y ruptura con el mundo, expresa la nueva situación del hombre en la moderna sociedad individualista.

Consideremos brevemente otras dos formas narrativas: el cuento y la novela corta. Tanto uno como otra se diferencian de la novela, no solo por su menor extensión, sino también, y sobre todo por tener caracteres estructurales muy diversos (íntimamente relacionados, como es obvio con la extensión)

El cuento es una narración breve, de trama sencilla y lineal, caracterizado por una fuerte concentración de la acción, del tiempo y del espacio. El cuento es ajeno a la intención novelesca de representar el flujo del destino humano y el crecimiento y la maduración de un personaje, pues su concentración estructural no implica el análisis minucioso de las vivencias del individuo y de sus relaciones con el prójimo. Arte en sugestión, el cuento se aproxima muchas veces a la poesía, y en el periodo romántico, por ejemplo

se convirtió, con gran frecuencia, en una forma literaria fantástica.

La novela corta se define fundamentalmente como la representación de un acontecimiento, sin la amplitud de la novela normal en el tratamiento de los personajes y de la trama. Esta analogía expresa el carácter condensado de la acción, del tiempo y del espacio en la novela corta, así como el ritmo acelerado del desarrollo de su trama. Las largas digresiones y descripciones propias de la novela desaparecen en la novela corta, así como los exhaustivos análisis psicológicos de sus personajes.

EL FORMALISMO RUSO (AGUÍAR, CAP XIII)

En los primeros años del siglo XX, la situación de los estudios literarios en Rusia era mas o menos idéntica a la que se daba en otros países europeos. Por un lado, la historia literaria académica, de raíces positivistas, dominada por la erudición y poco atenta a los valores estéticos; por otro, una crítica impresionista, poco rigurosa y poco seria, que se desarrollaba sobre todo en periódicos y revistas. En las universidades, la enseñanaza de la lingüística se realizaba igualmente dentro de los moldes positivistas, bajo el signo del historicismo y de la erudición.

Las generaciones nuevas que entraron en las universidades rusas, insatisfechas con los procedimientos trasnochados de la historia literaria académica y la ligereza diletante de la crítica impresionista, buscaron nuevas orientaciones. Un grupo de jóvenes alumnos de la universidad moscovita fundó el Círculo Lingüístico de Moscú. En 1916, en San Petersburgo, un grupo de lingüistas y estudiosos de la literatura fundó el “Opojaz”, es decir, la Sociedad para el Estudio del Lenguaje Poético. Así nacía el llamado formalismo ruso. Tanto el círculo Lingüístico de Moscú como el Opojaz estaban íntimamente vinculados a los movimientos artísticos de vanguardia, especialmente al futurismo.

Después de la revolución rusa de 1917, los formalistas rusos continuaron desarrollando sus actividades con ritmo intenso, multiplicando de año en año sus publicaciones y ampliando el campo de sus estudios.

Hacia 1924-25, sin embargo, empezó a ganar fuerza la oposición de los intelectuales y de los dirigentes marxistas a las doctrinas del “Opojaz”, iniciándose entonces un periodo de polémicas y de violentos ataques. Trotksy, en su obra “literatura y revolución” (1924), criticó duramente las bases teóricas y el método del formalismo. A medida que el partido comunista iba imponiendo su disciplina en la vida cultural rusa, extendiendo implacablemente su ordenacismo a todas las manifestaciones artísticas, las doctrinas formales, consideradas herejía frente a la pura ortodoxia marxista-leninista, fueron experimentando una supervivencia cada vez mas difícil, hasta que sus defensores quedaron definitivamente reducidos al silencio u obligados a reconocer sus errores y descarríos. Hacia 1930, el formalismo ruso se extinguía.

Las ideas del Circulo Lingüístico de Moscú y del “Opojaz” comenzaron pronto a hacer influencia entre los lingüistas y los críticos literarios checoslovacos.

Reducidas estas teorías al silencio por regimenes políticos totalitarios, e impedido su desarrollo libre e integro, las doctrinas formalista hallaron otra gran obstáculo a su difusión por Occidente en las lenguas que originariamente les habían servido de expresión.

El formalismo ruso pretende, en primer lugar, conferir a la crítica literaria un carácter bien definido, atribuyéndole en objeto de estudio claramente especificado y un método propio, de modo que se elimine la confusión reinante entre los diversos dominios del saber. Los formalistas reaccionan contra la crítica impresionista, subjetivista y tendenciosa; y contra la crítica académica de tipo erudito, ignorante de los problemas teóricos que implica el fenómeno literario, alimentada indiscriminadamente por datos de la historia de la cultura, de la psicología, de la sociología, etc y que se complace en el biografismo y en los anecdótico.

La ciencia de la literatura debe estudiar la literaliedad, es decir, lo que confiere a una obra su calidad litearia, lo que constituye el conjunto de los rasgos distintivos del objeto literario. Profundamente antipsicologistas, los formalistas no buscan tal especificación en el estado del alma, en la persona del poeta, sino en el poema; tampoco la buscan en la naturaleza de la experiencia humana o de la vivencia plasmada en el poema, ni en las categorías y en los axiomas de cualquier estética especulativa. El camino seguido fue la comparación entre lenguaje poético y lenguaje cotidiano.

Se afirmó que en el lenguaje poético es muy importante el aspecto articulatorio, el movimiento armonioso de los órganos fonadores, lo cual no acontece en el lenguaje cotidiano. Como los poetas futuristas, los formalistas admitían la existencia de una poesía trans-racional, es decir, realizada con significantes despojados de contenido significativo.

Se puso de relieve que la imagen, lejos de constituir el factor esencial del lenguaje poético, es solo uno de los muchos elementos del sistema de procedimientos artísticos utilizados por el escritor, siendo su función igual a la de la simetría, de la hipérbole, etc. Los conceptos de imaginística y lenguaje poético distan mucho de ser coextensivos, pues las imágenes pueden surgir en diferentes niveles lingüísticos, y no solo en el lenguaje poético, y, por otra parte, puede existir un lenguaje poético sin imágenes.

La oposición esencial entre las leyes del lenguaje cotidiano y las del lenguaje poético se la que se da entre la automatización y la perceptibilidad.

En la comunicación proporcionada por el lenguaje cotidiano, los objetos se perciben de manera esfumada, solo a través de uno de sus elementos o a través de sus caracteres genéricos y superficiales. El lenguaje poético, por el contrario, presenta el mundo en todo su frescor, proporciona “una sensación del objeto como visión y no como reconocimiento”. El escritor deforma la realidad para atraer mejor la atención del lector, y su recurso básico de presentación de la realidad es un procedimiento de singularización de los objetos.

La elección de los elementos léxicos, la disposición de los vocablos, las asociaciones semánticas, las variaciones rítmicas, todo, en el lenguaje poético, tiende a anular el automatismo de la percepción. Tal actitud estética no implica forzosamente la defensa de solo una poesía difícil, oscura y tendente al hermetismo. El procedimiento de singularización puede realizarse por otros medios. Pushkin, por ejemplo, acercó el lenguaje de la poesía al lenguaje trivial, recurriendo a expresiones prosaicas y groseras, y produjo así un fuerte efecto de sorpresa en sus lectores, habituados al estilo noble del lenguaje poético tradicional.

Esta forma de lenguaje constituye un sistema lingüístico en que “la función informativa queda relegada a un plano secundario y donde las estructuras verbales adquieren valor autónomo.

Boris Eichenbaum señala que, en el lenguaje poético, la palabra se traslada a una nueva atmósfera semántica, pues deja de ser comprendida en relación con la lengua general para ser entendida en relación con la lengua poética, según Eichenbaum, el aspecto mas relevante de la semántica poética reside en la “formación de significaciones marginales que rompen las asociaciones verbales corrientes”.

El método del formalismo ruso es esencialmente descriptivo y morfológico. En primer lugar, se impone conocer una obra como organización artística, mediante una descripción exhaustiva de los elementos que la componen y de sus respectivas funciones.

Este interés de los formalistas por los aspectos fono-estilísticos del verso se relaciona con la gran importancia que los futuristas concedían a los elementos puramente fónicos del verso.

La novela, la novela corta y el cuento atrajeron particularmente la atención de los formalistas, que fueron pioneros en el estudio sistemático de los muchos aspectos de la técnica de estas formas literarias.

Entre los problemas del género narrativo que los formalistas estudiaron mas detenidamente, podemos mencionar: la diferenciación de la novela y de la novela corta, las diversas formas de construcción de la novela y la importancia del factor tiempo en la estructuración de la obra novelesca.

Los formalistas establecieron una importante distinción entre el argumento y la trama, considerando el argumento como el conjunto de acontecimientos que figuran en la obra de ficción, como los materiales de construcción que, una vez dispuestos en la trama, quedan formando parte de una estructura artística. El argumento puede resumirse en breves palabras, pero la trama no puede sintetizarse mas o menos parafrásticamente, so pena de mutilar la complejidad de la obra novelesca.

Propp piensa que los cuentos populares, pese a la variedad de sus personajes, de sus ambientes y de las vicisitudes de la trama, pueden ser clasificados en un número relativamente pequeño de tipos fundamentales, que deben determinarse a partir de los elementos invariantes que aparecen en los cuentos. Propp no buscó los elementos invariantes ni en las “dramatis personae”, ni en los ambientes, sino en la función que desempeña, dentro de la economía de la narración, un personaje o una acción. Las funciones que pueden determinarse en el cuento popular son relativamente pocos. Propp enumera solo treinta y una.

Otro aspecto importante de las teorías formalistas, con múltiples incidencias en el estudio morfológico de la obra literaria, se refiere a la tradicional dicotomía de fondo-forma. Los formalistas rechazaron unánimemente esta correlación, pues implica un concepto de forma como algo externo, una especie de recipiente o de envoltura en que se mete después el contenido, del mismo modo que en un copa se echa un liquido. Los formalistas sustituyeron este concepto estático y espacial de forma por un concepto dinámico, pues la unidad de la obra lejos de constituir una entidad simétrica y cerrada, es una totalidad dinámica, “cuyos elementos no están ligados por un signo de igualdad y de adición, sino por un signo dinámico de correlación y de integración”.

Los llamados elementos ideológicos, el amor, la inocencia, la muerte, etc, no existen en literatura por si, como valores independientes de un contexto literario y, por consiguiente, deben ser estudiados en sus específicas forma y función literarias.

Podría pensarse que el formalismo habrá propugnado un estudio permanentemente sincrónico del fenómeno literario, considerando la obra literaria como individuo aislado, autosuficiente en su plenitud individual y desvinculado de toda perspectiva histórica. El punto de vista genético puede indicar la fuente de los materiales utilizados por el escritor, pero no consigue dilucidar, ni la elección operada entre estos materiales ni el proceso artístico que los transforma.

Por el contrario, ocupan lugar central en las teorías formalistas tanto la idea de que la obra no puede ser arrancada de un contexto histórico-literario, como el principio de que la perspectiva diacrónica es indispensable para el análisis exacto del fenómeno literario y, en particular, para la compresión de la dinámica literaria.

Shklovskij considera la “cualidad de divergencia” como matriz de los valores artísticos: en lo que atañe a la representación de la realidad, esta “cualidad de divergencia” se manifiesta en la recreación y deformación de lo real; en el plano lingüístico, se traduce en el apartamento del uso lingüístico común; en el dominio de la tradición y de la dinámica literaria, se patentiza en el alejamiento de las normas artísticas dominantes en un momento dado. Los caracteres profundos e intrínsecos del arte literario implican necesariamente el cambio, y el cambio solo es comprensible si se tiene en cuenta un orden de la literatura.

No es posible aislar una obra de las otras obras del mismo autor, pues todas son, a pesar de su relativa autonomía, “manifestaciones de una conciencia creadora en el curso de un desarrollo orgánico”.

Por otro lado, el análisis estilístico de una obra exige la confrontación con obras anteriores de otros artistas, ya del mismo género, ya de géneros diferentes, y presupone el conocimiento riguroso de las normas que regulaban, en la época en que la obra fue creada, el empleo de tal o cual palabra, el uso de determinado procedimiento técnico, de ciertos sistemas sintácticos, etc. Una obra literaria no es solo un microcosmo, definido por un sistema de relaciones entre sus elementos constitutivos: es también un anillo en la sucesión de los estilos artísticos, representa un momento dado “en las líneas complejas de las tradiciones”, y por eso la sincronía y la diacronía tienen que darse continuamente la mano para dilucidar el objeto literario.

En suma, la estilística debe ser un estudio funcional e inmanente de las obras, pero no es disociable de los problemas de la historia y del cambio literarios.

Tynjanov censura agriamente la historia literaria tradicional, plagada de vicios psicologistas, desprovista de bases teóricas y metodológicas, preocupada en alto grado por la indagación de fuentes e influencias, pero desconocedora de la complejidad del fenómeno de la evolución literaria.

Según Tynjanov, el concepto fundamental para el estudio de la evolución literaria es el de “sustitución de sistemas”. Tanto la obra literaria como la literatura constituyen un sistema, es decir, un conjunto de entidades organizadas que mantienen entre si relaciones de interdependencia y que se ordenan a la consecución de una finalidad determinada. En estos sistemas, cada elemento desempeña una función: esta función representa la posibilidad de que cada elemento “entre en correlación con los demás elementos del mismo sistema, y, por consiguiente, con el sistema entero”. El concepto de función es, sin embargo, complejo, comprobándose que un elemento de una obra literaria pueden entrar simultáneamente en correlación, por un lado, con los elementos similares que integran otra obra-sistema o que pertenecen a sistemas de otras series culturales, y, por otro, con los restantes elementos que completan el sistema de la obra literaria a la que él mismo pertenece. A la primera función la llama Tynjanov función autónoma y a la segunda, función sínoma.

Aceptados estos presupuestos teóricos, tiene que concluirse la imposibilidad de un estudio inmanente de la obra considerada como entidad cerrada, como si no mantuviese correlaciones con todo el sistema literario y con otras series culturales.

La comprensión de una obra literaria está, por consiguiente, estrechamente condicionada por el estudio de la variación de la función de un elemento formal determinado, por el estudio de la aparición de una nueva función en el elemento formal ya existente, por el análisis de los alejamientos que se producen entre una obra y un determinado sistema literario, etc.

La sincronía y la diacronía no se oponen ni se excluyen mutuamente, sino que se completan de modo íntimo, pues el sistema nunca se presenta como algo cristalizado, sino en evolución continua, y el cambio tiene siempre inevitablemente carácter sistemático.

EL SIGLO XVII (ABAD, CAP V)

1. CARVALLO: POESÍA Y ARTE POÉTICA

Este sacerdote asturiano fue profesor de preceptiva, y de sus lecciones deriva el presente tratado o preceptiva dividido en cuatro diálogos, estos diálogos emergen de las cuatro causas escolásticas: material, formal, final y eficiente.

Según nuestro autor la finalidad de la poesía reside en deleitar y a la vez en persuadir para la virtud, es decir, en juntar el deleite con la enseñanza virtuosa. Pero el poeta además imita a Dios en cuanto es hacedor o artífice (se trataría así de una profesión divina). Al creador literario lo mueve un “furor” que hace que su “ingenio” pueda llegar a lo que los otros humanos no alcanzan con el mero juicio, y tales cosas mayores que alcanzan los poetas las exponen en elegante verso, tal furor o gracia “Dios y la naturaleza dan al poeta”

Carvallo divide también asimismo el arte de la poesía, y lo hace naturalmente en tres principales que son “invención, disposición y locución”, que explica así: “Con la invención buscamos la materia, con la disposición se ordena la forma, con la locución se alcanza el fin de que forzoso ha de constar cualquier compuesto.”

Mas adelante insistirá en que es la disposición: se denomina tal cosa “al compartimiento, método y orden con que se dispone y traza lo inventado que es la materia”; se trata en definitiva de disponer la materia “en aquella manera que para su fin mejor les parece.”

2. RAZONES DEL ARTIFICIO

Enumera en primer lugar como los poetas se salen del estilo ordinario “porque sus obras se lean con mayor atención y cuidado de entenderse; porque ver las cosas muy claras se engendra cierto fastidio con que se viene a perder la atención”: el estilo dificultoso incita a que se trabaje por entenderlos.

En segundo lugar está el dar sabor a la enseñanza, para que así tenga efectos de igual manera que los médicos doran o azucaran la píldora amarga.

El tercer motivo del discurso figurado de los poetas se halla en que como el fin del poeta es dar contento y aprovechar juntamente, según lo que dice Horacio, quisieron injerir las cosas provechosas en las ficciones y figuras deleitosas.

El cuarto motivo lo encentra Carvallo en que los poetas al ver la rudeza de los hombres, “no hallaron palabras con que les dar a entender y enseñar las cosas altas, sutiles y delicadas, especialmente las espirituales, y así usaron de figuras, semejanzas y comparaciones que se veían, para que de estas cosas visibles viniesen al conocimiento de las invisibles”.

Y por último el quinto motivo: “Así los poetas, para que no se perdiese de la memoria la rica y preciosa piedra de su doctrina y anduviese siempre a la vista, la engastaron en los engastes ricos de sus figuras y semejanzas.”

3. METROS Y GÉNEROS

Carvallo entiende que a dos géneros de versos se reducen las diferencias que hay entre ellos, a saber:

el verso “meramente español”, como “redondillo” y “arte mayor”

el “italiano”

El verso al que llama “redondillo” y es además redondillo perfecto, “ha de tener ocho sílabas”. Vemos pues que se caracteriza la tradición de los versos españoles en versos de ocho y doce sílabas, aunque estos de arte mayor se componen “de dos versos juntos en uno de los redondillos menor”; se trata en todo caso de versos cortos.

En cuanto a los géneros se delimitan la poesía dramática que hace una imitación activa en la cual hay personas que hablan, la exagemática en la que el poeta habla por si mismo para enseñar, y la mista, en la que el autor habla por si y a la vez en boca de terceras personas.

El creador hace narración y concepto a la vez aunque en diferente proporción de texto a texto, y ello de manera exagemática, dramática o mixta. Tenemos por tanto poesía dramática, poesía doctrinal y el género de las historias.

Define en particular la comedia al modo de Cicerón: la comedia es “una imitación de la vida, espejo de costumbres, imagen de la verdad”.

Ensalza la comedia española de su tiempo y alza la voz así para afirmarnos que “sería nunca acabar el querer decir los sutiles artificios y admirables trazas de las comedias que en nuestra lengua se usan”

Mantiene también que en la segunda de las partes de una comedia o “existencia” de ella ha de procurar “tener siempre el ánimo de los oyentes suspenso, ya alegres, ya tristes”, con lo que parece reclamar la mezcla de lo cómico y lo trágico, a la vez que afirma que “lo mejor es hacer tres jornadas solamente” en cada pieza, es decir, tres actos en la comedia.

Carvallo acepta de manera implícita la tragicomedia, defiende los tres actos y aboga por la licitud moral de nuestro teatro.

La tragedia se individualiza , “porque acaba en cosas tristes y lamentables habiendo al principio comenzado con cosas alegres y suaves, y de ordinario es de personas heroicas y famosas, abatidas por la fortuna”.

Nuestro autor se refiere también a la égloga: “y así son diálogos, discursos, tratados o competencias entre pastores, debajo de cuyos nombres y figuras pastoriles ha de haber sentido alegórico, significando cosas altísimas, como el de las églogas de Virgilio, que algunas significan la venida de Cristo”.

4. SOBRE EL DECORO

Carvallo distingue tres diferencias de estilo: el humilde, el mediano y el grave, y de esta forma para guardar el decoro el poeta “en humilde estilo tratará las cosas humildes, y en el mediano las medianas, y las graves en el grave.”

El decoro se define por la RAE como “adecuación del lenguaje de una obra al género, al tema y a la condición de los personajes”, y en literatura, decoro se define como “conformidad entre el comportamiento de los personajes y sus respectivas condiciones sociales”. Para guardar el decoro, asimismo los géneros de versos y coplas deben resultar oportunos.

5. EL IDIOMA DEL ARTE

Además la elegancia del poeta consiste en que emplee “vocablos muy propios de su lengua, recibidos y admitidos en el común uso de hablar”. Se extiende además nuestro autor en la cuestión del “barbarismo”, entendemos por barbarismo el uso de vocablos extraños de la lengua en que se habla, barbarismos es en la lengua española usar de vocablos latinos, que no estén recibidos en el uso.

Se diría que estamos ante un rechazo del cultismo en la lengua poética; pero en todo caso si que estamos ante una poética casticista, entendiendo por casticista la que solo acoge los vocablos admitidos en el uso, la que rechaza cuanto léxico no se halla arraigado por la tradición del hablar. El poeta “bien podría algunas veces usar de un vocablo antiguo, que un vocablo de estos parece que adornan la compostura, y son como los lunares en el rostro, cuando no son mas de una o dos, hermosean la cara”

Por igual alude Carvallo al solecismo, que consiste en “ir contra las reglas de gramática”, y también rechaza entonces la vanagloria de algunos cultistas.

En definitiva el ideal del lenguaje artístico ha de ser el del uso docto y cortesano (prestigiado)

Se trata pues de un ideal de lengua que es el de las personas doctas, y que al ser cortesanas se puede presumir que hablan elegantemente y con amplitud de registro, y abarcan así diferentes variedades originariamente dialectales.

Pero también resulta lícito que el poeta invente voces, es decir, que cosas nuevas reclaman palabras nuevas; ahora bien, tan invención no ha de hacerse de modo totalmente convencional.

Para concluir la presente exposición, resumimos:

“Carvallo carga las tintas en los aires de inspiración platónica que posibilitan la explicación religiosa de la inspiración y ahonda aún mas que el Pinciano en los avances de Huarte de San Juan.”

Carvallo, “partiendo de un emblema cristiano, el cisne, defiende la poesía por su antigüedad y prestigio, y ha creado una simbiosis de erudición pagano-cristiana (como el mismo emblema del cisne: Apolo-Cristo), que ya se respiraba en los primeros apologistas cristianos y en la patrística.

6. JIMÉNEZ PATÓN

Es benemérito de la lengua en cuanto su obra se halla hecha a partir de los textos de los autores vernáculos, entre los que estima de manera particular la Lope: Patón fue un apasionado lopista.

Nuestro autor declara al inicio de su texto que se ha propuesto un “arte y preceptos de Retórica o Elocuencia española”, y según era costumbre intelectual en la época, declara asimismo que con su trabajo desea “servir tanto a mi patria”.

Entra a continuación a definir la materia y enuncia: “la retórica es un arte que enseña adornar la oración, lo que se habla y se dice; sus partes son dos, elocución y acción. La acción es como elocuencia del cuerpo. Y, como dice Cicerón, tal cual fue el pensamiento debe ser la pronunciación.”

La acción es lo mismo que “pronunciación” o “la voz y acción de la representación”. “la elocución sin la acción es como una espada envainada, las galas en el cofre, los oros en la caja, el dinero en la arca”

La elocución consiste en “un adorno de lo que se dice”, “las afectaciones y demasías se deben evitar en las palabras”.

Instalado en una sensibilidad estética análoga a la de Lope nuestro autor recrimina la afectación, además condena también el cultismo latinizante y en general el neologismo.

Patón reclama la virtud de “hablar con claridad”.

“Las palabras se han de acomodar a la materia: si la materia es humilde y las palabras graves, o al contrario, es la revés de todo buen precepto, sino que a materia humilde palabras tales y a materia grave graves palabras”

Aborda él las partes de la oración retórica, del discurso oratorio, que son: “Exordio, Narración, Confirmación, Epílogo”. El exordio “dispone y apercibe el ánimo del oyente para que se oiga con atención”; la narración consiste en “una declaración importante y provechosa para lo que se quiere persuadir”; la confirmación y confutación se hallan en “que confirmemos nuestras cosas y deshagamos las de los contrarios”; el epílogo o peroración lleva a repetir “las cosas que tienen peso y gravedad.”

7. FRANCISCO CASCALES: LA IMITACIÓN

Empieza Francisco por definir lo poético: “La poética es arte de imitar con palabras. Imitar es representar y pintar al vivo las acciones de los hombres, naturaleza de las cosas y diversos géneros de personas.”

Se considera pues imitable la naturaleza de las cosas y se convierte la naturaleza en tema central y hasta exclusivo de la descripción del paisaje, del mundo de la naturaleza y también del mundo de lo inanimado y artificial, supone una nueva actitud ante el objeto artístico.

La imitación poética no se entiende ya solo de las acciones de los hombres, sino de la naturaleza de las cosas, tal como vemos.

La poesía didáctica no le parece, por tanto, literatura: “El que narra historia, llámese historiador; el que imita algún hecho de la historia, ese es y se debe decir poeta.”. La poesía requiere de manera ineludible la “imitación artística”.

Distingue las personas imitadas en supremas, medianas e ínfimas. Iguala además como personajes supremos a dios y a los reyes, príncipes y nobles: estamos seguramente ante un hecho de mentalidad estamental, la cual entiende que el ordenamiento de la vida viene presidido por el rey en cuanto dios en la tierra, en conjunción o hermanamiento de los nobles. El complejo monárquico-señorial es el que privilegiadamente preside la vida ordinaria en el Barroco.

“Los modos con que imitamos son tres: exegemático, dramático y mixto. Modo exegemático es cuando el poeta habla de su propia persona, sin introducir a nadie. Modo dramático es lo contrario, cuando el poeta introduce a otros hablando, sin interponer jamás su persona. Modo mixto es el que participa de ambos, cuando el poeta, unas veces habla él en su poema, otras hace hablar a otros.”

El habla humana puede resultar en efecto expresiva, referencial, etc y así la imitación poética puede hacerse mediante la expresividad del autor, o haciéndose referencia mediante lo que hablan otros.

“La poesía se divide en tres grandes especies principales: épica, escénica y lírica. El escénico es dramático siempre, el lírico casi siempre habla de su propia persona, y el épico hace lo uno y lo otro, como queda probado. Difieren en las materias: porque el épico celebra una grande acción, la cual sea en alabanza y excelencia de la persona principal. El trágico tiene también acción ilustre, pero con otro fin, porque su acción ha de ser tal que con ella pueda mover a misericordia y miedo. El cómico abraza una acción humilde de donde puede sacar cosas de pasatiempo y risa. El lírico canta por la mayor parte a los hombres dignos de alabanza, sean graves o medianos. Así mismo, diferencian en la frase; porque el épico y trágico usan un lenguaje ilustre y grandioso; el cómico, vulgar y humilde; y el lírico, galán y pulido.

Encontramos los géneros reducidos a tres: épica, drama (tragedia mas comedia) y lírica. Es Cascales el primero en Europa en formular esta nueva clasificación. Las formas naturales de la literatura (lírica, épica y drama) aparecen concebidas así en cuanto conjuntos de caracteres uno de los cuales es el de su materia o contenido, y el otro, el modo de la frase o elocución.

La finalidad de lo poético estriba para nuestro autor en el horaciano deleitar e instruir:” el poema no basta ser agradable, sino provechoso y moral, como quien es imitación de la vida, espejo de las costumbres, imagen de la verdad.”

8. LA FÁBULA Y LAS COSTUMBRES

El centro o médula de lo literario reside en la fábula o trama argumental, puesto que en efecto se trata de imitar una acción y esa imitación ha de atenerse a lo verosímil, pues fuera de lo que no es necesario en lo verosímil caemos en la extravagancia, la irrealidad no creible, etc.

La mera veracidad y por otra parte la verosimilitud (que es mas amplia o comprehendedora) distinguen respectivamente la historia de la poesía. La historia no pasa de la veracidad de lo particular; la poesía alcanza en cambio la universalidad de la verosimilitud.

Se postula pues la unidad de acción: lo que Cascales pide no es exactamente que la acción sea única, sino la unicidad de las acciones que compongan cada fábula.

Aborda Cascales luego de la fábula lo que se refiere a las costumbres, que son lo que Aristóteles llamó ethos o “hábito y disposición nuestra”.

Las costumbres que aparezcan en los personajes de la fábula dependen globalmente del decoro que se ha de guardar.

“El poeta, para no pecar contra la conveniencia de las costumbres conviene que sea muy docto y que tenga noticias de cosas, para discurrir en los oficios y estados.”

Cascales ha pedido la imitación de la bondad de las costumbres, aunque un poco mas adelante asimismo admite que se imiten las malas con tal de que sirva de condena y corrección.

La imitación ha de guardar así también la noticia que tengamos de cuales han sido las costumbres, esto es, ha de guardar los rasgos de los arquetipos. En fin la imitación de las costumbres debe resultar no contradictoria, congruente.

9. SOBRE LA ELOCUCIÓN

Alude Francisco a las cualidades de las palabras, y distingue así las que llama “antiguas”, que son “aquellas que ya no están en uso; pero, porque tienen un no sé qué de reverencia y gravedad, de cuando en cuando los buenos autores las han usado”, legitima por tanto el uso espaciado de tales vocablos por los autores literarios.

De igual manera legitima el tomar voces de otras lenguas, y en particular de la latina. Estos extranjerismos enriquecen el idioma y adornan el discurso.

Trata luego el autor murciano de los tropos (metonimia, metáfora, …) de las figuras y del verso.

Cascales dice asimismo ahora que “la oscuridad se debe huir cielo y tierra. Vituperamos la elocución enigmática y oscura aun para los hombres doctos.”

10. EPOPEYA Y ÉPICAS MENORES

Define primero la epopeya, la cual “es imitación de hechos graves y excelentes, con un decir suave, sin música y sin baile, ahora narrando, ahora introduciendo a otros a hablar”.

Francisco contrasta además la que llama diferente forma de la épica y el subgénero trágico: “La trágica representa las cosas como pasan, y la épica como han pasado en parte, y en parte como pasan.”

En esencia la épica imita hechos gloriosos y graves, bien con la narración, bien introduciendo el habla de otros, y tiene por fin la exaltación heroica. Resulta una narración mixta, y en ella ocurre que “unas veces habla el mismo poeta, otras, y mas frecuentemente, introduce diferentes personas hablando.”

Entre las épicas menores trata Francisco Cascales de la égloga, la cual consiste en una “imitación de una breve acción de personas rústicas, en estilo humilde, sin baile ni canto”. Trata también la elegía, que es “imitación de una perfecta acción lamentable”, y también la sátira, “imitación de una viciosa y vituperable acción, con versos puros y desnudos, para enmendar la vida.”. Nuestro autor subraya el carácter de admonición o corrección que ha de tener la sátira: no se trata en ella simplemente de un superficial o irresponsable hablar o decir mal, sino de tener intención docente.

11. TRAGEDIA Y COMEDIA

“La tragedia es imitación de una acción ilustre, entera y de justa grandeza, en suave lenguaje dramático, para limpiar las pasiones del animo por medio de la misericordia y miedo”.

Francisco alude a la tragicomedia española que le era contemporánea, y de acuerdo con su postura de rechazo de tal mezcla tragicómica proclama que las comedias que cada día representaban entonces Jerónimo Velásquez o Baltasar de Pinedo, “ni son comedia ni sombra de ellas. Son unos hermafroditos, unos monstruos de la poesía.

Nuestro autor no acepta preceptivamente la mezcla de géneros.

“Comedia es imitación dramática de una entera y justa acción humilde y suave, que por medio del pasatiempo y risa, limpia el alma de los vicios”: imitación de una acción humilde, y risa, pasatiempo o contenido y propósito feliz en general, caracterizan al género cómico.

La ley del arte no permite la mezcla tragicómica: esa ley además resulta conforme a razón, y así la tragicomedia resulta un monstruo hecho contra razón. Se trata de una cerrada estética antibarroca, y en este sentido puede llamársele clasicista.

12. LA LÍRICA

“Imitación de cualquier cosa que se proponga, pero principalmente de alabanzas de Dios y de los santos, y de banquetes y placeres, reducidas a un concepto lírico florido”.

Estamos ante la tradicional visión aristotélico-escolástica: las palabras son imágenes de los conceptos, y los conceptos son imágenes de las cosas.

“Tratando el épico y el lírico unas mismas cosas, usan diversos conceptos, de la cual diversidad de conceptos mana después la diversidad del estilo”

El estilo deriva de los conceptos y de esta forma se distinguen la elocución épica y la lírica.

En fin y al abordar el soneto, nuestro autor insistirá en que se trata de una composición de un solo concepto o idea principal.

13. EN CONTRA DE LA OSCURIDAD DE DON LUIS DE GÓNGORA

“La oscuridad es vicio”, proclama Francisco amparado en Cicerón y Quintiliano, y esa oscuridad nace de la acumulación de los recursos literarios en las obras gongorinas.

La oscuridad procede de la continuidad en el empleo de recursos, de la ruptura en el orden o “colocación” de las voces (el hipérbaton) mas la acumulación de los tropos y figuras.

Ocurre sin embargo una oscuridad que no resulta viciosa: sucede cuando “proviene de alguna doctrina exquisita” o bien si “alguna palabra ignorada de los hombres semidoctos oscurece la oración”; tampoco resulta oscuridad viciosa la que quiere “disimular algún concepto deshonesto y torpe”, ni es viciosa “en los poetas satíricos para que quede disimulada la persona de quien hablan”.

EL “ARTE NUEVO” DE LOPE DE VEGA (ABAD, CAP. 6)

1. INTRODUCCIÓN A LOPE

En palabras de Juan Manuel Rozas, “el Arte nuevo es obra capital no solo en la literatura, sino también en la cultura española”.

Vemos que Lope apela al deleite y no a los preceptos del arte como razón de la nueva dramaturgia.

El gusto, el natural, constituyen los fundamentos de la comedia, y no el rigor de los preceptos del arte, aunque en todo caso se ha de respetar o guardar la verosimilitud.

Pero además su doctrina literaria ( el gusto por la variedad y la consiguiente novedad que se deriva, etc) ya decimos que se enmarca en la actitud toda una mentalidad de modernos frente a antiguos.

Estamos ante un aumento del número de escritores, y ante un visible aumento de las cuestiones estético-poéticas que se plantean.

Nos encontramos efectivamente ante una acumulación de autores vivos y que están escribiendo, lo que lleva a una acumulación de géneros literarios que se hallan en vigencia y de obras.

Las tres generaciones quizá centrales del Barroco son las de los autores nacidos de manera respectiva en estos intervalos de quince años: 1545-1560, 1561-1575 y 1576-1590.

De la primera de estas generaciones son Cervantes y Mateo Alemán, de la segunda (“generación central”), Lope y Góngora y a la tercera pertenecen Quevedo, Tirso de Molina o Villamediana.

En Madrid por entonces se escribe y se representa y se lee para matar la impaciencia y para apuntalar el Imperio “en sus justicias y en sus injusticias”, para exaltar y reforzar el orden monárquico-señorial establecido.

2. DOCTRINA DRAMÁTICA: PROBLEMAS DE LA “DISPOSITIO”

El texto del “Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo. Dirigido a la Academia de Madrid”, vamos a considerar algunas de sus afirmaciones en poética dramática:

a) Lope postula según es sabido “lo trágico y lo cómico mezclado”, ya que tal mixtura de que es ejemplo la Naturaleza agrada: “aquesta variedad deleita mucho”. No se trata en realidad de la tal mezcla, sino de verdadera integración; la comedia barroca supone una integración de acciones y de géneros y tonos, al igual que el Barroco todo resulta una integración de los mas vario de lo real, y así se caracteriza por su realismo integrador. Lope lleva a cabo en verdad un reto: integrar lo trágico y lo cómico aunque resulte algo monstruoso al igual que “otro minotauro de Pasife”, pero que sea algo integrado al igual que la vida.

Los estudiosos tienen a esta ruptura con el clasicismo greco-romano o francés debida a la unión de lo cómico y lo trágico, por la ruptura mas grave con el arte antiguo. Estamos evidentemente ante una estética que se asienta en el gusto y no tanto en las reglas.

b) Nuestro dramaturgo proclama la unidad de acción.

La llamada unidad de lugar no está proclamada por Aristóteles sino que es una invención de los comentaristas de la Modernidad renacentista, así que Lope ni la menciona y desde luego está en contra de ella.

Otra de las unidad es la de tiempo: no se guarde el consejo aristotélico de ajustarse al espacio de un día natural de veinticuatro horas.

El autor reclama la unitariedad o unicidad de la fábula, es decir, que no resulte y por agregación meramente episódica, y que no se desvíe de su intento principal, de su sentido global o totalizador. No obstante en la dramaturgia lopeveguesca existen piezas dotadas de una “segunda acción”, pero se trata entonces de primeras y segundas acciones integradas y que dan lugar a una unitariedad inescindible.

Lope apela en todo caso como principal razón poética al gusto. Tal público analfabeto reclamaba acciones amplias, imágenes visuales, etc, en las tablas se podía ver por ejemplo la estampa sugerente de una mujer vestida de hombre.

c) Dispone pues que la comedia se halle dividida en tres actos, en lugar de los cinco preceptuados por la poética antigua. La comedia tendrá los momentos bien consabidos de planteamiento, nudo y desenlace.

La idea del dramaturgo es la de que el planteamiento debe ir en el primer acto, en el segundo el nudo de la intriga, y el desenlace no debe poder imaginarse hasta mediado el tercer acto; la solución final se hallará en la última escena.

3. DOCTRINA DRAMÁTICA: PROBLEMAS DE LA “ELOCUTIO”

d) El dramaturgo ha de imitar la conversación entre dos o tres personas tal como se da en la vida real y de acuerdo con la naturalidad de su hablar respectivo.

Se trata de buscar la adecuación del hablar con las situaciones escénicas, y muchas veces basta con imitar la naturalidad y falta de afectación con la que determinados personajes se expresan, pero de la misma manera en las situaciones de calado dramático toda la capacidad manifestativa y expresiva del idioma ha de quedar puesta en juego. Lope lo que hace en realidad es referirse a los distintos registros del hablar, y junto al doméstico deslinda el de las ocasiones en que se aconseja, disuade, etc , en las que ha de hablarse con conceptos o pensamientos y de manera sentenciosa o grave.

Tenemos por tanto que el hablar de cada personaje ha de guardar el decoro de adecuarse a su cualidad social, a la edad que tenga, a la situación en la que se manifiesta, etc.

El rey ha de manifestarse con gravedad, el viejo con concepto o sentencia, dirigiéndose al intelecto, mientras los amantes “dan la connotación pasional y subjetiva, con brillo poético y lenguaje imaginativo y metafórico”

El lenguaje, en cualquier caso, debe guardar la verosimilitud.

e) El canon métrico lopeveguesco manifiesta la recomendación “de que el tiempo rítmico del verso debe servir en todo momento al tempo dramático. Cada tempo dramático debe ir servido por los varios recursos rítmicos de una determinada estrofa”.

El metro debe tener asimismo su “decoro”, es decir, su adecuación a las situaciones dramáticas: en cualquiera de los casos se ha de guardar la verosimilitud de la comedia. Romances y sonetos se hallan entre las formas métricas que Lope reclama, esto es, el octosílabo y el endecasílabo, que si dieron lugar en el momento de la revolución italianizante de Gracilazo a dos poéticas, ahora se suman a esta polimetría toda de la lírica y el teatro español del Barroco.

Los estudios de la versificación lopeveguesca en el teatro muestran que Lope no cumplía los preceptos de lo que venimos denominando su canon métrico; estamos sin embargo mas bien ante el enunciado por parte del autor de lo que la tradición y la experiencia literarias le decían que debía hacerse.

f) Lope dirá en fin en cuanto a la elocución que “las figuras retóricas importan como repetición o anadiplosis y en el principio de los mismo versos aquellas relaciones de la anáfora, las ironías y adubitaciones, apóstrofes y también exclamaciones

Lope propugna el gusto estético del espectador en tanto la mayor norma del arte.

4. RICARDO DE TURIA, ALFONSO SÁNCHEZ Y FRANCISCO DE BARREDA

Turia hace una defensa de la comedia lopesca.

Efectivamente, la mixtura de la comedia no es sino una manifestación de la estética barroca que representa el todo complejo, y lo mas vario y contrastado, del natural.

Francisco de Barreda posee fe tajante en la nueva comedia tragicómica y le sirve para exaltar la dramaturgia lopeveguesca en cuanto significa una enmienda a que llevan los tiempos y muestra de la superioridad de los modernos sobre los antiguos.

El criterio de aprobación de los tiempos, o sea, el del gusto de los modernos y la conformidad, por tanto, con la patria, es el que deberá prevalecer.

Barreda avalora la comedia española por encima de las de Plauto y Terencio y proclama que la comedias antiguas no son sino “diseños o sombras” de las españolas. El ingenio del siglo resulta que excede al de los antiguos mas celebrados, y así no merece que se imite a los antiguos, sino que se siga el entretenimiento que gusta a los modernos.

El arte no se encuentra, por tanto, en las reglas, sino en la propiedad de imitación. Tal imitación propiamente hecha, ha de extenderse a la llamada unidad de tiempo, que no ha de guardarse si va en contra de los verosímil.

LA ESTÉTICA DEL CULTERANISMO (ABAD, CAP. 7)

1. TEXTOS Y AUTORES

2. DON LUIS CARRILLO

El “Libro de la erudición poética” representa “un manifiesto de la escuela culterana que precede a la eclosión poética del Culteranismo.

De la lectura de don Luis Carrillo deducimos nosotros que Pidal y Porqueras parecen tener mas razón, pues el autor condena en verdad la oscuridad.

Don Dámaso subraya algo bien visible: lo deslavazado del discurso de Carrillo, y lo interpreta mas bien en el sentido de que no cabe identificarlo de forma absoluta con la poética de Luis de Góngora.

Carrillo pide pues el cultivo artístico de la lengua. El vulgo ignora a los poetas, no cabe que los entienda, y de ahí el deslinde minoritario que hace Carrillo: el orador resultará aprobado por las gentes, pero el poeta por él mismo.

Se trata de una visión aristocrática de lo poético, de concebirlo en tanto un logro minoritario. El poeta se encuentra así exento de las leyes del pueblo, “forastero de su saber y de sus palabras”: en definitiva los buenos versos han de huir de la lengua del vulgo.

Los versos requieren artificio por sí mismos, y ese artificio de los versos exige desde luego que el poeta sea capaz.

El idioma artístico ha de resultar distinto, complejo por si mismo, aunque con diferencia no en las voces, sino en su selección. Estamos ante la proclama de un ideal de idioma artificioso en su “escogimiento”, pero que no resulte oscuro.

La dificultad docta postulada por nuestro autor le parece al prof. Vilanova “en el fondo, un verdadero panegírico de la oscuridad”; es asunto de estimación interpretarlo así o no, y nosotros nos inclinamos a no identificar dificultad docta con oscuridad. Acaso una interpretación equilibrada sea la de Pidal:

Don Luis Carrillo “persevera en la poesía como ciencia”

La doctrina sobre el solo “escogimiento” de las voces resulta “menos avanzada que la de Herrera, pues queda conforme con la de fray Luis de León; menos avanzada también que la de Lope, tan condescendiente con los latinismos.-

Aprueba sin embargo el hipérbaton.

Condena la acumulación continua del ornato.

En síntesis podemos decir que Carrillo defiende un modo de poesía aristocrática, pero no oscura.

3. PEDRO DE VALENCIA

El humanista Pedro de Valencia censura varios aspectos de lo levantado del estilo de don Luis de Góngora: el que huye de la claridad, los hipérbatos, el neologismo.

Valencia recomienda que no se agrade al vulgo, al nuevo gusto de los tiempos nuevos. Solicita así a don Luis que las metáforas guarden la analogía que deben, y solicita sobre todo que lo burlesco no se junte al estilo alto y al poema grave. Se postula pues la pureza y no las mezcla de los géneros: el poema grave de estilo alto se considera que no admite lo burlesco.

4. EL ABAD DE RUTE

Decididamente partidario en cambio de la poética y del arte gongorinos se manifiesta el abad de Rute, quien manifiesta que es la acumulación de artificios la que lleva a la oscuridad.

Lo bueno por su propia naturaleza es comunicable a todos, luego las “Soledades” debían resultar claras para todos, y además lo bueno ha de serlo en todas sus partes, luego asimismo en esa claridad o perspicuidad .

El abad de Rute le pide a Góngora con franqueza y confianza que sea claro y no caiga en oscuridad, pues caracteriza a los poetas mejores el buen artificio que sea logrado sin esfuerzo.

El abad reprueba pues de manera categórica la oscuridad, aunque en general rebosa entusiasmo por la lírica gongorina.

Además de la reprobación de la oscuridad, este parece del abad aborda también la cuestión de los neologismos, y postula por igual la moderación en su uso, de manera análoga a como se ha recomendado la moderación en el empleo de tropos y figuras; se refiere el abad a cultismos latinos y a italianismos. Reclama nuestro autor templanza en el uso de extranjerismos.

Un tercer reparo concierne al hipérbaton y a la hipérbole, en cuyo empleo pide también moderación. La objeción de don Francisco es la misma que respecto a los tropos, las figuras, y los neologismos: debe emplearse calma y moderación en el uso.

5. LOPE Y GÓNGORA FRENTE A FRENTE

Hay una carta de Góngora a la que se le da valor de teoría o manifiesto: es la del 30 de septiembre de 1615. Góngora siente que inicia algo, que es un innovador, y defiende esa innovación suya por la poética de la oscuridad que supone.

Don Luis justifica la poética de la oscuridad en cuanto despierta el ingenio del lector de poesía, pero además la justifica por una cuestión idiomática. A él le da autoridad ante los doctos tal oscuridad, y le da distinción de hombre docto, pues alcanza a hacer tan perfecto el castellano como sobre todo el latín, es decir, vuelve semejantes el latín y el castellano latinizado.

Entre las tareas idiomáticas que se le presentan a un autor del Seiscientos, se halla esta de la latinización de la lengua patrimonial para hacerla así igual a la lengua de Roma.

Nuestro autor vuelve a la idea de la utilidad y el deleite que provienen de vencer la oscuridad: aquí la utilidad del texto poético no es moral, sino que procede de la especulación que logra un vencimiento; la obra resulta útil, si, pero útil para los doctos, y deleitosa para los doctos también.

Ocurre que mantiene una poética muy estética, muy formal, una poética cultista que está un busca del idioma, de la ilustración del mismo hasta latinizarlo sobre todo y helenizarlo para hacerlo igual a los idiomas de la antigüedad.

Góngora pues emula a los antiguos, haciendo que lo que no es latín sea como el latín: esta tarea supera a la de los antiguos, que ya tenían el latín dado.

6. “EL VIOLENTO CONTRAATAQUE DE LOPE”

La carta de respuesta de Lope la escribe el 16 de enero de 1616, y en ella argumenta lo siguiente:

El emular a los antiguos ha de consistir en parecerse a ellos, y el autor cordobés no lo hace, precisamente por la confusión que deriva de la oscuridad. O sea, que el poema gongorino, si se llega a entender, resulta que no dice nada y no se entiende y acaba por no entenderse eso que dice; no dice nada, es el resultado de un esfuerzo sin importancia.

Lope pretende echar por tierra todo el esfuerzo del poeta cordobés y le argumenta la inutilidad del trabajo en latinizar el idioma, dado que el nuestro se encuentra ya en una situación adelantada o madura: es otra poética del lenguaje, la del uso del vernáculo por sí mismo en vez del empleo de una lengua patrimonial latinizada.

Nos encontramos con dos poéticas del idioma literario, con dos ideales del estilo: la poética de emular a los antiguos haciendo del castellano otro latín (Góngora), y la de escribir según los modos de la lengua patrimonial (Lope).

7. EL “ANTIDOTO”

El “Antídoto contra la pestilente poesía de las Soledades” es publicado por Juan de Jáuregui en 1616, la crítica que realiza no puede ser mas condenatoria: se nos dice como el estilo gongorino impide captar el sentido de lo que escribe el poeta, el cual escribe encima vaciedades para las que en cualquier caso no debería usar del énfasis del estilo; nos encontramos ante una gran incomprensión del designio poético de Góngora, y de su realismo barroco integrador o comprehendedor de todo lo mas vario de la realidad.

Vaciedad de discurso, estilo altisonante y desigual, haber iniciado empresas superiores a sus fuerzas: estas son las cosas que el poeta y estudioso sevillano opone a las Soledades gongorinas.

8. LA “RESPUESTA DE LOPE DE VEGA CARPIO” EN RAZÓN DE LA NUEVA POESÍA

Las transposiciones o alteraciones en el orden de las palabras, el latinismo léxico, etc, son los recursos que- según la denuncia lopeveguesca- hace poetas a quienes no hubieran conseguido serlo de otra manera.

Hay parte en las obras de don Luis- mantiene a continuación Lope- que es digna de veneración, así como otra se halla llena de tinieblas: he aquí la idea del Góngora lleno de tinieblas y otro príncipe de la luz, que luego recogerá y estandarizará la crítica.

Lope lleva seguidamente una enumeración de todo lo que bien está en el discurso de la poesía (alegorías, traslaciones, …), pero todo esto usado “raras veces”, pues de lo contrario se cae en fealdad.

Lo que se rechaza es el maximalismo en los tropos y figuras de la lengua, el ideal de un idioma poético esmaltado en continuidad por un decir ornamental.

9. JUAN DE JÁUREGUI

Jáuregui publica en 1624 su “Discurso poético”, tenido por Vilanova en tanto refutación doctrinal de la escuela gongorina y a pesar de sus pretensiones clasicistas “el manifiesto teórico del conceptismo”, dado que estima o valora la importancia del concepto sobre las palabras; quizá sin embargo el texto tiene mas de esa refutación culterana que propiamente de manifiesto global conceptista atento a todas sus implicaciones, sería mas bien el manifiesto de un clasicismo anticulterano.

Jáuregui considera que algunos “creyendo que enriquecen la lengua, la descomponen”, estamos pues ante un alegato sobre esta llamada descomposición del idioma a manos del gongorismo.

El adorno legitimo que debe envolver los discursos poéticos se ha transformado en dura escabrosidad.

Jáuregui vemos que matiza o concreta en detalle bien su postura, pues no rechaza sino lo excesivo: reconoce como virtud de la poesía nueva el aspirar o procurar lo supremo, pero hay una razón que engaña a los artistas, y es que tienen lo temerario y la extremosidad expresiva por empuje y valor.

10. “LOS ENGAÑOSOS MEDIOS CON QUE SE YERRA”

Estamos pues ante un desorden de excesos y de palabras vacías y uno de los medios con que se engañan los poetas es el de los empleos léxicos.

Pide Jáuregui que cualesquiera innovaciones en las voces las haga el poeta mirando la facilidad o comodidad de pronunciación y la eufonía o belleza de las nuevas formas.

Otro yerro de los poetas culteranos es el de que “usan tanto lo figurado y abalanzándose con tal violencia, que en vez de mostrarse valientes proceden hasta incurrir en temerarios”. Aún las mismas metáforas las metaforizan.

No resulta apacible o agradable la transposición o ruptura del orden mas natural en cada idioma de las palabras.

11. VICIOS Y DAÑOS

No se trataba en la nueva poesía solo de novedades audaces y desmesuradas sino de la repetición de formas y fórmulas, y el crítico encuentra enfadosas esas repeticiones.

Nos encontramos pues ante otra demasía, que es la de la “molesta frecuencia” de las innovaciones en la elocución. Quien llena de peso a los versos con el decir figurado los afea.

Critica también Jáuregui el vicio de la desigualdad, inevitable resultado de que hay también momentos del razonar que humillan el lenguaje e imposibilitan su altura y grandeza; él postula una levantada igualdad.

Daño que resulta de la poesía cultista o culterana en la avaloración de Jáuregui es el perjuicio que se causa a la juventud.

La poesía es, sin embargo, “habla concertada y concepto ingenioso”; el vituperio por el supuesto o real vacío de ideas y sentimientos.

La cacozelía es el mal gusto o afectación. Se encuentran así estos escritores de mal gusto esclavos de la elocución, sujetos a lograrla y nada mas, cuando habían de ser sus dueños; ahora vemos como se rechaza igualmente “la extrañeza sola del lenguaje”, que del mismo modo vuelve esclavos a autores y lectores u oyentes de poesía.

12. OSCURIDAD Y DIFICULTAD

La última parte del “Discurso poético” se halla dedicada al problema de la oscuridad poética, y empieza su autor reclamando que la poesía ilustre no tenga por atributo suyo solo la claridad, sino que alcance la llamada perspicuidad. La perspicuidad es en todo caso una “transparencia” o “claridad”, pero se trata de una claridad un tanto artificiosa o elaborada, y que posee así resplandor. Deberá huirse, por tanto, de la mera humildad de lo poético, y humilde es el discurso artístico que se abate “a la inteligencia de todos”: deberá alcanzarse tal perspicuidad aludida.

Jáuregui proclama una distinción que dejaría bien establecida: la que delimita oscuridad con dificultad. Aprueba y promueve esta dificultad en el argumento y los conceptos, y abomina de la oscuridad de las voces.

Nuestro autor postula por tanto la grandeza de los contenidos, lo cual no lleva a la oscuridad sino a la dificultad: la oscuridad es la falta de claridad de los culteranos. En la interpretación y palabras de Pidal: una moralidad pues intelectual. Frente al vicio intelectual del gongorismo, se alza esta propuesta de virtud o moralidad intelectuales y que tenía que ver con el contenido.

El polemista Jáuregui hace burla de la única claridad que encuentra en los culteranos: es la claridad del no decir nada con discursos idiomáticamente tan enrevesados.

Jáuregui expone en su texto la poética del conceptismo: él hace estimación de la dificultad en los conceptos y sentencias, mientras abomina de la confusión verbal, y en este sentido cabe manifestar que define en parte el conceptismo, aunque no se hace cargo globalmente del mismo.

EL SIGLO XVIII (ABAD, CAP.8)

1. IGNACIO DE LUZÁN: LAS DOS EDICIONES DE SU TEXTO

Con la “Poética” de Luzán se estima que queda expuesto ya en 1737 y para todo el siglo un nuevo y distinto sistema estético-crítico; incluso se piensa que estamos ante la definición o codificación, ante la ordenación en materia de preceptiva literaria “mas compacta y sistemática que conocen las letras españolas”

2. EL “LIBRO PRIMERO” DE LA POÉTICA

Luzán se dirige “al lector” en 1737, y le advierte ante de empezar propiamente que el código fundamental de reglas poéticas se hallaba ya dictado en la antigüedad por el Estagirita y por Horacio.

Estamos ante una poética que se adscribe de inicio al gusto de los antiguos, y que se fundamenta en esa vinculación por la perenne igualdad de la razón en todos los tiempos. La poética viene del propio discurrir humano y se prolonga por todos los tiempos y todas las naciones.

Nuestro autor tiene por “una muy errada presunción”, fiarse solo de la buena disposición natural al escribir literatura y no servirse de las reglas y la reflexión, y así ha ocurrido lo que denomina la “corrupción” de la literatura y del teatro en el siglo del Barroco.

Ingenio mas a la vez arte es lo que pide el zaragozano, disposición natural mas estudio de la preceptiva.

Los grande genios seiscentistas incurrieron en el error de fiarlo todo a sus talentos naturales, cuando hacen falta el estudio y el arte, es decir, la normatividad del artificio.

De perder el respeto a Aristóteles y apelar al gusto de los tiempos y de los modernos en el XVII, se ha pasado en el XVIII a considerar las reglas preceptivas del Estagirita algo venerable y que de hecho veneran “todos los buenos poetas”.

Los neoclásicos entendían que la comedia española del XVII ejemplificaba en cambio sobre las tablas sucesivas situaciones de inmoralidad.

De estos pasajes se derivan varias conclusiones: reconocimiento de las altas calidades o talentos de los escritores del siglo anterior; necesidad de normas que regulen esas calidades naturales; fe en la eficacia de las normas; intención patriótica del preceptista, preocupado con las censuras de los extranjeros.

El primer caso al que se refiere nuestro autor es el de Góngora, y condena la novedad de su estilo extravagante y nuevo, y que resulta así extraño para el idioma; esta es la postura de Luzán: el estilo latinizante gongorino tiene una naturaleza ajena a la de la lengua patrimonial, y de esta manera debe condenarse.

La elocución gongorina y la comedia lopesca dan ambas un resultado de extravagancia, y en el caso del primero un uso del idioma extraño o ajeno a nuestro hablar patrimonial y a las características de la lengua propia. Con Góngora y Lope “empezó a faltar en España el buen gusto”.

Concreta mas adelante lo que es el lenguaje cortesano: se trata de un lenguaje mejor, dado el mas grande numero de ingenios que contribuyen a darle forma.

Otro capítulo de la obra de Luzán es el que trata “la esencia y la definición de la poesía”: “Se podrá definir la poesía imitación de la naturaleza en lo universal o en lo particular, hecha con versos para utilidad o para deleite de los hombres, o para uno y otro juntamente.”.

Aunque Luzán autoriza por separado el deleite o la enseñanza poéticos, parece inclinarse por la conjunción o simultaneidad de ambos efectos.

Ignacio recomienda la imitación de lo general: se hace preciso así que el poeta busque siempre “lo nuevo, lo inopinado y lo extraordinario”, por tratarse de lo que mas despierta nuestra admiración y curiosidad y mas nos deleita, y eso nuevo y extraordinario de ninguna manera se consigue tanto como en la imitación de lo universal, “donde el poeta ofrece y representa siempre costumbres sobresalientes, genios nuevos y acciones extraordinarias”. En este contexto debemos saber que la imitación de lo universal es mas propia de la epopeya y de la tragedia, y la de lo particular mas propia de la comedia.

3. EL DELEITE Y EL ARTIFICIO POÉTICO

El “Libro segundo” de la Poética se inicia con lo dicho anteriormente: la poesía aunque carezca de cualquier otra utilidad, posee desde luego “la de enseñar discreción, elocuencia y elegancia”.

Pasa entonces nuestro autor a definir la belleza: lo vario y que tiene unicidad es bello, y por eso resulta regular y proporcionado; en cambio estima Ignacio que no puede ser hermoso lo irregular, lo desordenado o desproporcionado.

Las cinco calidades de la belleza enunciadas por Luzán vemos como dan lugar a su vez a las reglas de la poética: el cuidado de las unidades, la proporción de los usos elocutivos, el “decoro”, etc, en efecto, la belleza poética se asienta en la verdad, bien la verdad real y existente, bien “la posible y verosímil”, lo falso en cuanto que lo conocemos no agrada. La materia poética surgirá “de la materia y del artificio”.

El poeta tiene ante si una doble obligación artística: la de la materia (nueva y extraordinaria) y la del artificio (ingeniosidad, locución, figuras). En todo caso sucede que si falta la materia, está el artificio para suplir su falta de belleza.

No hay poesía bella con la ficción de imágenes sin juicio, sin pies ni cabeza y que parezcan sueños de enfermo. “no puede habar jamás belleza donde no hay proporción, orden y unidad. El desorden, la impropiedad, la desproporción y desunión son cosas directamente opuestas a la esencia de la belleza.”

Este hablar artificioso no es verosímil en la comedia, y sin embargo así ocurre en la “comedia española”.

El artificio del teatro barroco le parece a nuestro autor que está en contra de la verosimilitud, y de ahí que condene tal manera de artificio.

Para Luzán estamos ante una ruptura del decoro: en las situaciones de desgracia o de pasión, etc los personajes de la comedia se expresan con elocución tan culta y estudiada, con tal color retórico, que quitan crédito a su estado pasional, es decir, quiebran la verosimilitud.

Insiste por tanto el preceptista en que se observe el decoro en el estilo humilde, y añade ahora que el autor debe conocer bien lo que llamaríamos la tradición y el genio de la lengua, con lo que se insinúa acaso aquí una actitud casticista.

El peor vicio elocutivo es el de la afectación, y toda afectación supone que el ingenio se halla falto del juicio; este vicio de la afectación puede ocurrir en los tres estilos. En los tres estilos puede resultarse afectado, bien por elevación demasiada o demasiada profusión retórica, o bien por bajeza asimismo excesiva.

Las voces han de ser pues castizas y la oración transparente, que deje ver bien el significado de lo que se dice. Admite Luzán no obstante una oscuridad que podemos denominar oscuridad vencible, en particular si se trata del estilo sublime.

Con actitud neoclásica nuestro autor reclama dicciones castizas y enunciados claros, a la vez que se abomina del considerado vicio barroco de la oscuridad.

Se manifiesta asimismo también de manera particular Luzán respecto del hipérbaton; el hipérbaton gongorino, los galicismos léxicos, etc caen dentro del los repudios del neoclasicismo.

4. LA POESÍA DRAMÁTICA: TRAGEDIA Y COMEDIA

El drama en sentido general es en efecto una “obra perteneciente a la poesía dramática”, y lo mismo puede ser una tragedia que una comedia, etc: se trata en todo caso de que el autor se exprese mediante la interlocución de los personajes, y se diría que desaparece en cuanto tal. Además este género de la tragedia supone que en él se lleve a las tablas una gran mudanza de fortuna.

Aunque Luzán no haga uso ahora de la palabra, nos dice que la finalidad de la tragedia es la “catarsis”, entendida según ya sabemos que dice la Academia como “el efecto que causa la tragedia en el espectador al suscitar diversas emociones”

La tragedia ya vemos que tiene según la preceptiva una función catártica, mientras la comedia queda hecha para inspirar la virtud o el desprecio del vicio.

En ambos casos- el de la tragedia y el de la comedia- resulta pues que las dos consisten en ser fábulas, esto es, acciones que imita el poeta.

Otra cosa que hará Ignacio es indicar las condiciones de la fábula. Primeramente la fábula ha de ser entera, o sea, que “ha de tener principio, medio y fin”. La fábula ha de resultar “maravillosa y verosímil”, e importa sobremanera su calidad de verosímil. Hay una especie de tragedias que es la mas creíble y así la mas verosímil: la de argumento verdadero o referido a hechos acaecidos, y no fingido por tanto.

Todo debe depender de todo en la trama argumental, y de esta manera no podrá suprimirse nada de la misma que la afecte por entero; estamos pues ante la condición de unicidad de la fábula trágica o cómica.

La segunda de las unidades es la de tiempo, donde nuestro autor trata de preservar la verosimilitud: si la representación dura tres horas, que entonces el tiempo de duración del hecho representado no se extienda mucho mas allá de tales tres horas; y de esta misma razón de verosimilitud se ha de derivar la unidad de lugar.

Vemos claramente a Ignacio atender a la verosimilitud lógica y no a la verosimilitud artística o artificiosa: la verosimilitud lógica prohíbe en efecto que si un actor se traslada de escenario el espectador continúe sin embargo viéndolo y oyéndolo, pero el verosímil estético consiste en ser un artificio, todo arte es artificio, y así su posibilidad de verosimilitud es diferente y harta mas amplia. Verosímil en la realidad es solo lo lógico y que puede ser razonado; verosímil en el arte es asimismo lo convencional, lo imaginado, etc.

“Debe pues el poeta dar a las personas que introduce algún carácter, algún género de costumbres o inclinaciones de las cuales el auditorio venga en conocimiento de lo que cada persona es”, y esas costumbres se manifiestan por medio de las palabras y de las obras de cada uno.

Estamos, por tanto, ante la doble finalidad de entretenimiento y de utilidad, y además va señalando Luzán aquello en que convienen o coinciden la comedia con la tragedia, y aquello en lo que se separan y divergen: por ej. Ambas son en efecto representaciones dramáticas, mas de un hecho particular y de un hecho ilustre respectivamente; tienen éxito feliz o infeliz también respectivamente, etc

Tragedia y comedia constituyen para Ignacio especies separadas no obstante algún rasgo común, y por eso rechaza la “tragicomedia” española: “que el trastocar y confundir estas dos especies de dramas es dar a entender que se ignoran sus principios, su institución, sus diversos fines y efectos, y los distintos linderos de cada una.”

No deja Luzán de manifestarse otra vez ante la tragicomedia lopeveguesca y española, para decir que se trata de “un nuevo monstruo no conocido de los antiguos”, que él reprueba fundamentado además en la reprobación horaciana de mezclar lo trágico con lo cómico.

5. LAS “EDADES DE LA POESÍA CASTELLANA” Y EL “SIGLO DE ORO”

En 1754 aparece la obra de Luis Joseph Velásquez “Orígenes de la poesía castellana”, mantiene Velásquez que la poesía no es otra cosa que “una imitación de la naturaleza hecha en verso” y que consta “de la invención y del metro como de cuerpo y de alma”. Se distinguen en la poesía dos principales especies, “que son la dramática y la epopeya, comprendiendo la primera la tragedia y la comedia, y la segunda el poema heroico; al que se juntan otras especies inferiores como son la égloga, la oda, la elegía, el idilio, la sátira, el epigrama y el poema didáctico”.

Lo mas destacable del libro de Velázquez es el deslinde que hace sobre las “edades de la poesía castellana”:

Estas edades suponen la niñez de la poesía castellana, su juventud, su virilidad y su vejez respectivamente.

Cuando esa literatura o poesía de Castilla se encuentra en su niñez, Velázquez menciona entre los autores que contribuyeron a ella a Berceo, al rey Alfonso, a don Juan Manuel, a Juan Ruiz, o a Pedro López de Ayala. Los poetas de este tiempo, que carecían de invención y númen, apenas acertaban a ser buenos rimadores.

La segunda edad que distingue nuestro autor comienza con Juan II y subraya “su pasión por la poesía, y inclinación a favorecer a todos lo que se aventajaban en ella”.

La tercera edad o edad viril de la literatura es la que se inicia con “el restablecimiento de las letras en España a principios del siglo XVI”, y nombra a autores como Garcilaso Boscán y otros. Garcilaso es tenido con razón como el príncipe de la poesía castellana. Mantiene asimismo Velázquez que “por entonces floreció la poesía de Fray Luis de León, pero sin embargo “la buena poesía que había llegado a su altura, empezó a ir declinando a fines de siglo”, pues en algunas composiciones se traslucía “el mal gusto, que empezaba a reinar en la poesía castellana”.

Velázquez entiende por siglo de oro el siglo XVI, pues muestra su descontento con la que estima decadencia literaria y “mal gusto” que se da en el XVII.

Identifica dentro de este razonamiento tres “principales sectas poéticas que entonces corrompieron el buen gusto”, “corrompieron el teatro” como Lope; la de los conceptistas; y la de los “cultos” o gongorinos.

Velázquez se muestra en concordia estética con Luzán, y abomina así de la comedia de Lope, y en párrafos gráficos y expresivos va mostrando la que cree la falta de verosimilitud, decencia, decoro, etc, de sus piezas, en las cuales no hay “unidades de acción, tiempo y lugar” y vemos a los héroes nacer y morir y vagar “desde oriente a poniente”, y a los lacayos hablar como cortesanos, etc

ROMANTICISMO, POSITIVISMO Y ESPIRITUALISMO (ABAD, CAP. 9)

1. LA POLÉMICA CALDERONIANA

En la polémica entre Nicolás Bohl de Faber y José Joaquín de Mora (1814), el segundo adopta una postura a favor del clasicismo y de los preceptos.

El desapego de las reglas se estima que nada señala si no es mediocridad en quien lo sustenta, Mora razona que ingleses y españoles “no tienen tragedias ni comedias al uso antiguo”; uso antiguo es el que observa las reglas, y moderno el que no. Resulta entonces que ingleses y españoles “han creado un género propio que llamaremos romancesco”, y lo considera “detestable”.

En la respuesta de Bohl de Faber quedan contrastados pues lo espiritual y lo sublime frente a la razón, y Calderón frente a Boileau. La actitud de don Nicolás es la de estar por tanto junto a Calderón y Shakespeare; a quienes se situaban con los “fautores de la razón” (fautor es la “persona que favorece y ayuda a otra”)

Mora salva a la vez por sus altas capacidades a los autores “modernos” que desconocen la preceptiva de los “antiguos”, y condena no obstante la comedia o mixtura tragicómica del teatro español seicentista.

2. DEFINICIONES EN TORNO AL ROMANTICISMO

El liberal italiano Luigi Monteggia distingue entre clásicos verdaderos, románticos y clasicistas. Empieza por entender que todas y cualesquiera producciones de los verdaderos poetas se distinguen siempre porque constituyen un espejo de los caracteres de los tiempos en que fueron escritas.

Monteggia no está en contra de los verdaderos clásicos, sino que se opone a los “clasicistas”, a aquellos que todo lo que quieren según los preceptos del arte antiguo, y denomina “románticos” a todos los autores- antiguos o modernos- que llevan en sus obras los caracteres de sus tiempos respectivos. Románticos y clásicos verdaderos quedan emparentados y equiparados en parte; frente a ellos se alzan los clasicistas que son artísticamente mas intransigentes.

Nuestro autor argumenta a favor de los románticos como lo hubiera hecho Lope: el contento o gusto de los públicos ha de constituir criterio artístico por encima de lo que establezcan los eruditos.

Comenta entonces la unidad de lugar, de la que dice: “Lo que en los antiguos era un atraso (dicen los románticos), ha servido de regla a los ciegos imitadores de todo lo que proviene de ellos.

En cuanto a la unidad de acción, Monteggia se limita voluntariamente a manifestar que los románticos “siguen religiosamente esta sola unidad, porque la juzgan la mas filosófica.”

Ramón López Soler publicó un escrito de “Análisis de la cuestión agitada entre románticos y clasicistas “, en esta obra, Soler lo que lleva a cabo en general es un reconocimiento de méritos en unos y otros.

Todos saben interesar y del mismo modo deleitan enseñando- proclama-, si bien unos poseen mas regularidad (los clasicistas) y otros mas imaginación.

El año 1828 es el de un texto que se juzga decisivo: el Discurso sobre el influjo que ha tenido la crítica moderna en la decadencia del teatro antiguo español, y sobre el modo con que debe ser considerado para juzgar convenientemente de su mérito peculiar, de Agustín Durán.

El autor viene a manifestar que una reglas atentas meramente a la verosimilitud de lo mas común o prosaico no pueden dar lugar a la mayor poeticidad o densidad artística que realmente alcanzó el teatro española seicentista: se halla así a favor del mérito peculiar de este modo de teatro que se hizo presente con la “comedia española”.

Durán se halla en contra de las reglas neoclásicas y a favor desde luego de las peculiaridades nacionales propias, del genio artístico de cada una de las naciones; con unos preceptos que se estiman universales no se alcanzarán logros verdaderos, viene a decir: “ … porque el teatro debe ser en cada país la expresión poética e ideal de sus necesidades morales, y de los goces adecuados a la manera de existir, sentir y juzgar de sus habitantes.”

El teatro expresa el alma de cada pueblo y además se trata de procurar el gusto de los espectadores; nada importan los preceptos sino los logros alcanzados según el gusto de los compatriotas.

En las obras no clasicistas no cabe el cumplimiento de las unidades. Distingue Durán con claridad un teatro greco-romano-galicista que es el llamado clásico y mas atento a las unidades, y otro que es el “español o romántico”, novelesco y tragicómico.

En el prólogo de don Antonio Alcalá Galiano a la obra del duque de Rivas “El moro expósito”, señala don Antonio que la poesía dramática española se halla considerada como romántica en cuanto no observa las unidades, mezcla los tonos cómico y trágico, a veces trata asuntos “de las edades medias” …

El autor muestra pues que no debe estarse seguro e la partición entre “románticos” y clasicistas, se inclina a la idea de que la poesía mejor- la literatura mejor- será la que “sea mas natural”, mas a manera de “fruto propio”, aunque concreta también que “todo cuanto hay de vago, indefinible e inexplicable en la mente del hombre, todo ello y no otra cosa es la buena y castiza poesía.”

Alcalá Galiano reclama pues que se unan lo natural y lo ideal, y reclama la conmoción espiritual y los “recuerdos de emociones fuertes”

3. POR LA NOVELA DE COSTUMBRES CONTEMPORÁNEAS

Don Benito Pérez Galdós, en su obra “Observaciones sobre la novela contemporánea en España”, pedía en 1870 que se atendiese en el género a todas las clases sociales.

Se trataba pues de recoger la respiración y la agitación del cuerpo social.

La verdadera agitación del cuerpo social entiende Galdós que se encuentra a la altura del segundo tercio del Ochocientos en la que él denomina genéricamente clase media.

“La clase media, la mas olvidada por nuestros novelistas, es el gran modelo, la fuente inagotable …” estas palabras galdosianas constituyen un postulado programático: se trata de hacer una novela de costumbres contemporáneas que exprese a la clase media y a la de los artesanos, etc.

Benito pedía una novela de costumbres contemporáneas que diese forma literaria y fuese expresión artística de la clase media (y de la popular)

El movimiento social se halla determinado por la clase media, indica Galdós, y ella en cuanto ordenadora de las situaciones sociales ha de constituir una fuente principal de lo novelesco. El autor postula un realismo artístico de las costumbres contemporáneas y de la clase media y popular.

La novela es el género que constituye una imagen de la vida, es decir, que estamos ante un realismo de lo complejo contemporáneo- en la concepción galdosiana-, realismo que reproducirá lo físico y lo espiritual, y entre ello el lenguaje; tal reproducción habrá de ser a su vez exacta y bella. Se trata pues de hacer obra de arte, pero cuyo referido sea lo real de la sociedad decimonónica.

4. DON MARCELINO

La idea clave de don Marcelino Menéndez Pelayo es que no existen separados lo real y lo ideal en las obras artísticas, y que el realismo entendido a la manera en que a veces se hacía en el siglo XIX idealizaba descendentemente la realidad seleccionando aspectos de la misma que él consideraba accidentales o aberrantes. Rechazaba pues la novela compuesta en la traza de tal realismo de lo perverso, individual o social.

Acepta el nombre de “escuela naturalista”, pero “distingámosle del eterno y vastísimo realismo, del cual ese reducido grupo de novelas no es mas que una de tantas manifestaciones históricas”; nuestro autor se halla muy en contra pues del realismo novelesco decimonónico, y a favor del realismo cervantino de lo vario y complejo.

El arte, por su naturaleza formal, crea los objetos, es decir, los “idealiza”: la forma artística no es por tanto sino una interpretación ideal de uno o varios aspectos de los objetos reales, y así tales aspectos se tipifican y se hacen símbolos.

Menéndez Pelayo entiende las cosas con agudeza: el Naturalismo arranca del Romanticismo y los prolonga y agranda (a veces mediante componentes contrarios objetivamente), y reacciona asimismo contra el amaneramiento romántico, y hace también un mejor costumbrismo.

5. LEOPOLDO ALAS

La propia palabra naturalismo la considera Clarín: el vocablo denota el hecho de ser el arte “conforme a la realidad, siguiendo en su mundo imaginado las leyes que esa realidad sigue, y ateniéndose a sus formas”. Cuando un fenómeno se cumple conforme a la leyes que atribuimos a la realidad de su esencia, decimos que es natural que así sea, y esta acepción de la palabra es lo que tiene en cuenta y toma para sí el naturalismo. Naturalismo es- de esta manera- el estudio artístico de las leyes a que obedece lo real.

Se llega así y mediante la educación artística al “conocimiento profundo, seguro y exacto de la realidad”, a “la visión de lo real en lo individual en su totalidad”: este es el fin del arte.

La novela no puede escapar por tanto de la representación de la lógica natural según la que transcurre la realidad.

La realidad entera - manifiesta- es la que debe quedar estudiada y expresada por modo artístico; la novela debe abarcar toda la vida, y no solo un carácter: “hay muchas cosas en la naturaleza, en la vida social, que interesan, que importan, que deben ser aprendidas por el modo que el arte enseña”.

6. UNA CUESTIÓN PALPITANTE

Texto sobre las doctrinas y la polémica sobre la novela en el Ochocientos, es de Emilia Pardo Bazán, con el mismo título, la autora señala en la estética del naturalismo un “vicio capital” que consiste en “considerar exclusivamente las influencias fisico-químicas, prescindiendo hasta de la espontaneidad individual”: este desatender los motivos morales que mueven la voluntad humana mutila la realidad y a veces raya en la afectación.

El realismo del Ochocientos entiende nuestra autora que enlaza por el estilo y por el fondo con los clásicos, con Cervantes, el Lazarillo y Santa Teresa- a quienes alude en su texto íntegro-, y a la vez con la vida española toda, tanto la del pasado como la regional del presente. La Pardo hace en buena medida equivalentes el realismo y lo español castizo.

7. SOBRE EMILE ZOLA

A Zola como “jefe de la escuela naturalista”, le dedica Pardo Bazán un amplio espacio en su obra “La cuestión palpitante”.

La impresión que saca el lector del libro de la gallega es la de que doctrinalmente rechaza el naturalismo estricto zolesco y se adhiere mas bien al realismo castizo de los novelistas españoles y lo revindica.

8. “LA POESÍA DEBE CURAR”

Don Juan Valera escribió unos “Apuntes sobre el nuevo arte de escribir novelas”.

De inmediato entre a hablar Valera del movimiento naturalista, y expresa que en su sentir es moda “extravagante y absurda”: “la novela naturalista no es ya novela; es documento humano e investigación zoo-patológica”, una parte por tanto de la “biología positivista”; el escritor parece no percibir lo artístico de esta novela, y la reduce a documento de la biología positivista, es decir, que entiende que se da una correspondencia entre la mentalidad positivista del Ochocientos y la escuela literaria del naturalismo.

Además sienta que la narrativa naturalista o experimental consiste en crear una literatura negando la literatura, pues “destierra de la literatura a la imaginación y a casi todo o a todo lo que de ella nace.”

Valera pedía se representase la comedia humana mediante la imaginación del autor, y que así se interesase en la diversión o en la emoción a los lectores.

El naturalismo literario es un positivismo ciertamente, positivismo pesimista ante la naturaleza y que descubre en ella también lo grotesco: trata pues lúcidamente de lo real, aunque solo de parte de lo real. De la misma manera la lingüística positivista se hace cargo de aspectos que ciertamente se cumplen en el lenguaje, aunque no de todos los aspectos que presenta la historia idiomática.

Nuestro autor advierte asimismo la parte de filiación que el naturalismo tiene con la cultura romántica: hay alguna continuidad entre ambos movimientos.

En último término, Valera reitera la tesis de la intransitividad de la literatura, del valor en si de la obra estética y de su finalidad: “No concibo el arte de otro modo. Sin duda que la poesía debe curar.”

9. LA REVOLUCIÓN EN RUSIA

Pardo Bazán fue la primera en predicar la buena nueva del Espiritualismo, lo hizo en su obra “La revolución y la novela en Rusia”.

El vocablo espiritualismo significaba por entonces, según el testimonio del DRAE de 1884, “sistema filosófico que defiende la esencia espiritual y la inmortalidad del alma, y se contrapone al materialismo”

El caso es que hacia 1886 se sitúa la frontera terminal de la considerada como época dorada de la Restauración Borbónica, y entonces la sensibilidad española puede hallarse abierta hacia un espiritualismo compasivo hacia los mas desvalidos en su fortuna social.

Nuestra autora encuentra que la literatura rusa se halla mediada por las corrientes revolucionarias que se habían ido manifestando allí en buena parte de lo que se llevaba de centuria, y tal mediación entre la revolución y la novela es la que trata de abordar en el texto que compuso.

Nuestra autora presentaba ante la sensibilidad española un concepción social y artística diferente a la naturalista y que asimismo tenía vieja vigencia ya en una parte del pensamiento europeo: la de la atención a las gentes humildes que se manifestaba en la novela rusa.

10. LA NOVELA EN RUSIA

Con Dostoievski se entra en una estética nueva en la que las rameras enseñan el evangelio, el autor manifiesta una “compasión infinita y desordenada hacia los desheredados”.

Por otro lado está Tolstoi, quien formula el mismo principio dominante en las letras rusas según avanzaba el ochocientos: el de “sentir desapoderada ternura y cariño por los seres inferiores”

Insiste Pardo Bazán, e indica que si para los latinos la novela es un medio de entretenimiento, los rusos exigen del novelista que sea el profeta de un porvenir mejor, quien haga cara a la tiranía y revele el ideal.

11. POR LAS TENDENCIAS ARMÓNICAS EN LAS BELLAS LETRAS

Del espiritualismo da cuenta también Clarín en un escrito titulado “La novela novelesca”.

Nuestro autor pide así una literatura idealista o espiritualista, armónica, que responda a la “idealidad nueva” o “anhelo sincero de espiritualidad”, pide que la literatura se acerque “a la piedad” y que exprese artísticamente “la nueva aspiración religiosa y filosófica”.

Esta novela de sentimiento, que es una manera de novela novelesca, habrá de ser remedio para nuestra castiza sequedad sentimental.

12. CONTRA EL MATERIALISMO METAFÍSICO

Se ocupó también Clarín de Tolstoi y de la novela “Trabajo” de Zola.

A “Trabajo” el crítico no lo pone sino el reparo de que sea “un gran poema echado a perder a ratos por un tratado de sociología”, y según vemos se identifica con su utopía una humanidad regida por el amor y la compasión de unos hacia otros.

13. NOTICIA DE MENÉNDEZ PELAYO

En general Menéndez Pelayo fue un historiador de la cultura española (literatura, actitudes religiosas, filosofía, ciencia, …); sus gustos fueron el horacianismo, el clasicismo, el siglo XVI español. Como se ha dicho, nuestro autor estuvo instalado en el Renacimiento y la Contrarreforma como el mejor periodo habitable: allí encontraba lo español, lo católico y lo clasicista.

En 1878 publica un escrito para opositar a cátedras y que titula “Programa de literatura española”, entre otras ideas proponía:

“No es acertado considerar al autor fuera de su época, pero aún es mas dañoso anular su personalidad y convertirle en eco, reflejo o espejo de una civilización. El juicio-sentimiento de lo bello y la apreciación histórica deben caminar unidos”. Dicho de otra manera: lo filológico, el juicio artístico y el análisis histórico deben traerse a colación en todo análisis de la literatura.

“El crítico debe penetrar en la génesis de la obra y ponerse hasta cierto punto en la situación del autor analizado”

“El crítico tiene que analizar, describir, clasificar y finalmente juzgar”

La crítica “abraza la crítica externa o bibliográfica, la interna o formal, la trascendental, la histórica: cualquiera de estas partes que falte, el estudio será incompleto”. Crítica trascendental parece ser en el pensamiento de nuestro autor la referida a los grandes problemas estéticos y las cuestiones de historia de la cultura, a la historia de los estilos, etc.

“La literatura abraza no solo las obras en que el elemento estético es el dominante, sino también aquellas en que está como subordinado a otros de utilidad mas práctica y directa”

La historia de la literatura no ha de consistir solo en la del desarrollo mas externo de las formas artísticas, ni en la de algunas generalidades históricas que explican la aparición del hecho literario, sino en la de las doctrinas estéticas que rigen la concepción de esa obra.

MENÉNDEZ PIDAL Y SU ESCUELA. OTROS AUTORES DEL SIGLO XX (ABAD, CAP. 10)

1. GENERACIONES INTELECTUALES Y AUTORES

Menéndez Pelayo pertenece a una generación intelectual dentro de la cultura española que es la de quienes nacen entre 1846 y 1860; coetáneos de él son Pardo Bazán y Clarín.

La obra de mas relieve es la llevada a cabo por Menéndez Pidal y su escuela de discípulos directos y colaboradores en el “Centro de estudios históricos” de la “Junta para la ampliación de estudios”.

Una nómina de miembros vinculados al Centro de estudios históricos y ordenada por su pertenencia generacional es así:

• generación del 98: Menéndez Pidal

• generación de 1914: Vicente García de Diego, Tomás Navarro Tomás, Américo Castro, Federico de Onís, Homero Serís, Miguel Artigas, Eduardo Martínez Torner, Federico Ruiz Morcuende.

• generación del 27: Gili Gaya, Amado Alonso, Fernández Ramirez, Dámaso Alonso, Pedro Salinas, Antonio García Solalinde, Florentino Castro, Miguel Herrero, José Fernández Montesinos, Ernesto Jiménez Caballero.

• generación de 1936: Rafael Lapesa, Antonio Tovar, Vicente Llorens, Enrique Moreno Báez.

La escuela pidalina se hizo posible al amparo institucional de la Junta, y de ella surgió lo mejor de la filología española durante muchas décadas del siglo XX.

2. MENÉNDEZ PIDAL

Lo que no debe olvidarse es que en don Ramón actuó en confluencia en parte con el noventayocho otra tradición de gran impronta: la del krausismo español. La impregnación krausista de nuestra literatura de la segunda mitad del siglo XIX y del primer tercio del siglo XX es un hecho cierto, y en este marco hay que situar a Menéndez Pidal: su austeridad personal de vida, la independencia de conciencia y un tono laicista, el gusto por las tradiciones y lo folclórico, la demofilia, etc.

Don Ramón no estudió sino por ineludible necesidad científica y en lo que hacía falta el llamado mester de clerecía; él se ocupó en cambio de los juglares y de la poesía juglaresca, que en definitiva era tradicional y en parte obra de todos, y trató también del lenguaje y del romancero, productos asimismo muy tradicionales.

Encontramos también en su obra conceptos teórico-literarios, como el de “estado latente”. En la historia del lenguaje, de la literatura o de las instituciones, el proceso de ocultación o latencia sigue tres momentos que son: A) nos es bien conocida la difusión de una actividad colectiva; B) sobreviene luego la ocultación, pues tal modalidad queda relegada a los grupos sociales incultos; C) la ocultación cesa bien porque investigaciones eruditas descubren la pervivencia del fenómeno, bien porque ese fenómeno relegado se extiende y propaga entre las clases mas cultas.

Se trata por tanto de una actividad colectiva o uso social que queda ocultado porque o se desconoce, o se halla relegado a grupos sociales incultos; sale de esa latencia cuando al hecho se vuelve a prestar atención por las gentes cultas o eruditas.

Don Ramón estableció grados en la tradición, es decir, grados de consistencia tradicional en diversas actividades colectivas: lo mas tradicional de todo le parecía el lenguaje- siempre en boca de todos y siempre empleado ininterrumpidamente-, y de ahí que el individuo pueda intervenir difícilmente en cambiarlo; segundo grado de tradicionalidad presenta el romance:

El romance posee menor grado de tradicionalidad que el lenguaje, en su vida intervienen menos gentes, se halla en boca de menos.

Por fin el que don Ramón llama tercer grado de tradicionalidad o tradicionalidad menor es el del cantar de gesta: “al ser menor el número de cantores y de oyentes que intervienen en la transmisión, las variantes orales pueden introducirse mas libremente”, y de esta manera, el juglar puede rehacer y refundir los relatos épicos.

Cuando hay menor tradicionalidad, resulta mas fácil que las innovaciones se abran paso.

Frente al concepto de poesía popular, don Ramón estableció el de “poesía tradicional”, la poesía que cuando se repite no se repite fielmente sino que se rehacen en mas o menos grado. La poesía tradicional se reelabora por tanto por medio de las variantes.

Menéndez Pidal opera con la idea de que el género es una institución, un conjunto de rasgos, y una institución que posee historia propia; de esta manera hay que plantear la hipótesis tradicionalista, es decir, la hipótesis que afirma una tradición anterior genérica de textos perdidos.

3. AMADO ALONSO

Lo mas destacado de este autor es su proposición de una “Ciencia de los estilos” literarios que se ha de ocupar del acento personal de cada autor.

El contenido de las expresiones idiomáticas no es solo lógico sino que está integrado por sustancias emotivas, de la fantasía, actuativas, o valorativas (hierbajo, vejete) y tales sustancias en cuanto pertenecen a la lengua común las analiza la estilística de la lengua o estilística propiamente dicha; la ciencia de los estilos literarios o estilística del habla se ha de ocupar de la expresividad individual, de los estilos literarios particulares.

En su manifiesto teórico “Carta a Alfonso Reyes sobre la estilística”, sostiene Amado que la estilística atiende “a lo que de creación poética tiene la obra”, es decir, a su especificidad literario-expresiva; es obligación de la ciencia de la literatura intentar el conocimiento metódico de lo poético en la obra literaria, esto es, el conocimiento de la especificidad de ese texto, el de esa obra en si.

La ciencia de los estilos literarios o estilística estudia “el sistema expresivo de una obra o de un autor, o de un grupo de parientes de autores, entendiendo por sistema expresivo desde la estructura de la obra hasta el poder sugestivo de las palabras”; todo lo que es artificio, todo lo artístico, deberá quedar incluido en la estilística, que analiza por tanto sistemas expresivos.

Han de tenerse presente las ideas que es posible descubrir en una obra en cuanto se encuentran expresadas artísticamente. Al estudioso de la literatura no le importa la sustancia de contenido por si misma, las ideas, sino las ideas unidas inseparablemente a su manifestación y expresión en la obra. “Hay valores culturales, sociales, ideológicos, morales, … que esa ciencia de los estilos no puede ni quiera desatender”.

“Dentro de la historia del arte y de la crítica literaria, un solo aspecto es esencial: el poético y su realización artística”, esto es, reclama como fundamental el análisis de lo específico estético, lo cual no es contradictorio con que haya pedido asimismo la atención a los contenidos en cuanto se integran en una expresividad artística.

En términos globales, “todo se reduce como programa a apoderarse del sistema expresivo de un poema o de un autor” para llegar así a la emoción estética.

“La estilística del habla es la teoría general y la investigación particular de los estilos individuales”.

4. DÁMASO ALONSO

Si se considera a Pidal como lingüista, filólogo e historiador de la literatura, acaso el puesto mas alto del siglo XX en cuanto a la crítica literaria lo ocupa Dámaso Alonso.

Don Dámaso estima el papel del crítico literario: el crítico valora la obra (mantiene y resulta por otra parte de sentido común), y su juicio es guía de lectores; además nuestro autor pide a ese crítico que posea una intensa capacidad expresiva, que sepa apelar bien a la sensibilidad de quien lo lee y se deja orientar por su criterio; páginas mas adelante solicitará también para el mismo una razonable erudición.

La primera misión del crítico es la de discernir o discriminar “a un lado la verdadera historia literaria, a otro su pobre simulación”. La delimitación de obras logradas estéticamente o no es la principal función que siempre se ha atribuido a la crítica literaria; señala además lo inseguro de las estimaciones de los contemporáneos y de las generaciones inmediatamente siguientes (por el odio a lo penúltimo que suele acompañar al alma humana).

Solicita Dámaso del crítico literario que no solo indique a los públicos cuales son las auténticas obras estimables, sino que le explique en los posible “la índole y la fuerza de la intuición estética suscitada por cada obra”, para que el lector seleccione mejor las lecturas que coinciden con sus “condiciones” (su carácter, sus posturas ideológicas, etc)

Pero además de los conocimientos del crítico literario debemos buscar la posibilidad de un conocimiento científico del hecho artístico.

Especifica nuestro autor que el verdadero objeto de la estilística sería “la investigación pormenorizada de las relaciones mutuas entre todos los elementos significantes y todos los elementos significados” del texto. Se trata de analizar “la estructura íntima del densísimo tejido poético” y de estudiar la obra de que se trate en cuanto “signo o forma literaria”, en cuanto globalidad o unicidad diferenciada.

El estilo es la única realidad literaria; en lo literario “no hay mas realidad fenoménica que el estilo, o sea, el signo en su unicidad.

Hacia el final de su obra, Dámaso enuncia “que el objeto de la estilística es la totalidad de los elementos significativos del lenguaje”, y “que el habla literaria y la corriente son solo grados de una misma cosa”

5. DE LA GENERACIÓN DEL 27 A NUESTROS DIAS

Uno de los autores de los que cabe una especial mención es Guillermo de Torre, quien proclama la especificidad de lo artístico, su verosimilitud intrínseca o inmanente, que era a su vez la proclama de la vanguardia: el arte en si y el arte por el arte.

El arte de algunas décadas iniciales del siglo se denomina a veces deshumanizador porque no es naturalista, porque crea una realidad inmanente o intransitiva que no se ajusta por necesidad a lo real natural y al sentimiento humano, pero Torre establece que siempre algo de la sensibilidad humana se halla presente en la creación estética, siempre se encuentra en ella algo sentimental o emocional humano.

Lo intelectual y lo emotivo residen ahora nada mas que en las imágenes, en la pura construcción elocutiva y poética.

“La trascendencia buscada deberá integrarse con un irrenunciable sentido de inmanencia. Y la autonomía esencial de la obra no deberá padecer al condicionarse a una heteronomía”. O sea: calidad inmanente y específica, formal, mas trascendencia de contenidos; “la literatura pura no basta; la literatura comprometida corre el riesgo de no ser literaria; luego procede una síntesis a fin de que lo literario recobre su plenitud.”.

En 1955 publicó nuestro autor un cuaderno titulado “Que es el superrealismo”, en el que indicaba que este movimiento de vanguardia es el único superviviente entre los varios que surgieron durante las décadas 20 y 30 del siglo XX: “ningún otro ha reemplazado su potencia subversiva, la capacidad de deslumbramiento que de 1925 a 1935 ejerció sobre los jóvenes de distintos países”.

Por su parte Eugenio Asensio fue el primer estudioso español que se hizo eco de los formalistas rusos.

Emilio Orozco fue un gran estudioso de los aspectos estéticos del manierismo y el Barroco españoles, asimismo como de la mística literaria.

Por último, Rafael Lapesa fue sobre todo lingüista, especializado en dialectología y en sintaxis históricas.