PRODUCCIÓN AUDIOVISUAL

TEMA 1: MARCO CIENTÍFICO DE LA DISCIPLINA

A) IMAGEN AUDIOVISUAL

-Consideramos la Hª de la imagen audiovisual desde 1926, con el cine sonoro. Este cambio supuso 1 transformación en la prod., q se complica, se exigen nuevas formas. Esto en cuanto a cine, pero en cuanto a TV hablamos de su Hª desde 1945.

B) PROCESO CREATIVO DE LA IMAGEN

-Se analiza el producto desde su origen +primitivo hasta q está disponible al receptor, el proceso de prod.en el sentido creativo acaba necesariamente con la difusión. Etapas:

1.-Ideación=creación x parte d los guionistas + el productor hace realidad esas ideas.

2.-Materialización=transformación del guión en imágenes = hacemos 1 producto AV.

a) preparación d rodaje; b) rodaje; c) acabado y postprod.(montaje+sonorización)

Esta fase termina siempre con 1 copia estándar (material fotográfico positivo).

3.-Difusión desde la copia stándar: a) multiplicación o reproducción (tiraje d copias)

b) distribución (movimiento de copias x las salas de exhibición);

c) comunicación pública (espectáculo cinematográfico promovido x el empresario).

-La mejor política de producción es aquella en la q cuando estamos realizando el proceso de materialización, o incluso mejor cuando estamos preparando el proyecto, ya tenemos 1 contrato de distribución; es lo ideal.

-Todo esto anterior es en cine, pero veamos el proceso en TV:

1.-Ideación=trabajo de los guionistas y los productores.

2.-Materialización=existe la posibilidad de difusión en directo, entonces sólo existen las 2 primeras etapas generales, y si es en diferido la materialización tiene 3 fases (preparación, grabación y finalización o acabado con el máster de emisión). La diferencia entre prod.en directo y prod.en diferido es el presupuesto, el coste en menor en directo (grabación y difusión se realizan a la vez), xq no hay posibilidad d repetición de la grabación como en diferido. El mismo programa en directo y en diferido sale siempre +barato en directo, aunq haya costes x la posibilidad d fallar en directo.

3.-Difusión=dividida en reproducción, distribución (las cadenas de TV distribuyen prod.propia y compran prod.ajena) y comunicación pública (emisión).

-La imagen videográfica tiene su mayor explotación comercial en formato de vídeo. Nace en los 60 pero realmente se desarrolla como ind.a partir del 75, usa soporte magnético de 1/2 pulgada (1º es el U-MATIC, luego el VHS).

1.-Ideación=igual q las otras 2 imágenes, trabajo de los guionistas y productores.

2.-Materialización=preparación, grabación y finalización (esta fase tiene 1 peso mucho mayor en la imagen videográfica q en las otras), termina con el máster vídeo.

3.-Difusión=reproducción a partir del máster vídeo, la distribución y la com.pública son distintas q en las otras imágenes y dependen del tipo d imagen videográfica:

a) vídeos institucionales, corporativos e industriales, tienen 1 misión demostrativa, se realizan en formato de máxima calidad técnica (el máster suele estar en BETACAM o en digital) pero se reproducen en formato de menos calidad (en vídeo VHS).

b) videoclips y vídeos publicitarios, la materialización se realiza con la mayor categoría de formato (BETACAM SP o digital) y la reproducción al mismo nivel.

c) videoarte, busca la máxima calidad técnica en la materialización pero según el destino varía la calidad de reproducción.

TEMA 2: LA PRODUCCIÓN EN CINE Y TELEVISIÓN

IMAGEN CINEMATOGRÁFICA E IMAGEN ELECTRÓNICA

Son imágenes distintas y condicionan distintos modos de prod. La imagen cinematográfica se obtiene x 1 proceso fotoquímico complejo q exige +tiempo y dinero: el negativo del rodaje posee imágenes latentes e inversas, mediante el revelado en el laboratorio esas imágenes se posicionan correctamente y mediante el positivado se pasan a soporte positivo, y finalmente se hace el copiado. Hasta q no se hace 1 control en laboratorio del material realizado no se puede conocer su calidad de imagen, no durante el rodaje, xq el monitor no muestra la calidad cinematográfica real. La imagen electrónica permite determinar la calidad exacta del material en el mismo momento de la grabación, permitiendo correcciones al instante y repeticiones, ahorrando una gran cantidad de tiempo y dinero. La imagen electrónica es +rápida y +barata. El vídeo surge para suplir la falta de rapidez de la imagen de cine.

B) ANALOGÍAS Y DIFERENCIAS ENTRE LA PROD.D CINE Y LA PROD.D TV

1.-La imagen de cine exige 1 proceso creativo más largo q la imagen electrónica

2.-La imagen de cine necesita 1 ind.auxiliar intermediaria q la imagen electrónica no

3.-La imagen de cine no permite 1 control exacto d calidad d lo rodado en el mismo momento d rodaje, pues la imagen q vemos en el monitor es electrónica (llega x 1 mini-cámara electrónica instalada en la cámara tomavistas, en perfecta sincronía con ella). El control d calidad d imagen se hará 12-24 horas después, con el revelado y el positivado. La imagen electrónica permite control de calidad al instante y decisiones rápidas.

4.-Las fórmulas d realización cambian: en cine se suele usar 1 sola cámara (en casos excepcionales d special importancia técnica, como el rodaje d 1 explosión, x ej., se usan 2 ó +), aunque últimamente esta norma stá cambiando en 1 minoría d rodajes. En TV se usan mínimo 3 cámaras desde sus inicios. A +número de cámaras +rapidez de rodaje.

5.-La unidad de trabajo de rodaje en cine es el plano. Se suele rodar 1 escena entera desde los distintos encuadres con 1 sola cámara, y luego se realiza el montaje intercalando momentos de cada escena rodada, pero resulta muy caro x la cantidad de película q no se usa al final. En TV la unidad de trabajo de grabación es el bloque. La idea de bloque implica el uso de 3 cámaras como mínimo, cualquier acción se ve simultáneamente desde 3 encuadres y la elección de plano no se hace a posteriori sino en el mismo momento de grabación (“pinchando” cada cámara). Este sistema aporta rapidez. Pero tb se pueden editar las imágenes de TV posteriormente con el sistema AVID (muy rápido y sencillo de usar), aunque sigue habiendo 3 cámaras, supone +calidad xq la elección del encuadre no se hace sobre la marcha sino con tiempo.

6.-La iluminación característica del cine es la de matices o matizada, q exige +tiempo q la propia d TV, q es de ambiente. En cine cada plano exige 1 iluminación distinta y en TV 1 misma iluminación sirve para 3 emplazamientos d cámaras distintos mínimo.

7.-El montaje cinematográfico y la sonorización, se realizan en la etapa d finalización, pero es conveniente ir realizando algunas de las tareas de montaje durante el rodaje para detectar problemas q aún se pueden resolver en esos momentos y no después. En la etapa d finalización se realiza 1 afinación d montaje y sonorización. En TV se realiza el montaje simultáneamente a la grabación, cada bloque se monta inmediatamente después de ser grabado. Luego los bloques se ordenarán en la finalización.

8.-El sonido en cine se elimina del rodaje. En TV hay máxima integración entre sonido e imagen, es muy excepcional q se prescinda de la componente sonora en la grabación. En España hasta hace poco el 90% de las películas se rodaban sin sonido y se doblaban. Hoy día el 20-30% de 1 película está doblado x necesidad de corrección de errores (x el sistema técnico ADR). En TV este tipo de retoques son mínimos.

9.-Los ensayos, en TV se les dedica muchísimo tiempo tanto si el programa es en directo, en diferido o de ficción. En cine durante mucho tiempo se obviaron xq se pensaba q restaban frescura interpretativa. Hoy día se les +importancia, aunq no tanta como en TV y ya se incluyen en los planes de producción.

10.-El tiempo útil de rodaje o de grabación son los minutos exactos d todo lo rodado o grabado en 1 sesión q formarán parte de la copia estándar o la copia de emisión. Lo normal son 3 minutos definitivos x cada 8-9 h.en cine y unos 15 min.x día en TV.

-Conclusión: en la prod.televisiva todo, todas las tecnologías y formas de trabajo, tiende a la rapidez y x tanto al menor coste, mientras q en cine ocurre lo contrario.

(En cine se hacen mínimo 2 tomas de cada plano x seguridad)

C) EL CINE Y LA TV COMO MEDIOS DE COMUNICACIÓN

-McLuhan habla de 4 etapas en la historia de la com: la oral, la escrita, la com.de Gutenberg y la com.electrónica. A partir de la invención de la imprenta hablamos de com.de masas, q se potencia con la última etapa (radio y TV). El cine se sitúa al mismo nivel d alcance e la imprenta, x esa capacidad de reproducción, d creación d copias, y x su facilidad de difusión (tb en cuestión de costes). McLuhan obvia el cine y pasa de la imprenta a la radio, la diferencia q supone la com.electrónica es la capacidad d difusión simultánea a la producción (sistemas instantáneos). El cine sin embargo es 1 sistema diferido, como los libros o los discos. Esta distinción la hacen Moles y Zeltman. Tb dividen los contenidos en informativos, diversivos, persuasivos y culturales. Así en la prensa predomina lo informativo y el cine se aleja d ella xq se dedica + a lo diversivo con o sin carga cultural, como la TV. En general el objetivo final del productor de cine y del productor de TV es entretener.

·El profesor Núñez Ladeveze define el mensaje típico de la com.de masas como publicístico: “el carácter publicístico del mensaje viene dado x 1 interés generalizable para 1 público indeterminado de antemano. Las circunstancias de la comunidad determinarán qué tipos de mensajes pueden ser de esa naturaleza”. La función del productor será descubrir cuál es ese interés general del gran público.

UNIDAD 2: REALIDAD ECONÓMICA AUDIOVISUAL

TEMA 3: SISTEMA ECONÓMICO AUDIOVISUAL

A) SISTEMA ECONÓMICO CINEMATOGRÁFICO

La 1ª persona q plantea 1 sistema para organizar la economía del cine es el italiano Enrico Giannelli. En este heterogéneo sistema encontramos industriales, comerciantes, artistas y público. El concepto de sistema económico genérico nos lo dan los franceses Garrigou-Lagrange y Passet: “conjunto coherente q puede ser explicado en su funcionamiento de 1 manera simple y homogénea, ya se trate del funcionamiento de 1 org.limitada como del de la economía en su conjunto”. Giannelli se sitúa ante 1 realidad (años 50) bastante lejana y distinta a la nuestra.

-En su libro Economía cinematográfica, Giannelli dice q la cinematografía es 1 sistema económico complejo cuyos elementos fundamentales son:

1) La producción, en la q se distingue la producción del film y la industria auxiliar.

2) El mercado, q se compone de la importación, la distribución, la exportación, la exhibición y el público.

·Dentro de la producción Giannelli diferencia empresas productores e industrias auxiliares. Las productoras son esencialmente promotoras y tienen q servirse de la prestación de servicios ajenos de las industrias auxiliares (laboratorios, estudios de rodaje, de sonido, de doblaje, proveedoras de cámaras, de película...).

·El mercado se divide en 5 áreas: en España de 450 películas que se estrenan al año, 80 son españolas, el mercado se sirve en gran parte de la importación. Se diferenciaban en la época de Giannelli las empresas de importación y las empresas de distribución, pero desde los 80 esta división se va diluyendo, y las distribuidoras q actúan en 1 país importan tb títulos de fuera, sin intermediación de empresas importadoras, q han desaparecido casi todas. Tb en tiempos de Giannelli había empresas dedicadas exclusivamente a la exportación (Cinespaña), pero desde los 80 este trabajo se realiza x el contrato entre la productora nacional y las distribuidoras de otros países, no hay intermediación de exportadoras. La exhibición es el punto de encuentro entre el producto cinematográfico y el público, en la época de Giannelli se reducía a las salas de cine pero hoy día la sala es la salida primaria, natural y básica del film pero tb están la TV y el vídeo o el DVD.

-Este esquema se queda un poco corto en nuestra época, así q hablamos de subsistemas:

1.-Subsistema clásico, prácticamente es el de Giannelli, el de las salas de cine como única explotación del producto cinematográfico. Walter Dadek lo divide en el mercado de producto (empresas productoras de films, empresas distribuidoras de films y empresas exhibidoras de films) y el mercado de exhibición (empresas exhibidoras de films y público). En el mercado de producto hay transacciones, cesiones y adquisiciones, d los derechos de distribución y com.pública del film. Los oferentes son las productoras, 1º ofrecen los derechos de distribución del film, q demandan las empresas distribuidoras, típico intermediario comercial, q demanda una cosa y ofrece otra a las empresas exhibidoras, demandantes de los derechos de com.pública del film. Es 1 mercado q se rige x la ley de la oferta y la demanda.

·En el mercado de exhibición la transacción no es de derechos sino q el exhibidor ofrece 1 localidad en la sala del cine a cambio de 1 precio determinado y el demandante es el público.

·En el mercado del cine podemos vender antes de q el producto esté acabado, es decir, el mercado arranca en el mismo momento en q empezamos a idear la producción. De hecho, lo ideal es vender la película antes de terminarla.

·La corriente del producto va hacia abajo en la cadena (productora = distribuidora = exhibidora = público), y la corriente monetaria va en ambos sentidos, pero se estudia hacia arriba, naciendo del público y pasando por la exhibidora, la distribuidora y la productora. Estos flujos se regulan según contratos entre los 3 tipos de empresa.

·Hasta 1902 existía 1 relación directa entre productor y exhibidor, x la cesión de los derechos sobre el soporte. La distribución aparece en 1902 gracias a Harry Millers, 1 exhibidor de San Francisco q, en lugar de comprar las películas para sí, las compraba y luego las alquilaba a otros exhibidores. El desarrollo del cine digital eliminará la necesidad de tráfico de copias gracias a la difusión x satélite de las películas a las salas, aunque hoy día la distribución sigue existiendo tras 100 años.

-Hay 2 clases de contratos de cesión de derechos del productor a las empresas. El productor es el dueño de todos los derechos de la película.

a) contrato de distribución=el productor cede el derecho de distribución al distribuidor x 1 tiempo concreto (3 años máximo) y 1 espacio determinado (el nacional). Hay 2 fórmulas para este contrato: 1-la venta en firme, x la q el distribuidor paga 1 cantidad determinada al productor, quitando a éste toda responsabilidad hacia la exhibición. Es 1 fórmula típica para ventas internacionales (productor de 1 país, distribuidor de otro) y rarísima a nivel nacional, xq en el mercado internacional es difícil actuar con fuerza empresarial siendo productor (excepto si se es americano), xq el distribuidor es el q pone las reglas, x eso se prefieren las cantidades fijas. La otra fórmula es la predominante a nivel nacional, 2-dar la película a distribución, supone 1 relación de confianza entre productor y distribuidor, xq éste tiene q rendir cuentas puntuales al productor. Los productores fuertes suelen usar esta fórmula hasta en el mercado internacional. El compromiso tiene q ver con 1 porcentaje, no 1 cantidad determinada, q dará el productor al distribuidor de denominada “facturación o parte película” (25 o 30% para el distribuidor, el resto para el productor). Esa cantidad se conocerá cuando el distribuidor firme contrato con el exhibidor y la película haga recaudación (facturación) en taquillas.

b) contrato de exhibición=el distribuidor cede al exhibidor el derecho de comunicación pública del film a porcentaje o a tanto alzado. 1-A porcentaje significa q ambos fijan a priori 1 porcentaje d la cantidad de ingreso neto (bruto-IVA) d taquilla. 2-A tanto alzado es similar a la venta en firme, el distribuidor cede el derecho de com.pública del film al exhibidor x 1 cantidad determinada, independientemente de la recaudación en taquilla. La cantidad se fija x días de exhibición, y oscila entre 180 y 600 euros x día (30.000-90.000 pesetas).

·De lo q pagamos en el cine, 5'5 euros, q es el bruto, el Estado se queda con el I.V.A., el 7%, y lo q queda es el neto. De ese neto los autores (según la S.G.A.E. el director, el guionista y el compositor) se quedan el 2%. Según el contrato de exhibición a porcentaje, el distribuidor y el exhibidor obtendrán un tanto por ciento de ese ingreso neto. Y entonces la facturación es el bruto - el I.V.A. (7%) - el porcentaje (2%) de los autores - el porcentaje del exhibidor, y ésa es la cantidad q se reparten el productor y el distribuidor si el contrato consiste en dar la película a distribución.

·Hay 1 relación inversa entre el interés del exhibidor x la película y el porcentaje del ingreso neto en taquilla que pide en el contrato. Es decir, q hay 1 relación directa entre el interés del exhibidor x la película y el porcentaje del ingreso neto q va a parar al distribuidor. Es muy difícil q el exhibidor participe en menos del 50% del ingreso neto de taquilla. Los exhibidores tienen unos costes fijos de instalación, de mantenimiento, de energía, de personal... X eso con películas de poco interés para la audiencia aumentan su porcentaje para contrarrestar esa falta de público y x tanto de beneficio en taquilla, llegando a veces al 60% del ingreso neto. Esto en el caso de películas europeas, x ej., pero sin embargo para las películas americanas los exhibidores se conforman con un 40% (a veces incluso 30%) xq saben q la película tendrá una recaudación alta en taquilla y su porcentaje será satisfactorio.

·El sistema de % sobre el ingreso en taquilla es +justo q el sistema de tanto alzado, resulta +equitativo en prácticamente todos los casos. Pero hoy día se realizan un 45% de contratos x porcentaje y un 55% de contratos a tanto alzado, aunq se tiende a preferir el porcentaje cada vez +. Los productores tampoco tienen mucho problema con el contrato a tanto alzado xq, aunq no reciban los ingresos de taquilla, tienen asegurada 1 ayuda estatal y tb unos beneficios en el mercado videográfico y televisivo. Se considera la sala de exhibición como 1 escaparate para los siguientes mercados.

-Contrato de distribución entre productor y distribuidor: 2 sistemas=venta en firme, típica a nivel internacional, y dar la película a producción (porcentajes sobre la facturación o parte película), típica en el ámbito nacional. A veces la fórmula de porcentajes es 1 venta en firme encubierta, xq el productor se asegura 1 cantidad anticipada x parte del distribuidor, un mínimo garantizado, q supone +seguridad. El distribuidor se hace cargo de los costes de puesta a punto de la película, es decir, doblaje o subtitulado, tiraje de copias dobladas o subtituladas y publicidad de lanzamiento, y el distribuidor tiende a engañar al productor al rendirle cuentas de los ingresos y decirle q ha tenido q aplicar el 100% de la facturación a amortizar esos gastos, x lo q el productor se tiene q conformar (y cree q es bueno si no es espabilado) con el mínimo garantizado q le ofrecieron en el contrato a porcentaje (o venta en firme encubierta), cuando en realidad un contrato real de venta en firme le habría dado +beneficios. X eso la inmensa mayoría de contratos internacionales son de venta en firme xq, aunque si la película da muchos ingresos en taquilla los beneficios serían mayores con contrato a %, hay mayor seguridad, a prueba de fracasos y de timos, con la venta en firme.

-Estos contratos de distribución suponen distintos tipos de relación empresarial. En la venta en firme, productor y distribuidor tienen 1 relación típica de compra-venta, aunque consista en 1 simple cesión de derechos inmateriales, xq tras la firma del contrato el productor se desentiende del posterior proceso, responsabilidad única del distribuidor. Al dar la película a distribución hablamos de cedente (productor) y cesionario (distribuidor), x lo q éste se convierte en 1 servidor de aquél.

·El distribuidor, en la venta en firme, realiza estas funciones: 1-promoción de ventas, llevando la película x las distintas empresas exhibidoras y haciendo contrato con ellas; 2-facilitará a los exhibidores los distintos soportes de lanzamiento, los tráilers, pósters, fotocromos...; y 3-función recaudatoria, q ya no tiene el productor. En el contrato a porcentajes, antes solían tener 1 controlador de salas q verificaba las cuentas del exhibidor, es decir, tb tendría 1 función de fiscalización. Con el desarrollo del cine digital estas funciones cambiarán notablemente.

·Dando la película a distribución la relación entre ambas empresas es de cliente=el distribuidor recibe 1 comisión de servicio de distribución (% d la facturación), presta 1 servicio a su cliente, el productor. El distribuidor ofrece lo mejor a su cliente, incluso +de lo q éste pide, si le interesa la película y hay competencia x ella, y así se gana su favor. A través de los “adelantos garantizados de distribución” el distribuidor busca ganarse a su cliente, ofreciéndole no sólo los servicios básicos, sino tb ayudándole con los costes de explotación (coste de copias, 225.000 pelas x copia y aquí en España se hacen unas 250 copias x película, y coste de publicidad de lanzamiento), realizando 1 adelanto de estos costes, q no es q los pague el distribuidor, sino q va x delante y el productor se hará cargo de esa deuda +adelante, xq los costes de explotación son exclusivos del productor. Pero si la facturación (el % q le toca al distribuidor) es insuficiente para cubrir ese coste adelantado, el productor no tiene q hacerse cargo de la deuda, x eso se dice q es garantizado. El riesgo lo asume el distribuidor y sólo lo hará cuando la película le interese, luchará más x ella luego si pone el adelanto (y viceversa).

·En el mercado nacional la comisión x servicios del distribuidor se retira en la 1ª facturación (un 30%) y el resto de la facturación (o facturaciones) se aplica a amortizar el adelanto q ha puesto el distribuidor, hasta q cubre totalmente la deuda y ya se empieza a dar al productor su parte. En el mercado internacional el distribuidor aplica el 100% de la facturación a amortizar el adelanto, lo q es +rápido, y luego el resto de las facturaciones se dividen al 50%, x lo q el distribuidor sale ganando. En España la mayoría de las películas nacionales o europeas se distribuyen sin adelanto, x lo q lo paga todo el productor, y entonces el distribuidor disminuye su comisión, q no suele superar el 20%, xq tiene menos riesgo. Esto ocurre cuando los distribuidores no tienen especial interés en las pelis.

-Anticipo: si la peli suscita mucho interés, ad+ de adelanto, hay anticipo, que consiste en q el distribuidor entrega al productor 1 cantidad anticipada a cuenta de lo q tendría q recibir el productor cuando al distribuidor le llegue la facturación. Lo normal son unos 180.000 euros, tb con carácter garantizado (q si la peli no saca beneficios, el productor no tiene q devolver nada). El anticipo se da cuando hay mucha competencia, y se amortiza exactamente igual q el adelanto. Para q en España se dé el anticipo, se aumenta el % del distribuidor (hasta un 35 o 40%), para q luche x la película.

·Razones x las q no abundan el adelanto y el anticipo en España: 1-desapareció la cuota de distribución, x la q los distribuidores estaban obligados a distribuir películas españolas para conseguir licencias de doblaje de películas extranjeras, y 2-ya no se hacen distribuciones masivas, casi no hay competencia, el distribuidor se lleva 1 cantidad importante siempre y no necesita luchar.

-El 20% del ingreso bruto de taquilla es lo q llega realmente a PRODUCTOR, con lo q empieza a amortizar su inversión. Ese 20% es lo q llamamos ingreso del productor, q tiene 2 problemas a afrontar:

a) el problema económico, q se sintetiza en la ecuación del beneficio (beneficios = ingresos - costes), sólo hay beneficio si los ingresos superan a los costes, eso determina la supervivencia de la empresa. Los costes equivalen al coste total de producción, q es la suma del coste de negativo (lo q pagamos x el guión, los técnicos, los servicios, los actores... plasmado todo en el negativo estándar, el montaje final de la película a partir del cual hacemos las copias; la media en España es de 1.800.000-2.000.000 euros) y el coste de explotación (gasto en copias y en publicidad de lanzamiento; la media en España es de 450.000-600.000 euros). El coste total del film medio español es de 2.300.000 euros. No confundir el beneficio con el ingreso. El problema económico del productor termina cuando el ingreso supera al coste, el productor siempre asume 1 riesgo de producción, invierte 1 coste q puede serle devuelto o no. El desembolso de dinero en la producción (en el rodaje) es muy rápido, pero al recuperación es muy lenta (2-3 años).

b) el problema financiero supone q se considera de modo natural q productor es quien financia la película, quien pone el dinero para retribuir a todos y cada uno de los q han participado en la producción. Es 1 problema anterior al económico y hay q resolverlo a corto plazo, en el mismo momento en q se contrata al equipo hay q pagarle.

-Los adelantos y los anticipos de distribución cumplen 1 básica función económica, ¿y financiera? El adelanto del coste de explotación sí, además de reducir el nivel de riesgo en la inversión del productor, ayuda en el problema financiero, xq es el distribuidor el q paga las copias. El anticipo ayuda en el problema económico, xq se añaden ya 180.000 € a los ingresos y se disminuye el nivel de riesgo, pero en ámbito financiero ayudará dependiente del momento en q se dé el anticipo y de la forma en q se dé.

-El anticipo ayuda en el problema financiero dependiendo del momento en q el distribuidor dé al productor esos 180.000 €. Ayudará si lo da durante el proceso de prod., antes de la finalización del film, para poder financiar la peli a tiempo. Si lo da +tarde el problema financiero no se verá afectado. Lo normal en España es q el anticipo se entregue una vez terminada la copia estándar, pues es 1 garantía para el distribuidor=puede interesarse x 1 guión y comprometerse a darnos el anticipo después, pero hasta q no vea la copia estándar y le satisfaga no soltará 1 duro. El compromiso es contractual, el desembolso pactado para después.

·Fórmula de pagos diferidos: es lo habitual en los últimos años, el productor retrasa el momento de pagar x completo a su equipo (a las ind.auxiliares) x valor de 180.000 € y luego con el anticipo a copia estándar sí se soluciona en parte el problema financiero. La fase de rodaje es cuando +necesidades financieras tiene el productor (un mínimo del 60% del total del presupuesto) y si se tiene la suerte de tener el anticipo para entonces, éste solucionará ambos problemas, el económico y el financiero. Pero el distribuidor sólo entregará el dinero si tiene la garantía absoluta de q la peli se va a terminar en el tiempo previsto, sin interrupciones ni retrasos, eso se consigue si el productor suscribe 1 seguro de garantía de buen fin, x lo q la aseguradora se compromete a pagar subsidiariamente los gastos de posibles problemas e imprevistos.

Fórmulas de financiación del productor: propia (con su propio dinero en depósito) o ajena (créditos y subvenciones de la administración pública, en España son sobre todo ayudas estatales). El productor se puede equivocar en las fuentes de financiación, en cuanto a los plazos de pago o las cantidades. Así q con seguro de bien fin no hay problema q valga y el distribuidor está +dispuesto a dar el anticipo +pronto. Es 1 seguro complejo, la aseguradora realiza 1 inspección completa del equipo y del personal antes de comenzar la peli y es 1 seguro q únicamente ofrece la compañía internacional Completion Bank.

·Casi siempre se necesita financiación ajena, sobre todo en forma de créditos. Hay directores y productoras q de gran fama internacional q sólo con presentar el proyecto de la película a distribuidores y aseguradoras, se les concede el contrato y el crédito. Realizan 1 venta internacional de la película, incluso antes de empezar a rodarse, haciendo contratos con distribuidoras nacionales de países de todo el mundo, q les dan 1 serie de anticipos (de bastante más de 180.000 €, unos 400.000 dólares), pero no de forma total, sino q depositan la cantidad en 1 banco internacional señalado x el productor, ponen allí un crédito bancario irrevocable. Y el productor aunq lo tiene a su nombre, tiene 1 restricción de uso: sólo podrá hacer uso de él cuando demuestre ante el banco q el distribuidor ya está en condiciones de tirar las copias xq ha recibido ya el duplicado del negativo máster. Y este momento tiene tb 1 límite temporal, hay 1 plazo para entregarle al distribuidor el negativo. Si no se cumple el plazo, el distribuidor saca su dinero del banco y el productor se queda sin anticipo.

2.-Subsistema nuevo, los films van a parar, ad+ de a las salas, a TV y vídeo.

Empresas productoras Empresas productoras

de films de vídeos

Empresas distribuidoras Empresas distribuidoras

de films de vídeos

Empresas emisoras Empresas de exhibición Videoclubs

de TV

Público

Sector A Sector B Sector C

-Éste es el camino habitual de las películas desde hace 1/4 de siglo, los ingresos en salas (sector B-soporte fotográfico) no se consideran suficientes casi nunca, así q se complementan con los de la TV y el vídeo. Para amortizar la inversión del productor hay q recurrir al vídeo y la TV, xq a él sólo le llega un 20% del ingreso bruto de taquilla. Los ingresos de vídeo y TV complementan los de la sala, no los sustituyen. La sala de cine, es decir, el sector B, sigue siendo la columna vertebral del sistema.

·La zona C es el sector vídeo y se incluyen en él 3 tipos de empresas, las productoras de vídeo, las distribuidoras de vídeo y los videoclubs, q forman la oferta. El soporte es videocasete VHS y DVD.

·La zona A es el sector TV, el soporte es el máster de emisión magnético o digital. En esta sección la corriente monetaria sólo queda totalmente cerrada en el caso de las cadenas de pago. El público es el origen de la corriente monetaria en los 3 sectores.

-Períodos de exclusividad en cada sector: mínimo de 6 meses en cada sector=6 meses de la exhibición en salas a el videoclub, 12 meses de la exhibición en salas a la emisión en TV codificada, y 24 meses de la exhibición en salas a la emisión en TV abierta. Desde hace 2 años no hay normativa legal sobre este tema así q hay irregularidades.

SECTOR C: EL VÍDEO

En 1976 aparece el BETAMAX d Sony y empieza a desarrollarse la industria del vídeo.

-Las empresas productoras de vídeo realmente sólo tienen 2 actividades: transformar la película de formato fotográfico a formato magnético mediante 1 telecine y hacer copias. En un principio productor de cine y productor de vídeo mantenían 1 relación contractual a tanto alzado, había 1 cesión de derechos de transformación. En muchas ocasiones era 1 simple relación de compra-venta del soporte del productor de cine al de vídeo, de éste al distribuidor de vídeo y de éste al videoclub. Luego se empezó a realizar el intercambio x porcentaje, el productores de vídeo dejaba en depósito al distribuidor 1 nº de copias y éste le rendía cuentas puntuales al productor sobre su relación con los videoclubs. Hoy día las empresas distribuidoras y productoras de vídeo son las llamadas editoras de vídeo, se han integrado la función de transformación y la de distribución desde los años 80.

·Con el videoclub su relación es de compra-venta de las copias sin más, y el videoclub no rinde cuentas a nadie. La denominación de “editora” viene del mundo del libro.

·La relación entre productoras de cine y editoras de vídeo es de porcentajes, la editora presenta cuentas a la productora de su facturación y se la reparten: 70% para la editora y 30% para la productora (al revés que en el cine).

·Integración vertical de las funciones de transformación y de distribución, con la aparición de las editoras videográficas.

·Integración horizontal cuando las empresas distribuidoras de films ejercen también como distribuidoras de vídeo (no al revés), amplían su ámbito.

·La facturación es el dinero q recibe la editora d los videoclubs y puntos d venta. La relación entre la editora y el videoclub es de compra-venta y se fija 1 precio x unidad.

-Hay poquísimas películas españolas q consigan verdaderos beneficios en este mercado. Lo q finalmente llega a la productora del film, poniendo en el mercado una media de 15.000-20.000 copias, es apenas un 2 o 3%, excepto los grandes éxitos de taquilla (el éxito de taquilla es un requisito indispensable para q 1 película sea 1 éxito en vídeo). Las películas americanas ponen una media de 100.000-200.000 copias en el mercado y obtienen mejores resultados.

-El precio de venta q impone la editoria/distribuidora al videoclub determina de forma indirecta la vida de las copias del film, unas irán a venta directa y otras a alquiler. Cuando la distribuidora quiere q el videoclub alquile, aumenta el precio de venta x unidad (50-60 €). Al pasar un tiempo determinado, en el q el alquiler da todo lo que puede dar de sí, la distribuidora baja el precio de venta de la unidad (10-20 €), y entonces el videoclub sube 1 poco el precio de cada copia y las pone a la venta en vez de en alquiler. Los pequeños videoclubs, al no poder comprar tantas copias al precio alto, cuando la distribuidora rebaja el precio x unidad, le compran las copias para seguir alquilándolas. Ésta es la mejor y +común forma de “piratería”. Se diferencian mucho los videoclubs mayoristas d los minoristas pero a veces tienen 1 relación d canjeo entre sí.

·La máxima eficacia contra la piratería de vídeo la ha mantenido la entidad llamada EGEDA, q vela x los derechos de los productores desde 1990. Pero ahora con el DVD surgen nuevos problemas, como el de las “mantas” o el de Internet.

SECTOR A: LA TELEVISIÓN

-Las productoras d films mantienen 1 relación directa con las empresas emisoras d TV, sin intermediarios, es 1 relación típica de mercados nacionales. La productora vende los derechos de emisión o de antena de su película a la cadena de TV, para 1 espacio y 1 tiempo determinados. Es 1 venta muy sencilla, a menudo se hace x teléfono, la productora pone al servicio de la cadena 1 máster de emisión, fotografías y 1 sinopsis. X lo tanto a nivel nacional el distribuidor es 1 intermediario innecesario.

-Y también en este mercado las productoras de films mantienen 1 relación indirecta con las distribuidoras de films, propia del mercado internacional, q conlleva +complejidad. La venta se suele hacer a nivel global, es decir, la productora busca en cada país 1 distribuidora q pueda ocuparse de las 3 ventanas: sala, vídeo y TV. Así la distribuidora puede mantener la película en cada ventana el tiempo q le parezca conveniente para sacarle beneficio, sin estar presionada x los distribuidores de cada campo específico. Elegir bien a la distribuidora en salas es fundamental, el éxito en salas determina el éxito en vídeo, y ad+ lo normal últimamente es q las cadenas al contratar 1 película para su emisión, contractualmente pongan unas condiciones de explotación en salas, como el nº de copias, las ciudades importantes en q se estrene y el resultado en taquilla. Es decir, q la cadena emisora impone unos requisitos previos a las películas a emitir.

·En el contrato se incluye 1 cantidad q da la cadena a la productora (300.000-360.000 €) y 1 escalado, cantidades adicionales x los mayores resultados en taquilla. X eso es tan importante elegir bien 1 buen distribuidor en salas para la película, xq determinará luego el interés de las cadenas de TV en el film.

-Tipos de contratos en la relación entre el productor del film y la cadena de TV a nivel nacional: a) contrato a priori, llamado tb preventa a TV, sin necesidad de q el film esté terminado o incluso antes de q se haya empezado a rodar, y b) contrato a posteriori, implica q el film está terminado, a punto de exhibirse o ya exhibiéndose.

·En el contrato a priori se ayuda al productor a resolver el problema económico. Pero para la cadena implica asumir 1 riesgo grande en el nivel cualitativo, xq se compromete con algo q aún no conoce, sólo tiene indicadores (el guión y el director). Cuando en la peli se incluye en los títulos “Con la participación de” o “Con la colaboración de” 1 cadena de TV, significa q se ha hecho 1 preventa. En esa expresión de “Con la colaboración de” está implícita 1 de las bases de este sistema: las empresas de TV optan de manera 1 poco forzada x colaborar con la industria nacional, ayudan a la producción cinematográfica del país. Esto es típico en el caso de las cadenas públicas. Las privadas no lo hacían tanto, así q hubo q animarlas a colaborar con la industria nacional de modo normativo: tienen la obligación de invertir el 5% de sus ingresos anuales en películas nacionales y de emitirlas. Y las cadenas prefieren cubrir este cupo a priori y no a posteriori, xq si la peli aún no está hecha, el productor no pide tanto como si ya se hubiera estrenado y hubiera tenido éxito. Esto es típico en Europa pero en USA tb se da.

·A priori o a posteriori se compran los derechos de emisión para 1 espacio (la cobertura de la cadena-local, autonómica, nacional), 1 período de exclusividad (de unos meses a unos años) y 1 nº de pases o de emisiones en ese tiempo.

·El espacio, ad+ del tipo de cobertura (nacional, autonómica o local), puede ser el modo de difusión, hertziana-terrestre, x satélite, x cable o terrestre-digital. Respecto al tiempo hay 2 puntos d vista normalmente contrapuestos: el del productor, q desea vender los derechos de antena el menor tiempo posible, mientras q la cadena emisora aspira al mayor tiempo de exclusividad. A priori se compensa el riesgo q asume la cadena emisora con 1 mayor tiempo d exclusividad, mientras q a posteriori, como la cadena tiene su beneficio asegurado, se reduce el tiempo d exclusividad. Igual ocurre con el nº de pases. Una película española en 1 cadena privada dura 4 años/3 pases (a priori) y en 1 pública dura 5 años/3 pases o 3 años/2 pases. En 1 cadena de cobertura autonómica lo normal son 2 años/2 pases o 1 año/1 pase (a posteriori). Como productor conviene contratar x el menor tiempo y el menor nº de pases posible, para poder vender a otra cadena o revender a la misma lo antes posible.

·Hay 1 fórmula para compatibilizar la cobertura nacional con la autonómica. Dada la insuficiencia de los ingresos de taquilla y de vídeo, se recurre a menudo a vender a priori los derechos de antena tanto a 1 cadena nacional como a 1 autonómica. La nacional pide el derecho de estreno y cede a abrir 1 ventana de 3 meses/1 pase para 1 cadena autonómica, volviendo luego a la cadena nacional. Para codificado lo normal son de 12 a 18 meses de exclusividad y no se suelen fijar los pases, sólo se contabilizan en el pago x visión (en USA se dividen los ingresos: 60%-productor/ 40%-cadena, pero aquí predomina el tanto alzado).

-La venta a priori ayuda al productor a resolver el problema económico pero el financiero no del todo, ya q los anticipos y adelantos son muy poco comunes. Aunque esta venta a priori cuantitativamente es mayor de lo q son los anticipos y adelantos, cualitativamente no es mejor.

·En los 80 la TV pública compraba las pelis a priori con intención d ayudar a la ind. española, el último pago (del 30 al 40%) al productor se le daba cuanto éste entregaba la película a la cadena. Esto solucionaba el problema económico y tb el financiero del productor. Desde q aparecen las privadas hay +interés x parte de la cadena, entonces sólo pagan cuando ya tienen la película en sus manos. La 1ª cantidad desembolsada (un 50%) se daba con el máster de emisión, a efectos financieros no soluciona nada. Este 50% puede darse a copia estándar y conjugarse con algunos pagos diferidos. El otro 50% se entrega cuando la cadena ya puede emitir la película (24 o 30 meses después del estreno en salas; 3 meses más tarde en el caso de las autonómicas; y sólo 12 meses en el caso del codificado). Así q el productor no puede contar para financiar su película normalmente con la cantidad d la venta d la misma a 1 cadena d TV.

-El Instituto de Crédito Oficial (I.C.O.) tiene establecida 1 línea de crédito q supone q los productores q venden películas a TVE1 no tienen q esperar a q se abra la ventana en esos 24 meses (o 30) para recibir 1 cantidad, acuden al I.C.O. con el contrato de derechos de antena y éste nos concede 1 adelanto de esos 360.000 €. Tienen 1 interés bastante bajo y suponen 1 financiación previa a la emisión de la película. Así se solucionan el problema económico y el financiero, con el descuento de contrato.

·En USA las cadenas de TV no esperan a q el film esté acabado, asegurado x la garantía de buen fin, el productor puede tener 1 cantidad bastante pronto, así se solucionan su problema económico y tb el financiero.

=El anticipo de distribución sigue siendo conveniente aún en caso de tener contrato a priori con las cadenas de TV, xq la distribución garantiza la rápida y adecuada salida de la película en salas y x tanto en vídeo y TV.

3.-Subsistema atípico, productos cinematográficos q no pasan x salas de exhibición, sino sólo x TV y en casos excepcionales x el vídeo, son los telefilms (o TV movies, de +/-90 min) y las miniseries (de 3 a 4 horas y media, emitidos en 2 ó 3 pases).

·Son cinematográficos xq tienen 1 calidad mayor q el resto de las producciones para TV, aunque van dirigidos en primera y en última instancia a la TV, tienen 1 proceso de producción de carácter cinematográfico y están rodados en soporte fotográfico.

-La mayor parte de los telefilms y miniseries son producción delegada d las TVs, encargos q hacen las cadenas de TV a productores cinematográficos. Las cadenas consideran q tienen 1 cierta competencia en la producción electrónica, y delegan la producción cinematográfica en expertos de ésta, con lo q se reduce el riesgo de las productoras cinematográficas con respecto a realizar películas para estreno en salas.

·Se llama, x tanto, producción delegada, cuando la cadena delega la ejecución del proyecto sobre la productora. Tb se llaman producciones ejecutivas, la productora actúa como ejecutante del proyecto. Y tb se las conoce como producciones de llave en mano, término q viene de 1 sistema parecido q se usa en el ámbito de la construcción (compra sobre planos, la constructora es la vendedora y establece 1 precio para el comprador, cantidad q éste entregará cuando reciba la llave de la casa). La cadena de TV se compromete a pagar 1 cantidad (500.000 €) pero difiere el último pago al momento en q tiene en sus manos la “llave”, es decir, el máster de emisión del film.

-La corriente de material y la económica hacen este doble recorrido (hacia arriba y hacia abajo): empresa productora de films = empresa emisora de TV = público.

·En los sistemas clásico y nuevo: el riesgo de ejecución de obra, en la producción cinematográfica, ya no sólo entre productores sino tb entre planos, es bastante alto. Hay 1 coincidencia de 2 riesgos empresariales para el productor del film: el empresarial en sí y el riesgo de ejecución (lo q no ocurre en la prod.en serie de otros bienes).

-En el subsistema atípico se da 1 disociación de los 2 riesgos: la cadena de TV financia la inversión y x tanto es la q asume el riesgo empresarial (se compromete en 1 cantidad fija y luego puede q no la amortice), mientras q el riesgo de ejecución recae sobre la empresa productora del film, q es la ejecutora.

-La compensación del riesgo de ejecución para la productora es lo q se conoce como beneficio industrial, consiste en conseguir q la emisora pague 1 cantidad mayor de lo q le ha costado la producción delegada a la productora. La diferencia entre el coste de la producción ejecutiva y la cantidad x la q la compra la cadena de TV es el beneficio industrial. Así se compensa el riesgo de la productora de films.

·La cadena paga algo, un 10 o 15%, a la firma del contrato, y puede pagar algo +durante la ejecución del telefilm, pero la mayor parte del precio lo pone al final (50 o 60%), cuando tiene en sus manos el máster de emisión. X lo tanto la productora está financiando en parte 1 proyecto q no va a ser de su propiedad, x eso el beneficio industrial, ad+ de compensar el riesgo de ejecución, amortiza esas cantidades de financiación añadidas x la productora. Pero esta denominación de beneficios sólo es válida si el telefilm se realiza todo lo bien q estaba previsto y si la cadena no difiere sus pagos de modo superlativo.

-Distinción entre presupuesto básico y presupuesto total: el básico es la cantidad exacta q le cuesta a la productora realizar el telefilm. Conocedora de esto, la cadena asume q a ese presupuesto básico hay q aplicarle 1 incremento (q se corresponderá luego con el beneficio industrial) y esa cantidad resultante será el presupuesto total.

·El presupuesto básico incluye los recursos humanos y materiales, necesarios para la realización del telefilm, traducidos a costes monetarios. 1 vez q el ejecutivo de la cadena da el visto bueno a ese presupuesto, se calcula el beneficio industrial q corresponderá a ese telefilm, q suele oscilar entre el 10 y el 15% del presupuesto básico (al sumarlo tenemos el presupuesto total). Si la planificación inicial no se cumple el beneficio industrial real puede ser menor o mayor q el beneficio norminal.

-El beneficio industrial es originado x 2 factores: el riesgo de ejecución y la financiación propia de la productora, pero hay 1 tercer factor=los gastos de desarrollo de proyecto, q los asume la productora, no la cadena, y no están incluidos en el presupuesto básico, así q el beneficio industrial tb sirve para amortizar esos gastos.

-En España se sigue otro sistema: la cadena ofrece 1 cantidad fija como presupuesto total para el telefilm y la productora hace sus cuentas para obtener beneficio industrial. Si la productora aspira a 1 beneficio industrial con el tipo máximo (15%) plantea 1 ecuación para hallar el presupuesto básico, el techo presupuestario, la máxima cantidad q podemos q gastar para obtener 1 excedente del presupuesto total. La diferencia entre el presupuesto total y el presupuesto básico resultante será el beneficio.

x + 15/100 x = presupuesto total ofrecido por la cadena

Ejemplo: x + 15/100 x = 480.000, de lo q x = 417.391

480.000 - 417-391 = beneficio industrial = 62.609 €

·Éste es el camino q plantea la prod.independiente para los telefilms de llave en mano.

·En el caso de las miniseries es todo igual, pero las cantidades aumentan.

-Esto se da en Europa. En USA no se usa el beneficio industrial analítico o nominal, hay 1 precio de mercado característico de TVmovie, 1.500.000 $. El premio para la productora no tiene q ver con 1 excedente del presupuesto total sino q se obtiene del sistema de la comercialización del producto, la cadena no tiene absoluta propiedad sobre la TVmovie, tiene derecho a 2 emisiones y luego la propiedad pasa a la productora y tiene los derechos de comercialización para el mundo entero. El problema de los productores independientes en nuestro país es precisamente ése, q la cadena puede conseguir una TVmovie americana x 60.000 $ comprándola directamente a la productora en vez de pagar 450.000 € a 1 productor español para q realice 1 telefilm.

TEMA 5: LA EMPRESA DE TV

-Esencialmente aglutina las funciones de emisión, distribución y producción.

·La empresa debe llenar la parrilla de TV con producción propia o ajena. La producción ajena debe disponer de su correspondiente permiso de emisión.

·La producción propia tiene es la q la cadena promueve y financia, y puede tener 2 modalidades, interna y externa. La interna es ejecutada con medios materiales y humanos propios. La externa es cuando se sirven de empresas de producción independientes. Sobre estos productos la cadena tiene derechos de propiedad. Puede emitirlo cuantas veces quiera y como quiera en su cadena. Pero no sólo se puede emitir, sino q se puede comercializar, distribuir en otras antenas (nacionales o internacionales).

·A partir de los 70 se produjo 1 giro en las producciones propias (antes lo hicieron los estudios de cine, se desprendieron de los técnicos propios y empezaron a emplear productoras independientes). Lo mismo ocurre en la TV, aparecen productoras q ofrecen esos productos de los q la cadena mantiene sus derechos, pero delegan la prod.

-Hoy día predomina la producción propia externa x los siguientes motivos:

a) Con este sistema las cadenas han reducido su plantilla creadora y técnica (guionistas, directores, técnicos...), y sobre todo, la acción creadora (desarrollos de proyecto). La cadena se encarga de seleccionar proyectos y los independientes asumen el riesgo de los gastos de desarrollo (xq ninguna otra cadena compra el producto).

b) La cadena tiene mayor opción de elegir, no se centra sólo en los proyectos desarrollados x su personal, sino q puede buscar fuera de él.

c) La producción propia externa reduce gastos, ya q con la interna todo cuesta más (se están empleando materiales propios). Mientras q los independientes, al tener competencia entre productores, ofrecen productos a un menor coste.

-FÓRMULAS CONTRACTUALES DE PROD.EXTERNA DE EMPRESAS DE TV

a) Llave en mano: la cadena delega la realización en la productora independiente, se acuerda el beneficio industrial, y 1 vez entregado el producto se paga la última cifra a la productora independiente (igual q en el cine). Ocurre con las TVmovies.

b) Producción asociada o de puertas abiertas: es distinta de la coproducción, q es 1 asociación financiera de varias empresas productoras donde cada 1 aporta 1 cantidad al coste de prod., y cada 1 será propietaria del producto y sus derechos, asumirá el riesgo empresarial y recibirá los beneficios según el % en q haya participado. No se debe confundir con la prod.asociada, donde la cadena de TV financia al 100% el proyecto y asume el riesgo empresarial al 100%. Es 1 asociación no financiera sino ejecutiva del proceso de prod., 1 asociación de elementos materiales y humanos de la cadena y de elementos sobre todo humanos de la productora independiente. Se llama de puertas abiertas xq entran a la cadena los “talentos” de la empresa independiente, existe la creencia de q los de dentro han de servir a los q vienen de fuera, q son los q traen el talento, y hay 1 colisión organizativa, fricciones, pero es muy económico. Se define con la metáfora del Caballo de Troya.

·Se diferencia con la anterior en q en la fórmula de prod.delegada sólo hay 1 equipo de producción, q es el de la empresa independiente, y la cadena no interviene en el proceso de ejecución, ni con material, ni con personal ni con locales, sólo lo supervisa.

-Idoneidad económica (prod.delegada o asociada) en función del producto realizado

a) producción informativa (telediarios, emblemas de las cadenas),

b) producción de programas (talk-shows, magazines, etc.),

c) ficción (telenovela o serial de 25-30 min.contratada en bloques de 65 unidades x trimestre; serie clásica o convencional, 55-60 min, ó 90, en bloques d 13 ó 26 unidades; sit-com, comedia d situación americana, 25-30 min. en bloques d 13 ó 26 unidades).

B = I - C (Beneficio = Ingreso - Coste) = Riesgo empresarial básico

Informativos Programas Ficción

RIESGO DE EJECUCIÓN: Mínimo Directo-mínimo/ Diferido-poco Grande

-El presupuesto no equivale al coste, es 1 hipótesis, 1 presunción aproximada. La inmensa mayoría de las veces hay desigualdad entre presupuesto y coste, y es este problema el q sintetiza el riesgo de ejecución.

·Hay producciones +susceptibles de sufrir desviaciones presupuestarias, en las q es difícil cumplir el plan de prod., las q tienen 1 gran cantidad de factores incontrolables.

a) producción de informativos: es la paradigmática de las cadenas, supone q entre lo planificado y lo q ocurre apenas hay desviaciones, tiene 1 riesgo de ejecución mínimo.

b) producción de programas: en directo el riesgo de ejecución es mínimo, el plan está fijado perfectamente, la emisión condiciona el plan al 100%, la utilización de medios está prefijada x la emisión. El diferido no tiene el condicionante de la emisión, como hay posibilidad de repetición hay +gastos, la desintonía es +común, así q el riesgo de ejecución es poco, pero +q en el directo (en éste el riesgo es artístico, no económico).

c) producción de ficción: el factor humano es determinante x la interpretación, en esta zona se producen muchas desigualdades entre lo planeado y lo q ocurre finalmente.

1-el serial, es la forma menos exigente en cuanto a lo interpretativo y ad+ la puesta en escena es mucho +sencilla q en las otras 2. Se realiza siempre en plató, los factores incontrolables x tanto son escasísimos, el riesgo de ejecución es el menor en la ficción.

2-la sit-com, tiene unas peculiaridades q complican la zona interpretativa, al ser comedia tiene 1 dificultad añadida, la búsqueda del efecto cómico. Hay q hacer ensayos concienzudos para suavizar el riesgo de ejecución. El q se ruede en plató tb lo reduce. La puesta en escena es algo +compleja. El riesgo de ejecución es medio.

3-la serie convencional, en la zona interpretativa encontramos el mayor grado de exigencia, la puesta en escena es mucho +compleja, la propia temática complica la realización (efectos de grabación comprometidos) y se graba +en exteriores (+factores incontrolables). Tiene el mayor riesgo de ejecución.

-La cadena en la prod.propia no puede eludir el riesgo empresarial básico y en interna tampoco el de ejecución. Pero en la externa puede eliminar el riesgo de ejecución, en la prod.delegada (la independiente asume el riesgo de ejecución al 100%). En la prod.asociada, sin embargo, sí asume la cadena el riesgo de ejecución, no puede librarse tan claramente de él. X estos motivos, las series convencionales se hacen x prod.delegada para trasladar el gran riesgo de ejecución a la productora independiente. La inmensa mayoría de los programas de prod.asociada son en directo.

Nacional Internacional

E.P.V. E.E.TV. E.E.TV.

M.I.

2ª mano TV E.P.V.

-Las empresas productoras de vídeo nacionales suelen ser de pequeñas y medianas dimensiones y están íntimamente ligadas a las cadenas emisoras de TV locales y nacionales, a veces son empresas satélites de éstas.

·Las empresas productoras de vídeo internacionales suelen ser grandes e independientes y capaces de hacer y comercializar sus propios productos sin necesidad de pasar x las cadenas de TV locales, van directamente al mercado internacional.

-En los mercados internacionales las empresas pueden realizar trueques en lugar de compras y ventas y casi siempre con productos de ficción (los +comercializados en este mercado, pues los programas casi nunca se exportan/importan).

·Formato=estructura básica de 1 programa, el país importa el formato de 1 programa de otro país y la producción se realiza dentro del país importador. Las empresas productoras de vídeo son las q usan la compra-venta de formatos y luego los ofrecen a las cadenas de TV nacionales. No son las cadenas en sí las q compran formatos normalmente.

·A menudo pequeñas y medianas empresas productoras de vídeo nacionales son capaces de producir productos x su cuenta sin necesidad de ser financiadas previamente x las cadenas, es decir, q financieramente no son tan pequeñas.

TEMA 4: RASGOS ESTRUCTURALES D LAS EMPRESAS D CINE

A) Empresa productora de cine

1.-Asume la labor de promoción y financiación directa del producto cinematográfico y, x consiguiente, asume en 1ª instancia el riesgo empresarial de producción. Asume tb al financiar la labor de retribuir a los factores de producción.

2.-Orienta y organiza en 1ª línea los oportunos procesos de producción.

3.-Posee la radical titularidad de los derechos de explotación de las películas, salvo en las producciones delegadas de TV, es decir, en el subsistema atípico.

B) Empresa distribuidora de cine

1.-Labor de intermediación comercial mediante la oportuna organización de distribución propia situándose entre las empresas productoras y las exhibidoras.

2.-Contribuye a la resolución del problema económico y financiero de los procesos de producción en pocas ocasiones, y ayuda en algunas a la resolución del mismo problema en la comercialización del producto película. Tanto en 1 caso como en otro mediante los denominados adelantos garantizados de distribución, q constituyen la parte +aparente sobre la q gravita el riesgo empresarial principal de distribución.

C) Empresa de exhibición de cine

1.-Hace posible el consumo de la película mediante la disposición del local apropiado, q representa el núcleo del riesgo empresarial del exhibidor (inversión y mantenimiento de inmuebles y maquinaria).

2.-Interpreta en 1ª instancia los gustos o deseos del público.

UNIDAD 3: LA PRODUCCIÓN AUDIOVISUAL

TEMA 6: LA FUNCIÓN INTEGRADORA DE LA PRODUCCIÓN

A) DEL CAOS AL ORDEN: LA PRODUCCIÓN

-En toda empresa hay 1 productor, responsable de reconducir el caos natural implícito en toda prod.AV hacia el orden +perfecto, caos q viene provocado xq el comunicador, el emisor del producto, no es 1 solo individuo como en la pintura, x ej. X eso en AV se habla de complejo comunicador, donde convergen la labor del guionista, del director, del director de fotografía, del escenógrafo, del montador, los intérpretes... con distintos grados de creación, de autoría cada uno. La creación puede ser armónica pero lo normal es q haya diversidad de puntos de vista, disarmonía. Así q alguien debe ejercer de árbitro=el productor, embestido de 1 autoridad originada en su status empresarial xq es quien pone el dinero. Para arbitrar correctamente el productor debe conocer bien las reglas (los americanos distinguen productor de productor creativo, el q tiene 1 especial conocimiento del medio para colaborar en la creación).

-Y tb hay 1 director de producción (executive producer lo llaman los americanos). La prod.AV tiene innumerables elementos incontrolables y el director de prod.es el responsable de reducirlos al máximo y, x tanto, tb de reconducir el caos hacia el orden. Debe anticiparse a los imprevistos (q no son lo mismo que imponderables, x ej., 1 imponderable es el fallecimiento de 1 de los protagonistas, 1 nevada es 1 imprevisto, y esto debe ser previsto x los buenos productores), planificando abundantemente. Está inmediata y jerárquicamente después del productor y comparte con él la tarea de poner orden.

B) MATERIA PRIMA: EL GUIÓN

-Cualquier proceso AV conjuga distintos factores de prod.(materiales y humanos). Dentro de los factores materiales está la materia prima, q condiciona la calidad o falta de ella del producto AV final.

·El guión es esencialmente algo transformable, palabras q deben convertirse en imágenes. El mejor guión es el susceptible de transformación con +facilidad, y la parafernalia literaria obstaculiza este objetivo, sobra. Irving Thalberg decía q 1 buen guión puede dar 1 buena, 1 mediana o 1 mala película, pero 1 mal guión sólo puede dar 1 mala película.

-Los instrumentos de medición de la calidad de esta materia prima son muy relativos, sobre todo en cuanto a los contenidos, q suponen 1 gran complicación, xq es muy difícil prescindir de la valoración subjetiva. El mejor profesional de la prod.es el q no busca el guión q le gusta a él sino el q busca el guión q sabe q va a gustar al público al q va a ir dirigido. En cuanto a la forma, sí podemos encontrar patrones de calidad. Tiene el guión 1 idea núcleo o temática como origen q lleva en 1 serie de escalones hasta el guión técnico. En este camino ascendente se va produciendo 1 concreción de imágenes. Idea núcleo = argumento = sinopsis = tratamiento = guión literario = guión técnico.

·La idea núcleo es la descripción +genérica y abstracta, sugerente pero imprecisa.

·El argumento, se dice q quien tiene 1 historia tiene 1 argumento, si lo construye correctamente con su presentación, nudo y desenlace. Hoy se sigue usando este método aunque con distintos términos, aportados x Syd Field. Sólo son originales si no se basan en una historia preexistente. Hasta aquí, la historia formulada en cánones literarios.

·La sinopsis supone 1 primer paso en la zona +audiovisual, en griego significa “lo q se puede recorrer de 1 vistazo”. Quien realiza la sinopsis suele ser 1 profesional de la imagen. 1 buena sinopsis es como un buen tráiler, sugerente y facilita la decisión del productor. Utiliza una expresión sintética y tiene entre 10 y 12 folios.

·El tratamiento audiovisual o cinematográfico o treatment es la secuenciación de la historia, aparecen todas las acciones situadas en unos aspectos definidos, en secuencias, q equivalen a los lugares en los q se ubican las acciones q describen. Es 1 relación de escenarios y tb con la determinación exacta de los personajes. En el tratamiento no se exige q aparezcan los diálogos, pero sí una descripción de lo q dicen los personajes, x ej: “el comisario interroga violentamente al sospechoso”. Es como 1 argumento de los diálogos, contamos de qué van a hablar. Se gana en concreción frente a la sinopsis, en cuanto a espacios, personajes y aproximación al contenido de los diálogos.

Un tratamiento son unos 30-40 folios, frente a los 110-120 de un guión. Contiene la acción dramática, 1 insinuación de lo q se va a decir.

·En el tratamiento ya podemos hacer 1 1ª aproximación al plan de rodaje, si hay muchos escenarios necesitaremos +tiempo de rodaje o si hay muchos personajes, y podremos hacer 1 presupuesto valorativo.

·El guión literario incluye los diálogos perfectamente acabados. Un capítulo de una serie tiene unos 60 folios, una película normalmente más de 100. Lo utiliza el equipo de producción y todos los técnicnos.

·El guión técnico, menos común, concreta aún más, cuenta la planificación exhaustiva en planos. Incluye las especificaciones de los movimientos de cámara y los encuadres. Lleva mucha más información. Hoy día ya casi no se utiliza, lo realiza el director para sí pero no se edita, no es oficial.

-En la cinematografía americana aparece la figura del Diseñador de Producción, desde Lo que el viento se llevó. Utiliza el guión literario y hace pinturas, plasma el guión en imágenes. 1 imagen x secuencia. Pinta el decorado y a los personajes dentro de él, es tb 1 aproximación, 1 concreción en el camino hacia la imagen audiovisual.

·Los storyboard aparecen como 1 elemento imprescindible hoy en día. Las producciones de cine publicitario son los mayores demandantes. Como son 20 segundos, se hacen dibujos q se adecuen a 1 determinada planificación, es 1 guión técnico ilustrado. Se ve el ángulo, el tipo de plano, el encuadre y el mov.de cámara.

C) MEDIOS MATERIALES Y ELEMENTOS HUMANOS: FACTORES DE PROD.

·El productor en TV no es el q manda, es homologable al ayudante de producción.

·Ad+ de guionistas de ficción, q trabajan igual q los del cine, en TV hay técnicos guionistas, especializados en cada tipo de programa (talk show, informativo...).

-El director en cine es el responsable de la planificación. Pero antes debe plantearse la puesta en escena, es decir, tb se ocupa de organizar las interpretaciones de los actores. Y la supervisión del montaje q hace el montador. En TV el director se ocupa de la planificación. Pues en los informativos, x ej., no hay puesta en escena ni interpretación. En otros hay 1 simplísima puesta en escena pero no intérpretes, pues son meros conductores. No hay interpretación. Pero el director sí tiene q estar atento a la edición. El equivalente al montador de cine es el mezclador de imagen. En los productos de ficción el realizador se ocupa de la planificación y la edición, mientras q otro director, el de programa, se ocupa de la puesta en escena y la dirección de actores. Casi nunca hay 1 sólo director en ficción.

·El músico o compositor de la banda sonora no se diferencia del de cine, pero en TV hay especialistas en sintonías, x ej.

-Estos 3 anteriores, director, guionista y músico son los llamados autores.

-Equipo de fotografía: el director de fotografía no toca la cámara, es el responsable de la iluminación y la calidad fotográfica. Él decide los diafragmas, los filtros, etc.

·El operador de cámara o cameraman es igual en cine q en TV, es el q maneja la cámara, tb a veces se le denomina 2º operador, y al director de foto primer operador. Tiene responsabilidad sobre los encuadres.

·El ayudante de cámara o foquista, responsable del enfoque (no del foco!), cuida de q la imagen no esté desenfocada, lo q es muy difícil, pues en el visor no se ve, a menudo sólo se nota después de positivar, en proyección. Es 1 puesto de mucha responsabilidad, debe tener en cuenta la lente, el objetivo, el diafragma, los focos y el encuadre, para saber dentro de qué espacio se van a mover los personajes y mantenerlos enfocados. Sólo existe en cine, en TV no, del enfoque se ocupa el operador de cámara.

·El auxiliar de cámara es el ayudante del ayudante, se ocupa de darle al foquista los objetivos q necesite en cada momento. Estos 4 puestos son considerados técnicos.

-Los auténticos técnicos profesionales interpretan las órdenes genéricas del director. El cine está pensado para q la organización sea muy sencilla, determinando las competencias de cada uno y así saber a quién hay q imputar los fallos en cada caso.

-Equipo de decoración: el decorador o director artístico, responsable de la escenografía, orienta la acción de las localizaciones, hace los bocetos de los decorados, tiene 1 ayudante q es quien supervisa +directamente la construcción de los mismos.

-Equipo de vestuario: el figurinista o diseñador de vestuario, se ocupa de crear o como mínimo seleccionar los trajes, y el jefe de sastrería y el sastre se ocupan de confeccionarlos, es igual en cine q en TV.

-Equipo de maquillaje: el maquillador se ocupa de la caracterización de los personajes, tiene 3 funciones: 1-corrección técnica x la intensidad de la luz de los focos, 2-corrección o disimulación de defectos físicos y 3-simulación, la función +creativa y q requiere +eficiencia. El peluquero suele estar supeditado al maquillador.

-Equipo de sonido: distinción entre sonido de rodaje y sonido de posrodaje o finalización, q se condicionan el uno al otro y deben acomodarse perfectamente.

·En el rodaje hay técnicos de grabación de sonido directo: el jefe de equipo, 1 ayudante y tal vez 1 auxiliar. El jefe planifica la grabación y manipula la mesa de mezclas de grabación, los ayudantes se ocupan de los micros. El jefe da x buenas o malas las tomas de sonido. Se graban los diálogos, q son lo +importante, en primer término; los ruidos sincrónicos, aquellos sonidos de fondo q tienen +presencia, en 2º término, y el sonido ambiente, los ruidos de fondo, en último término.

·En el posrodaje, aunque se grabe con sonido directo siempre hay algo q doblar en postproducción, x pequeños problemas técnicos no percibidos durante el rodaje, o xq en el montaje se ponen de manifiesto defectos interpretativos, corregibles con el doblaje. Lo normal es q se doble un 20%, como máximo un 30. Quienes hacen todo esto son los técnicos de sonido de estudio. Los ruidos sincrónicos se pueden corregir o reforzar con efectos sonoros de sala, y de hecho siempre se graban de nuevo para q formen parte de la banda internacional de sonido o soundtrack, q tiene exclusivamente los ruidos y la música, para comercializar la peli y q pueda ser doblada a otros idiomas. El sonido ambiente se suele descuidar en el rodaje xq se puede añadir en postproducción mediante los efectos sonoros de archivo. Y x último la música. Todo junto forma la mezcla sonora, de la q se ocupa el técnico de grabación de mezcla (q suele pertenecer a la plantilla de 1 estudio) potencia o corrige el sonido directo, integra lo q hasta entonces estaba en distintas pistas, dando énfasis al elementos adecuado en cada momento.

·Todo esto del sonido es igual para el cine q para la TV (teniendo en cuenta q muchos programas de TV son en directo y no tienen posrodaje).

-Equipo de montaje: En España tradicionalmente los montadores de cine se ocupaban de la imagen y del sonido, ahora se ha diversificado en montaje de imagen y montaje de sonido. El montador de imagen está x encima del de sonido, éste se ocupa de sincronizar el sonido con la imagen ya montada. La mezcla sonora compete +al montador de sonido q al técnico de grabación. El montaje clásico con moviola requería 1 técnico jefe, 1 ayudante y a veces 1 auxiliar, x el problema de los soportes. En sonido como mucho hay 1 montador jefe y 1 ayudante. Los editores de TV suelen aglutinar imagen y sonido, xq la parte sonora es mucho menos complicada.

-Equipo de electricistas: iluminación, atienden indicaciones del director d fotografía.

-Equipo de maquinistas: atienden las indicaciones del operador de cámara y están a cargo de la maquinaria de rodaje, grúas, travellings, etc. Tanto en cine como en TV.

-Equipo de carpinteros, pintores, escayolistas... al servicio del decorador.

-Equipo de efectos especiales de rodaje, lluvia, fuego, viento, etc.

-En TV está el mezclador, técnico en el control de realización de 1 plató de TV al servicio directo del realizador, quien le indica qué cámara pinchar en cada momento.

=Todo esto es el llamado EQUIPO TÉCNICO, dentro de los elementos humanos.

=EQUIPO ARTÍSTICO, lo forman los intérpretes, dentro de los elementos humanos.

-Normalmente existe 1 correspondencia entre la categoría del personaje dentro de la historia y la categoría del intérprete dentro del star system, excepto en el caso de las colaboraciones especiales, cuando 1 estrella hace 1 pequeño papel.

·El modo contractual puede definir la categoría del personaje, los protagonistas y principales tienen contrato a tanto alzado (es decir, 1 remuneración global x todo su trabajo en la película, en función del caché del actor) y los secundarios y episódicos se contratan x sesiones (y reciben 1 cantidad x cada 1 de esas jornadas de trabajo).

-Protagonistas: desarrollan básicamente la acción dramática o ésta se apoya sustancialmente en ellos, tienen q estar perfectamente definidos psicológicamente.

-Principales: contribuyen al mejor desarrollo de la acción dramática y también tienen q estar bien definidos como personajes.

-Secundarios: tienen menos importancia, ayudan a desarrollar la trama tangencialmente, no necesitan estar tan elaborados psicológicamente.

-Episódicos: categoría dentro de los secundarios, son los secundarios con muy poca participación, q aparecen sólo en 1 secuencia (trabajará como mucho 2 sesiones).

-Figurantes o extras: todos los anteriores tienen algún tipo de diálogo, los extras no, simplemente “hacen bulto”. Cobran 1 mínimo de 36 €. Los figurantes especiales son los q realizan alguna acción particular, como 1 camarero, x ej, o los q tienen 1 fisonomía muy peculiar, y cobran 1 mínimo de 60 €. El ayudante de dirección es quien se ocupa de hacer todas estas distinciones a partir del guión. Tb puede haber figurantes con alguna frase (“buenos días”).

-Caballistas: figurantes q montan a caballo, cobran x sesiones, unas 30.000 pesetas x cada 1, y no pueden caerse del caballo, para eso están los especialistas.

-Especialistas: realizan acciones q conllevan 1 cierto riesgo, cobran unas 70 u 80.000 pesetas x sesión, y ad+ 1 cantidad complementaria según el riesgo.

·Los dobles de acción son 1 categoría de especialista, son los q realizan las escenas de riesgo de los protagonistas (es +económico contratar a 1 de éstos q tener q pagar a 1 estrella x 1 daño sufrido en el rodaje), y necesitan guardar cierto parecido con el actor.

·Los dobles de luces son los q están en los ensayos técnicos en el lugar de la estrella, durante las pruebas de movimiento de cámara y de iluminación, no hace falta q se parezcan en la cara al actor, sólo en la altura y el volumen.

=Sumando ambos equipos tenemos el EQUIPO TÉCNICO-ARTÍSTICO q es el conjunto de personas q trabaja en la realización de 1 película, 60-70 de media en 1 española y 120-140 en una americana.

=MEDIOS MATERIALES

1.-Los estudios, en cine son de 2 tipos: estudios completos (tienen instalaciones adaptadas al rodaje y a la sonorización, para todo el proceso, en España no son comunes) y estudios de sonido (instalaciones adaptadas a la sonorización). El estudio es 1 conjunto de instalaciones y el plató es 1 parte del estudio. En TV el plató tiene unos 50-100 m2. En cine, cualquier plató debe tener 1 aislamiento de luz y sonido del exterior, es 1 superficie diáfana (4 paredes sin columnas), de unos 7-12 m de altura y 600-2000 m2. El plató tiene instalaciones adyacentes: camerinos, maquillaje, vestuario, almacén. 1 estudio debe tener tb 1 central eléctrica para proporcionar energía. El plató de TV debe tener ad+ el control de imagen, el control de sonido y el control de realización. Los estudios de cine pertenecen a empresas diferentes de la productora y son las primeras auxiliares q se contratan, x días en rodaje y x horas en sonido.

2.-Los decorados: los realiza 1 empresa auxiliar. En interiores la construcción es +liviana, en plató supone gran comodidad pero es 1 gran gasto en construcción. La alternativa es rodar en 1 interior natural, al q se pueden añadir o quitar algunas cosas. En TV suelen ser decorados sencillos, excepto en el caso de la ficción de +calidad.

3.-El mobiliario y el atrezzo: empresas q los alquilan según tarifas.

4.-El vestuario: se alquila a empresas q lo tienen ya confeccionado, aunque en algunos casos en necesario diseñarlo y confeccionarlo expresamente para la película.

5.-Material de iluminación y maquinaria de rodaje (travelling, grúa): se alquila x días (aunque originariamente formaban parte de los estudios, luego se separaron). Las grúas suelen traer a sus propios técnicos x su complejidad de uso.

6.-Película virgen-cine (negativo y positivo), soportes magnéticos o digitales-TV.

7.-Cámaras y sonido: sonido en el rodaje (micrófonos, aparatos de grabación).

8.-Laboratorios: revelado, positivado, montaje de negativo y tiraje de copias.

9.-Avid Film Composer: ahorra dinero en película, propio de Betacam Digital o SP.

10.-Efectos especiales de rodaje: empresas especializadas. Lluvia, viento, nieve, etc.

11.-Transportes: ligero (coches de producción para los actores, pues los técnicos usan sus propios medios) o pesado (para el material).

12.-Efectos digitales de posrodaje: empresas de infografía, muy importante en algunas películas y en otras necesarios para limar detalles. En TV casi no se usan.

TEMA 7: EL PRODUCTO AUDIOVISUAL (a buscar x nuestra cuenta)

TEMA 8: LA EMPRESA CINEMATOGRÁFICA

A) DIMENSIÓN Y ESTRUCTURA

-Hay 1 correlación directa entre ambas, la estructura de 1 gran empresa es muy distinta de la de 1 pequeña empresa.

·Los elementos estructurales son los q forman parte de la zona básica empresarial, de la organización en sí a medio e incluso a largo plazo (tienen vocación de perdurar). Y los elementos coyunturales son lo opuesto, tienen 1 consideración efímera, la empresa se sirve de ellos circunstancialmente, durante 1 período de tiempo.

·Las empresas pequeñas tienen structuras reducidas, tienen q echar mano d coyunturas externas. Las grandes empresas tienen amplias estructuras y se bastan x sí solas.

-La dimensión es 1 condicionante para la estructura.

·El nº de trabajadores y el volumen de facturación son elementos q sirven para identificar las dimensiones de la empresa.

B) PRODUCCIÓN ACCIDENTAL, CONTINUA Y SIMULTÁNEA

-El criterio +útil para hallar la dimensión de 1 empresa tiene q ver con la distinción q hizo Walter Dadek en el ámbito económico, según el tipo de producción.

a) producción accidental: 1 empresa q no realiza planes a medio ni largo plazo, sólo a corto, x lo tanto su prod.tiene 1 carácter de accidentalidad, es típica de las empresas de pequeñas dimensiones, con poca fuerza financiera, q llegan exhaustas a la inversión en 1 sola producción. Es muy común en España y Europa, pues las productoras pequeñas no tienen 1 buen anclaje con la distribución nacional (y mucho menos internacionales) y les cuesta mucho recuperarse de la inversión. Tienen 2 deficiencias, la financiera y la comercial.

b) producción continua: empresas de mediana dimensión q hacen planes a medio plazo, o incluso a largo, tal vez para 2 ó 3 películas al año, potenciadas x 1 mayor consistencia financiera y más salidas al mercado.

c) producción simultánea: empresas de grandes dimensiones q no sólo pueden hacer planes a largo plazo sino q pueden simultanear la producción de varias películas a la vez. Tienen 1 gran potencia financiera y 1 fuerte anclaje con la distribución.

C) PEQUEÑA, MEDIANA Y GRAN EMPRESA PRODUCTORA

-Disposición de medios materiales y humanos en cada tipo de empresa.

a) Las pequeñas empresas no disponen en continuidad de prácticamente ningún medio material, éstos no forman parte de su estructura base. Tienen q echar mano de empresas auxiliares y coyunturalmente dispondrán de esos elementos de producción, en función de 1 alquiler. Los elementos humanos, la plantilla de trabajadores, tb son casi nulos, tienen 1 productor o empresario clásico, algún contable y algún secretario, pero la inmensa mayoría de la plantilla se tiene q contratar de fuera x 1 tiempo.

b) Las medianas empresas pueden invertir en medios materiales xq les van a sacar partido (cámara, moviola, iluminación), tienen 1 cierto equipo aunque muy restringido en relación al total. Tiene +plantilla de personal q la pequeña empresa, añadiendo el director general de producción y algunos técnicos (cámara, montaje, electricistas), igualmente reducida en nº respecto al total.

c) Las grandes empresas son los grandes estudios, teniendo como paradigma a las majors de Hollywood (Warner Bros., Paramount, Universal, Fox, MGM+United Artists, Columbia y Disney). Hasta los años 60 tenían a su disposición casi la totalidad de los equipos materiales, técnicos y artísticos (plantilla completa de técnicos y tb actores “fichados”). Desde los 60 esto cambia, en los 50 los actores lucharon x destruir este sistema y luego les siguieron los técnicos. Hoy día a nivel material los estudios siguen teniendo disposición casi completa pero a nivel humano se ha reducido mucho, aún tienen 1 plantilla de técnicos pero mucho más restringida.

TEMA 9: LA PEQUEÑA EMPRESA PRODUCTORA DE CINE

A) ESTRUCTURA ORGÁNICA

PRODUCTOR

DIRECTOR DE

PRODUCCIÓN

ADMINISTRACIÓN SECRETARÍA

Y CONTABILIDAD EQUIPO MEDIOS

TÉCNICO MATERIALES

-ARTÍSTICO

Organización permanente Organización temporal

(nº reducido de personas) o coyuntural (mucha gente)

-El productor es 1 persona física, 1 empresario clásico q aglutina el riesgo empresarial con la toma de decisiones importantes. Con la aparición de las empresas societarias perdió responsabilidades (a principios del SXX). A medida q aumenta la dimensión de la empresa, se desgajan sus 2 obligaciones. Pone el dinero o lo busca, apuesta x 1 proyecto, en él se sintetizan el problema económico y el financiero.

-El director de producción no es 1 empresario sino 1 contratado de gran importancia, en el q delega algunas funciones el productor. En España se le llama así desde la segunda mitad de los 70, x 1 traducción de la expresión francesa. Antes se llamaba jefe de producción. En USA el executive producer equivale + o - a esta figura. Su función es organizar la estructura temporal o coyuntural, supervisa directamente el equipo técnico-artístico y los medios materiales. Su problema no es económico ni financiero, sino q tiene el problema técnico de resolver las indicaciones del productor.

-Si la estructura jerárquica tradicional tiene en la cúspide la zona estratégica, y luego le siguen la táctica y la operativa, el productor se sitúa en la zona estratégica, es quien decide qué hacer, marca la estrategia a corto, medio e incluso largo plazo. Mientras q la zona táctica corresponde al director de prod., quien decide el cómo organizativo (el cómo artístico es cosa del director), determina de forma concreta el modo de actuación. Recibe el guión de manos del productor y lo desglosa, hace 1 análisis pormenorizado, 1 plan de rodaje y 1 traducción a dinero, es decir, 1 presupuesto. El productor dirá si el presupuesto es adecuado, si merece la pena o no invertir esa cantidad, o si hay q remodelar el plan. La zona operativa es la de los ayudantes de producción.

-Dentro del “qué hacer”, el productor tiene 3 tareas típicas:

a) elección del guión (ya sea 1 guión ya escrito, o 1 novela a adaptar, etc.),

b) elección del alto equipo técnico-artístico, empezando x el director, y a partir de ahí el resto de elecciones del equipo deberán darse x consenso entre director y productor. Ésta es 1 de las razones para q haya tensiones entre director y productor, elegir el director de fotografía (q puede llevar arduas deliberaciones, pues es muy importante para el resultado final de la película), el director artístico (tiene tanto q ver con la parte artística como con la económica), el montador (técnico de gran relevancia). La única solución sería que el productor fuera tb el director. En esta pequeña dimensión es muy común q el director se convierta en su propio productor (y no al revés). La elección de los intérpretes tb conlleva complicaciones, el director se fija +en la parte interpretativa o artística y el productor en la comercial o económica.

c) valoración o control de la realización desde el punto de vista artístico, otra fuente de grandes tensiones. Lo deseable es q el productor no aparezca x el rodaje (el director de producción sí), pero sí debe estar en el montaje, debe ver lo rodado al día siguiente para valorar lo q está bien y lo q está mal, y en caso de querer repetirlo, poder hacerlo en 1 breve tiempo. Esto tb causa tensiones. El director ha pasado x todas las “inclemencias” del rodaje y el productor, sin embargo, juzga lo rodado sin conocer las circunstancias. El montaje tb conlleva q el director, al tener q ver las escenas tantas veces, pierda la perspectiva y vea los problemas aumentados. El metraje definitivo de la película es 1 tema de graves discusiones entre director y productor. Históricamente el productor americano tiene derecho al corte final de montaje. Aquí es distinto y el director tiene +autonomía, el productor sólo puede usar la persuasión, no la tijera.

·Estas 3 funciones se atribuyen al productor, pero realmente es la figura del productor creativo o productor experto la q tiene capacidad de valoración artística sobre la película, pues su autoridad no proviene sólo de su poder económico sino tb de su prestigio profesional.

-Y dentro del “cómo”, el director de producción tiene tb 3 funciones, homologables a las de estas 3 figuras tradicionales del sector empresarial-industrial:

a) el director técnico de la empresa, q planifica la producción intentando compatibilizar los factores humanos y materiales para q se produzca la mejor relación coste-rendimiento. Es el responsable de la planificación concreta y precisa de la producción. Debe dominar la técnica de la producción en todas sus dimensiones y dificultades. Tb es el responsable del presupuesto, de la valoración del posible coste de producción, en congruencia con la acción planificadora. A él le debe pedir cuentas al final del proceso el productor.

b) el director de recursos humanos, q tiene la función de contratar al personal, al equipo técnico-artístico. Puede darse el caso de q la contratación del director, siendo propia del productor, sea únicamente verbal, entonces el director de prod. se ocupa de concretarla. Aunq los contratos no los firma el director de prod. sino el productor, es el director de prod. el q se ocupa de propiciar esa contratación. Sólo tiene capacidad de elección en zonas medias y bajas del equipo técnico, no elige al casting.

c) el director o jefe de compras, q se ocupa de la contratación de medios materiales, orienta el alquiler de empresas de servicios.

-Diferencias de estas figuras en USA y Europa

·El Director de Producción europeo reúne las funciones del Executive Producer y el Production Manager estadounidenses. El Production Manager es el responsable de planificar y presupuestar, y de contratar a la mayoría del equipo técnico-artístico, excepto los q son competencia del Executive Producir, los de mayor rango. Nuestro director de producción contrata a todos, incluso a veces al director. El Executive Producer supervisa el plan de producción, el Production Manager lo ejecuta. La contratación de servicios tb es cosa del Production Manager, con la consiguiente supervisión del Executive Producer. X encima de todos ellos estará siempre el productor.

·El Ayudante de Producción europeo equivale al Unit Manager y el Location Manager americanos. X debajo del antes llamado jefe de producción (ahora llamado director de producción), están los ayudantes de producción. El Unit Manager es como 1 primer ayudante de producción, jefe de la unidad de rodaje, q tiene la responsabilidad operativa del rodaje. El Location Manager, 2º ayudante de producción, tiene q ver con el trabajo en exteriores, es especialista en contratar los escenarios de rodaje en exteriores y prepararlo todo para el equipo.

-La denominación de Executive Producer en los títulos de crédito de 1 película a veces es 1 recompensa para determinados técnicos q han ayudado al logro general de la película, o para representantes de las majors q optaron x ese proyecto.

TEMA 10: LA MEDIANA EMPRESA PRODUCTORA DE CINE

PRODUCTOR

Administración Secretaría y per- Departamento DIRECTOR GENERAL

y contabilidad sonal subalterno comercial DE PRODUCCIÓN

PRODUCTOR EJECUTIVO/

DIRECTOR DE PRODUCCIÓN

Línea continua: org.permanente Equipo técnico Medios materiales

(parte) (parte)

Línea discontinua: org.temporal

Eq.técnico (resto) Medios materiales

Equipo artístico (resto)

-Las empresas de mediana dimensión tienen 1 sistema de producción continua, 1 proyección a medio o largo plazo, hacen 2-3 películas al año y su organización permanente es +amplia y consistente q la de la pequeña dimensión.

·El área comercial ha de estar perfectamente resuelta para poder hacer prod.continua. e X tanto el Departamento Comercial es nuclear y ad+ es 1 novedad respecto a la pequeña dimensión. El productor de la mediana dimensión no ha de tener tantas funciones como el de la pequeña dimensión, xq aquí hay +división del trabajo.

·Para cada película se crea 1 org.temporal al frente de la cual se sitúa el Director de Producción o Productor Ejecutivo, y tiene bajo su mandato al equipo humano y material. Parte del equipo técnico sí está dentro de la plantilla de la empresa, como el ayudante de prod., el ayudante de cámara, el montador y el jefe de eléctricos. Y parte de los medios materiales tb son de la org.permanente de la empresa, como la cámara, la sala de montaje, algún transporte con su conductor, el plató y algunos aparatos de iluminación. Necesita de fuera todo el equipo artístico, la mayor parte del equipo técnico y el resto de los medios materiales.

-Las medianas empresas son auténticas personas jurídicas, frente a las pequeñas productoras, q son falsas personas jurídicas, y siguen la fórmula de la Sociedad Anónima, frente a la Sociedad Limitada de las pequeñas. El riesgo no lo asume exclusivamente el productor, sino q se comparte con los socios. El productor es como 1 inversionista experto (el de la pequeña es 1 inversionista y el de la grande 1 experto), los socios delegan en él la toma de decisiones.

·El productor-distribuidor, o +bien distribuidor-productor, es propio de esta mediana dimensión. Empieza trabajando como distribuidor y luego pasa a la producción directamente en la mediana dimensión xq el área comercial ya la tiene asegurada. Se hace necesario contar con el Director General de Producción en todo caso (especialmente para ayudar al distribuidor-productor, q es novato en la producción), es 1 técnico de la org.permanente contratado en continuidad, establece 1 puente entre la org.permanente y la temporal de cada película. Elegirá y contratará al Director de Producción de turno. El “qué” se reserva al productor, el “cómo” es para el Director General de Producción (o Supervisor de Producción) y el Director de Producción.

-El Director de Producción contratado en 1 mediana dimensión no aglutina las labores del Executive Producer y el Production Manager americanos, sino q sólo es congruente su función con la de la figura del Production Manager. De la pequeña a la mediana dimensión, el Director de Producción baja 1 escalón. Tiene 1 labor de planificación y contratación (sobre todo de servicios, pero tb de algunos miembros menores del equipo técnico-artístico). Está bajo la supervisión del Director General de Producción (=Executive Producer, en quien el productor delega toda la responsabilidad organizativa), q se ocupa de la contratación del equipo técnico-artístico de mayor categoría.

·A la hora de contratar tienen 1 ventaja: q puede plantear no sólo la prod.concreta actual, sino tb 1 producción para el futuro, es decir, puede contratar actores y técnicos para 2 películas. Al contratar servicios tb pueden plantear varios proyectos, al laboratorio, x ej., lo q supone 1 ahorro económico, 1 reducción en el precio. Así q consiguen condiciones contractuales +ventajosas.

TEMA 11: LA GRAN EMPRESA PRODUCTORA DE CINE

-Su paradigma son las majors estadounidenses. En el cine clásico cada gran estudio podía realizar docenas y docenas de películas, pero desde los años 60 se ha ido reduciendo el número de producciones anuales hasta quedar en unas 12-15 producciones simultáneas al año.

-El Director del estudio es la figura de máxima responsabilidad, el Ejecutivo Responsable de la Producción, y es el típico productor experto.

Pequeña dimensión = Productor inversor

Mediana dimensión = Productor inversor/experto

Gran dimensión = Ejecutivo Responsable de la Producción = Productor experto

-Evolución de la figura del Ejecutivo Responsable de la Producción en USA

1) Etapa preindustrial, 1896-1906: requiere de la figura del productor, tal como se entiende en la pequeña dimensión, es 1 inversor; quien tiene la acción creadora experta es el operador de cámara.

2) Etapa de director, 1907-1909: continúa el productor inversor y aparece la figura del director (+división del trabajo en las zonas técnica y creativa), q viene del teatro.

3) Etapa de equipos de director, 1910-1914: aumenta la demanda de películas y los productores ven q la acción continuada con la contratación de 1 director y 1 operador de cámara tiene desventajas, así q se piensa en la producción simultánea y se crean varios equipos q realizan 1 producción autónoma cada uno, y son los directores los q tienen la máxima responsabilidad sobre su equipo, así se pueden realizar varias docenas de pelis al año simultáneamente. Aparece la figura del director-productor (q es el origen del productor experto), x necesidad de algunos directores de autofinanciarse.

4) Etapa de productor central, 1915-1931: los inversionistas descubren q 1 delegación de competencias tan fuerte en el director supone 1 gran posibilidad de descontrol en la zona creativa, así q se empieza a delegar +en el productor central, 1 figura del mundo de la producción, q supone ya realmente la aparición del productor experto, q controla los equipos y marca la estrategia de la empresa, tanto económica como creativamente.