EMPRESA CINEMATOGRÁFICA

-Examen final con 10 preguntas de respuesta corta que incluye un glosario. Hay que tener 7 pregunta bien para aprobar. 8 notable. 9 y 10 sobresaliente.

-3 ejercicios prácticos a realizar en el aula. El que no lo haga tendrá que hacer un ejercicio el día del examen: el primero es sobre consumo de material virgen en una producción, el segundo es un reparto de taquilla, el tercero es un cálculo de una ayuda a la amortización

-“Economía cinematográfica” Antonio Cobas Fuentes.

-“La empresa de cine en España” Concepción Calvo.

-Trabajo obligatorio en grupos de 4. Presentar: guión literario !3 o 4 localizaciones, 3 o 4 personajes, podemos permitirnos el lujo de utilizar determinada tecnología, desglose del guión (desglose por decorados), plan de trabajo, presupuesto en modelo oficial (lo podemos encontrar en la página web del ministerio www.mcu.es), contrato de producción !en la web en legislación de cine y audiovisual están los convenios. Contrato de distribución nacional! prácticamente no hay distribución pero lo vamos a hacer como si fuera un largo. Relación de empresas auxiliares! laboratorio, cámaras, iluminación, vestuario. Memoria explicativa del proyecto dónde se convence a los vocales de que el proyecto merece la pena financiarlo. Plan de financiación: capital propio, ayuda regional o canal plus si tenemos suerte. Opcional el plan de explotación. (EPC. Mollinare en la web) A los laboratorios hay que llamar par que nos envíen las tarifas. Fecha de entrega: enero.

LA EMPRESA DE PRODUCCIÓN: tramites para su constitución, registro de la empresa en el ICAA.

Cuando queremos montar una empresa de producción tenemos dos opciones:

• hacerla como persona física

• plantearla como sociedad (anónima o limitada)

Si escogemos la primera y hay algún impago se recurre contra la persona y su patrimonio privado mientras que en una sociedad se recurre contra el capital social. La Sociedad Limitada se monta con 3.000 €, y la Sociedad Anónima a partir de 60.000 €; y en ellas no se recurre al patrimonio de las personas.

Para montar una empresa de producción hay que ir a Hacienda y darse de alta en el IAE (Impuesto de Actividades Económicas)! para las PYMES es gratis. Se solicita en la delegación de Hacienda más próxima al domicilio social de la empresa.

Luego me tengo que dar de alta en la Seg. Soc. como autónomo. En ocasiones los trabajadores ya son autónomos y sólo tenemos que facturar sus servicios porque la Seguridad Social ya la pagan ellos. Hay que pagar como autónomo como unas 36.000 pts, con lo cual hay que empezar a pagar cuando el proyecto esté empaquetado.

Si la empresa quiere nombre o marca tenemos que hacer una reserva en el Ministerio de Ciencia y Tecnología para que nos digan si el nombre ya existe y si no es así pagamos unas tasas y ya podremos utilizar el nombre.

Por último, si queremos relacionarnos con el ICAA tenemos que inscribirnos en el registro de empresas del ICAA que está en la calle Barquillo. Para registrarnos nos piden el IAE y datos de la Seg Soc. Este registro consta de 10 secciones en función de la actividad a la que nos vamos a dedicar. Es gratuito y vale para toda la vida, a no ser que te des de baja. Te dan un número. Sirve para que te den subvenciones. Entonces ya podemos hacer películas.

LA PELÍCULA.

Película es toda obra cinematográfica cualquiera que sea su soporte material destinada a la explotación comercial. Las películas se explotan en salas normalmente las salas proyectan en 35mm; entonces hoy por hoy la película se puede hacer en cualquier soporte pero su exposición ha de ser en 35mm.

Un cortometraje es toda aquella obra cinematográfica cuya duración en proyección sea menor a 60min. Normalmente estamos acostumbrados a duraciones entre 15 y 20 min.

CRITERIOS DE NACIONALIDAD DEL FILM.

Para que una película sea española el domicilio social de la productora tiene que estar en dominio español. Aun así es relativo porque son de las nacionalidades de varios países cuando son coproducciones. Si la película no tiene el certificado de nacionalidad no puede recibir subvenciones en ese país. Para que sea española, los directores, guionistas y productores han de ser españoles o de la Unión Europea en un 75%, los actores y técnicos tb, tiene que estar rodada fundamentalmente en territorio español, salvo exigencias del guión; en cuanto al idioma de rodaje el ICAA es bastante permisivo y ha de ser rodada en cualquier lengua española pero pueden dártelo aunque esté en otros idiomas. En Francia no permiten cambios de idioma, ni siquiera en una coproducción. En cuanto a la producción y tiraje de copias, el laboratorio y la distribuidora serán también españolas. Entonces teniendo la mayoría de estos requisitos se puede obtener la nacionalidad.

La cuota de distribución era una medida de seguridad por la cual si una película extranjera quería distribuirse debía tener una licencia de doblaje que se obtenía mediante la explotación de películas españolas. Desapareció en 1999. Hubo un problema con la película “Instinto Básico” que entró en Europa por Holanda porque el director era holadés. Entró en España y generó licencias siendo americana a pesar de la cuota de pantalla.

FUNCIONES DEL PRODUCTOR

El productor además de todas las funciones conocidas tiene una serie de obligaciones con la Administración (ICAA):

! Solicitar el certificado de nacionalidad sin el cual la película no puede circular.

!Solicitar el certificado de calificación por edades. Lo concede la comisión de calificación del ICAA y tiene que figurar claramente en la taquilla y en todas las acciones de publicidad. Actualmente estas calificaciones son orientativas, no obligatorias. Hay 5 calificaciones en España: PTP (xa todos los públicos),NR7(no recomendada xa menores de 7 años),NR13, NR18 y X(xa mayores de 18) en las que la publicidad ha de hacerse en la misma sala X y no puede hacerse fuera. Muchas veces las multinacionales presionan a la Administración para que de a algunas películas calificación más baja de la que se merece.

! Además el productor, cuando termina una película ha de solicitar el depósito legal (depende del Ministerio de Cultura). Allí se deposita el guión con los diálogos definitivos y un conjunto de fotografías de 18x24 con las escenas más relevantes de la película. (Madrid y Barcelona)

! Tiene que comunicar al ICAA el comienzo y el final de rodaje con 15 días de antelación. Cuando nosotros comunicamos el inicio estamos comunicando el título provisional o definitivo y si existe una obra con ese título no podremos utilizarlo. Es una fórmula preventiva

! Tiene que presentar lo que se llama el coste reconocido y que es un criterio que solicita el ICAA para dar por válido el presupuesto presentado. Esto nos va a servir como base de cálculo para las ayudas.

! El productor tiene que depositar una copia en la filmoteca que tiene que ser en la misma versión idiomática y formato en que fue rodada.

! Hay que respetar los plazos de protección (compromiso por escrito) que es el tiempo que tiene que disfrutar un medio de la exclusividad de la película. Ahora sólo queda el de video y es de 4 meses y para TV generalista de un año.

! El productor tiene que autorizar al ICAA para que promocione la película donde quiera.

PROYECCIÓN: “Allanamiento de morada” Mateo Gil

EL PRESUPUESTO

Prácticamente todas las empresas auxiliares (montaje, etc..) tienen más o menos los mismos precios porque lo acuerdan. Pero luego podemos obtener rebaja. Tenemos que conocer los salarios de técnicos y actores (el caché, que lo marca el éxito de su anterior trabajo). Los actores y los técnicos cobran por convenio. Hay que estudiar el guión para que no nos dejemos ninguna partida. También hay que tener en cuenta que cuando localizamos exteriores (extranjeros) se hace normalmente con un service de producción (se trata de contratar a una empresa productora en el país que busque localizaciones, alquile cámaras, alojamiento, etc). Ej. en París algunos edificios tienen derechos de imagen que hay que pagar al arquitecto. Tb hay que elaborar un plan de rodaje que sea coherente. A igualdad de condiciones habría presupuestos completamente distintos dependiendo de quién los elabora. Factores que influyen:

!Ambientación.

!Elección del sistema de rodaje. Normalmente se rueda con objetivos esféricos que no anamórficos, lo que encarece el coste de producción. Cuando trabajamos con estos objetivos, si queremos que la copia standard nos quede bien tenemos que montar en rollos A y en rollos B o en rollos pares o impares. La imagen está alargada y el nervio es el mismo. Cuando el negativo de un scope llega a laboratorio como el nervio es muy pequeño hay salto. Entonces se monta en 2 rollos de tal manera que en el rollo A montamos los planos impares y en el B una cola opaca del mismo metraje que el plano 1 y luego el plano 2!así en todos. Esto es más caro pero da más calidad. Para trabajar en anamórfico hay que manejar mucho el encuadre, sin queda aire por todas partes.

!Hay que tener en cuenta el sonido directo o doblado. En España siempre se doblaba, pero ahora se lleva más el sonido directo. Que es más caro, pero da más calidad a la película.

!La maquinaria de rodaje. Tenemos que preveer si vamos a trabajar con segunda unidad y si vamos a rodar temas acuáticos (dónde es necesaria una cámara especial y un operador especializado, puesto que la refracción de la luz no es la misma en el agua que en el aire) o aérea (en cuyo caso tenemos que alquilar un helicóptero y una montura para la trailer moon. (Almodóvar o Trueba ruedan mediante este sistema).

!La variedad de localizaciones. Una película con muchas localizaciones encarece el proyecto porque hay que prepararlo, desplazarse, etc..

!La categoría profesional de los técnicos y de los actores: no es lo mismo

!El factor de tiempo de rodaje.

!La proporción de material virgen en el que voy a trabajar. Vamos a consumir un negativo de cámara superior al metraje de la copia standard. 7:1 o 10:1 estaría bien. Decían que Buñuel trabajaba en 1:1, pero esto es imposible porque algo hay que desechar aunque sea sólo claqueta y veladuras de cámara.

Una copia standard en 35mm de 100 minutos son 2740 metros (274m, 35mm, 24i/s, 10min). Entonces de negativo en 10:1 utilizaremos 27.400 metros. Necesitamos otro material que es negativo de sonido (una película de blanco y negro que se registra por un lateral: el mismo que la copia standard 2.740metros). Para el doblaje se utiliza la banda internacional en magnético y se transfiere al negativo de sonido. Hay que hacer una copia del negativo original.

El DAT son cintas de sonido (pero no entra en esta proporción porque se mide en tiempo y no en metros).

Hay que hacer un poco de copión: vamos a positivar un poco para no arriesgarnos. Se hará más o menos un 20 o un 30% de copión! primer positivo mudo de la película que lleva negativo y positivo. Serían unos 10.000 metros más o menos de copión para verlo y saber que el trabajo va por buen camino.

Si hacemos cortos o documentales para televisión lo podemos hacer el 16mm que son 110 metros a 24i/seg y equivalen a 10min de proyección.

EL COSTE DE PRODUCCIÓN.

Hay varias acepciones de coste de producción: todos los gastos necesarios de la realización de la película hasta la segunda copia standard. Todo lo demás son costes de explotación de los que se encarga el distribuidor aunque el beneficio recae sobre el productor también.

El coste reconocido es el coste oficial dado por el ICAA. Siempre sucede que el productor tiende a hinchar el presupuesto y el ICAA a rebajarlo, hay un ten contén. Se puede estudiar bien documentalmente, a través de la presentación por parte de la productora de facturas, albaranes, etc. O bien (cómo se hace en el caso de los largometrajes) a través de un informe de auditoría (contratamos a un auditor que estudie este tema). El coste reconocido es muy importante porque es la base que el ICAA utiliza para el cálculo de las subvenciones que correspondan a la películas y para determinar la inversión del productor. La carencia de facturas y justificantes de gastos originará una merma en el reconocimiento del coste presentado por el productor.

La inversión del productor tiene dos acepciones:

-La primera (legal) habla del capital propio o capital ajeno de carácter reintegrable excepto las ayudas estatales.

-La segunda es el coste reconocido menos las ayudas estatales. Por ejemplo el ICAA da como coste reconocido 6 millones de euros y nos subvencionan con 2 millones con lo que la inversión del productor sería de 4 millones.

La subvención a posteriori es del 30 por ciento sobre la Inversión del Productor.

El coste de producción son los gastos de la realización de la película hasta la obtención de la 2ªcopia standard (xq una de las copias va a la filmoteca). El resto es el coste de explotación.

El coste de explotación es el que hace referencia a los gastos de publicidad y copias de exhibición necesarias para poner la película en el mercado. Lo anticipa el distribuidor, que se encargará de la difusión del producto, pero recae sobre el productor.

El coste de negativo es un concepto americano similar al coste de producción: es el coste necesario para impresionar el negativo.

El coste de película es un termino acuñado por el Ministerio de Educación, Cultura y Deportes. Para largometrajes incluye el coste de producción junto con una serie de extras: la remuneración del productor ejecutivo, que no puede ser más del 5 por ciento del coste de realización de la película, y el importe de una copia de seguridad que consiste en un internegativo o en un CRI (color reversal intemediate). El negativo original es muy delicado por lo que se saca una copia, pero no más para no dañarlo. El CRI es un duplicado directo del negativo original que se hace por contacto; lo que quiere decir con eso de reversible es que si copia un negativo da lugar a un negativo, y si copia positivo da positivo, al contrario que otros sistemas que sólo permiten pasar de negativo a positivo y viceversa. La ventaja de este sistema es que elimina los pasos intermedios para la obtención de un nuevo negativo, que de lo contrario debería hacerse : negativo (original)!positivo (intermedio) !nuevo negativo.

El problema es que este duplicado no es ilimitado y si sacamos, por ej 20 copias de una película y después necesitamos más, hay que recurrir al negativo original otra vez, para tirar copias y esto supone un gran riesgo, sobre todo en el caso de las grandes producciones, puesto que se puede dañar el negativo.

El otro procedimiento es el de la obtención de copias por medios de un interpositivo y un internegativo del negativo original. Tenemos el negativo del que sacamos, por el sistema tradicional, un positivo que se llama interpositivo: es una copia de seguridad, porque, en caso de pérdida del negativo original, del interpositivo puedo sacar muchos internegativos y de ahí copias standard. Tras este paso, de cada interpositivo sacamos miles de internegativos para su exhibición, con lo que evitamos usar el negativo original para obtener copias.

En el coste de película hay que incluir también los gastos de doblaje o subtitulado a cualquier lengua española (esto es para películas catalanas, gallegas...) También los gastos de publicidad y promoción a cargo de productor que no pueden ser más del 30 por ciento del coste de realización. pag 46 del libro.

Hay dos procesos:

! negativo original! duplicadonegativo

!negativo original! interpositivo (copia de seguridad) ! internegativo (duplicado)

Este coste de los internegativos e interpositivos en el presupuesto irán a la partida de película virgen. Se pueden incluir los gastos de doblaje y subtitulado a cualquier lengua española! pelis catalanas o vascas porque lo exige la Generalitat; y los gastos de promoción y publicidad del productor que pueden suponer en torno al 20 o al 30%! making off o algún cartel de publicidad.

Proyección: “15 días” Rodrigo Cortés

EJEMPLO: PRESUPUESTO “SOLDADOS DE SALAMINA”

Capítulo 01.- Guión y música.

Capítulo 02.- Personal artístico.

Capítulo 03.- Equipo técnico.

Capítulo 04.- Escenografía.

Capítulo 05.- Estudios de rodaje/ sonido/ y varios producción.

Capítulo 06.- Maquinaria, rodaje y transportes.

Capítulo 07.- Viajes, dietas y comidas.

Capítulo 08.- Película virgen.

Capítulo 09.- Laboratorio.

Capítulo 10.- Seguros e impuestos.

Capítulo 11.- Gastos generales.

Capítulo 12.- Gastos explotación, comercial.

Capítulo 01.- Guión y música

-Guión-

Derechos de autor (Javier Cercas = .000.000). Argumento original. Guión. Diálogos adiciones. Traducciones.

-Música-

Derechos de autos música “Suspiros de España”. Derechos de autor canciones temas guerra civil. Compositor música de fondo. Director de orquesta. Ayudante compositor.

Capítulo 02.- Personal artístico

Protagonistas: se pone el nombre del personaje y el actor que lo interpreta. Un actor vale tanto como su última película. Luego hay una partida para secundarios y actores que actúan sólo una sesión. Una colaboración especial es cuando se contrata a una persona de destacado prestigio para menos sesiones de las que su caché se merece. Estas sesiones menores son actores de reparto.. Un actor de reparto es el que tiene como mínimo 3 líneas. Y luego otra partida para la figuración. Otra par los especialistas y otra para los dobles de acción. Cuando supone un pequeño riego se usan dobles de acción, para grandes riesgos tenemos a los especialistas. Otra parte para ballet y orquesta y otra partida para doblaje y efectos sonoros (efectos de sala)

Capítulo 03.- Equipo técnico

Director (David Trueba 25.000.000 pts). Ayudante de dirección preproducción. Ayudante de dirección de rodaje. Ayudante de dirección postproducción. Script. 2ºAyudante de dirección. 3ºAyudante de dirección.

Productor ejecutivo. Director de producción. Jefe de producción. Ayudante de producción. Ayudante de producción

Director. Fotografía preproducción. Idem. Ayudante de dirección. Regidor. Attrezzistas. La diferencia entre regidor y attrezzistas es que el atrezo es fundamental para rodar, el regidor se encarga de elementos que faltan. En TV el regidor es un Ayudante de realización en estudio.

Maquetas o construcciones a escala. Forillos: fondos pintados, fotografiados o retroproyectados. Figurinista. Ayudante de vestuario. Refuerzos para figuración. Maquillaje. Peluquería. Efectos especiales. Semovientes. Sonido. Montaje (Montador, ayudante, montador de sonido, ayudante de montador de sonido). Electricistas y maquinistas.

Al montador se le suele contratar a la semana siguiente de que comience el rodaje porque hay que empezar a montar.

-Personal complementario-

Documentalistas. Asistencia sanitaria. Seguridad general. Reservas especio transporte. Conductores. Peones varios. Seguridad unidad (operación cámara, ayudante de cámara, operador steady cam). Horas extras. La seguridad es muy importante porque si tenemos que dejar a dormir a las cámaras, aunque están aseguradas hay que poner a alguien .

PROYECCIÓN: “Esposados” Juan Carlos Fresnadillo. Nominado a los oscars de Hollywood.

27-Octubre-2004

Capítulo 04. Escenografía

-Ambientación-

Mobiliario alquilado 7.500.00

Mobiliario adquirido 2.500.000

Atrezzo 0

Armería 1.000.000

Jardinería 500.000

Vehículos en escena 4.125.000

Comidas en escena 25.000

Material efectos especiales 13.125.000

Aviones (ver efectos digitales) 1.500.000

Roulotte (Miralles y Luz) 1.500.000

-Con el vestuario lo que se hace en ocasiones es subastar-

Vestuario. Maquillaje

-Alquileres interiores y exteriores-

Puerto de Barcelona

Capítulo 05 Estudios de rodaje/sonorización/y varios producción

-Estudios de rodaje-

Montaje decorados en plató. Alquileres de plató. Prueba de cámara y sesiones de fotos. Fluido eléctrico. Telefonía estudios rodaje. Instalaciones complementarias

-Montaje y sonorización-

Sala de montaje. Montadora preparación de sonido. Digitalización AVID con técnico. Edición de sonido online con técnico. Repicado de DAT a 35mm (copión) siempre cobran un mínimo de facturación. Sala de proyección. Repicado de foto. Sala grabación de canciones. Derechos a Dolby Stereo

-Varios producción-

Tiene mucho que ver con el capítulo 11 de gastos generales (alquiles de oficina, mensajería, etc.)

Capítulo 06.-Maquinaria de rodaje y transportes

-Maquinaria y elementos de rodaje-

Ahora las cámaras te las dan peladas. Si quieres una óptica especial (teleobjetivos, o angulares)así que todos los accesorios van a parte. El saco negro va a parte. La cinta adhesiva con la que se tapan los rollos también van a parte.

Maquinarias, grúas, etc., y el grupo electrógeno que tiene que estar insonorizado. El steady cam, el equipo de sonido principal. El alquiler del DAT y el fluido eléctrico. En transportes consignaremos alquiler de vehículos para transporte de material, caravanas, roulottes, etc.…

Capítulo 07.- Viajes dietas y comidas

Viajes de producción, hoteles, material de fotos, castings y localizaciones. Dietas de los actores y del equipo técnico (que son de importe diferente) y viajes de actores y técnicos. Hoteles de actores y técnicos, las comidas del equipo, figurantes, cambios. Luego están los gastos de facturación en el hotel que son los gastos extras en el hotel. Se pone en los contratos para evitarlos y en muchas ocasiones correrán del bolsillo del contratado.

El parte de cámara. Normalmente lo rellena la script. Se anotan los planos, el tipo de emulsión, los planos, las repeticiones, la lectura lineal y la final y los metros que se van a positivar y algunos datos extras par el laboratorio. Con él sabemos que planos son válidos y cuales no. Es muy útil para hacer copión y saber que tengo que positivar.

Capítulo 8.- Película virgen

-Negativos-

Todos los materiales vírgenes que vamos a utilizar en la película: negativo, positivo magnético. Negativo de color. Negativo Blanco y Negro. Negativo de Sonido. Internegativo. Internegativo de separación pancromática (partimos del negativo en color, hacemos la separación de colores y lo etalonamos en blanco y negro)

-Positivos-

Positivo imagen color. Positivo blanco y negro. Positivo primera copia Standard. Positivo segunda copia Standard. Interpositivo. Interpositivo de separación pancromática.

-Magnéticos-

35mm nuevo, 35mm usado, y el DAT. Los magnéticos de 35 mm nuevos y usados es para el repicado de DAT: le nuevo para repicar diálogos y música y el usado para ruidos y ambientes.

Capítulo 09.- Laboratorio (Revelado y positivazo)

Todo lo tenemos que revelar. Revelado de imagen de color. Preparación del negativo. Positivado de imagen de color. Telecine. De interpositivo. Copión de imagen. Repicado de sonido a 35mm. También tiene que esta el revelado del internegativo. Cuando terminemos de editar, si lo hacemos en AVID tendremos un Betacam Digital y lo enviamos a laboratorio para que revelen el negativo. Conviene tirar un copión de todo lo que hemos sacado del AVID y entonces ya montamos el sonido y pedimos la copia Standard. También el telecine. Todas las tomas que se descartan quedan en el laboratorio y si luego vemos que el plano que hemos elegido no nos sirve tendremos que pedirle otras tomas al laboratorio: entonces hay que clasificas archivos. Sincronización de negativos! cuando tenemos copia Standard (sonido e imagen) el sonido va desplazado 21 fotogramas por delante porque cuando proyectamos en una sala de exhibición, el lector de sonido está antes y es necesario que en el laboratorio nos sincronicen las imágenes y el sonido. Laboratorio de fotografía. Recargos y pérdidas!nos va a descabalar el presupuesto porque el laboratorio nos da cobra un 10 o 15% más del metraje en concepto de recargos y pérdidas. La ArriLaser es una filmadora para hacer quinescopado: pasamos de cine a video y de video a cine.

PRÁCTICA DE PELÍCULA VIRGEN

La película de 70mm tiene 8,5 o 15 perforaciones pero de 15 en horizontal (sala de IMAX). Es igual que el antiguo vistavision. Cada fotograma es como 3 fotografías tamaño carnet. El sonido en estas películas iba con un negativo de 65 pero sonido magnético en pistas adosadas. En IMAX el sonido no va en la standard, va en película magnética de 35mm perfectamente sincronizada.

Equivalencias

274 metros 35mm 10minutos

110 metros 16mm 10minutos

343 metros 70mm 10 minutos

¿Qué necesitamos en 16 mm para 30 min de proyección?

Necesitamos:

-330 metros de copia standard

-990 metros de negativo de cámara en proporción 1:3

-330 metros de negativo de sonido

-330 metros de copia muda

-330 metros de duplicado de negativo original

-330 metros de internegativo

-330 metros de interpositivo

También hay que poner colas, resguardo par los rollos. En 70 mm no hay negativo de sonido.

PROYECCIÓN:

En España no, pero en otros países existen los RPC (Registros Públicos de la Cinematografía) y ahí el productor está obligado a depositar el presupuesto, el plan de financiación, etc.

“Todo sobre mi madre” es una coproducción financiera y el presupuesto está en el RPC.

Capítulo 10.- Seguros

Seguro del negativo. Seguro de materiales de rodaje. Seguro de producción y responsabilidad civil. Seguro de accidentes. Seguro de interrupción de rodaje. Y Seguro de Buen Fin.

La Seguridad Social (reg especial o reg genérico) ! es un seguro obligatorio y todas las personas que figuran en créditos tienen que estar en la Seguridad Social, excepto en agradecimientos. Se cotiza por categorías y por bases de cotización. La base de cotización es una cantidad fija que establece la Admón. para cada grupo. Se cotiza por categorías y días de rodaje. Hasta el 80 no se cotizaba por días sino por unidades de producción: esto generaba problemas a la hora de las prestaciones posteriores como la jubilación.

Hay 6 categorías:

-Director

-Director de fotografía

-Director de producción y actores

-Decorador o director artístico

-Jefes técnicos: montador, jefe de sonido, primeros ayudantes.

-Auxiliares y segundos ayudantes.

Siempre conviene contratar la Seguridad Social con una custodia. De la base de cotización un porcentaje lo paga la empresa y otro porcentaje se le descuenta al trabajador de su nómina. Por una parte está la cuota empresarial que es un 25% de la base de cotización y una cuota obrera que se le resta en la nómina que suele ser del 8 al 10%. Se cotiza por el regimenes especial de artistas menos eléctricos y sastra que cotizan por el régimen general.

El seguro que se contrate aparte depende del productor. Aun así hay seguros obligatorios que son:

-el de cámaras

-el de responsabilidad a terceros.

Las empresas de alquiler obligan a suscribir un seguro!viene a representar de un 10 a un 14% del precio de alquiler. El material de iluminación no se suele suscribir. En cámaras hay dos tipos de seguros:

-el sistema de franquicia! la prima a pagar es más bajita pero se fija una cantidad que superada lo tiene que pagar el seguro. Por debajo de esa cantidad lo paga la productora.

-el seguro general! lo cubre todo.

El seguro de responsabilidad civil a terceros es obligatorio y nos cubre los daños que podamos ocasionar por motivo de nuestro rodaje a personas o cosas.

Seguros más o menos optativos son el seguro de negativo y el seguro de interrupción de rodaje. En una película el negativo se puede perder o se puede accidentar en el laboratorio. Tienen dos modalidades: de puerta a puerta (de transporte de laboratorio a laboratorio), de negativo impresionado (lo que no cubre son los errores o accidentes de manipulación). Cuando ocurre que un laboratorio se carga un negativo lo que hace es indemnizar con los metros vírgenes pero hay que contratar a la gente; y para eso lo cubre el seguro de negativo de impresión. Son muy poquitas compañías en España las que hacen seguros cinematográficos.

El seguro de interrupción de rodaje es obligatorio en coproducción internacional. Cubre los gastos de interrupción por fallecimiento, enfermedad o incapacidad del director y principales protagonistas. Necesitamos para suscribirlo tener los seguros anteriores. La compañía aseguradora hace un reconocimiento médico a director y protagonistas que van a intervenir en el rodaje. Ej. “Mira quién viene esta noche”!no quisieron asegurar a Spencer Tracy que falleció una semana después de terminar el rodaje. Si fallece un protagonista cuando está muy avanzada la película se hace un doble de cuerpo o se cambia el guión. Si no nos interesa seguir con la película se paraliza el rodaje. La aseguradora indemniza y se queda con todo el material rodado y con los derechos.

La Garantía de Buen Fin es una garantía frente a terceros de que vamos a terminar la película en un plazo determinado y esto nos va a proporcionar la búsqueda de distribuidor en el extranjero. Garantizas que la copia standard del proyecto va a estar en un sitio determinado, y en una fecha determinada mediante una garantía de buen fin. Es del orden de un 3% a un 4% de presupuesto y si no lo utilizamos nos devuelven una parte de la prima. Para poder firmarla tienes que tener suscritos los anteriores. En España no suelen suscribirlo.

Hay un seguro que no es de la producción, es para la distribución: cubre al productor! seguro de error u omisión. Nos lo van a exigir si la película se distribuye en América del norte y nos protege sobre las denuncias que puedan recaer sobre la película. Almodóvar siempre lo lleva.

Luego podemos asegurar mobiliario, atrezzo, etc… con una compañía adecuada que nos asegurase

Capítulo 11.- Gastos Generales

No pueden superar el 5% del coste de producción. Ej alquiler de oficinas.

Capítulo 12.- Gastos de explotación, comercial y financieros.

Como máximo puede ser el 30% de la suma de los anteriores. CRI y copias. Publicidad.

Todos los presupuestos van sin IVA. Lo tenemos que sacar y liquidar con hacienda. Es del 16 por ciento excepto la exhibición en sala que es del 7%.

FUENTES DE FINANCIACIÓN

-Ayudas estatales a nivel nacional- ICAA

-Ayudas estatales a nivel autonómico- País Vasco, Cataluña, Madrid no da ayudas al largo dá más al corto.

-Ayudas europeas e internacionales.- Media Plus, Euirmages, Medea, Ibermedia .

-Derechos de Antena!cuando vendemos un proyecto (precompra) y de derechos de emisión cuando vendemos copia standard.

-Capital propio o capital riesgo.

-Coproducción internacional! el 35 % de la películas que producimos se hacen en régimen de coproducción internacional. Sobre todo se hacen muchas con Francia.

-Derechos de video.

-Adelantos de distribución!adelanta los gastos de publicidad y copias. En ocasiones puede dar una pequeña cantidad.

-Aportaciones de salarios! capitalización o participación en beneficios. Cobra una parte de su sueldo y luego participa de los beneficios que de la película.

-Product Placement! para empresas que quieran invertir en la película, haciendo publicidad encubierta.

-Ayudas sobre proyecto! surgió en el año 83. El ICAA español imita el modelo francés de anticipo a cuenta de los futuros beneficios de la película. Tenías que devolver con 3 tipos de ayudas a posteriori. En España no ha surgido una cantera de cineastas que venga de esta legislación.

El Decreto Miró! se concede como máximo el 50% del coste de producción. En teoría habría que devolverlo. Había películas que no podían devolverlo y se convertían en subvenciones a fondo perdido. Cuando una peli se estrenaba podía optar a 3 tipos de ayudas:

!Ayuda automática: a todo el mundo por hacer un largo. El ICAA da un 15% de la RBT.

!Especial de calidad: hoy no existe. Consistía en que el ICAA daba al productor el 25% de la RBT. Lo concedían los miembros de un comité.

!Para fomentar el empeño económico: busca un mayor empeño económico. Podían optar todas las películas con un coste superior a 55 millones. Podía ser del 0 al 25%. Se aplica la siguiente fórmula:

Porcentaje = 0,5*C-17,5=% de la recaudación que se da

C = coste de producción en millones de pesetas

Sumando las 3, una película podía alcanzar un máximo del 65% del RBT.

Hasta este momento, el cine español no daba un duro, entonces llegó “Mujeres al borde de un ataque de nervios” que recaudó una barbaridad y obtuvo la máxima subvención! 600 millones de pesetas. Gracias a la subvención generada por este sistema se realizó “Acción Mutante” de Alex de la Iglesia. Generaban subvenciones a posteriori los 4 años siguientes a la exhibición y se desfondó. Ahora sólo generan durante un año.

“Tasio” tiene el 65% de RBT, recaudó 161 millones

PROYECCIÓN: “Pantalones” y “Campeones”

FINANCIACIÓN AUTONÓMICA, REGIONAL, EUROPEA, OTRAS...

El Decreto Miró estuvo vigente desde el 82 hasta el 89.

Medea y Media Plus también ofrecen ayudas para la formación. Ibermedia ofrece ayudas en los países de Latinoamérica

Actuales ayudas! hay que tener en cuenta si lo que dan son subvenciones a fondo perdido o anticipos de carácter reembolsable (ej. eurimages). A nivel nacional tenemos:

!Las ayudas del ICAA. Sobreproyecto. No se les dan a todo el mundo: son selectivas. Se abre una convocatoria en el mes de enero y se presentan los proyectos en dos fases: hasta el uno de abril que se resuelven en junio, y hasta julio que se resuelven en septiembre. Es mejor presentarse en la primera fase, porque el fondo va mermando. No hay que devolverlas: son a fondo perdido. En este momento las concede el ICAA para proyectos de largometraje, ya sean pelis de ficción, experimentales, documentales o películas de marcado carácter cultural o artístico. Esto es difícil de decidir porque lo deciden los señores de un comité y depende de quién lo forma en ese momento. Si no hay documentales buenos no se dan ayudas al documental. Ahora está muy de moda porque es muy barato y se vende muy bien a las televisiones. Tienen preferencia los proyectos de nuevos realizadores (los que no hayan dirigido más de tres largos) y también para pilotos de series de animación. Tienen prioridad aquellas películas con un coste inferior a un millón de euros. Estas ayudas sobre proyecto se complementan con otras.

!Ayudas a la amortización. Las ayudas sobre proyecto son compatibles con las ayudas autonómicas y europeas.

!Ayudas autonómicas. Las autonomías que ofrecen ayudas son sobre todo País Vasco, Cataluña y Valencia. Hay que declararlas. Nos obligan a rodar en el territorio de la Comunidad Autónoma, que el domicilio social de la empresa esté allí, así como los técnicos y que se ruede en la lengua de la comunidad.

!Ayudas europeas. Las ayudas europeas (y americanas) son en su mayoría coproducción internacional. La coproducción es la forma de producir hoy en día- más del 40 por ciento de nuestra producción es en régimen de coproducción:

• MEDIA PLUS. 2001-2005. Las producciones europeas tienen dificultades de financiación y traspaso de fronteras. Entonces surgen programas. Medidas para fomentar el desarrollo de la industria audiovisual europea. Tanto para películas de ficción como películas que van al mercado de la televisión. En el sector de distribución había un programa que se llamaba EDFO y concedía ayudas a las distribuidoras que se comprometían a distribuir la película por tres países mínimo. En exhibición también surge un proyecto dentro del programa media. También hay ayudas en el sector de la formación. Ayuda a los festivales tanto en participación como en la organización. Todas estas ayudas de media las podemos encontrar en www.mediadeskspain.com

• EUMIMAGE. Desde 1989. Apoya películas en régimen de coproducción de la Comunidad Europea. www.mcu.es. Es del Consejo Europeo.

• IBERMEDIA. Desde 1997. Con Latinoamérica no une fundamentalmente el idioma. Esto surge como fondo para la coproducción de España y Portugal con los demás países latinoamericanos (Colombia, Uruguay, Venezuela, Puerto Rico...) Se hacen bastantes cosas, porque entre otras cosas la mano de obra es más barata. www.programaibermedia.com

• MEDEA. Desde 2000. Programa de la Unión Europea con determinados países de la cuenca del mediterráneo. Es un fondo de coproducción internacional. Estos fondos tienen en común que lo que en principio prima a la hora de valorar un proyecto es que versen sobre la intolerancia, que destrocen estereotipos, etc... www.programamedea.com

LA FINANCIACIÓN DE LA PRODUCCIÓN.

CAPITALIZACIÓN Y PARTICIPACIÓN EN BENEFICIOS.

Una película hecha enteramente con capitalizaciones al 100 por cien no tiene una financiación segura y no es un proyecto solvente. Puede ser una situación transitoria de determinadas personas del equipo. Una capitalización es cuando alguien invierte en la película con su salario convirtiéndose así en socio de la productora. Si un director capitaliza el cien por cien de su salario, entonces será el propietario del tanto por ciento de los benéficos que se corresponda con el tanto por ciento de presupuesto que financió con su capitalización. En países como España donde el control de taquilla es muy eficaz, podemos pactar con un actor que en principio es imposible de contratar, que se le pague una parte y se le dice que se le pagará un determinado tanto por ciento de los beneficios. Otras veces se le paga al actor una parte y lo demás se le paga por tramos de recaudación. Ej. Si una película ingresa en taquilla 150 millones le damos un millón, sin ingresa 300 millones le damos dos. Pero tenemos que fijar un límite de cuantía y un límite territorial.

PLAN DE FINANCIACIÓN

Documento en el que figura una relación de las fuentes de financiación a las que vamos a recurrir para cubrir el presupuesto de la película. Aunque tuviésemos todo el dinero no conviene invertirlo todo.

Ejemplo 1

1.- Preventa televisión.

2.- Derechos de Canal + para emisión codificada.

3.- European Script Fundation.

4.- Adelanto de distribución.

5.- Preventa Alemania.

6.- Subvención del ICAA

7.- Patrimonio Sponsoring

8.- Fondos Propios

Total.

Si digo que tengo una preventa o una subvención tengo que presentar el contrato o los documentos que lo demuestren. La inversión del productor es el coste de producción menos las ayudas estatales.

Ejemplo 2

Ayudas estatales! cubierto más del 80 por ciento con ayudas a fondo perdido.

Venta derechos de emisión.

Adelanto de distribución.

Ejemplo 3. Plan de Financiación: Soldados de Salamina.

Coste de producción! 2.761.581 €.

1.- Crédito BBVA! 600.000 €

2.- Precompra derechos antena! 902.000 €

3.- Sogepaq- central de compra de derechos para canal+, satélite, etc... ! 751.000 €

5.- Publicidad y copias

6.- Video! 180.000 €.

7.- Financiación propia! 27.000 €.

Lo de distribución hay que devolverlo. Aquí todo sería inversión del productor porque no hay ayudas sobreproyecto.

LA AMORTIZACIÓN DE LA PRODUCCIÓN.

Fuentes de amortización

-Ingresos de taquilla.

-Derechos de video.

-Derechos de emisión.

-Ventas internacionales.

- Merchandising

-Ayudas a la amortización

! Las ayudas a la amortización son subvenciones que concede el ICAA al productor de películas españolas de largo y que en cualquier caso tengan una determinada recaudación en taquilla. Actualmente es durante los doce primeros meses de exhibición. El Estado concede el 15 por ciento de la recaudación neta de taquilla al productor durante los doce primeros meses de exhibición y cómo máximo 600.000 € (100 millones de pesetas) independientemente de la recaudación bruta de taquilla. Esto sale de los presupuesto generales del Estado. Este 15 por ciento es para películas que tienen ayudas sobre proyecto. Si la película no tiene ayuda sobre proyecto tenemos que recurrir a lo que llamamos la tercera vía y es que recibe el 15 por ciento de la Recaudación Bruta de Taquilla y además el 33 por ciento de la Inversión del Productor (concepto que sienta la base para las subvenciones y las ayudas). En este caso también hay un techo económico de 900.000 €. Esto es para todos aquellos que no tengan subvención sobreproyecto pero que tengan un mínimo de recaudación de 300.000 € (necesitamos más o menos 50.000 espectadores).

Se utiliza entonces un truco que se llama reventar la taquilla: el distribuidor paga la entrada a un determinado número de falsos espectadores y así la película se mantiene en cartel o va fuera dependiendo de los espectadores de la semana. Esto se llama tercera vía! lo del 33 por ciento. Se cuenta la taquilla sólo en España.

Cuando se trata de un nuevo realizador a una producción autonómica la que accede a la tercera vía, entonces se rebaja el min de recaudación de 300.000 € a 30 millones de pesetas.

El productor recibe dos tipos de remuneración: las del ICAA y la del distribuidor de la recaudación de la taquilla.

PROYECCIONES: “Usar y tirar” Daniel García-Pablos y “Express” Daniel Sánchez.

15-Noviembre-2004

Lunes

Amortización.

1.- El 15 por ciento del Ingreso Bruto de Taquilla. No puede superar los 600.000 €.

2.- 3ª vía: El 15 por ciento del IBT más el 33 por ciento de la inversión del productor; que no puede superar los 900.000 €.

En cualquier caso, no se puede superar el 50 por ciento del coste de producción ni el 75 por ciento de la inversión del productor.

REPARTO DE INGRESOS DE TAQUILLA.

En el reparto de taquilla el primero en poner es el productor y el último que recibe también. Lo repartimos entre cuatro en este orden:

1.- El Estado mediante el IVA que data del año 86 (cuando entramos en la CEE) recauda un 16%; excepto el sector de la exhibición que es un tipo reducido del 7%. El 7% del ingreso neto de taquilla. Si yo deposito 5,50 € en la taquilla es el bruto, que es neto más el IVA.

2.- Autores (compositor, guionista y director). Perciben además de su salario en concepto de comunicación pública de sus obras. Perciben el 2% del INT.

3.- Exhibidor: dependiendo del contrato, el exhibidor recibe el 40 o el 50 por ciento sobre el INT. Hay un porcentaje de Sierra!para ella se establecen dos tipos de porcentajes: uno que es más favorable al distribuidor y otro al exhibidor.

4.- Parte película: la facturación. Es la cantidad que recibe el distribuidor a repartir con el productor. La facturación tiene una fórmula:

F= INT - (Exh + Autores)

Normalmente, producción y distribución se llevan distintos porcentajes, dependiendo de la situación del mercado. El productor más que el distribuidor: 70-30%, 75-25%, 80-20%, 60-40%! Este último es un porcentaje peyorativo para el productor porque casi no amortiza.

A veces también podemos pactar un 80-20% hasta que amorticemos el coste de producción y luego un 70-30%.

Cuando hay un anticipo de distribución la cosa se complica.

EJ REPARTO DE TAQUILLA DE UN FILM ESPAÑOL

IBT = INT + IVA

INT = IBT - IVA

107 IB_______ 7 IVA

100 IN_______ X

X = 6,542%

IBT= 5,5 € CADA ENTRADA

IVA= 6,542% DE 5,5 = 0,63 €

INT= IBT - IVA

INT= 5,5 - 0,63 = 5,14 €

EXHIBIDOR= 40%INT

EXH.= 2,06 €

AUTORES= 2% INT =2%514

AUTORES= 0,10 €

FACTURA PARTE PELÍCULA =F

F= IN - (EXHIBIDOR + AUTORES)= 5,14 - (2,06+0,10)= 2,98 €

PRODUCCIÓN = 70% F =2,09 €

DISTRIBUCIÓN = 30% F = 30% 2,98

CUANDO HAY ANTICIPO DE DISTRIBUCIÓN:

700/100 X= 300

X= 300.100/7

Ejercicio

Recaudación Bruta de Taquilla de 1000 euros. Exhibición se lleva el 50 por ciento. Producción y distribución van al 70-30%. Anticipo de distribución de 300 €.

IVA = 6,542% IBT = 65,42 €

IN = 1000 - 65,42

IN = 934,58 €

AUTORES= 2% IN = 18,68 €

EXHIBIDORES = 50% IN = 467 €

F = 934,58 - ( 467 + 18,68)= 448,90 €

Primero tenemos que calcular en qué momento se va a amortizar el adelanto de distribución de 300 €. Lo vamos a hacer con el 70%. X es el punto de amortización.

70/100 X = 300

X=428,30 € es el punto de amortización

F1 - punto amort = F2 !que es lo que se reparte entre el productor y el distribuidor.

F2 = 448,90 - 428,30 =20,60 !esto se reparte al 70-30%.

Hasta que el distribuidor no ha cobrado el adelanto de producción no se hace la repartición.

PROYECCIÓN: “Blanco o negro” Andrés Saénz de Heredia. Goya 1990

Ejercicio

Reparto de taquilla de “Mar Adentro”. Calcula las cantidades a liquidar a cada una de los propietarios de la taquilla, así como la ayuda a la amortización que le corresponderá a la película “Mar Adentro” de Alejandro Amenabar, que desde su estreno ha obtenido una recaudación bruta de taquilla de 15.340.000 €. Sabiendo que el coste de producción es de 8.909.000 € y la aportación española es de 5.606.000 €. El exhibidor participa del 50%, Productor y Distribuidor van al 80-20%, y el anticipo es de 500.000 €.

IVA = 6,542% RBT = 1.003.542 €

INT = IBT - IVA

INT = 15.340.000 - 1.003.542 = 14.336.458 €

AUTORES = 2%INT

AUTORES = 286.729 EUROS

EXHIBIDORES = 50% INT = 7.168.229 €

F = INT - (EXH + DA); F = 14.336.458 - (7.168.228 + 286.729)

F= 6.881.500 €

PUNTO DE AMORTZACIÓN

PA 80/100 X = 500.000

X= 625.000 €

F2 = F1 - PA = 6.256.500 EUROS

PRODUCCIÓN 80%F2 =

DISTRIBUCIÓN 20%F2 =

AYUDA A LA AMORTIZACIÓN ! 3ª VÍA

15% DE IBT = 2.301.000 EUROS

33% DE IP = 1.849.988 EUROS

TECHO ECONÓMICO DE 900.000 EUROS

Otras fórmulas de reparto. La TSA

Esto es el reparto en España; pero en otros países hay otros modelos. El de Francia es igual pro se le añade una tasa al precio de la entrada que es el TSA que viene a ser un 11% de la entrada. Esta tasa se ingresa en el CNC (Centro Nacional Cinematográfico) y se destina a la financiación de cine francés. Esto de Francia es lo que se llama una economía de Transfer horizontal: el dinero del cine vuelve al cine. Aquí hace años se reivindicó mucho la restauración de esta tasa pero se dijo que no, porque se habían eliminado las tasas finalistas (y tampoco es cierto). En Alemania e Italia el sistema es muy similar.

EL CORTOMETRAJE

El cortometraje es una obra de duración inferior a los 60 min en proyección aunque normalmente son 10 o 15 min. El corto ha pasado por varias etapas:

Las películas de los Lumiére eran cortos. Al principio en España el corto se hacía con las colas que sobraban de los chasis de las cámaras al hacer un largo; y ese corto acompañaba al largo en la proyección como forma de agradecer al público que viniese.

Hay otro periodo del 71 al 83. Al principio las ayudas al corto eran sobre proyecto realizado. En el 71 surge la cuota de pantalla del corto, que es la obligatoriedad que tiene el exhibidor de programar películas españolas, con respecto a producciones extranjeras. En una proporción de 3 a 1 (3 días de corto español por uno extranjero). Los cortos extranjeros generaban muchos gastos de importación (Alphaville trajo muchos). La cuota de pantalla desaparece en el 86 (año en que entramos en la Comunidad Económica Europea) y el corto se queda sin local de exhibición. Antes el exhibidor tenía la obligación de programar un corto antes de cada largo. Había una protección al corto que se llamaba ayuda automática! que se le daba a cualquier realizador por el mero hecho de hacer un corto. Había gente que vivía del corto porque en el fondo de protección a la cinematografía se destinaba una cantidad para las ayudas a corto realizado y eso se prorrateaba entre las obras presentadas. Esto hacía que los cortometrajistas que hacían algo decente rezaban para que no hubiese mucha cortos de esa gente que los hacía para vivir de ellos sin importarle la calidad. Se les daba a todos lo mismo independientemente de la calidad y la inversión. Entonces como los exhibidores estaban obligados a proyectar los malos, el público dejó de verlos. Y no se veía ni la publicidad! esto no satisfacía a nadie: ni a los anunciantes, ni a los exhibidores, ni al público, etc. El cortometraje se lo cargaron los propios cortometrajistas. La cuota de pantalla se mantiene hasta el 86. Se da también una ayuda especial de calidad sólo a unos 10 cortos por su calidad artística.

En el 83 llegó Pilar Miró y se cambia la legislación y se pone un sistema de puntos para el que se valora: la calidad técnico-artística y la inversión del productor. Cada punto tenía un valor económico que se publicó en el BOE (al final del mandato el punto artístico valía 80.000ptas el económico 50.000ptas). Se valora la calidad (valor artístico) y la inversión del productor.

Entonces

1.- La valoración artística (los ponían los vocales de la comisión de expertos) se medía de 0 a 10 se daban 80.000 pesetas por cada punto.

2.- La valoración económica se hacía: a partir de las 300.000ptas de coste de reconocido, y por 150.000ptas más se les daba 1 punto y cada punto daba 50.000pts. Ej. un corto de coste reconocido de 600.000ptas tendría 2 puntos. Estaba publicado en el BOE, me correspondía por derecho. Para los cortos de más de 1.500.000pts de coste de producción se le aplicaba una fórmula para calcular los puntos económicos:

P = 0,02c - 25 c es el coste de producción en miles de pts. P es el número de puntos . La valoración económica siempre se podía saber pero la artística no.

Ej. corto de CP= 2.000.000pts.

P = 0,02 * 2000 - 25 = 15 puntos

15 *^50.000 = 750.000pts

Sumando los dos es la subvención que recibía el corto. El techo económico eran 40 puntos y en cualquier caso no podría superar el 50% del coste de producción. Estuvo vigente pero ya no lo está.

Situación actual: es un reflejo del anterior periodo y abarca desde 1990 hasta ahora. Las ayudas son a corto realizado; y se presentan al ICAA y son valoradas por un comité de expertos. A la hora de valorarlo se tiene en cuenta el coste reconocido y el valor artístico del corto. El corto se somete a una proyección. Cada vocal del comité de expertos tiene un papelito con el coste reconocido y las ayudas; y a partir de ahí valora las dos cosas (lo artístico y lo económico). Las votaciones van de 0 a 10 puntos y van conjugadas (se hace media). Se hace la media de todos los vocales. Esta media se corresponde con un porcentaje de la inversión del productor y es lo que vamos a recibir en concepto de subvención. Se puede dar que un corto tenga tantas ayudas que la inversión del productor sea 0. 0p!sin subvención; 1p!15%; 2p!20%; 3p!25%; 4p!30%; 5p!35%; 6p!40%; 7p!50%; 8p!60%; 9p!70% y 10p!75% que es lo máximo que se puede recibir en un cortometraje. Lo más habitual es que se den 3 o 4 puntos. Todas las comunidades autónomas están dando ayudas al corto.

Ej “ESPOSADOS” J. Carlos Fresnadillo.

Productora: Zodiac Film SL

Calificación: 27/11/96

Coste reconocido: 9.282.113ptas.

Ayuda sobreproyecto: 1.500.000ptas

Inversión del productor: 7.782.113pts

Ayuda corto realizado: 35% inversión del productor

Subvención: 2.723.739pts ! recibió un 7 y le correspondía el 50% pero se presentó en la segunda fase de la convocatoria; pero decían que le habían dado muchos premios y se redujo. No declararon que el gobierno canario les había dado una ayuda de sobreproyecto de 8.000.000pts.

Esto es compatible con las ayudas sobreproyecto. Surgen en el año 1988 (para paliar la abolición de la cuota de pantalla) y hay que hacer un plan de presentación (completar) no puede superar la inversión del productor ni de los 30.000 €. Estos dossier presentados con el plan de trabajo son calificados por el mismo comité que valora los otros. Valoran la calidad artística del guión. El presupuesto de la película y el plan de financiación. Y se tiene en cuenta la finalidad del proyecto. Lo que prima es el guión siempre.

Cualquier productor de cortos que recibe una ayuda sobreproyecto tiene unas obligaciones con el ICAA: tener la calificación por edades, tener el certificado de nacionalidad, copia a la filmoteca, comunicar el inicio y el fin de rodaje, permitir al ICAA que mueva la película y acredite el coste y la inversión del productor.

PROYECCIÓN: “10 minutos” Alberto Ruiz Rojo

RÉGIMEN DE COPRODUCCIÓN INTERNACIONAL.

De los 110 largos al año, el 40% se hicieron en régimen de coproducción internacional. Francia es el país de Europa que va a la cabeza en coproducciones internacionales.

La coproducción se potencia a partir de la IIGM. Estaba todo destruido, no había capitales, y había que seguir haciendo películas, pero enfrentar a una población deprimida. Primero las hace Alemania, luego con Francia, etc... Se trata de aunar esfuerzos.

Nos permite afrontar proyectos de más envergadura económica como “Volaverunt” de Bigas Luna con 1.500 millones o “Mar Adentro” de Amenabar con 1.200 millones. Es la fórmula ideal para que aquellos países en desarrollo económico o sin legislación al respecto puedan contabilizar alguna unidad de producción como propia.

Hay quien dice que la coproducción europea pierde la identidad del país (europuding): pero hay coproducciones que es como si fueran nacionales (financieras). Permite abordar proyectos muy caros e incrementar el número de unidades de producción. Tiene la doble, triple o múltiple nacionalidad: es Francesa en Francia, y española en España. Cada producción se va a beneficiar de todas las medidas de protección que otorga su país.

Ampliamos también los territorios de explotación de la película. Ej. hacemos coproducción con Canadá y tenemos la garantía de que la película se va a ver allí y en los territorios afines que mantienen buena relación con Canadá. Si lo hacemos con Francia sabemos que se va a ver en las colonias francesas (la Guayana francesa, etc) a las que sería imposible acceder.

Si la película se va a exhibir en un territorio donde están contingentadas las importaciones, en ese país se va a ver con la bandera más favorable. Ej. si están cubiertas las pelis con una bandera, pueden entrar con la otra.

INCONVENIENTES DE LA COPRODUCCIONES INTERNACIONALES.

Tenemos que encontrar una empresa solvente que tenga trayectoria y nos vaya a dejar tirados a mitad de rodaje. Es difícil encontrarla. Está sometido a un mayor control administrativo (obligaciones con ICAA). Para que sea aceptada tiene que tener un doble trámite ministerial: antes de empezar a rodar tiene que ser aprobada por el ICAA (tenemos que presentar el presupuesto, dónde se rueda, aportación nacional, etc...). Y cuando se haya aprobado y este rodado hay que presentar la copia standard para que se vea que se ha cumplido lo aprobado. Sea o no sea extranjera.

A la vez que ampliamos mercado en realidad estamos perdiendo el mercado. Para España es España al 100%, pero para Francia es Francia al 100%. Hay cuatro formas de repartir el territorio.

Nos permite abordar proyectos más ambiciosos: esto incrementa el coste de producción. Ya de por sí hay una serie de gastos que la hacen sensiblemente más cara que una producción normal. No sólo son gastos de viajes, dietas y alojamientos, sino que hay que contratar ayudantes de dirección bilingües (equipos bilingües).

En muchos proyectos, en una producción tradicional, no es necesaria la contratación de una figura especial que es el Dialogue Coach que es un entrenador de diálogos. Puede saber ingles pero no hablarlo. Este coste adicional estaría en el capítulo de personal.

También tenemos que buscar actores de talla internacional que vendan en el país de los coproductores! que arrastren al público del país coproductor a la sala.

¿Qué ocurre con el negativo de la película? En una coproducción de TeleCinco “Los Miserables” se hicieron dobles tomas de cada plano. Normalmente sólo se hace uno y el negativo se deposita en el laboratorio del país mayoritario (aunque es de los dos). Los dos podrán tener acceso al negativo original siempre que quieran. También se contempla en el presupuesto la obtención de internegativos para los coproductores. Además se elige un idioma de rodaje y se contempla una versión doblada para el coproductor minoritario.

Los seguros son más importantes que en una simple producción nacional. Estamos obligados a suscribir un seguro de interrupción de rodaje porque el riesgo de que se nos paralice es mucho mayor.

Suele haber un coproductor mayoritario porque es el que asume la producción ejecutiva. Si hay un 50% no hay un peso que manda sobre la película.

¿Qué tiene que tener una coproducción para que sea valorada como tal? ! Las aportaciones tanto técnicas como materiales tienen que ser equilibradas y proporcionales a las aportaciones genrealels. Si el coproductor español es minoritario tiene que tener un mínimo de aportaciones que son:

• Una participación creativa o por lo menos un elemento creativo: un actor en papel principal, un actor en papel secundario, un técnico especializado; un elemento creativo es un actor, el director artístico, el director de fotografía, el montador jefe y operador de sonido.

• El rodaje tiene que ser realizado en el país del coproductor mayoritario salvo exigencias del guión. En Europa hay coproducciones desertoras, que se ruedan en los países del Este donde la mano de obra es más barata.

• En postproducción y revelado se hace en el laboratorio y estudios ubicados en el país del coproductor mayoritario. Pero “el hombre que perdió su sombra” que es una coproducción española, francesa y suiza: rodada en España, en francés, tiradas copias en Francia y revelada en Suiza.

¿Cómo se rige una coproducción a nivel legal?

Tenemos loa acuerdos bilaterales de coproducción. España tiene firmados unos 15, con Francia, Argentina, Venezuela, Canadá, Cuba, Marruecos. Si yo hago una coproducción con estos países me guío por los acuerdos bilaterales.

La legislación marco es la que vemos. Es aplicable con los países en los que no tenemos convenio de coproducción (con EEUU, con Inglaterra y con Suiza).

Tenemos dos macro-convenios. Lo que dicen todos los anteriores y estos son muy parecidos. Tenemos uno Iberoamericano y otro europeo. En torno a la publicidad, una copia tiene que ser publicitada con todos y cada uno de los países que intervengan (casi no se respeta) cuando una coproducción se publicita. Ej. mayoritaria española y minoritaria Francesa, sería en España hispano-francesa, en Francia franco-española y en el resto del mundo tb será hispano-francesa.

COPRODUCCIONES FINANCIERAS

Ahora muy de moda. Surgieron en el año 89. Se contemplan por primera vez en el acuerdo hispano-francés. Son coproducciones en las que único y exclusivamente hay aportaciones de capital. Ej. En “Todo sobre mi madre”, en “Hable con ella” etc...son coproducciones financieras con Francia y no hay ningún elemento francés.

Es coproductor el coproductor financiero y tiene derecho a copias y a reparto de territorio. El coste de producción tiene que ser superior a 1.800.000 €.

La aportación se limita a una participación minoritaria. No puede ser inferior al 10% ni mayor que el 25%. Si quiere poner más tiene que reunir los requisitos de coproducción de un país o convertirse en coproductor asociado.

En cuanto a las ayudas a la amortización, el coproductor español que participa como coproductor financiero sólo tiene derecho al 15% de la recaudación de la taquilla.

Hay que presentar al Ministerio una serie de documentos y entre ellos el contrato en el que aparecen el reparto de territorios y de beneficios. Hay varias formas de reparto:

1.- Cada productor independientemente de su aportación, se queda con su territorio 100% y el resto del mundo se reparte en función de las aportaciones.

2.- Puede ocurrir que no queramos darle el 100% a un país minoritario y le damos un techo económico y a partir de ese techo se reparten en porcentajes equivalentes a las aportaciones. Esto se aplica en muy contadas ocasiones.

3.- El 100% para cada país y el resto del mundo lo repartimos por afinidad ideomática; o lo que se llama un pool de territorios. El resto del mundo en función de las aportaciones. Dividimos el globo por un criterio ideomático. Si tenemos una coproducción con la República de Liechtenstein se queda con Suiza, etc...

4.- Todo en función de las aportaciones: a 60-40% al 80-20% etc... Los más normales son la 1ª y la 3ª. Una financiera disfruta de los mismos beneficios que una coproducción meramente tradicional.

PROYECCIÓN: “Clases de ruso” José Antonio Bonet

La legislación de los convenios es parecida a la legislación marco. Las coproducciones financieras tenían que ser minoritarias entre el 25 y el 10% pero en la coproducción tradicional las aportaciones son entre 80 y 20% como máximo y cómo mínimo. Salvo que la coproducción sea tripartita que se permite un 10% al país minoritario.

Ej “Ficha de coproducción bipartita de Kika” Se rige por el convenio del 88. Con Francia, con España. Al 80% - 20%. Rodada íntegramente en España. Francia aporta un protagonista, un decorador... Esta sería tradicional.

Ej. “Ficha de coproducción financiera de Mar Adentro” Es hispano franco-italina. Sociedad General de Cine SA e Himenóptero SL por España; UGC Images; y Eyescreen por Italia. Participación: España 70%, Francia 20%, Italia 10%. Rodada en España, producida en España, laboratorio y tiraje de copias en España.

Contrato de coproducción.

Todos los contratos empiezan con una denominación de las partes. Las personas y las empresas. Luego se produce una exposición de motivos. A continuación el marco legal en el que se desarrolla; conviene identificar la película de manera que no podemos confundirla con otra.

Ninguna coproducción en una sociedad, es un acuerdo temporal para realizar unan película; y eso lo tenemos que expresar en el contrato. Se elige el idioma de rodaje. Quién asume la producción ejecutiva de la obra. Suele ser del país mayoritario.

Si las autoridades española y las francesas no conceden la nacionalidad a la película, la coproducción seguirá adelante. Se abre una cuenta bancaria donde ambos hacen sus aportaciones.

La visa de control es el certificado de calidad: se esforzará en no ser calificada cómo x. Se decide la fecha de inicio de rodaje. Los presupuestos se ponen en las dos monedas de ambos países.

Los gastos que comprende el presupuesto. Los gastos no pueden exceder del 5% (=que el sueldo del productor. Distribución de los territorios geográficos. Distribución de lo que se participaba. Propiedad y cesión de los derechos. La copia standard se queda en el laboratorio del país mayoritario pero a nombre de todos los coproductores. El seguro de error y omisión en caso de problemas de omisión, con terceros , de plagio, etc... Derecho aplicable y arbitraje.

LA DISTRIBUCIÓN DE UN FILM

Hay que tener la distribución controlada sobreproyecto. De las 110 películas que España produjo el año pasado, el 11% no se han conseguido estrenar.

Funciones del distribuidor

Distribuir una película tiene su aliciente porque hay un parqué de salas interesante en España: 4.342 pantallas de exhibición. Hay distribuidoras derivadas de las majors que vienen con grandes éxitos y copan gran parte del panorama nacional de salas.

El distribuidor es un intermediario en la cadena de las películas. Funciones:

! Negocia con el productor y el exhibidor las condiciones más ventajosas de la película.

! Ostenta temporalmente el derecho de reproducción de copias y el derecho de comunicación pública de la obra (durante el tiempo que dure el contrato de distribución). Con el contrato permitimos reproducir la película. En algunos contratos se limita el número de copias en el contrato (porque las tiene que pagar el productor)

! Decide qué película va a contratar y qué técnica de explotación va a utilizar para lanzar la película. Lo de qué película va a contratar es relativo porque sólo sucede con distribuidores independientes. Las sucursales de las majors reciben las películas de la casa madre y las distribuyen.

! Anticipa los gastos de publicidad y copias. Hay veces que cuando la película es española podemos encargar copias hasta un 30% del gasto

! Edita los materiales publicitarios. El productor tiene obligación de crear esos materiales matrices: trailer, negativo de positivo, fotos, making off. Pero quien la promociona es el distribuidor. Y es el que tira o edita los trailer, las fotos, el epk (electronic press kit) !material audiovisual en Betacam parecido al making off de declaraciones de los jefes de equipo. El making off es cómo se hizo la película desde el punto de vista técnico. También están los falsos making off como el de “Bridget Jones” que se llama en realidad `promoción sur place': cogen las declaraciones de los protagonistas en el lugar de estreno y lo intercalan con imágenes de la película teleciandas.

! Recibe la facturación y se la reparte con el productor. Garantiza una cobertura de base. Una cobertura de base es un territorio mínimo donde la película se pueda proyectar. El tiempo no se garantiza, eso lo tendría que hacer el exhibidor y no lo suele hacer, depende de cómo funcione la taquilla. Esta cobertura la pueden garantizar muy bien los distribuidores importantes. Hay empresarios integrados que participan a veces en la producción, son fundamentalmente distribuidores y tienen salas: ej Lauren Films.

! Distribuye físicamente las copias. Según las últimas tendencias se dice que la distribución física de las películas en 35 mm va a desaparecer. Hasta que desaparezca, todavía pasará tiempo porque hay un par de salas digitales en Madrid y de hecho no son sistemas compatibles entre ellos.

!El distribuidor si la película es extranjera solicita el certificado de calificación. Si es española lo pide el productor. Lo pide porque es la representante de los derechos e intereses del productor.

Certificado de calificación: incluye nº de copia, nº de expediente, título, el metraje, el rollo, la duración, el formato, el año de producción, el titular, la fecha de calificación, la fecha de caducidad y las salas comerciales.

El de una peli extranjera sura 5 años y a partir de que caduca se esperan dos años, se vuelve a pedir y se pueden volver a exhibir. El de las películas españolas es para toda la vida. Se puede volver a pedir después de un tiempo si no estamos de acuerdo con la calificación.

PROYECCIÓN: “Calla para siempre” Jorge Dantart

!Decide la técnica de lanzamiento que va a utilizar con la película. Ninguna película es igual que otra en la distribución: hay películas que salen con muy poquitas copias (porque son de nuevo realizador, por su temática, etc..) y hay casos excepcionales con poquísimas copias (película de Ana Díez sobre el terrorismo “Ander eta Jul” que salió con dos copias aunque estuvo mucho tiempo en cartelera)

En función de la técnica de distribución podemos hablar de distintas formas de explotación:

Explotación lenta: pocas copias, en salas de poco aforo (ej. los Renoir o los Conde Duque)

Explotación media: salimos al mercado con copias suficientes para cubrir el mercado nacional. Ej. “Melinda & Melinda” o la mayoría de las películas españolas.

Explotación masiva: o tb llamada `en combinación de salas'. Se sale al mercado con un montón de copias (“Harry Potter”salió con 400 copias). Esta técnica se dirige a salas de medio y gran aforo (ya casi no quedan salas de gran aforo: las han convertido en teatros o en multicines). Exhibición de ámbito nacional (coast to coast como dirían los americanos). Estreno simultaneo y masivo. Gran apoyo publicitario (el trailer de “Polar express” salió en agosto anunciando el estreno el 3 de diciembre). Permite el consumo simultaneo :homogeneización de las audiencias. El rendimiento por título es mayor. Aunque suelen mantenerse poco tiempo en cartel y se incrementan los costes de publicidad y de copias el rendimiento global s mayor (`toma el dinero y corre'). Acorta los plazos de protección (el de video es de 4 meses) y así aprovechamos la estela publicitaria de la película en salas. Este consumo simultaneo no se da sólo a nivel nacional sin que se estrenan simultáneamente en distintos países (Ej: “Matrix” se estrenó en 57 países a la vez)

¿Qué distribuidores operan en España y que distribuyen? Tenemos 3 tipos (uno en menor medida) y en función de la cobertura! la capacidad geográfica que pueden cubrir:

Distribuidor de ámbito Nacional! Son fundamentalmente las delegadas de las majors. Consiguen abastecer al mercado nacional por la creación y organización de una central en una provincia importante y en las cabeceras de zona instala las sucursales. Donde no puede llegar la distribución de ámbito nacional porque no tiene sucursal subcontratan con una distribuidora de ámbito regional: poe ej. la Columbia todo lo hace desde Madrid (no tiene sucursales) y dónde no llega subcontrata o envía a agentes.

Distribuidor de ámbito regional! Especializados en una Comunidad Autónoma. Conocen muy bien una comunidad concreta son contratadas por las más grandes.

Distribuidor de ámbito local! Personas físicas que conocen bien una provincia o varias y funcionan como agentes.

Las que más operan son las de ámbito nacional. En función del producto que distribuyen pueden ser:

Distribuidoras multinacionales! Distribuyen en exclusiva las marcas y productos de la casa madre en EEUU, de las majors. Y tb algo de cine español y comunitario, pero no estaban obligados.

Distribuidores independientes! No dependen de las grandes compañías. Ej. AltaFilms o Lauren Films. No dependen de ninguna marca y adquieren sus películas o bien por trato directo con el productor (caso español) o bien en el mercado internacional (Mifad, AFM) y los festivales de categoría A. La categoría A la concede la Federación Internacional de Asociaciones de Productores Cinematográficos): implica que además de la categoría oficial tienen que crear un marcado paralelo; algunos de ellos son el de San Sebastián, Berlín, Cannes o Venecia.

De las independientes las más importantes eran Alta Films y Lauren Films (en quiebra), que son empresas integrales: productoras, distribuidoras, y exhibidoras.

ORGANIGRAMA DE LA HISPANO FOX FILM (20TH CENTURY FOX)

-FOX FAMILY FIML sello para la producción de cine familiar

-FOX SEARCHLIGHT sello para películas de autor, independientes, tipo “Full Monty”

-FOX 2000 para grandes superproducciones

-FOX ANIMATION para pelis de animación; junto con el primero son los menos usados

DEPARTAMENTOS

El director general es el nexo de unión de la delegada con la casa madre.

1.- Departamento de ventas. Marca la política de precios de la película. Todas la películas de estreno van a porcentaje pero pasado el tiempo o para cines de temporada van a tanto alzado.

2.- Departamento de Marketing. Encargado de poner la película en la calle. Dar a conocer la película por radio, TV y cine. Se estructura en cuatro secciones

• Medios. Contacta y controla los espacios publicitarios

• Promoción. Ahora se lleva mucho. Es buscar un esponsor a través de la distribución para publicitar la película. Ej menús infantiles con muñecos, anuncios de TV

• Prensa. Encargado de organizar entrevistas, ruedas de prensa, facilitar los press books a los periodistas. Es importante la promoción “sur place” ! cuando hay un estreno en un país determinado y la distribuidora trae a los actores principales.

• Producción. Edita todos los materiales de distribución. El press book, el trailer, el EPK (electronic press kit).

3.- Departamento Financiero. Se encarga de la administración, de los pagos, y de repartir la facturación.

4.- Departamento de Producción. Del doblaje de las copias, del trailer, del doblaje del trailer. Para que se haga el doblaje hay que entregar: el sound track original, una lista de diálogos, copia Standard y el internegativo.

Otras divisones:

20th Century Fox Home Entertainment España. Para video y DVD

20th Century Fox Televsión

Licensing y Merchandising. Para muñequitos

Fox Interactive. Videojuegos

Fox Records. BSO.

El Ministerio edita el boletín del control de taquilla.

MERCADO CINEMATOGRAFICO- VOLUMEN DE DISTRIBUCIÓN

Alemania 197

Bélgica 5

Dinamarca 11

España 283

Finlandia 2

Francia 101

Grecia 1

Holanda 1

Irlanda 3

Italia 32

Portugal 3

Reino Unido 81

Suecia 7

EEUU 605

EEUU tienen el 41,55% el mercado. España tiene el 20
% del marcado aprox. Europa tiene el 50,07% del mercado español. No todas la producción que se distribuye es realizada en el mismo año.

Megacomunicación

Costes elevados

Multinacional

Centralizada

Monolítica

Programación estandarizada

Efectos homogeneizadores

Comercialismo

Alta Rentabilidad

Mesocomunicación

Coste moderados

Local

Descentralizada

Pluralista

Programación diversificada

Efectos diferenciadores

Servicio cultural o de interés social

Rentabilidad problemática.

Los distribuidores americanos pretenden la Megacomunicación y los europeas l amesocomunicación que es la más moderada. La Fox pertenece a un conglomerado de empresas.

PROYECCIÓN: “Mus” Patxi Amezcua

Mínimo garantizado: El distribuidor concebía una cantidad en metálico. Es un dinero que recibe el productor y que el distribuidor lo recuperaba con la taquilla. Al estar garantizado el distribuidor no lo percibía si no había taquilla. Los distribuidores españoles se rifaban por conseguir los derechos de películas determinadas como la de Pilar Miró “Werther”: lo consiguió Lauren Films pero no funcionó en taquilla.

La cuota de distribución: estuvo vigente hasta el año 1999 (lo que ahora es la cuota de pantalla para la exhibición). Era una medida de protección del cine español que consistía en que una distribuidora española que quisiese distribuir una película de tercero países en versión doblada al castellano no lo podía hacer libremente sino que necesitaba una licencia de doblaje. Así el podía importar un título y doblarlo. El distribuidor que quisiera obtener la licencia tenía que distribuir películas nacionales y en función de la recaudación de las películas podía conseguir hasta cuatro licencias de doblaje. A partir de 1993 las comunitarias conseguían licencias. La primera licencia se conseguía por el mero hecho de tener contrato de distribución. La segunda era cuando tenía un ingreso bruto de pantalla (IBT) de 30 millones de ptas, la tercera con un IBT de 60 millones y la cuarta con un IBT de 100 millones. A directores como Almodóvar se lo rifaban los distribuidores porque les conseguía las 4 licencias con una sóla película.

Esto tenía varios riesgos: que no se daba oportunidad a los nuevos realizadores; y que cómo la primera licencia la daban sólo por hacer contrato había muchas películas que se contrataba y al final no llegaban a las salas.

En 1993 se quita esta primera licencia y se dan sólo 3: la primera a partir de 10 millones, las segunda a partir de 20 millones y la tercera a partir de 30 millones.

Contrato de distribución:

Empieza con el encabezamiento de la identificación de las partes: distribuidor y productor se identifican correctamente.

Manifestación del productor

Inicio y fin de rodaje

El productor tiene todos los derechos: literarios sobre el guión, artísticos sobre la imagen de los actores, y musicales sobre la música de la película.

Que la película está libre de cargas y gravámenes y se encarga de su explotación con carácter de exclusividad a la distribuidora.

La productora se compromete a no ceder a los derechos de video y TV que haya transcurrido un tiempo determinado. La distribuidora acepta

El productor cede a la distribuidora los derechos de reproducción y comunicación pública y de subrogar la contratación de la distribución.

El tiempo del contrato es de 5 años: ahora esto sería mucho. Normalmente es suficiente un periodo de tres años.

Garantías del productor: el productor se compromete a empezar y terminar el rodaje en un periodo determinado. Normalmente non se pagan indemnizaciones por día de retraso.

Materiales. Por lo general una productora española le concede una carta al distribuidor para el laboratorio de que quién se ha hecho cargo de la distribución puede encargar todas las copias que sean necesarios por cuenta del productor.

Como las paga el productor en este contrato se limitan también el número de copias si dudamos de la buena acción del distribuidor.

Presentación del certificado de calificación.

Material publicitario: fotos del rodaje, dossier, etc

Las copias se devuelven al productor y si están deterioradas se destruyen fehacientemente al término del contrato. Hoy día como la explotación en salas es corta se sueles depositar en filmoteca.

El dinero que la distribuidora se gaste en publicidad, en prensa, en radio ly TV lo adelantará pero es con cargo al productor. La edición de el material publicitario la paga la distribuidora y se lo vende a las exhibidoras.

Incumplimientos

Reunión de requisitos técnicos mínimos para que se le de el certificado de calificación.

Porcentajes de la facturación: retención de la facturación para reembolsar el anticipo. Una vez amortizado se repartirá el porcentaje.

En caso de no alcanzar la cantidad, el productor tendrá que reembolsar todos los gastos anteriormente adelantados.

Si no se reembolsa el distribuidor se reserva los derechos de distribución de video y de emisión en TV hasta cubrir los anteriores.

Compromiso de la distribución de versar por los intereses de facturación de la película

Cuando el distribuidor duda de que un exhibidor este falseando los datos del parte de exhibición, envía un controlador a la sala y coteja los datos. Hay una empresa en Madrid que se dedica a esto.

PUBLICIDAD CINEMATOGRÁFICA

Advertising y Publicity. Advertising es la publicidad que pagamos y Publicity es la promoción que encontramos gratuitamente.

En España muchas empresas empiezan la publicidad en fase de terminación. Pero para que funcione habría que empezar la campaña en la fase de preparación o bien en la de rodaje.

En preparación podemos hacer acciones como: una nota de prensa y que los medios se hagan eco como noticia.

En la fase de rodaje podemos convocar a los medios para que entrevisten a los actores. Aprovechar la incorporación de un actor internacional y hacer una rueda de prensa.

En la fase de terminación es cuando se hace la campaña de lanzamiento: Internet, prensa, radio, TV, salas, vallas y autobuses. En la web está la fecha técnico-artística, sinopsis, y a veces el trailer y suele haber asociado un pequeño concurso. La campaña en prensa (la más habitual y más efectiva) consiste en contratar módulos (el más pequeño es como dos fotos de carnet); se ponen los días anteriores y crecen a medida que se acerca el estreno. Consta de tres fases:

% Ambiente nacional. No figura la sala de exhibición en la que podemos ver la película. Suele ser el cartel y pone próximamente… Es gradual: va de mayor a menor. No se suele hacer un diseño espectacular para estas campañas. En ocasiones es muy efectiva. Ej. Película “Stico” (1984) de Jaime de Armiñán empezó con una campaña de expectación o Teaser. Se anunciaba en la sección de demandas de empleo cada vez más grande.

% Fase contractual conjunta. Figura la sala de exhibición.

% Fase de mantenimiento. Es la más difícil de predecir, depende del resultado económico de la película.

En TV tenemos el spot de toda la vida. Normalmente se anuncian las extranjeras. Todas aquellas películas española cuyos derechos de emisión han sido adquiridos por TV se comprometen a promocionarlas en la fase de rodaje y en la fase de salida de video.

En salas con la proyección del trailer o avance de la película.

La radio es la gran olvidada del cine. Hay muchos programas de cine pero las campañas no los suelen contemplar. Hay formatos publicitarios en radio que podemos contratar: fundamentalmente la cuña. La cuña es la típica representación publicitaria en radio, dura 20 o 30 segundos, es un anuncio pregrabado que se suele insertar en bloques publicitarios. Otro elemento derivado de la cuña es el flash o ráfaga: resumen de la cuña dónde queda recogido lo más importante. Dura 5 o 10 seg y se utiliza como recordatorio para evocar lo que estamos ofreciendo. Otro formato es la mención que es cuando un presentador en directo hace mención al producto y hace una recomendación o prescripción.

El patrocinio o la esponsorización son también otras fórmulas.

Los concursos son otra fórmula: le invitan al estreno, preestreno o le regalan algo.

Materiales publicitarios.

PROYECCIÓN: “El laberinto de Simona” Ivan Sáinz Pardo.

CHARLA JEFE DE PROMOCIONES DE LA HISPANO FOX FILMS.

Los tres pilares del negocio del cine son la producción, la distribución y la exhibición.

El productor americano tiene una visión del cine más de negocio en contraposición con Europa más artística y de cine de autor. El distribuidor es el que se encarga de pone las pelis en la calle.

Esquema de distribución de la Fox. Tiene varios departamentos: el de marketing es muy fundamental porque se encarga de que el público conozca las películas, el departamento de venta negocia las condiciones de la película con el exhibidor, el departamento de producción se encarga de los doblajes y luego está el departamento de Administración.

Departamento de marketing. Convence a la gente. Tiene 3 sectores fundamentales:

1.- Campaña de medios. Spots TV, cuñas de radio, marquesinas de autobuses. Lo que se gasta para que la gente conozca la película.

2.- Publicidad gratuita. Prensa y relaciones de prensa. Informa a los periodistas sobre las películas.

3.- Promociones. El cine sabe que la película tiene mucho tirón para el consumidor. Llega a acuerdos profesionales con otras marcas por los que ellos utilizan la imagen de nuestra película para vender su producto. En ocasiones incluso es una fuente de ingresos para la distribuidora.

Vamos a ver el esquema a través de tres películas: “Star Wars”, “Yo, Robot”, y “Full Monty”: que tienen unas estrategias completamente diferentes.

Meses antes del estreno llega un título con una lista de posibles actores, director, un primer trailer cortito de la película, posters; luego llega la primera copia en VO subtitulada y se decide cómo se va a lanzar.

Se define el target de la película y se plantea la estrategia de marketing. Se descubre la comercialidad de la película y a partir de ahí se pone un presupuesto par lanzarla. La fecha de estreno es cada vez más importante: fundamental. Se decide el dinero que se va a dedicar a radio, TV, prensa, etc.

“Full Monty” era una película europea, que Fox compró para todos los países. Tuvo éxito en Gran Bretaña y por eso se apostó por ella un poco más de lo que normalmente se hubiese hecho con esa película. Fueron fundamentales la prensa y las promociones: sobre todo la prensa que se encargó de venderla. Se pudieron hacer promociones: se invitó a la prensa y a los medios y a mucha gente a los preestrenos. Así se conseguía que hablaran de la película gratis y el efecto boca a boca de los preestrenos. Campaña de prensa y TV pequeñita.

“Yo, Robot” partió de un gran presupuesto de marketing. Parte de prensa importante, Vino Will Smith a promocionar la película. Se hizo una promoción con Audi.

“Star Wars” o también películas como “El señor de los anillos” son lo que llamamos franquicias. Generan una cantidad de productos en torno a ella impresionante. Productos de merchandising que generan más dinero que la propia película. El lanzamiento de la próxima “Star Wars” no va a ser tanto: sigue teniendo un buen presupuesto pero no tanto. La parte de prensa y de promociones es impresionante. Todos lo están deseando. Se cierran promociones a nivel nacional e internacional.

Tipos de promociones:

-Editoriales: en revistas se sortean cosas de la película.

-Mediáticas: promociones con las medios de comunicación grandes: ej una cadena de TV echa la peli.

-Corporativa: con Coca-cola, con Burguer King, con Tostarrica. Ej “Star Wars” tiene acuerdo ahora con Kellongs, Burguer y Pringels.

Otro caso importante es el de “Shrek 2”: el ruido de las promociones ha podido ser más que el de la propia película.

Materiales de promoción y publicitario:

-Posters! normalmente 1 poster pero las superproducciones tiene varios que van asociados a trailers: en el primero muestran un poco y van mostrando cada vez más.

-Fotocromos! ya no tanto.

-Banderolas

-Displays

Esto para las salas y para la prensa se da: el pressbook con información básica de la película, fotos, interactivos cada vez más; el promoreel que es un video con algunas escenas de la peli que se está rodando para enseñarlo a las empresas para promocionar ay a la prensa; y el Making off.

MATERIALES PUBLICITARIOS

Cuando lanzamos una película al mercado es obligación del productor preparar materiales matrices que darán lugar a la publicidad.

1.- PRESSBOOK. Tradicionalmente es como un dossier de prensa o carpetilla con folios de información de la película y fotografías en blanco y negro y color. Contiene datos importantes para el periodista como la ficha técnica y artística completa, el currículum vital de los jefes de equipo y protagonistas; y notas de producción y anécdotas del rodaje.

Esto lo hace el departamento de prensa de la productora y se traslada al departamento de prensa de la distribuidora que edita y tira los materiales. Ahora este pressbook viene contenido en un soporte interactivo (cd-room) ! fotos en color y el trailer de la película. Hay dc-rooms más completos que llevan clips de audio o cortes de voz para el medio radiofónico.

2.- MAKING OFF. Se puso de moda con “La guerra de las galaxias”. Hay falsos making off: fragmentos telecinados de la película con declaraciones de los protagonistas. El making off es un programa independiente que tiene autonomía por sí mismo que refleja cómo se hizo la película. La cantidad de información depende de la productora. Surge con “Star Wars” con la intención de ser vendido a las TV. Luego vieron que era más rentable emitirlo cuando se está promocionando la película. Todas la pelis lo llevan. En ocasiones se hacen documentales para vender y si no se regala para promocionar. Suelen venir en formato Betacam.

3.- EPK. Electronic Press Kit. Es similar al making off pero fundamentalmente está basado en entrevistas al director, jefes de equipo y protagonistas. Es mucho más testimonial que el making off. Si no van a promocionar la película se hacen simulaciones con el EPK. Es gratuito para las TV. Suele venir en formato Betacam y además contiene el trailer de la película.

4.- TRAILER O AVANCE. Material en 35mm. Su destino es la sala de exhibición: es una avanzadilla de la película. Antiguamente el distribuidor se lo alquilaba al exhibidor. Ahora se da gratuitamente. Muchas veces la confección del trailer se deja al azar (sobre todo en España): no se rueda y acaba siendo un fragmento de internegativo que le parece bien al productor. Lo correcto sería hacer un rodaje especial para el trailer (durante el mismo rodaje).

5.- FOTOCROMOS. Cada vez se usan menos pero se siguen utilizando en provincias sobre todo. Son 10, 12 fotografías de escenas de la película para la cartelera. Se confeccionan a través de la fotografía fija que hemos tomado durante el rodaje. Hay que contratar a profesionales. En la película de “El caballero del dragón” hubo que traer a Klaus Kinsky otra vez para hacerle fotos con Fernando Rey. Hay otros que utilizan las colas de cámara y eso tampoco es profesional. Es responsabilidad del productor: lo edita el distribuidor y el se lleva las ganancias de la venta.

6.- POSTER/CARTEL/AFFICHE. Hay diferentes tamaños para las salas o instituciones. En los cines hay affiche ampliados en gigante. Lo confecciona el productor y quién tirar las copias es el distribuidor y es el que obtiene todos los beneficios de su venta.

7.- FLYERS U OCTAVILLAS. Cartelitos, con las fichas técnicas, relación de premios o entrevistas con el director.

8.- PROMO REEL. Avanzadilla que envían las casa madres americanas a todo el mundo. Es una cinta con las películas que tiene que se está rodando, las que tienen en cartelera, etc. Avanzadilla de los próximos lanzamientos.

9.- DISPLAYS. Es sobre todo para películas importantes. Lo edita el distribuidor y se lo vende al exhibidor.

LA EXHIBICIÓN.

Completa la cadena cinematográfica. Es un acto de comunicación pública por el que un número de exposiciones previo pago entran a un local en que se proyecta una película.

El exhibidor es el empresario titular de una o varias salas de exhibición cinematográfica ! legalmente.

El cine, a diferencia de otras actividades es muy controlada por el Estado. Obligaciones del exhibidor:

1.- Cubrir el control de taquilla. Es la obligación del exhibidor de confeccionar un parte de declaración de exhibición dónde figuran una serie de datos. La llamaban la sabana. Contiene título de la película, distribuidora, sesión, versión, tipo de programa que se exhibe (si es programa simple o doble, y cual es la película base), nacionalidad, la recaudación tanto de las entradas vendidas a precio ordinario como de las vendidas a precio reducido el día del espectador. (Era el kinotak: fueron los alemanes los primeros en hacer frente al éxodo de espectadores e inventaron el kinotack o día del cine en el que las entradas se vendían a precio reducido). Este parte de exhibición se envía un ejemplar a hacienda, otro a la distribuidora, otro al ICAA y otro a la SGAE. Esto se hace todas las semanas.

2.- Cubrir la cuota de pantalla. Es una medida de protección del cine comunitario que con el tiempo desaparecerá (anteriormente al cine español) : es obligación del exhibidor de programar en sus salas películas comunitarias frente a películas de terceros países en versión doblada. Es una medida de protección en realidad frente al americano doblado. La cuota es de 1 de cada 3 (1 de cine comunitario por 3 de cine extranjero en versión doblada). Es sólo para cines que exhiben películas extranjeras en versión doblada. Hasta hace unos años había que cumplirlo pantalla por pantalla, ahora basta con una pantalla para todo un complejo multisalas.

Las sanciones por incumplimiento de cuota de pantalla son muy fuertes: caen multas de hasta 30.000€ y se podía llegar a cerrar la sala pero nunca lo hemos visto. El. Pelis catalanas, vasca o gallega… para favorecer su exhibición (peli catalana doblada) en estas comunidades la cuota es más flexible 1:4. La cuota la cubren en febrero, no en Navidades. La sala de VO no está obligada a cubrir la cuota de pantalla.

LA SALA DE EXHIBICIÓN

Hay que distinguir entre lo que llamamos pantallas y la sala. La sala puede se el complejo que a su vez tiene múltiples pantallas. En España hasta hace unos años había varios tipos de salas: cines de barrio, cines de estreno, etc… Después de que se cerrasen muchísimas salas ahora hay una tendencia a crear nuevas salas (de 3.700 a 4.400). Ahora hay sólo dos tipos:,

1.- Salas comerciales. Todas

2.- Salas especiales: salas X (antes había en este apartado también de Arte y Ensayo).

En Francia hay salas standard, salas suberstandarcd y salas comerciales y de Artes y esnsayo. La standard proyecta películas en 35mm, la subestandard proyecta en 16mm (en España no tenemos), las comerciales son las de toda la vida y las de Arte y Ensayo proyectan cine de autor.

Salas X en Madrid sólo quedan 2. Se pusieron de moda en los 80 pero ahora están castigadas: sólo pueden proyectar películas X, sólo se permite el acceso a mayores de 18 años; están grabadas con un impuesto mayor (+IVA); no tienen nombre comercial y no pueden hacer publicidad de sus contenidos salvo en su local.

Cuando hablamos de sala de exhibición la tendencia es a reconvertir las grandes salas y crear complejos de exhibición. Entonces en España tenemos en este aspecto:

1.- Los palacios: sobre todo en provincias y que a su vez son también salas de conciertos, etc.

2.- Las multisalas: nacen en Francia provocadas por el éxodo de los espectadores. Es España había 7.000 y pico salas en los años 70 y nos quedamos con 2.100 ( por el nacimiento del video doméstico). En Francia son los primeros en crear locales más reducidos para ampliar la oferta y se llaman multisalas, complejos o megaplay. Frente a un palacio tiene la ventaja de que la gente va sin mirar la cartelera y sabes que seguro hay algo! tienes la posibilidad de elegir in situ un título que nos atraiga. Permiten el mayor rendimiento por título: puedes cambiar la película a una sala más pequeña si va decayendo el público. Con menor personal y abaratando costes satisfago la mayor demanda: 1 proyeccionista y una taquillera.

Las películas que no tienen aceptación se benefician de los espectadores residuales que no ha podido coger entradas para películas más grandes. Ej. en la Gran Vía los rebotados del Capitol acaban en el REX.

El rendimiento global de las salas es mayor porque aunque una película no tenga beneficio con otras que sí sigo teniendo un rendimiento global.

PORCENTAJES DE REPARTO.

Las relaciones entre distribuidor y exhibidor van a porcentaje. Hay varias fórmulas:

1.- Porcentaje fijo. Se estrena la película y entre exhibidor y distribuidor se pacta un porcentaje x. Suele ser del 40%-60% o del 50%-50%. El mayor suele ser para el distribuidor. Estos porcentajes en otros países están regulados por Real Decreto. Hubo un tiempo en que los distribuidores cuando tenían una película buena subían el porcentaje (a 70%-30%) y los exhibidores denunciaron y ganaron.

2.- Porcentaje con escala. Ir variando el porcentaje en función de las semanas de exhibición: la primera 50-50, la segunda 55-45, la tercera 60-40 ! por semanas.

3.- Porcentaje tipo sierra. La utiliza la Disney. Ej. cuando una película como “Los Increíbles” se estrena a finales de noviembre (cuando los niños todavía tienen colegio), en vacaciones varía el porcentaje y cuando vuelve el cole vuele a variar. Ej en noviembre van al 50-50, en diciembre al 60-40 y enero vuelve al 50-50! va en picos de sierra..

¿Qué ocurre si no encontramos sala para nuestra película? Hay una técnica de EEUU que es contratación de la sala de exhibición llamado contrato de las cuatro paredes (tour wall contract). La productora se queda con la taquilla, lo alquila

Circuitos de exhibición: en fotocopias.

Proyección: "7:35 de la mañana", de Nacho Vigalondo

EL ICAA (INSTITUTO DEL CINE Y LAS CIENCIAS AUDIVISUALES)

Está situado en el Ministerio de Cultura, en el que confluyen distintos organismos. Es un organismo autónomo, dotado de personalidad jurídica propia que depende orgánicamente del Ministerio de Cultura. Es un organismo adscrito al Ministerio.

Creado en 1984: antiguamente, el cine dependía del Ministerio de Información y Turismo. El ICAA tiene una estructura orgánica, unas funciones y unos órganos colegiados.

Funciones del ICAA como organismo autónomo.

-Fomento y promoción de la actividad cinematográfica mediante subvenciones y ayudas a fondo perdido y mediante festivales y certámenes.

-Recuperación y conservación del patrimonio cinematográfico español a raiz de la filmoteca española.

Sus órganos son de dos tipos: rectores y colegiados

Órganos rectores del ICAA

-Presidente! Ministro de Cultura.

-Director general! cargo que se elige en Consejo de Ministros; hace unos días estaba Manuel Pérez, ahora Fernando Lara.

Órganos colegiados

Son conjuntos de vocales que tienen una vinculación con el mundo del audiovisual y que temporalmente colaboran con el ICAA. Suelen ser nombrados por una convocatoria. No tienen relación funcionarial con el ICAA y cobran una cantidad simbólica.

Cualquier persona relacionada con el mundo audiovisual puede formar parte de estos órganos. Hay gente que no quiere serlo porque estos cargos generan mucho trabajo. Los órganos colegiados más importantes son_

!Comité de expertos (anterior comité asesor de ayudas a la cinematografía). Conjunto de vocales nombrado por el Director General (mínimo 9 vocales, máximo 12). Funciona en pleno (asistencia de todos los vocales para tomar determinadas decisiones, como x ej dar subvenciones a largos) y en comisiones (para dar subvenciones a cortos).

Está presidido por el Presidente General y hay también un vicepresidente y un secretario con voz pero sin voto. Lo que hace este comité es informar sobre las solicitudes de ayuda sobre-proyecto para cortos y largos. Quien ratifica esta ayuda es el director general. Los informes de comité de expertos no son vinculantes (x ej. “Isla negra” de Cecilia Bartolomé), la última palabra la tiene el Director General, aunque este suele ratificar lo expresado por el comité.

!Comisión para Coproducciones. Una coproducción es una producción bastante compleja; para valorar las coproducciones (que deben pasar una doble valoración para obtener la nacionalidad), existe esta comisión. Presenta la misma estructura que en el caso anterior pero con 2 vocales como mínimo y 5 cómo máximo.

!Comisión de Calificación. Órgano más antiguo, encargado de otorgar la calificación por edades de películas, videos y obras audiovisuales para todo el territorio nacional. Presenta la misma estructura que en el caso anterior, pero con 7 vocales como mínimo y 10 cómo máximo. Para formar parte de esta Comisión no piden requisitos previos( aunque pretenden que haya logopedas, etc...). En EEUU se exige que sean padres que valoren en películas para todos los públicos.

!Jurado de ayudas a la creación de guión. Conjunto de vocales (máximo 7) que se encargan de valorar todos los tratamientos y guiones que se presentan en las convocatorias anuales. Estas ayudas son bastante interesantes porque no exigen tener una empresa sino que vale una persona física que presente una propuesta de guión y su currículo. El año pasado era de 12.000 euros (que son para el guionista aunque su guión no se ruede) y este año probablemente la cantidad aumentará. Los criterios de valoración en el ICAA son todos personales y subjetivos.

!Jurado de ayudas a la distribución de películas comunitarias. Un gran problema del cine español y comunitario es su escasa distribución. El ICAA ha puesto en marcha el plan de subvencionar con 60.000 euros la promoción, distribución, tiraje de copias, etc, de películas que se exhiban como mínimo en 5 comunidades autónomas y en 10 provincias. Este jurado está formado por distribuidores y exhibidores.

Por dentro el ICAA presenta una estructura orgánica formada pro 4 dependencias que tienen la categoría de subdirección General:

!Secretario General.

Elabora el anteproyecto de presupuestos del ICAA. Presta asistencia jurídica. Lleva a cabo la inspección y tramitación de expedientes sanicionadores (x ej por un incumplimiento de cuota de pantalla, por piratería AV...)

!Subdirección General de Fomento de la cinematografía.

Es el antiguo departamento de protección. Su función es el fomento de los tres sectores (p, d, e) mediante las fórmulas ya vistas. Calificación de películas por edades ( de él dependen el Comité de Expertos y la Comisión de Calificación). Elaboración de censos, estadísticas, memorias, anuarios, documentación interna del ICAA.

!Subdirección General de Promoción y Relaciones Internacionales.

Es el antiguo departamento de promoción. Se encarga de la promoción interior y exterior de la cinematografía y el audiovisual español en el extranjero por medio de certámenes, semanas y festivales. Hay que programarlo todo

EL CINE Y LA TELEVISIÓN

Antes de que existieran las privadas ( desde 89, 90, 97),las TV (TVE) compraban largos para abastecer la programación. Actualmente según normativa europea las TV en España tienen la obligación de invertir el 59% de sus ingresos en financiación de cine audiovisual. No lo cumplen por lo normal. Y las privadas se han unido para denunciarlo en Luxemburgo.

Las TV compraban películas españolas y extranjeras por poco dinero y las programabas en prime time, que atraía más a los anunciantes. Los productores se quejaban de que esto generaba muchos ingresos pero que ellos veían muy poco por derechos de emisión.

En 1979 se sacó el concurso de los 1.300 millones de pesetas por el que los productores creaban una serie o película para TV y ellos pagaban el coste de producción y el beneficio industrial que solía ser del 15% del coste de producción. No satisfacía a nadie porque la titularidad era de la cadena. Esto es producción financiada o arrendamiento de servicios. “La Colmena” de Mario Camus están producidas en esta fórmula.

En 1983 se firmó el primer acuerdo cine-TV y la asociación de productores. Se fijaba una cuota de antena (similar a la cuota de pantalla del sector de exhibición) que era la obligación por parte de TVE de programar un largo español por cada 4 extranjeros. Todavía no hemos ingresado en la UE y las producciones comunitarias no computan como nacionales. Se comprometía a adquirir los derechos de antena de 25 cortos al año. Pagaba unas 15.000 pesetas por minutos de emisión.

También a parte de estos derechos de antena (sobreproyecto) y de emisión (ya terminada). Se fijan unas tarifas por derechos de emisión. Depende de la taquilla y del año de producción: una película del 2000 vale menos que una de reciente creación . Ej. una peli de 79 en ByN por un pase costaba 4.500.000 ptas (española). Hasta el año 90 esto se fijaba en el convenio, con un mínimo y con las privadas empezaron a disparatarse los precios.

Se fija un mínimo garantizado y unos añadidos por tramos de recaudación en taquilla. La claúsula de retracto es la posibilidad de que la misma cadena se quede con los derechos al finalizar el contrato antes de que se los venda a otra cadena: suele ser por el 50% menos.

En la época polémica de la contraprogramación se pagaban cantidades brutales: “Robocop” en el 1995 por dos pases en T5 se pagaron 121.000.000 ptas, “Goma Dos” por dos pases 2.630.000, “Rambo 3” 90.000.0000. “Al servicio secreto de su majestad” 261.000.000 pts. Se vendían en paquetes.

Este acuerdo fue muy importante y a partir del 90 se acabaron las cifras públicas: era en la más estricta confidencialidad.

T5 compra por su cuenta. Los demás suele hacerlo por la FAPAE.

Fórmulas de relación TV-cine

-Formula financiada o arrendada de servicio. Se delegaba la producción y se pag un coste de producción más un beneficio industrial. Esta fórmula es muy utilizada en videos industriales. Normalmente está en el 25% y el 15%. Surgió porque las cadenas de TV no tenían profesionales del cine en plantilla.

-Coproducción. Producción asociada. Asociación de capital. No tiene que ver la internacional. No hay legislación ni normativa. Sólo tiene que haber una participación en porcentajes por repartir las ganancias. Inconvenientes: pierdes la completa titularidad, no obtienes beneficios por derechos de emisión. Pero tienes asegurada la venta de la película a cadenas internacionales. TVE acude al de Montecarlo.

-La precompra de derechos de antena. Es sobreproyecto. Aquí las TV intervienen. Para la TV es mejor la fórmula anterior. Suelen pagar un mínimo garantizado que dependerá de la viabilidad del proyecto y de las características de la película. Es mejor vender sobreproyecto porque si lo hacemos sobre copia terminada a lo mejor no gusta.

Ver contrato de adquisición de derechos de difusión por TV de la obra.

Proyección: “Pomoc” de Abraham Hernández.

PROMOCIONES Y RELACIONES INTERNACIONALES DEL ICAA.

Se ocupa de apoyar que el cine se vea fuera del país, para ello:

-Tiraje de copias con subtítulos en ingles o francés.

-Sacar ayudas a festivales. El productor que quiera mover su producto tine que hacer un desembolso y eso lo recibe de esta subdirección. Cuando Juan Carlos Fresnadillo fue seleccionado el viaje y los gastos derivados corrieron a cargo del ICAA.

-Organiza muestras y retrospectivas.

-Stands fundamentales en Cannes y en Berlín. En los últimos 4 años hay un stand en el festival de cine Clermont Ferrand.

-Reuniones, encuentros internacionales. En Lanzarote y en el mercado de documentales de Málaga hace porque el cine español se vea.

-Edita el anuario de cine español (web): lista esencial de las producciones del año 2003. De las pag 121 a 129 con mailing de productores del 2003. Se contemplan los 137 cortos de 2003. Todos los festivales en los que la subdirección ha participado. Lista de los Goya y avance de la producción del 2004.

También se hacen cd's y dvd's sobre las películas españolas. Tienen visitas de festivales internacionales que van a ver los títulos que les han dejado: Locarno, Venecia, etc.

En la otra subdirección (la de fomento) han salido las convocatorias de subvención de proyectos de cortos a corto realizado. Hay otra subdirección que se llama cooperación cultural. Ayudas que posibilitan la ampliación de la formación exterior. Las autonomías dan ayudas al corto: el ministerio, Generalitat Valenciana, Castillo de la Mancha.

Luego siempre hay otros métodos de financiación: empresas, concursos comerciales, canal + también concede ayudas. El cortometraje español interesa fuera. Siempre se llena fuera en Alemania, en Francia, etc. Existen muchos festivales tanto nacional como en el extranjero que pueden posibilitar el retorno de la inversión. Hay productoras que con cortos han triplicado la inversión. Hay que saber vender el corto fuera.

Calificados por el Ministerio de Cultura se han rodado 180 cortos este año.

Los Goya. Cada año entrar en la selección final de los Goya 5 cortos de ficción, 5 de animación, y 5 documentales. El corto calificado entre el 1 de nov de un año y el 31 de octubre del siguiente puede acceder a los Goya. Normalmente tiene que ser de temática social o muy premiados en festivales. El Festival Documenta Madrid es en el Cine Capitol. Los Goya no son absolutamente representativos: son aburridos y previsibles.

Los Oscars. Llegar a la prenominación es bastante arduo. Hasta el momento si ganas el Festival de Bilbao, Gijón o un Goya, puedes estar nominado o predominado. También si ganas el Festival de Cartagena de Indias. Si el cortometraje se estrena en Los Ángeles tienes posibilidad de estar preseleccionado.

Festivales. FIAP. Los hay de categoría A y B: A si tienen una particularidad. A veces son más interesantes que la A. Se va según el tema. Para mover una película por festivales hay que tener un pack bonito. Cuando toda la información e imágenes y otro con la película= carátula con sinopsis, datos técnicos y quien lo mueve (bilingüe). Tiene que haber mucha presentación.

TIPOS DE PELÍCULA VIRGEN

Existen 4 tipos de películas virgen: negativas, positivas, reversibles, colas y soportes.

Negativo.

El negativo de imagen es la película virgen o película par cámara. Es lo que introcumos en el chasis en proporción que elijamos. Es la imagen latente. El laboratorio lo revela. Un negativo de color tiene un aspecto rojizo, asalmonado. Cuando rodamos en cámara hay que decidir el tamaño de la ventanilla. Puede ser

1: 1,33

1: 1,66

1: 1,85

El 1: 1,33 es un formato cuadrado, es el formato de la TV; 1:1,66 sería para panorámica y el 1: 1,85 tiene más nervio y es más panorámico. Esto no utiliza. Los americanos ruedan en ventanilla total. Impresionan todo el fotograma de tal manera que le formato se cachea en la sala de exhibición. Ahora este método se utiliza en España porque si vamos a la sala nos interesa 1; 1,85 pero si va para video o TV nos interesa 1: 1,33.

El sonido óptico se impresiona en un negativo de sonido. Se impresiona o registra en una película de ByN y tan sólo vamos a utilizar un lateral del soporte para impresionar este soporte. Antiguamente en la Guerra Civil Española los productores si conseguían una lata de negativo repicaban el sonido por una cara y la imagen por la otra.

Positivo.

Lo vamos a utilizar fundamentalmente para copia estándar. Lleva imagen y sonido en un solo soporte. Proviene de un negativo de sonido y de uno de imagen. También se utilizaba el positivo para el copión. Para montar en moviola. Hoy nadie utiliza la moviola pero sí se tira positivo mudo (copión) para ir viendo según rodamos como queda en proyección. Ej Garci en “Tiovivo 1950” ha tirado copión de todo.

Reversibles.

Es una película que da una imagen exactamente igual a la que copia. Si copio positivo me va a dar positivo, y si copia negativo nos va a dar negativo. En los años 70 los informativos de TV se hacían 16mm reversible y se montaba directamente. También se utilizaba por el ej. si yo tenía un copión montado y tenía que dar la película así que se hacía un duplicado directo: uno se mandaba al laboratorio y otra al estudio de sonorización. Ahora tenemos el Color Reversal Intermediate para hacer duplicados del negativo original.

Colas y Soportes.

Pelis que no tienen emulsión. Sirven para igualar metraje, para empezar un rollo. Los americanos la utilizan para agilizar el sistema de exhibición.

Ejemplos.

El 8 y el Super8 son de 8m/m. Se diferencian en la perforación. En 8 es más cuadrada y más grande y en Super8 es más pequeña y hay un mayor área de impresión.

En 16m/m el nervio es muy estrecho y se recomienda el montaje en rollos A y B. Tiene 1 perforación por fotograma. El blanco y negro es oscuro. Lo hay de un lado de perforaciones o de perforaciones a ambos lados. El de una perforación nos permite hacer Super 16 y el de doble nos permite hacer cine científico (cámara rápida, cámara lenta).

El negativo de sonido es en ByN. Si lleva dos columnas en stereo.

35m/m. Tiene 4 perforaciones por fotograma. Si el nervio es amplio es de 1:1,85. Si tiene 2 perforaciones por fotograma es tecniscope o 2pi que se puso de moda en los 50 porque utilizamos solo la mitad del negativo. En Super35 se utiliza todo el area de impresión y se ve todo el cuadradito: así nos evitamos grabar en anamórfico, sólo se proyecta asi.

El sonido del dolby digital va entre las perforaciones en cuadraditos grises. Normalmente las copias standard se tiran con dos tipos de sonido: analógico y digital. Hay un tercer tipo que se ve a ambos lados, en los extremos una tira gris que es el DTS Digital Theatrical Sound.

El positivo en 35mm es de color el de color y blanco y negro el de By N. Copión tiene las reservas para el sonoro vacías. Si está comprimido es anamórfico. La línea discontinua en el sonido es un código para que actúe un CD donde va el sonido de la copia standard. Hay dos procedencias: una belga y otra francesa que se llama el SDDS. Esto se pone sólo en el positivo.

Super formato 70m/m. Puede ser en horizontal o en vertical. El vertical es de 5 perforaciones por fotograma y el horizontal es de 15 perforaciones por fotog: puede ser imax y omnimax (que son pantalla plana y pantalla esférica). Ej. falso 3D en 70m/m en el que se duplica la imagen en el fotograma; el auténtico se graba con dos cámaras y se superpone. En 70 de 15 perforaciones el ñsonido va aparte en una película magnética perforada de 35m/m. El omnimax es el heredero del vistavisión que es de 35m/m con 8 perforaciones.

Práctica de reconocimiento de materiales: formato, paso de proyección, byn o color, perforaciones, nervio.

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El Super 16 va para hinchado a 35mm. Fue lo que se hizo en Soldados de Salamina. Es un 16mm con todo el fotograma impresionado.

PIRATERÍA AUDIOVISUAL.

Actividad ilegal e ilícita referida a la reproducción, distribución, alquiler y venta de producciones videográficas. Comienza con los equipos domésticos. La cinta era de media pulgada y había 3 formatos:

• Betamax de Sony.

• VHS de JVC.

• Video 2000

El de mejor calidad técnica era el Betamax pero por razones de marketing el que persistió fue el VHS. El V2000 era muy práctico porque se podía grabar por las dos caras, pero era el que menor calidad tenía.

¿Esto es legal o ilegal? Es legal gracias a un famoso pleito que tuvo lugar en EEUU que fue el caso Betamax. En 1976 la Universal y Disney denunciaron a un particular, a un anunciante de Sony por crear un aparato capaz de grabar películas de la TV de la Universal y de la Disney. Finalmente le dan la razón a Sony en el 82. Fue el primer precedente de la copia privada que es legal: cualquier particular puede grabar imagen de la TV para visionado privado, etc...

En España se creó una legislación para paliar los daños a los productores y autores. Se establece un canon y cuando compramos una cinta o magnetoscopio se paga y va a las entidades de gestión.

Aquí el 80% del mercado era pirata en los ochenta; había varios tipos de piratería:

1.- Fraude comercial. Cuando cedemos una película lo hacemos por un área determinada, un formato, un territorio y una duración. Con películas extranjeras sucede lo mismo. Cuando una película se cede al territorio latino (zonas geográficas aparejadas) intervienen numerosos intermediaros en la cesión de los derechos. El pirata exhibe documentación falsa de poseer unos derechos que no tiene para emitir en viedeocasette. Es un fraude comercial, delito penal castigado por la cárcel.

2.- Piratería clásica. Apropiación de los derechos o masters que se comercializan de manera más o menos encubierta. Aquí podemos hablar de la piratería doméstica, de videoclub o comercial y de la piratería industrial.

La piratería doméstica también es conocida como piratería blanca. Todos somos piratas domésticos. Aunque esté autorizada la copia privada estamos repicando de la TV o copiando la película del videoclub y en ocasiones dando el cambiazo. Sin ánimo de lucro.

La comercial o de videoclub ahora está más estandarizada pero en el 84 había tantos lanzamientos que para el videoclub normalmente era imposible comprarlos todos. Algunos duplicaban la película original en vez de comprar más copias para el alquiler para amortizar antes el precio de los originales y poder adquirir más títulos.

En la industrial editan las copias para vender. Se hacen con un master y lo venden en tiendas poco escrupulosas.

3.- Exhibición fraudulenta. Muchos bares y pubs ponían películas alquiladas en el videoclub. Otro tipo se hacía en los videos comunitarios: cableaban un edificio y lo pasaban al de al lado y el portero hacía la programación con cintas de media pulgada. Tenían la obligación de exhibir formatos más caros como U-MATIC.

COMBATIR LA PIRATERÍA

Funamentalmente hay varias técnicas. En primer lugar concienciando a la población de los derechos. También mediante el asociacionismo del sector. Hay dos asociaciones en España: la FAP (Federación antipiratería) y la AVE.

En su día surgió el sello Polaroid. Fue una medida impuesta por el Ministro de Cultura para identificar las copias legales. Era una pegatina de un ideograma en el lomo y cada copia llevaba unos dígitos de numeración. Pero hacían la copia po con el sello Polaroid y el numerito de cultura. Entonces se puso la moda de las recompensas y por último un sistema tecnológico que es el macrovisión y consiste en una señal que a la hora de emitir salían barras, saltos, deformaciones, etc... pero también se puede editar.

También los piratas acceden al master, reciben películas con la parabólica y hacen un pequeño doblaje.

Hay dos tipos de explotación:

• la theatrical! para circuitos comerciales.

• la non theatrical! para circuitos no comerciales.

Esta última se hacía en cine en películas de paso estrecho (súper 8 y 16 mm) y había tiendas que te alquilaban películas de paso estrecho. Esto no tenía control y cuando surge el video, una de las formas de acceder al master era telecinarles y obtener un master en U-matic, HB y LB.

Otros sacaban la copia de filmoteca (son de titularidad del productor). Aprovechando que antes se podía sacar la copia la pirateaban.

Lo más alarmante era el soborno al cabinista de proyección por unas 60.000ptas. Así marcaban las copias standard con un sello y una numeración y así sabían de que zona habían sacado el master.

En los laboratorios de duplicación trabajaban con muchos magnetoscopios (en tiempo real) y duplicaban más para abastecer al mercado pirata.

Proyección: “La buena Caligrafía”