PROYECCIONES

ASALTO Y ROBO DE UN TREN ( Porter , 1903 ) :

• Porter introduce en el cine el riquísimo temario del Far West.

• Este primer western de la historia del cine se titula “Asalto y robo de un tren” y fue rodado por Porter en el otoño de 1903, utilizando como principales intérpretes a George Barnes, como jefe de los forajidos, y a Gilbert M. Anderson, que se hará más tarde famoso como protagonista de la serie “Broncho Billy”.

• La narración de este “paloewestern” se desarrolla a través de las siguientes escenas :

• Interior de la oficina de telégrafos en una estación :

• Dos bandidos enmascarados obligan al telegrafista a transmitir una orden que obligue al maquinista de un tren que se aproxima a detenerse en la estación para proveerse de agua. Por la ventana de la oficina se ve al tren que se detiene. Los forajidos atan y amordazan al telegrafista.

• Depósito de agua en la estación :

• Los bandidos, que estaban escondidos detrás del depósito, saltan al tren, entre el ténder y el coche - correo.

• Interior del coche - correo :

• Se entabla un combate entre el funcionario de correos y los bandidos, consiguiendo estos abrir la caja fuerte con dinamita y apoderarse de los valores. En esta escena el paisaje se desliza tras la ventanilla del vagón, efecto obtenido mediante el trucaje de “Un idylle sous un tunnel”

• El ténder y la plataforma de mando de la locomotora :

• El maquinista y el fogonero luchan con los bandidos, aunque estos finalmente les obligan a detener el tren,

• Junto al tren que se para :

• El maquinista, amenazado por los revólveres de los bandidos, desciende de la locomotora.

• Exterior del tren :

• Los bandidos obligan a los pasajeros a apearse, los desvalijan y asesinan a uno que intentaba escapar. Consumado el robo, aterrorizan a los pasajeros disparando al aire sus armas.

• Los bandidos sube a la locomotora con su botín, obligan al maquinista a ponerla en marcha y desaparecen en la lejanía.

• La locomotora se detiene :

• Los bandidos descienden y se alejan rápidamente.

• Un valle con árboles :

• Los forajidos cruzan un arroyo. Después, una panorámica descubre a los caballos que les aguardan ; los cabalgan y parten al galope.

• Interior de la oficina de telégrafos :

• La hija del telegrafista libera a este de las ataduras.

• Sala de baile típica del Far West :

• En la animada sala irrumpe el telegrafista, que da la alarma. Los hombres toman sus rifles y salen precipitadamente.

• Colina con árboles :

• Los ladrones, a caballo, son perseguidos y se inicia el tiroteo.

• Paisaje con árboles :

• Los bandidos son acorralados y tras una lucha desesperada caen prisioneros.

• Primer plano del actor George Barnes, jefe de los malhechores, que apunta y dispara su revólver hacia el público.

• En esta película antológica muchas escenas están interpretadas todavía “de frente”, como en el teatro, pero algunas de ellas ( la persecución, el combate en el bosque, el asalto de los viajeros) de desarrollan “en profundidad”, interviniendo el alejamiento o acercamiento relativo de los personajes a la cámara.

EL NACIMIENTO DE UNA NACIÓN ( D.W.GRIFFITH , 1915 ) :

• D.W.Griffith era hijo de un coronel sudista arruinado por la guerra civil.

• Entre sus confusos comienzos como autodidacta se halla profundamente arraigado, desde los lejanos días de la infancia, el desprecio hacia la raza negra, considerada como inferior.

• Griffith se proponía mostrar en la película la amistad y el amor de dos familias de raza blanca, los Stoneman y los Cameron, bruscamente enfrentados por el estallido de la guerra civil al tomar los primeros el partido del Norte, y los segundos el partido del Sur.

• “El nacimiento de una nación” iba a constituir una pieza dramática capital, que contribuiría a atizar uno de los más candentes problemas que gravitan todavía sobre la sociedad norteamericana desde los días de la guerra civil.

• La película se rodó en 11 semanas, con gran lujo de medios, y costó 110.000 dólares, cifra fabulosa teniendo en cuenta el valor del dólar en el 1914.

• Hay que señalar que el éxito comercial obtenido estuvo en función de la polvareda polémica y el escándalo que suscitó.

• Antes de que la película se estrenase, el presidente Wilson se la hizo proyectar en la casa Blanca, pero ante la proximidad de las elecciones, y deseoso de ganarse los votos del Sur, no hizo nada para impedir su posterior difusión.

• El estreno tuvo lugar en Los Ángeles, bajo la protección de la policía. Los medios liberales e intelectuales del país criticaron abiertamente aquella película que mostraba a los negros como seres villanos o degenerados ( y los pocos negros “buenos” que aparecían eran, inevitablemente, esclavos bobalicones y estúpidos ).

• Los incidentes no tardaron en estallar : en mayo de 1915 la policía de Boston se enfrentó en las calles con la multitud, durante un día y una noche, produciéndose numerosas víctimas ; violentas manifestaciones contra la película tuvieron lugar en Nueva York y Chicago.

• Era el primer escándalo de la Historia del Cine y, por lo mismo, el primer gran éxito de la taquilla.

• Las apasionadas tomas de decisión de los periódicos sobre esta película tuvieron la virtud de instituir la crítica del cine como sección regular en sus páginas.

• Como consecuencia de ello su recaudación comenzó a elevarse hasta batir las marcas pasadas y futuras : en 1963, la documentada revista “Variety” todavía colocaba a “El nacimiento de una nación” a la cabeza de los grandes éxitos de taquilla del mercado norteamericano, con una cifra estimada superior a los 50 millones de dólares y seguida, lo que resulta bien significativo, de otra película racista de parecido corte : “Lo que el viento se llevó” (1939) con 41'2 millones de dólares.

• Desde el punto de vista técnico “El nacimiento de una nación” marcó una fecha decisiva en la evolución del arte cinematográfico.

• La versión final de la película constó de 12 rollos, con un total de 1.375 planos, que hacían progresar la narración gracias a una ágil utilización del montaje.

• Con “El nacimiento de una nación” se rebasaba, definitivamente, el híbrido recodo del cine-teatro, de las estampas fotografiadas.

• Los planos generales se combinaban con los planos próximos : trex cuartos, medios y primeros planos.

• Se dice que el operador Billy Bitzer se resistía a tomar planos de conjunto, en lo que las figuras resultaban muy pequeñas. Afirmando que para el espectador “aparecerían como conejos”.

• Pero Griffith no temía alternar un plano general con otro próximo, produciendo un choque óptico, ni desplazar la cámara para efectuar una toma de vistas en movimiento.

• En este sentido, la espléndida apertura de la Batalla de Petersburg ha quedado como un fragmento antológico de su estilo.

• Se inicia con la imagen de una mujer que , asustada, estrecha a una criatura entre sus brazos. Están sobre un promontorio. Entonces la cámara describe un movimiento panorámico hacia la derecha, descubriendo un amplio valle por el que marcha una lejana columna militar, mientras unas casas, al fondo, son pasto de las llamas.

• Con una sola toma, gracias a un simple movimiento de la cámara. Griffith demuestra que la pupila de cristal es capaz de alcanzar dos perspectivas visuales muy diversas, contrastando además el contenido del encuadre ; la pobre mujer temerosa y la rigidez mecánica, inhumana de la columna militar vista desde la altura.

• Esta ubicuidad creada por el montaje, característica del estilo de Griffith y que también lo será de Pudovnik, es puesta también al servicio de su típico “salvamento en el último minuto” en la escena de la persecución de Flora Cameron por parte del negro Gus, que quiere violarla.

• Esta escena se desarrolla en tres acciones :

• Flora huyendo por el bosque ( que, desde l punto de vista fotográfico, es uno de los momentos magistrales de la cinta ).

• El negro Gus que la persigue.

• El hermano de Flora ( Little Colonel) que no puede impedir que su hermana, para salvar su honra, se mate arrojándose desde lo alto de un precipicio. Sobre el cadáver de Flora, Little Colonel jura venganza y decide fundar el Ku - Klux - Klan, convirtiéndose en “Gran Dragón” de la secta. La idea de las capuchas se le ocurre al ver a unos niños blancos asustar a otros negros, cubriéndose con unos trapos.

• Además de fragmentar las escenas en planos de diferente valor, Griffith utilizó para potenciar la selectividad del encuadre los caches, que al ennegrecer determinadas partes del fotograma, alteraban su proporción rectangular habitual. Este recursos gráfico que Griffith utilizó sistemáticamente, cayó en desuso con la llegada del sonoro.

• Se ha escrito muchas veces que “El nacimiento de una nación” representó, además, el nacimiento del arte cinematográfico. Jamás el cine había abordado una narración tan larga y compleja ( de 2 horas y 45 minutos ), ni había sido capaz de exponerla con tal agilidad, ritmo y coherencia narrativa. En realidad, Griffith llevó a cabo una genial síntesis de procedimientos ya inventados , pero los utilizó sistemáticamente, con un gran sentido de la funcionalidad expresiva y de la economía narrativa.

• En contraste con la maestría técnica en la planificación y el montaje y con la pericia en la dirección de masas, la dirección de actores se reveló en muchas ocasiones excesivamente tosca.

• Claro que el defecto arranca ya del guión, del esquematismo psicológico de los personaje, divididos pura y simplemente en “buenos” y “malos”, sin profundidad ni matices.

• A la falsedad interpretativa contribuyó también la elección de Griffith de actores blancos, con el rostro embetunado, para encarnar a la mayor parte de los personajes negros.

EL GABINETE DEL DR. CALIGARI ( WIENE , 1919 ):

• El argumento de “El Gabinete del Dr. Caligari” fue imaginado por el poeta checo Hans Janowitz y por el austriaco Carl Mayer y, según escribe Kracauer, estuvo inspirado en un caso de criminalidad sexual acaecido en Hamburgo.

• El guión original narraba los estremecedores crímenes que cometía el médium Cesare, bajo las órdenes hipnóticas del demoníaco doctor Caligari, que recorría las ferias de las ciudades alemanas exhibiendo a su sonámbulo.

• La secreta idea de los guionistas era la de denunciar, a través de esta parábola fantástica, la criminal actuación del Estado alemán, que utilizó a sus súbditos durante la guerra como el satánico Caligari a su subordinado Cesare.

• Los guionistas propusieron el guión a Erich Pommer, jerarquía suprema de la Decla - Bioscop y uno de los puntuales del renacimiento del cine alemán, que a su vez se lo ofreció a Fritz Lang. Pero Lang econtró el asunto muy truculento y Pommer encomendó su ejecución a Robert Wiene, un realizador gris de origen checoslovaco.

• Wiene tomó el guión, y a pesar de las protestas de los autores, añadió dos nuevas escenas ( una al principio y otra al final), que transformaron radicalmente el sentido de la narración, pues se convirtió en el relato imaginario de un loco que cree ver en bondadosos director del manicomio en que se halla al temible Doctor Caligari.

• Con ello, también se derrumbó el sentido de hermetismo de nada fácil interpretación. Pero aunque esta historia fantástica de crímenes se convirtió mutatis mutandis en un relato perfectamente realista, su dimensión alucinante y demoníaca persistió a través del estilo plástico que Wiene eligió para llevarla a la pantalla.

• Forzoso es reconocer que la baza principal de la película estuvo en su desquiciamiento escenográfico, con chimeneas oblicuas, ventanas flechiformes y reminiscencias cubistas, utilizándolo todo en función no meramente ornamental, sino dramática y psicológica, creando una atmósfera inquietante y amenazadora.

• La incorporación de la figura humana y de sus movimientos reales no era cosa fácil en aquel mundo de formas dislocadas y extravagantes.

• Con una interpretación estilizada y con la ayuda de unos maquillajes sorprendentes, Caligari ( Werner Krauss ) y Cesare ( Conrad Veidt ) consiguieron integrarse eficazmente en el conjunto plástico, que admitía mucho peor a los restantes personajes de inspiración realista.

• “El gabinete del Dr. Caligari” constituyó un éxito sin precedentes, que consiguió romper el bloque impuesto por los aliados al cine alemán al acabar la guerra, prestigiándolo extraordinariamente en el extranjero.

• Caligari fue, junto con Charlot, el primer mito universal creado por el cine y los críticos franceses acuñaron la palabra “caligarismo” para designar las películas alemanas tributarias de la nueva estética.

• El éxito fue enorme, a pesar de que las secretas intenciones de la película no fueron comprendidas. Un crítico alemán escribió : “Se trata de un homenaje a la desinteresada y meritoria labor de los psiquiatras”. No lo era, pero lo cierto es que la película interesó vivamente a los círculos psiquiátricos y a partir de esta revelación los cenáculos intelectuales europeos comenzaron a interesarse por el cine, considerándolo como una manifestación artística de vanguardia, pletórica de posibilidades.

BERLÍN , SINFONÍA DE UNA CIUDAD ( RUTTMANN , 1927 ) :

• En Alemania , la tendencia documental estuvo representada por Walter Ruttmann, tránsfuga del cine abstracto que influido por Vertov canta en imágenes a la capital alemana durante la primavera; cuya acción, al igual que en el film de Cavalcanti, transcurre desde la calma del amanecer hasta el caos de la noche berlinesa.

• Pero la pirotécnica formalista de la vanguardia surge aquí con fuerza, con imágenes sobre impresionadas y collages fotográficos que contrastan diversos ambientes ciudadanos a la misma hora, enloquecedor calidoscopio visual que a veces transforman las pleículas en puro documental abstracto y geometrista, jugando con cables telefónicos o ángulos de calles.

• De todo ello se desprende una visión del hombre, no social, como en Vertov, sino zoológica, como si de hormigas se tratase, pululando en un mundo sin sentido..

UN PERRO ANDALUZ ( BUÑUEL - DALÍ , 1929 ) :

• El guión de “Un perro andaluz” fue escrito conjuntamente ente Buñuel y Dalí, basándose en los sueños del primero.

• Rodada en 15 días y presentada en el “Studio des Ursulines”, la película produjo el efecto de una bomba.

• Su obertura es, coherente con la agresividad del movimiento surrealista, uno de los intentos más afortunados para alterar la digestión de los más tranquilos de espíritu : una navaja de afeitar secciona, en primerísimo plano, el ojo de una mujer.

• A partir de ahí se desata un torrente de imágenes oníricas, que el propio Buñuel ha calificado de “un desesperado y apasionado llamamiento al asesinato”.

• A pesar de que, como producto del puro automatismo, la obra no persigue una explicación por vía simbólica, a veces su laberinto de imágenes gratuitas se ilumina con relámpagos que ( tal vez a pesar de sus autores ) tienen un sentido.

• Tal es el caso del amante que en su aproximación al objeto de su deseo debe arrastrar la pesadísima carga de dos pianos de cola en los que reposan sendos cadáveres de asno y van atados a dos seminaristas...

• La poesía de la película es fundamentalmente , sin embargo, la poesía de lo absurdo.

SCARFACE, EL TERROR DEL HAMPA ( HAWKS , 1932 ) :

• Uno de los géneros mayores y más originales del cine americano de los treinta fue el importante ciclo de films de gángsters y de presidio, a los que el sonido ha restituido la voz de sus macabros y excitantes conciertos de metralletas.

• El gángster heroico de “La ley del hampa” se transforma en “Hampa dorada” ( “Little Caesar , 1931 ) de Mervyn Le Roy, en el egocéntrico y feroz Rico Bandello ( Edward G. Robinson) , que con prurito intelectual se siente convertido en el César de los bajos fondos de Chicago.

• Esta epopeya de la depravación, con final moralizador, señala las nuevas directrices del género, que ve ahora en el gángster una lacra social que debe ser extirpada, aunque jamás llegará al fondo de la cuestión y no se atreverá a bucear en las causas y razones que hacen posible el inquietante fenómeno del gangsterismo. Por eso, lo mejor de este nutrido ciclo vale sobre todo como documento, como testimonio, como página periodística de impresionante fuerza expresiva, más que como diagnóstico e investigación de sus raíces sociales.

• Ben Hecht, que había escrito el argumento de “La ley del hampa”, fue tam,bién el guinosta de “Scarface, el terror del hampa”, de Howard Hawks, que con su biografía del gángster italo - americano Al Capone ( que por precaución rebautiza en la película con el nombre de Tony Camonte, encarnado por el actor Paul Muni), lleva el género a su culminación, con su trasfondo incestuoso y episodios tan impresionantes como los asesinatos en el hospital y en la bolera, que harán merecer a la película el título del “himno a la metralleta triunfante”.

• Hawks ha declarado sobre “Scarface” : “Quería describir a la familia Capone como si se tratase de los Borgia instalados en Chicago”, y Howard Hughes, productor del film, proclamó en su publicidad que este era “el film de los gángsters que acababa con todos los films de gángsters”. No lo fue y a este ciclo de violencia desatada, que en parte derivó hacia los dramas carcelarios, pertenecen obras como “El presidio”, “Public enemy”, “El bosque petrificado”....

LA KERMESSE HEROICA ( FEYDER , 1935 ) :

• Jacques Feyder preludia el renacimiento del cine francés con la ruidosa campanada de “La kermesse heroica”, que conmovió a los Países Bajos, provocando apasionados incidentes.

• Elementos del partido nacionalista flamenco, pronazi, soltaron ratas en la sala del estreno y destrozaron sus butacas. Hubo choques con la policía y detenciones en Amberes, Amsterdam y en Gante y la película fue prohibida en Brujas.

• El motivo de estas algaradas era una farsa jovial sobre la dominación española en Flandes, cuyos soldados se aproximan a una pequeña ciudad, provocando el pánico en el burgomaestre, que decide hacerse pasar por muerto, mientras su esposa y las restantes mujeres de la localidad organizan una recepción triunfal y se entregan alegremente a los gallardos ocupantes españoles, para obtener clemencia. Después , a la luz del alba, las alegres violadas verán partir con nostalgia a los apuestos soldados que, por unas horas, han interrumpido la gris monotonía de sus vidas.

• La meticulosidad y exactitud de la espléndida reconstrucción ambiental estuvo inspirada en los testimonios pictóricos de la gran escuela flamenca : Bueghel, Jan Steen...

• Con su ropaje desenfadado, “La kermesse heroica” señalaba al cine francés las posibilidades de su vocación realista, de exacta y documentada recreación de ambientes, como ninguna otra cinematografía del mundo parecía capaz de superar.

LA GRAN ILUSIÓN ( RENOIR , 1937 ) :

• Los dos vectores que mueven la obra de Renoir, el idealismo romántico y el progresismo social, aparecen fundidos en su alegato pacifista “La gran ilusión”, que más que condenar la barbarie de la guerra explica su génesis en la injusticia, mostrando que más graves y profundas que las convencionales divisiones fronterizas lo son las divisiones que separan a los hombre en el seno de una misma sociedad.

• Los vínculos aristocráticos que unen en automática complicidad y simpatía al oficial alemán Von Rauffenstein y a su prisionero, el oficial francés De Boeldieu, son una de las claves de la obra, resumidda en la amarga confidencia de Von Rauffenstein a su colega de armas : “No sé quien va a ganar esta guerra, pero sé una cosa : el fin, cualquiera que sea, será el fin de los Rauffenstein y de los Boeldieu”.

ARSÉNICO POR COMPASIÓN ( CAPRA , 1944 ) :

• Pertenece al género de la comedia con toques de humor negro ( black comedy ácida ).

• La comedia es el género con más continuidad y, por tanto, se constituye como sello potente en la cinematografía norteamericana.

• La comedia tiene sus orígenes en el slapstick, que desaparece con la irrupción del sonido, y con el cambio que se produce en la sociedad norteamericana, dando lugar, en los años 30, a lo que se denominó “screwball comedy” ( tipo de comedias que realizaban los Hermanos Marx )..

• El guión de “Arsénico por compasión” obedece a un sentido del ritmo muy rápido, al igual que los diálogos, rápidos y chispeantes, contienen juegos de palabras y equívocos.

• La política del star - system motiva la elección de Cary Grant como protagonista, ya que Cary Grabt encarna a la perfección al “hombre tipo” que es demandado por la cultura bienpensante y la “new deal” ( al igual que Harold Lloyd lo era para el cine mudo ).

• El argumento se podría resumir en :

• Un famoso crítico teatral, Mortimer Brewster, se ha casado en secreto con la bella Elaine.

• Los dos acuden a visitar a las encantadoras tias de Mortimer, Abby y Martha, allí descubrirá con horror que las ancianas se dedican a envenenar a viejecitos abandonados a los que entierran en el sótano.

• En la casa está, además, un perturbado mental que cree ser Theodore Rooselvelt y, por si fuera poco, aparecen Jonathan, hermano de Mortimer y peligroso asesino.

LADRÓN DE BICICLETAS ( VITTORIO DE SICA , 1948 ) :

• El cine de De Sica se diferenciará del de Rossellini y del de Visconti por su orientación sentimental y ternurista, apelando no a la indignación del espectador ( como Rossellini ) ni a su intelecto ( como Visconti ), sino a la compasión.

• Esta idea cristiana domina su trilogía comenzada en el 1946 que recoge la soledad y el desamparo de los niños romanos en “El limpiabotas” y el drama de los adultos en “Ladrón de bicicletas”, conmovedora historia del obrero Ricci, pegador de carteles, que durante el fin de semana busca desesperadamente , por toda Roma, la bicicleta que le han robado, por ser su imprescindible herramienta de trabajo, y al no hallarla, se decide a robar una, siendo sorprendido al hacerlo.

• Este impecable documento social sobre la condición obrera en la Italia de postguerra cargó su acento en la soledad del protagonista, víctima de una feroz insolidaridad ante su angustioso problema y estuvo articulado sobre tres elementos :

• La bicicleta transformada en imprescindible herramienta de trabajo.

• La indiferencia del medio ambiente.

• La atroz soledad del protagonista, víctima del robo.

• Perspectiva subjetivista que apareció en “Humberto D” (1951), drama de la soledad en la vejez, protagonizada por un funcionario jubilado que malvive de la pensión estatal sin más compañía que la de su perro.

• De Sica, como la mayoría de los directores realistas, va a estar muy implicado en la causa neorralista comunista y de izquierdas, dónde tomará como ejemplo a Visconti.

• La versión española de la película tiene incluida una voz en off, que no figura en la cinta italiana en V.O, y que consigue una mayor idealización del desenlace original.

LENI RIEFENSTAHL: “El poder de las imágenes” :

• El más colosal monumento que alzó el cine alemán a la gloria del Tercer Reich fue el documental “Triumph des Willens” (1936), obra de Leni Riefenstahl, amiga personal de Hitler y nombrada asesora cinematográfica del Partido Nazi en 1933, que pasó de la épica montañera a la exaltación wagneriana del régimen, por encargo del mismísimo Führer.

• Con medios enormes y tras dos años de montajes, la Riefenstahl creó este documento apabullante de 2 horas, destinado a conmemorar el Congreso del Partido Nacionalsocialista celebrado en Nuremberg, y que de un modo automático nos hace evocar el terrible “mundo nuevo” que esbozó Lang en “Metrópolis”, con fantasía de visionario.

• Su prólogo, que es uno de los momentos clave del film, muestra la aparición, entre las aguas del océano celeste, del pájaro de acero que conduce al Señor de Alemania y que aterriza en Nuremberg, entre el entusiasmo de sus adoradores terrestres.

• La Riefenstahl da un acento pagano a esta imágenes de inspiración bíblica, grandilocuentes pero en ocasiones impresionantes.

• La vibración pagana le convendrá mucho mejor a su extraordinario documental “Olimpíada” (1936), que con la ayuda de 35 cámaras y la colaboración oficiosa de Walter Ruttman, recoge con excepcional calidad las incidencias de los IX Juegos Olímpicos celebrados en Berlín en el 1936.

• Este canto al cuerpo humano y a la belleza del esfuerzo, que todavía no ha sido superado, nos muestra también con gran rigor documental, valiéndose de largos teleobjetivos, los pequeños detalles, los preparativos de las pruebas, los nervios, los gestos y tics de Hitler durante las competiciones, recogidos con una inhabitual veracidad, y sobre todo el triunfo sensacional del atleta de raza negra Jesé Owens ante la plana mayor de un régimen que se empeña en sostener la absoluta superioridad de la raza aria.

• Ningún cineasta alemán será capaz de alcanzar la solemnidad épica de la Riefenstahl en sus films de propaganda.

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