Música
Música en el cine
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Principio del formulario Publicado el: 30-05-2003 E-Link: | |||
La música en la industria cinematográfica
La música incorporada en la banda sonora cinematográfica es un elemento narrativo que, analizándolo desde un punto de vista funcional, opera de un modo semejante al de géneros teatrales como el ballet o la comedia musical. Además de este sentido narrativo, la música de cine da coherencia al desarrollo de la acción, ambienta geográfica o históricamente el relato, matiza las emociones mostradas, marca el ritmo, presta coherencia a los diálogos y sonidos, fija el sentido de continuidad y remarca el género del argumento, sea éste un divertimento de acción, un asunto terrorífico, una comedia o un melodrama romántico.
Se puede hablar de dos tipos de mésica presentes en u film:
* Música diegética para referirse a la que se escucha dentro de la acción del film. Por ejemplo, la melodía que los personajes oyen a través de una radio, la música de una orquesta que se ve en la película o una canción en una secuencia rodada en una discoteca.
* Música incidental es aquella que comenta y matiza todo aquello que los espectadores pueden ver en la pantalla, pero desde una fuente ajena, externa, nunca localizable en la aparente realidad vivida por los personajes.
Por un proceso de simplificación lingüística, la música del cine ha terminado por denominarse “banda sonora”, cuando en realidad la banda de sonido, además de la música, incluye los diálogos, los ruidos y los efectos sonoros. A pesar de su incorrección, el término banda sonora se ha ido imponiendo en la industria discográfica para definir las grabaciones que incluyen los temas principales de la música de un film. De este modo, un compact-disc o un disco de vinilo que integren la música de cierta película, serán comercializados como su banda sonora. El origen de este equívoco es, muy posiblemente, una inadecuada traducción del inglés, idioma en el cual la banda sonora se llama soundtrack, por oposición a la música cinematográfica, denominada más correctamente score.
Música clásica en el cine
En su mayor parte, la música de cine es instrumental e interpretada por una orquesta, lo cual explica su íntima relación con la música clásica o culta. De hecho, algunas bandas sonoras musicales incluyen composiciones del repertorio clásico -incluso hay casos de piezas plagiadas- sin citar su procedencia. Sin embargo, no ha de buscarse su origen en el cine sonoro., antes de que se inventaran los primeros sistemas de grabación de sonido, orquestas o pianistas en solitario acompañaban la proyección de las películas mudas para comentar musicalmente todo lo que sucedía en la ficción del film.
Un autor de música clásica, Camille Saint-Saëns, pasa por ser el primer compositor de una partitura original destinada al cine, L´assassinat du Duc de Guise (1908). Sin embargo, lo más común por esas fechas es el uso indiscriminado de temas folklóricos o clásicos. El nacimiento de una nación (1915) cuenta con música con esa variada cualidad, escrita por Joseph Carl Breil aprovechando creaciones ajenas. En otros casos, la música de cine pasa a convertirse en una pieza orquestal, interpretada en salas de concierto, dándose ocasiones en las que los músicos habituados a la composición de conciertos se interesan por el mundo del cine y ponen todo su talento en el desarrollo de un determinado proyecto.
Algo distinto sucede cuando un determinado cineasta quiere introducir la música clásica como elemento retórico en la narración fílmica, como hace Stanley Kubrick en 2001: odisea en el espacio (1968), o cuando el ambiente histórico y humano reflejado en el guión requiere el uso del repertorio clásico, caso de Amadeus (1984), de Milos Forman. Una posibilidad muy cercana son los films en los cuales la música culta es homenajeada con fines divulgativos. Destaca en esta línea una producción de Walt Disney, Fantasía (1920), largometraje de dibujos animados en el cual se repasan, a través del relato animado, obras de Bach, Tchaikowsky, Dukas, Stravinsky, Beethoven, Ponchielli, Mussorgski y Schubert.
Los compositores y el cine sonoro
Antes de abandonar el cine mudo, los espectadores tuvieron ocasión de escuchar algunas composiciones magistrales, pero lo cierto es que con El cantor de jazz (1927) llega la euforia del sonido y los compositores han de cambiar sus métodos, pues la música que elaboren ha de ser cuidadosamente grabada, en combinación con diálogos y efectos de sonido. Ha llegado la edad de la banda sonora.
Tras una etapa de adaptación, varios compositores pasan a la historia del cine por poner sus músicas a la altura de las magistrales historias en las que dejan su impronta. Max Steiner, austríaco, enriquece espectacularmente films como las míticas King Kong (1933) , Casablanca (1943). Erich Wolfgang Korngold, procedente de la República Checa, se encarga de dar vida musicalmente a obras tan prestigiosas como El sueño de una noche de verano (1935) o Robin de los bosques (1938).
Igualmente valorada es composición del alemán Franz Waxman, con títulos en su haber como La novia de Frankenstein (1935), Capitanes intrépidos (1937), El extraño caso del Dr. Jekyll (1941) y La ventana indiscreta (1954). Por haber sido los primeros, todos ellos alcanzarán el estatus de clásicos, con lo que ello supone: ser maestros, muy imitados, de la siguiente generación de músicos de cine.
Periodo de apogeo de la música cinematográfica
De todos lugares del mundo viajan compositores hasta Hollywood, lugar de triunfo para músicos formados en las academias europeas, herederos del movimiento impresionista y, en más de un caso, capaces de elevar su música por encima de las producciones como es el caso del ruso Dimitri Tiomkin quien pasa del anonimato al despliegue sonoro en títulos como El secreto de vivir (1936), Horizontes perdidos (1937), Duelo al sol (1946), Crimen perfecto (1954) y Duelo de titanes (1957), aunque será más conocido por los temas principales, muy pegadizos, de Los cañones de Navarone (1961) y 55 días en Pekín (1963). También destacarán los relatos musicales de Alfred Newman, quien se atreve con El prisionero de Zenda (1937), Cumbres borrascosas (1939), Las uvas de la ira (1940), Sangre y arena (1941) y La canción de Bernardette (1943). Otro detalle de interés en Newman es su condición de patriarca de toda una dinastía de músicos de cine, en la cual resaltan nombres como los de David Newman, Lionel Newman, Thomas Newman y Randy Newman.
Antes de continuar conviene nombrar al músico húngaro, Miklós Rózsa, de cuya extensa obra personalmente destaco El libro de la selva (1942) , Quo vadis? (1951), Ivanhoe (1952), Ben-Hur (1959) y El Cid (1959). Termino ésta selección de maestros originales con Bernard Herrmann, que realizo un maravilloso trabajo en Ciudadano Kane (1941), para luego amoldarse a las exigencias de Hitchcock en títulos como El hombre que sabía demasiado (1956), Con la muerte en los talones (1959) y Psicosis (1960). Valoro mucho el trabajo de Herrmann debido a su capacidad de reflejar en las mencionadas películas el terror y el suspense, y además ambientar una peripecia mitológica en Jasón y los argonautas (1963) y, a modo de testamento, crear una melodía jazzística, llena de melancolía y reflexión, para el largometraje Taxi driver (1976).
La música de cine en Francia
Por su extensa tradición musical, Francia ha sido cuna de importantes compositores cinematográficos. De toda la gran variedad de compositores destacaría a Georges Auric, autor de La bella y la bestia (1946), Orfeo (1949)- y la tan valorada en la actualidad Moulin Rouge (1952). También la conocida obra de Michel Legrand, Los tres mosqueteros (1974) y Atlantic City (1980). Por supuesto muy destacados en este contexto son: Maurice Jaubert (creadora del movimiento cinematográfico de la nouvelle vague) , Georges Delerue,) Maurice Jarre con las conocidísimas Lawrence de Arabia (1962), Doctor Zhivago (1965), La caída de los dioses (1969), El hombre que pudo reinar (1975), Único testigo (1985) y Ghost, más allá del amor (1990) y por último Philippe Sarde.
Compositores de melodías espectaculares
La maquinaria de producción de Hollywood exige un máximo despliegue de medios. En lo que respecta a la música cinematográfica, esto supone orquestas con multitud de profesores y compositores muy familiarizados con los arreglos, capaces de diversificar al máximo los recursos del comentario musical. Así ocurre con Victor Young, responsable de poner música a La vuelta al mundo en 80 días (1956) entre otras. Lo mismo cabe decir de Alex North, cuya extensa carrera incluye piezas muy diferenciadas, destacando entre ellas Un tranvía llamado Deseo (1951), ¡Viva Zapata! (1954), Espartaco (1960) y Cleopatra (1963).
Un fenómeno típicamente norteamericano es el de los músicos que, además de matizar la ficción cinematográfica, sobrepasan los límites de la película y son admirados por un público que retiene los temas principales e incluso los convierte en éxito de ventas discográfico. Un ejemplo de ese fenómeno es Elmer Bernstein, con films de tanta repercusión musical como Los diez mandamientos (1956), Los siete magníficos (1960), La gran evasión (1963), Desmadre a la americana (1978) y La edad de la inocencia (1992).
Jerry Goldsmith pertenece a la misma escuela de Bernstein. Trabajador infatigable, ha logrado un estilo personal, a medio camino entre la experimentación sonora y el clasicismo romántico, síntesis muy conveniente para superproducciones como El Yang-Tsé en llamas (1966), El planeta de los simios (1968), Patton (1970), La profecía (1976), Alien, el octavo pasajero (1979) e Instinto básico (1992).
Músicos españoles
La música de cine se ha nutrido en España de importantes compositores, procedentes del ámbito clásico. Cabe destacar en este sentido a músicos cultos como Carmelo Bernaola, autor de las partituras de Nueve cartas a Berta (1965), Españolas en París (1971), Retrato de familia (1977) y Akelarre (1984); y Antón García Abril, excelente compositor, responsable de una filmografía desconcertante por su variedad, en la cual se alternan títulos como La ciudad no es para mí (1965), El perro (1977), La colmena (1982) y Los santos inocentes (1984).
Entre los músicos jóvenes destaca José Nieto, cuya formación miscelánea hace de él un compositor sólido, conocedor del clasicismo y también de los ritmos más modernos. Resaltan en su currículum cinematográfico Truhanes (1983), El caballero del dragón (1985), El bosque animado (1988) y El maestro de esgrima (1991).
El cine italiano y su música
Otro país de una rica cultura musical es Italia. Allí han nacido y se han formado algunos de los compositores cinematográficos de mayor influencia en el panorama internacional. Nino Rota ha de ser mencionado por partituras irrepetibles, llenas de sensualidad, como las de La pimpinela blanca (1947), La Strada (1954), Senso (1954), Guerra y paz (1956), A pleno sol (1959), El gatopardo (1963), El padrino (1972) y Amarcord (1973). También es digno de admiración Mario Nascimbene, que llegó a gran altura con La condesa descalza (1954) y Los vikingos (1958). Sin embargo, es más conocido por el gran público Ennio Morricone, cuya extensa carrera empieza en el “spaghetti-western” italiano-español y acaba en Hollywood, con los máximos honores. Cabe citar títulos suyos como Por un puñado de dólares (1964), La muerte tenía un precio (1965), El bueno el feo y el malo (1966), Las mil y una noches (1973), Novecento (1976), La misión (1986) y Los intocables de Eliott Ness (1987).
Partituras de los años sesenta
Los años sesenta son tiempo de una genuina evolución en la música de cine, que empieza a volverse heterodoxa gracias al concurso de autores procedentes del jazz, el blues y el rock. A la orquesta convencional se unen instrumentos como el bajo y la guitarra eléctrica, el órgano y la percusión de conjunto. Persiste el clasicismo en autores como Jerry Fielding, cuyos grandes éxitos son Grupo salvaje (1969), Ruta suicida (1977) y Fuga de Alcatraz (1979). Pero se impone el colorido de celebridades como Henry Mancini, que vende miles de discos con la grabación de la música escrita para la mítica Desayuno con diamantes (1961), Hatari (1962), Charada (1963), La pantera rosa (1964) y Dos en la carretera (1967). Algo muy semejante sucede con Burt Bacharach, autor de canciones para Tom Jones, Dionne Warwick y The Carpenters, que se inicia en la banda sonora musical sin perder su estilo rítmico y pegadizo en films como Casino Royale (1967), Dos hombres y un destino (1969) y Horizontes perdidos (1973). Con el tiempo, el estilo impuesto por Mancini y Bacharach recibirá la denominación de “easy listening”, por lo fácil y grato que resulta al escucharlo.
Un músico de mayores ambiciones es Dave Grusin, procedente del jazz y lleno de talento para la música de cine. Así lo cercioran obras suyas como El graduado (1967), Yakuza (1974), El cielo puede esperar (1978), Tootsie (1982) y Enamorarse (1984).
Músicos de otras nacionalidades
El argentino Luis Enrique Bacalov compone El evangelio según San Mateo (1964), La ciudad de las mujeres (1980) y El cartero y Pablo Neruda (1994). Compatriota suyo es Lalo Schifrin, quien impone un estilo de inspiración jazzística en El rey del juego (1965), La leyenda del indomable (1967) y Harry el sucio (1971).
Más cercano a la veta folklórica se sitúa el griego Mikis Theodorakis, muy renombrado por sus composiciones para Electra (1962), Zorba el griego (1964) y Z (1969).
Madurez de la música de cine
A partir de la década de los sesenta, las convenciones de la música cinematográfica parecen bien asentadas. Músicos profesionales, dedicados casi exclusivamente al mundo del cine, pueden ser catalogados en la industria según su estilo y cualidades, y además aumenta rápidamente el negocio de éste nuevo arte, lo cual significa la edición de sus obras en forma de disco. Un buen ejemplo de estas circunstancias es el británico John Barry, con notables éxitos de ventas, como Desde Rusia con amor (1963), Operación Trueno (1965), Al servicio secreto de Su Majestad (1969), Zulú (1964), Fuego en el cuerpo (1981), Memorias de África (1985) y Bailando con lobos (1990).
Otro maestro a la hora de destacar una innegable capacidad compositiva y, al tiempo, provocar adicción comercial con sus productos es John Williams, autor de piezas memorables del repertorio musical y cinematográfico como La aventura del Poseidón (1972), La guerra de las galaxias (1977) y E.T. el extraterrestre (1982), entre otras muchas.
Muy compenetrado con los estilos de Williams y Barry está James Horner, cuyos discretos comienzos no hacían presagiar composiciones con la solidez creativa de El nombre de la rosa (1986), Braveheart (1995) y Titanic (1997).
Oscars a la mejor música de cine
La siguiente lista incluye los premios concedidos por la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Hollywood a la mejor banda sonora musical. Entre paréntesis figura la especificación del premio, según corresponda a un film cómico o musical o a un film dramático.
1934: Louis Silvers, por Una noche de amor.
1935: Max Steiner, por El delator.
1936: Erich Wolfgang Korngold, por El caballero Adverse.
1937: Charles Previn, por One hundred men and a girl.
1938: Erich Wolfgang Korngold, por Las aventuras de Robin de los bosques (banda sonora); Alfred Newman, por Alexander´s Ragtime Band (partitura original).
1939: Herbert Stothart, por El mago de Oz (partitura original); y Richard Hageman, Frank Harling, John Leipold y Leo Shuken, por La diligencia (banda sonora).
1940: Alfred Newman, por Tin Pan Alley (banda sonora); y Leight Harline, Paul J. Smith y Ned Washington, por Pinocho (partitura original).
1941: Bernard Hermann, por El hombre que vendió su alma (banda sonora de drama o comedia); y Frank Churchill y Oliver Wallace, por Dumbo (banda sonora de musical).
1943: Alfred Newman, por La canción de Bernadette (banda sonora de drama o comedia); y Ray Heindorf, por This is the Army (banda sonora de musical).
1945: Miklos Rozsa, por Recuerda (banda sonora de drama o comedia); y Georgie Stoll, por Levando anclas (banda sonora de musical).
1950: Franz Waxman, por El crepúsculo de los dioses (banda sonora de drama o comedia); y Adolph Deutsch y Roger Edens, por La reina del Oeste (banda sonora de musical).
1951: Franz Waxman, por Un lugar en el sol (banda sonora de drama o comedia); y Johnny Green y Saul Chaplin, por Un americano en París (banda sonora de musical).
1952: Dimitri Tiomkin, por Solo ante el peligro (banda sonora de drama o comedia); y Alfred Newman, por With a song in my heart (banda sonora de musical).
1954: Dimitri Tiomkin, por The high and the mighty (banda sonora de drama o comedia); y Adolph Deutsch y Saul Chaplin, por Siete novias para siete hermanos (banda sonora de musical).
1956: Victor Young, por La vuelta al mundo en 80 días (banda sonora de drama o comedia); y Alfred Newman y Ken Darby, por El rey y yo (banda sonora de musical).
1957: Malcolm Arnold, por El puente sobre el río Kwai.
1959: Miklos Rozsa, por Ben-Hur (banda sonora de drama o comedia); y André Previn y Ken Darby, por Porgy y Bess (banda sonora de musical).
1961: Henry Mancini, por Desayuno con diamantes (banda sonora de drama o comedia); y Saul Chaplin, Johnny Green, Sid Ramin e Irwin Kostal, por West side story: Amor sin barreras (banda sonora de musical).
1962: Maurice Jarre, por Lawrence de Arabia (banda sonora original); y Ray Heindorf, por Vivir de ilusión (banda sonora adaptada).
1964: Richard M. Sherman y Robert B. Sherman, por Mary Poppins (banda sonora original); y André Previn, por My fair lady (banda sonora adaptada).
1965: Maurice Jarre, por Doctor Zhivago (banda sonora original); e Irwin Kostal, por Sonrisas y lágrimas (banda sonora adaptada).
1966: John Barry, por Nacida libre (banda sonora original); y Ken Thorne, por Golfus de Roma (banda sonora adaptada).
1969: Burt Bacharach, por Dos hombres y un destino (banda sonora original); y Lennie Hayton y Lionel Newman, por Hello, Dolly (banda sonora de musical).
1970: Francis Lai, por Love story. 1971: Michel Legrand, por Verano del 42 (banda sonora original); y John Williams, por El violinista en el tejado (banda sonora adaptada).
1972: Charles Chaplin, Raymond Rasch y Larry Russell, por Candilejas (banda sonora original); y Ralph Burns, por Cabaret (banda sonora adaptada).
1974: Nino Rota y Camine Coppola, por El padrino II (banda sonora original); y Nelson Riddle, por El gran Gatsby (banda sonora adaptada).
1975: John Williams, por Tiburón (banda sonora original); y Leonard Rosenman, por Barry Lyndon (banda sonora adaptada).
1977: John Williams, por La guerra de las galaxias (banda sonora original); y Jonathan Tunick, por Dulce Viena (banda sonora adaptada).
1980: Michael Gore, por Fama.
1981: Vangelis, por Carros de fuego.
1982: John Williams, por E.T., el extraterrestre (banda sonora original); y Henry Mancini y Leslie Bricuse, por ¿Victor o Victoria? (banda sonora adaptada)
1985: John Barry, por Memorias de Africa.
1989: Alan Menken, por La sirenita.
1990: John Barry, por Bailando con lobos.
1991: Alan Menken, por La bella y la bestia.
1992: Alan Menken, por Aladino.
1993: John Williams, por La lista de Schindler.
1994: Hans Zimmer, por El rey león.
1995: Alan Menken, por Pocahontas (banda sonora de comedia o musical); y Luis E. Bacalov, por El cartero y Pablo Neruda (banda sonora de drama).
1996: Rachel Portman, por Emma (banda sonora de comedia o musical); y Gabriel Yared, por El paciente inglés (banda sonora de drama).
1997: Anne Dudley, por Full Monty (banda sonora de comedia o musical); y James Horner, por Titanic (banda sonora de drama).
La evolución del género musical en el cine a lo largo del siglo XX va ligada de forma muy estrecha a las modas y estilos vigentes en cada momento. Pero, al margen de las corrientes musicales en vigor, elo cierto es que esta forma cinematográfica se distingue por combinar la actuación dramática y la canción, acreditando así sus raíces: la ópera, la opereta francesa y alemana, la comedia musical anglosajona, la zarzuela española e iberoamericana, el ballet cómico y otras formas escénicas en las cuales la música impone su presencia como vehículo conductor de la trama.
Orígenes del cine musical.
En 1928, la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Hollywood concede un premio especial a la compañía Warner Bros. por El cantor de jazz (1927), película pionera en el cine sonoro y, de hecho, primer musical de la historia, pues incluye canciones de Irving Berling, Jimmy Monaco y otros. El cine musical es un género primordialmente estadounidense, y su primera época de esplendor tiene lugar durante este periodo de descubrimiento del sonido. Destacan en ese contexto títulos como El loco cantor (1928), de Lloyd Bacon, La melodía de Broadway (1929), de Harry Beaumont, ¡Música maestro! (1929), el teatro flotante (1929), de Harry S. Pollard.
Ese modelo de Broadway guía por lo general las formas estéticas que adopta el primer musical cinematográfico, si bien ya en los años veinte hay espacio para la originalidad temática, conceptual y escenógráfica: El desfile del amor (1929), de Ernst Lubitsch, Aleluya (1929), de King Vidor y Aplauso (1929), de Rouben Mamoulian.
En 1929, el Oscar a la mejor película lo recibe La melodía de Broadway, de Harry Beaumont, un anticipo de lo que habrá de ser el musical en los años treinta: canciones pegadizas, vistosas coreografías y argumentos en los cuales la evasión será el objetivo primordial.
El colorido de los años treinta.
Las grandes productoras no escatiman gastos a la hora de promover sus grandes espectáculos, tampoco se renuncia a la adaptación de piezas ya probadas en los escenarios.
En el capítulo de las coreografías, nadie como Busby Berkeley para diseñar inacabables juegos de formas llenos de vitalidad. También se promueven desde los estudios las primeras estrellas encasilladas profesionalmente en el campo del musical.
Atento al mercado de habla hispana, Hollywood reclama la presencia de ciertas estrellas que, como José Mojica o Carlos Gardel son ya ídolos en Iberoamérica. tanto, mientras en España se estrenan una zarzuela cinematográfica, La verbena de la Paloma (1934), de Benito Perojo, y Morena clara (1934), de Florián Rey, que prefiguran lo que habrá de ser el musical en español. En lo sucesivo, intérpretes como Imperio Argentina, Antonio Molina, Lola Flores, Paquita Rico y Carmen Sevilla, entre otras, irán desgranando las posibilidades del subgénero, de fuerte nacionalidad andaluza.
Estrellas de los años cuarenta.
Hitos del musical hispano, como Jalisco canta en Sevilla (1948), de Fernando de Fuentes, sirven para consagrar a estrellas de la canción como Jorge Negrete y Carmen Sevilla. Otra latina, la portuguesa Carmen Miranda, imaginativa intérprete de ritmos brasileños, triunfa en Estados Unidos con Aquella noche en Río (1941), de Irving Cummings, donde populariza sus imposibles sombreros de frutas y sus bailes a ritmo de samba.
La organización de los estudios supone la aparición de unidades dedicadas exclusivamente a la realización de musicales. Los espectadores agradecen el exotismo y la exageración, aunque lo cierto es que en los años cuarenta ya existe un “star-system” en el ámbito del musical. Pero los planes de producción cambian con el estallido de la Segunda Guerra Mundial, y empiezan a estrenarse productos que exaltan el patriotismo y el esfuerzo bélico.
Tras la contienda, el musical aliviará las posibles amarguras de la postguerra. El ensueño y el humor empaparán el ánimo genérico tras el conflicto bélico.
Madurez del musical en los años cincuenta.
La unidad que Arthur Freed mantiene en la Metro Goldwyn Mayer no cesa de producir obras maestras del género: Cantando bajo la lluvia (1952), de Gene Kelly y Stanley Donen, cuyo reparto encabezan Kelly, Donald O´Connor, Debbie Reynolds y Cyd Charisse; Un americano en París (1951), de Vincente Minnelli; Gigi (1958), de Vincente Minnelli; Melodías de Broadway 1955 (1953), de Vincente Minnelli, y la mágica Brigadoon (1954), también de Minnelli.
Durante los cincuenta se crea una escuela del musical bastante ortodoxa, en respuesta a los gustos implantados en Broadway. Con ligeras variantes, la estructura narrativa y los convencionalismos se conservan en obras como Oklahoma (1955), de Fred Zinnemann; Los caballeros las prefieren rubias (1953), de Howard Hawks; y Siete novias para siete hermanos (1954) de Stanley Donen.
Mayor originalidad demuestran experimentos elegantes como Alta sociedad (1956), de Charles Walters, y El rey y yo (1956), de Walter Lang. Sin embargo, la verdadera ruptura aún estaba por llegar. Un joven cantante, Elvis Presley, destroza las convenciones más asentadas con El rock de la cárcel (1957), de Richard Thorpe. Cuando el rock 'n roll llega al cine, pocos piensan seriamente en su viabilidad. Roger Corman produce películas rockeras, pero, a buen seguro, ni siquiera él mismo sospecha hasta dónde llegará ese ritmo moderno.
Diversificación del género en la década de los sesenta.
Tras la estela de Elvis, nuevas estrellas de la canción aterrizan en el medio cinematográfico. ¡Qué noche la de aquel día! (1964), de Richard Lester, sobre The Beatles. Un rayo de luz (1960), de Luis Lucia, presenta a un prodigio infantil de fama mundial, Marisol. Y Orfeo negro (1959), de Marcel Camus, internacionaliza un estilo musical brasileño, la bossa-nova.
Pero el verdadero motor que cambiará de raíz el musical y lo modernizará es una película, West Side Story (1961), dirigida por Robert Wise y Jerome Robbins.
En el polo opuesto cabe situar a My fair lady (1964), de George Cukor, y El extravagante doctor Dolittle (1967), de Richard Fleischer.
Otros grandes éxitos serán Funny girl (1968), de William Wyler, y Hello, Dolly (1969), dirigida por Gene Kelly. Pero la mayor recaudación llegará con Sonrisas y lágrimas (1965), de Robert Wise, un film sentimental y familiar que significa la consagración de Julie Andrews, ya conocida por su carismático papel en Mary Poppins (1964), una producción de Walt Disney dirigida por Robert Stevenson.
Nuevas vías del musical en los años setenta.
Bob Fosse es uno de los principales artífices del musical contemporáneo. Películas como Cabaret (1972) y All that jazz: Empieza el espectáculo (1979) suponen una reflexión sobre el género, definitivamente estilizado y, por ello, en las puertas de su decadencia. Ante la crisis, se ponen en práctica nuevas variantes, una de las más cultivadas es el documental, aunque perviven asimismo las adaptaciones de grandes éxitos en los escenarios, como Jesucristo Superstar (1973), de Norman Jewison; El violinista en el tejado (1971), de Norman Jewison; y El hombre de La Mancha (1972), de Arthur Hiller. Pero, sin duda, lo más relevante a nivel sociológico e industrial es la irrupción de la música de discoteca, destinada a las salas de baile, lugares que se convierten en centro obligado de ocio y consumo. Dos musicales cinematográficos acaparan este fenómeno comercial: Fiebre del sábado noche (1977), de John Badham, y Grease (1978), de Randal Kleiser.
El musical en la actualidad.
En los años ochenta, un formato televisivo, el vídeo-clip, irrumpe en el panorama de la industria del entretenimiento. Poco a poco, el musical de convenciones clásicas quedará relegado al mundo del dibujo animado, caso de La sirenita (1989), de John Musker. En líneas generales, predominan las producciones de carácter experimental, como Koyaanisqatsi (1982), de Godffrey Reggio, y Corazonada (1982), de Francis Ford Coppola, cineasta que también ensaya la evocación nostálgica en Cotton Club (1984). Las formas del vídeo-clip se dejan notar en conciertos filmados y homenajes a músicos de rock. Es el caso de Purple rain (1984), de Albert Magnoli; Imagine: John Lennon (1988), de Andrew Solt; y Stop making sense (1984), de Jonathan Demme.
Biografías de artistas de diversas épocas, como The Doors (1990), de Oliver Stone, y Amadeus (1984), de Milos Forman; musicales juveniles como Fama (1980), de Alan Parker; y adaptaciones operísticas como Carmen de Bizet (1983), de Francesco Rosi, sirven un variado panorama de tendencias que, por su escasa coherencia, demuestra la paulatina desintegración del género musical, convertido en un formato inconsistente.
Por otra parte, desde mediados de los ochenta, la industria discográfica recurre al cine como medio para poner en práctica su mercadotecnia. No es raro, por tanto, que muchas películas no musicales contengan algún pasaje ilustrado por una canción, como si se tratara de un vídeo-clip dentro de la narración. Es el caso de Nueve semanas y media (1986), de Adrian Lyne. También es frecuente que algunas comedias destaquen las canciones como elemento necesario para su desarrollo, acercándose de ese modo al género musical. Dos buenos ejemplos son Full Monty (1997), de Peter Cataneo, y Desmadre a la americana (1978), de John Landis. En cualquier caso, se trata de un síntoma de la mezcla de géneros que caracteriza al cine contemporáneo.
AUDICIONES
TÍTULO: Girl, you´ll be a woman soon (B.S.O. PULP FICTION)
AUTOR: Urge Overkill
SUPERVISOR MUSICAL: Karyn Rachtman
Estructura musical repetitiva formada por: una pequeña introducción inicial con la primera frase del estribillo, la cual, también da nombre a la canción, interpretada solamente por la voz y la guitarra eléctrica principal, que da paso al resto del acompañamiento instrumental; una estrofa formada por dos frases que se repiten y sólo varía el texto; aparece el estribillo y se combina de nuevo con la estrofa dejando ver la estructura de rondó, tras ése segundo estribillo introduce una parte instrumental que es como un paréntesis en la suave intensidad que persiste en toda la canción para darle un énfasis especial al último estribillo que repite dos veces y termina disminuyendo su intensidad hasta extinguirse, pronunciando de nuevo la primera frase del estribillo y con la cual había empezado la canción.
Como ya hemos dicho la canción comienza con una introducción de la voz grave y masculina y la guitarra eléctrica principal que tras una breve frase dan paso a toda la instrumentación compuesta por más guitarras eléctricas, un bajo, un teclado, una batería y algunos elementos de percusión (triángulo, bongos y sonajas). El ritmo de la melodía está marcado por los bongos más que por la batería y es constante en toda la canción, aunque en las estrofas es la batería la que lo marca dando más fuerza y énfasis a la melodía.
La voz es la que lleva la línea melódica durante toda la canción y los instrumentos el acompañamiento, aunque en el sólo instrumental es la guitarra eléctrica quien toma protagonismo sustituyéndola.
Como característica de B.S.O. , debo comentar su funcionalidad dentro de la película. Pulp Fiction, un thriller de acción en clave de comedia negra sobre los bajos fondos de la ciudad de Los Ángeles que cuenta tres historias de delincuentes de poca monta envueltos en una violencia espectacular e irónica.
Me parece que ésta canción, inclasificable como balada o algún otro tipo de estructura musical ya pautada, define perfectamente ese ambiente sádico e irónico que transmite la película.
TÍTULO: “Singing in the rain” (B.S.O. Cantando bajo la lluvia)
AUTOR: Nacio Herb Brown y Roger Edems (versión Frank Sinatra)
LETRAS: Arthur Freed, Betty Comden y Adolph Grenn
SUPERVISOR MUSICAL: Conrad Salinger, Wally Haglin y Skip Martin
AÑO: 1952
Maravillosa canción, tomada ya como un clásico sobre todo en la historia del musical y la banda sonora. Su estructura se basa en una serie de variaciones sobre un mismo tema.
Comienza con una especia de introducción, la cual nos presenta el tema base sobre el cual va a girar toda la canción, tocado por cuerda frotada, va acompañado por el bajo constante de cuerda que marca el ritmo, y adornado con una especie de trinos creados por un instrumento de viento madera (flauta).
* Comienza ya la primera variación, presentada por la voz del maravilloso Frank Sinatra, tarareando la melodía principal, acompañado por unos crótalos o campanillas que tocan las notas de la melodía principal a modo de acompañamiento y el bajo continuo del contrabajo con un aire andante, que termina con un pequeño puente musical de instrumentos de viento madera y metal.
* La segunda variación, podemos llamarla la “famosa” pues es la parte más conocida de la canción, da paso ya a la letra de la canción, la cual habla sobre un sentimiento positivo y de felicidad. Y el acompañamiento no nos transmite otra cosa, compuesto por las campanillas, el bajo continuo del contrabajo y a veces presencia de cuerda frotada.
* La tercera variación continua con la voz como protagonista y, aunque siguiendo la misma línea de acompañamiento aparece con mayor presencia el viento madera y en pequeños tramos, para dar más énfasis, mínimas introducciones del viento metal, que ponen fin a ésta variación.
* La cuarta variación sigue el mismo esquema, aunque utiliza más frecuentemente la técnica del contraste intenso y breve de la intensidad de toda la canción con aumentos bruscos, que ya no sólo realiza el viento-metal, es la propia voz la que da el mayor énfasis en ésta variación, destacando la frase en la que dice “I´m happy again”. También aquí el viento-metal pone fin a la variación.
* Comienza la quinta variación, en la cual no hay presencia de voz, es totalmente instrumental. La melodía la lleva el viento-madera con el bajo continuo del contrabajo que durante toda la canción usa la técnica del pizzicato y pequeñas contribuciones de la cuerda frotada, en la segunda parte de la variación aparecen más frecuentemente viento-metal, percusión, la melodía la lleva la cuerda frotada y el viento metal hace un bonito y alegre acompañamiento que culmina en un aumento de intensidad que da fin a la variación.
* La sexta melodía, con un notable aumento de intensidad, engloba en su línea melódica a viento-madera y metal, acompañamiento de cuerda frotada, el bajo continuo y pequeñas contribuciones de percusión.
La intensidad va disminuyendo pausadamente.
* La séptima variación comienza con una gran contraste de intensidad, en el que toda la orquesta participa en el momento culmine de la canción, que de repente frena sin haber acabado la estructura base repetida durante toda la canción.
* La octava y última variación empieza con dicha repentina pausa, que nos devuelve a la suave melodía inicial, la voz termina su espectacular actuación con la frase “Dancing and singing in the rain”.
La melodía va disminuyendo su intensidad hasta finalizar con la simple presencia de las campanillas tocando las notas bases de la melodía que llega a su fin.
Comentando también su funcionalidad me parece que transmite perfectamente ese sentimiento positivo y alegre ante los pesares de la vida. Lo que más me sorprende y me gustaría destacar es el hecho de que esta canción es capaz, incluso, de plasmar en música un accidente climatológico como es la lluvia, y que sea capaz de, sólo con oírla, imaginarte el espíritu y la coreografía del protagonista.
TÍTULO: Bittersweet Symphony (B.S.O. Crueles Intenciones)
AUTOR: The Verbe
AÑO: 1995
Canción de incalculable calidad que, sin lugar a dudas, es la responsable del posible prestigio que haya podido tener la película.
Se basa en una estructura típica de intervalos estrofa-estribillo, con una introducción musical inicial que va aumentando en intensidad dando paso a la canción, que termina con la repetición del estribillo mientras disminuye la intensidad hasta desparecer.
En la presencia instrumental cabe destacar el preciosos contraste que hace la cuerda con los instrumentos más modernos como la batería y demás instrumentos electrónicos.
La voz lleva la melodía principal sólo en parte de la canción ya que son los violines los que lo hacen en el resto; y es ella la que nos presenta la funcionalidad de la canción dentro de la peícula.
La letra de la canción repite el que la vida es una sinfonía agridulce y la frase “don´t change”, lo que nos acerca al cometido de la película que trata sobre las aventuras de un revelde adolescente rico.
FUENTES DE INFORMACIÓN
Enciclopedia “Todo sobre el cine”-(biblioteca9
Webs informativas
Kazza lite
Libro “Evolución musical en España”-(biblioteca)
Libro “Los compositores más destacados en la música de actualidad”-(biblioteca)
Web oficial de los Oscars
CRÍTICA PERSONAL
La verdad es que gracias a la libertad de temática sobre el trabajo, he elegido un tema que me gusta y me motiva mucho y, a lo mejor me he excedido un poco en la cantidad de información pero, me parece un tema muy interesante y que merece la pena conocer bien.
Además de lo que sabía he aprendido mucho sobre toda la historia de las bandas sonoras y los musicales, así como de grandes compositores y películas.
Como aspectos a destacar me sorprendió mucho la cantidad de bandas sonoras de películas de Disney que han sido galardonadas en los prestigiosos premios Oscar.
Respecto a las audiciones he elegido una obra mítica como la B.S.O. de Cantando bajo la lluvia, que me costó un poco comentar, una obra musical de una película de gran prestigio cinematográfico como la B.S.O. de Pulp Fiction y por último la obra muy valorada musicalmente de una película no tan destacable como la B.S.O. de Crueles Intenciones.
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| Enviado por: | Ninfa |
| Idioma: | castellano |
| País: | España |
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