VIDA Y OBRA DE VIVALDI

Antonio Lucio Vivaldi, nació en Venecia el 4 de marzo de 1678. Como primogénito de nueve hermanos (cinco varones y cuatro mujeres), sus padres (Giovanni Battista y Camilla) lo destinaron al sacerdocio, ocupación con ciertas posibilidades para la época. Desde muy temprana edad manifestó una auténtica vocación musical, posiblemente alentada y guiada en un inicio por su padre, barbero de profesión y brillante violinista de la basílica de San Marcos.

En 1703 fue ordenado sacerdote, aunque prácticamente no ejercerá, pues una supuesta afección al pecho, posiblemente asma, le impedía decir misa. En esta misma fecha ingresó como profesor de violín y comenzó a enseñar en el Ospedale Della Pietá, orfanato femenino veneciano en donde se daba una enseñanza general en la que la música era parte fundamental del currículum. Permaneció allí hasta 1709 y reasumió el cargo de Maestro de Concerti entre 1711 y 1716. Mientras se alejó de Venecia, mantuvo su contacto con la Pietá enviando los conciertos por correo al mes.

El trabajo de Vivaldi en el Ospedale consistía en impartir clases de interpretación musical a las pupilas, componer dos conciertos mensuales para la orquesta y organizar conciertos abiertos al público, que se programaban los sábados, domingos y festivos. El número de alumnas y la variedad de instrumentos contemplados en el plan de estudios explican por sí solos la riqueza instrumental de la obra vivaldiana. Debida enteramente al genio musical de Vivaldi, en cambio, la innovación armónica que exhiben las piezas instrumentales también refleja el alto nivel de las intérpretes para las que fueron escritas, todas con edades que no superan los veinte años. En los conciertos, durante la interpretación, las jóvenes se mantenían ocultas tras unas discretas pantallas.

En 1705 publica su primera colección: unas sonatas dedicadas al conde Annibale Gambara. Esta colección pertenece al género de la sonata. La importancia de esta obra es considerable, sobre todo por que nos muestra a un compositor que, a pesar de algunos detalles técnicos en la escritura violinística heredados de Corelli, busca una voz propia y original. La última de estas sonatas a trío se titula “La Folia”, y es un homenaje a Corelli, que también tiene una sonata basada en este motivo, aparecido en Portugal a finales del siglo XV.

El opus II apareció en 1709, y constaba de doce sonatas para violín y clave. En 1711 se dio a conocer la obra L'estro armónico, compuesto por varios concerti grossi. La repercusión de esta obra fue inmensa, como lo demuestra el hecho de que J. S. Bach realizara distintas transcripciones de ella. Además, en esta obra ya se distinguen perfectamente las características del estilo instrumental de Vivaldi, empezando por el esquema formal en tres movimientos, los dos extremos rápidos y el intermedio lento. El papel del ritmo es muy importante, ya que es generador de las melodías, y el color instrumental, un rasgo que distingue al maestro veneciano de muchos de sus contemporáneos, que dejaban a los intérpretes la opción de tocar tal o cual parte con un instrumento u otro. En este sentido, Vivaldi fue uno de los primeros compositores italianos en mostrar un denodado interés por los instrumentos de viento, que en las orquestas francesas y alemanas gozaban de un amplio predicamento, pero que en Italia eran casi despreciados: escribió 37 conciertos para fagot, 23 para oboe y 20 para flauta.

En 1713, Gasparini dejó el cargo de Maestro di Capella. Scarpari ocupó su lugar, pero a partir de entonces fue en Vivaldi en quien recayó la responsabilidad. En esta época compuso sus principales obras vocales sacras. Paralelamente, comenzaba a tener relaciones con uno de los teatros de Venecia. Ese mismo año, le conceden un permiso para ejercitar su destreza y así representar sus primeras obras vocales sacras, como Orlando finto pazzo o Nerone fatto cesare.

Un año después, se publica el opus IV, La stravaganza. Si en la colección anterior, el músico había incidido en la idea de la armonía, tomada en el sentido de las reglas que hay que seguir para componer, en esta incide en la pura invención. En 1716, recibe la visita de Pisendel, miembro de un grupo de músicos de élite, enviados desde Sajonia para estudiar el estilo italiano; a su vuelta, Pisendel llevó con él gran cantidad de conciertos y de obras vocales, que dieron a conocer a Vivaldi por toda Europa.

Entre 1720 y 1723 Vivaldi se dedicó plenamente a la ópera, escribiendo, entre otras Filippo, re di Macedonia, Gli inganni per vendetta y La verità in cimento.

Su opus IX es una obra dedicada al emperador de Austria Carlos VI, llamada La cetra. Poco después publica seis conciertos para flauta y orquesta.

En 1735, Vivaldi fue contratado de nuevo en la Pietá, como maestro de concerti. Años después, en 1740, decidió viajar a Viena. En julio de 1741 muere arruinado en esta ciudad. Curiosamente, tuvo un sencillo funeral en el que hubo seis niños de coro para cantar la Misa de Réquiem, uno de los cuales era el futuro compositor, Joseph Haydn. Fue enterrado en el cementerio de los pobres.

LAS CUATRO ESTACIONES

En 1725, publicó en Ámsterdam (como sus obras opus III y opus IV) Il cimento dell'armonia e dell'invenzione, monumental recopilación de 12 ciclos de conciertos. Esta obra es una especie de punto de encuentro entre lo racional (L'estro armonico) y lo que viene dado por la imaginación (La stravaganza) y que, a fin de cuentas, es lo que distingue al genio del mero artesano.

El público acogió la nueva obra con entusiasmo, gracias en buena medida a un aspecto muy original de la misma. Más de la mitad de las partituras recogidas bajo ese número de opus, en concreto siente, tenían una excusa programática, ya que pretendían describir o expresar con sonidos unas ideas poéticas y, por tanto, extramusicales.

Entre esos siete conciertos, se encuentran cuatro agrupados bajo el epígrafe de Las cuatro estaciones, La tempestá di mare, Il piacere, y La caccia.

En “Las Cuatro Estaciones”, Vivaldi da muestra de su maestría descriptiva aplicando a cada uno de sus conciertos un soneto (Sonetto dimostrativo) que describe puntualmente todo lo que en la música acontece. Estamos pues ante un claro ejemplo de música programática. Este soneto actúa como "programa" y la música, en todas sus partes, va describiendo los diferentes afectos, situaciones y descripciones que el texto expone.

CONCIERTO BARROCO

De las múltiples acepciones que tuvo la palabra concierto, aplicada a una obra musical, perdura aquella que la define como “una composición dividida en varios tiempos y concebida para el lucimiento de uno o más instrumentos solistas, con los cuales colabora una orquesta”.

Los grandes violinistas de la época de Arcanuelo Corelli fueron los creadores del concierto, es decir, que tiene sus orígenes en principios del siglo XVII. Poco a poco, éste llegó a tener una estructura bastante propia y muy flexible en los detalles, y se establece como modelo hacia el final-principio del siglo XVII.

Su origen surge básicamente de las innovaciones del barroco, y, fundamentalmente, del contraste. Éste venía definido por el estilo “concertado”. Tenía una línea superior adornada que a su vez estaba sustentada sobre un bajo continuo (compuesto por un clave y violoncelo o bajón).

El estilo “concertato”, elemento básico del concierto y del barroco en general, tiene sus orígenes en la policolaridad. Andrea Gabrielli, organista de la catedral de San Marcos, experimentó con la utilización de los coros situados a ambos lados de la nave central, y hacía que se alternaran, como si hubiera un diálogo entre ellos. Para eso compuso música para dos coros y posteriormente para varios coros simultáneos.

Además, también podemos ver en las oberturas francesas la oposición que había entre el primer violín y el resto de la orquesta, lo que daba sensación de diálogos muy contrastados. Este antecedente mas el anterior, dio lugar a lo que llamamos “estilo concertato”, que consiste en la oposición del solista o concertino con el resto de la orquesta, considerada “tutti” o “ripieno”.

Así mismo, también tenemos influencias del género de la sonata, por la incorporación de partes con “allegro fugado”.

En el barroco existieron dos tipos de conciertos: el concierto solístico y el concierto grosso. La diferencia existente es que en el segundo, el compositor confronta a la orquesta o “ripieno” contra el grupo de solistas o “concertino”, mientras que en el concierto solístico, la oposición que hay es entre un instrumento solista y la orquesta.

Lo habitual del concierto solista es que consta de pasajes muy virtuosístico, y en los concierto de Vivaldi, vemos como experimenta con sonidos que puede sacar de los instrumentos de la orquesta de cuerda para crear sonoridades que traten de crear distintos ambientes.

La estructura del concierto en general se caracteriza por ser tripartito. El primer y el tercer movimiento, son tiempos rápidos o vivos, en los que hay un tema tocado por toda la orquesta llamado “ritornelo”, que se alterna con los solos del instrumento solista. El segundo tiempo es lento, muy expresivo y, por veces, terminaba en cadencia para enlazar sin interrupción con el tercer movimiento. Sólo este último dejaba de estar a veces en la misma tonalidad que los otros dos.

El primer tiempo, que es el que nos interesa, está constituido por un ritornelo que se alterna con los solos. El primer ritornelo está en la tonalidad principal, y luego, después de los solos y dependiendo de las modulaciones de éstos, puede ir a una tonalidad u otra, siempre que tenga relación con la tonalidad principal. Puede haber tres o más ritornelos, y siempre el primero empieza en la tonalidad principal y el último termina en la misma.

El invierno

Concierto nº 4 en fa menor, RV 297

Pocas veces se ha sugerido mejor la idea de frío como en la introducción del primer movimiento, con esas notas repetidas que se clavan como agujas, y luego seguidas de esas ráfagas del solista contestadas por la orquesta.

He aquí la descripción que se hace en la partitura, con el soneto primero, y luego las anotaciones que aparecen a lo largo de la partitura.

SONETO: Correr y tiritar entre la copiosa nieve y el azote del frío viento. Pasar apaciblemente los días junto al fuego mientras la lluvia empapa la tierra. Caminar despacio sobre el hielo por temor a resbalar. Tambalearse, caer, correr de nuevo. Escuchar por la herrada puerta el mugido de Siroco, Bóreas y todos los vientos en guerra. ¡Este es el invierno y los goces que trae!

Allegro non molto:

1 - Frío temblor en la nieve helada
2 - Tormenta terrible
3 - Correr y golpear con los pies a causa del frío
4 - Vientos
5 - El chasquido de los dientes

ESTRUCTURA

Este concierto para violín y orquesta está dividido en seis partes:

A -B-A1-C-A2- coda

A) Tenemos una entrada progresiva desde la sección grave de la orquesta de cuerda hasta la aguda. Poco a poco, la masa sonora va aumentando, por tanto aumentará la dinámica. La tonalidad es fa menor. Empieza en I, y llevará a la V, tonalidad que luego utilizará el primer solo. El encabezamiento es “frío temblor”, he ahí las punzantes corcheas que se clavan como gélidas espadas en nuestra cálida espalda.

B) El primer solo nos intenta transmitir la idea de una tormenta gélida y fría, con vientos huracanados. En esta sección se intercala el solo ( que no tiene acompañamiento de ningún tipo) con el motivo rítmico de corcheas del ritornelo. Comienza en la V y termina en la V.

A1) Comienza con el ritornelo que aparecía en el comienzo, en la tonalidad de la dominante, pero, tras cuatro compases, y dándonos una idea de lo que va a seguir (las semicorcheas de los violines primeros son una idea de la que surge lo siguiente), comienza el consecuente cadencial sacado del ritornelo, y que está encabezado por “correr y patear”. Las semicorcheas representan el correr, y las corcheas nos dan la sensación de pataleos. En estos cinco compases de corcheas, podemos escuchar fácilmente la progresión de dominantes secundarias que comienza en la tónica de fa menor y termina también en esta.

C) Este solo es un episodio modulante, que a diferencia del primer solo, sí tiene acompañamiento de bajo continuo. El principio se caracteriza por las escalas virtuosísticas hacia arriba y hacia abajo en fusas, y que poco después, como en el primer solo, intercala “ráfagas” de fusas que ejecuta la orquesta, mientras el solista tiene “tacet”. Así, que podríamos dividir este solo en dos partes: la primera es la típica melodía con acompañamiento de bajo continuo, y la segunda parte, nos representa el típico estilo “concertato”, en el que se oponen orquesta y solista. Comienza en la tónica y nos lleva a mi bemol.

A2) Otra vez el ritornelo, pero en mi bemol menor, que dura unos pocos compases.

Coda) Desde el ritornelo 2 hasta la coda, hay un diseño modulante interpretado por el violín solista con acompañamiento de bajo continuo, y que nos lleva a do menor. Después de esto, comienza en la V la coda, y tiene por título “castañear de los dientes”. En esta ocasión, toca toda la orquesta menos el bajo continuo. Cada sección lleva una figuración distinta: las violas llevan corcheas, los violines del tutti llevan semicorcheas, y el violín solista lleva, en dobles cuerdas, fusas, que es lo que nos da la sensación de la dentera propiciada por el frío invernal. En este pasaje de dentera, podemos escuchar una progresión, en la que primero dura dos compases, y luego se utiliza el método de disminución, por lo que cada progresión dura un compás. Después de ésta, las violas tienen una nota pedal en la dominante, que nos llevará al consecuente cadencial exactamente igual que el que hay en A1, salvo que cuando debería entrar el solista, hay una especie de cadencia de tutti de dos compases que luego se repetirá una octava grave terminando en calderón sobre el acorde de tónica de fa menor.

COMPARACIÓN DE LAS VERSIONES

Comienza apoyando de cada dos corcheas más la primera que la segunda. Así mismo, se puede escuchar que hay un instrumento en el bajo continuo, a mi parecer de cuerda punteada, que hace “improvisaciones” sobre la armonía escrita, tal y como se dice que hacían los clavecinistas en aquella época, y que con ver los acordes que tenían escritos en el bajo (de ahí los cifrados), ya improvisaban la armonía.

El tempo es un tempo rápido pero sin prisa, y se escucha como los instrumentos de cuerda frotada utilizan el recurso de pegar el arco mucho al puente para que salga una sonoridad muy nasal, que combinado con las corcheas punzantes, evocan una temperatura muy fría.

El primer solo va muy rápido en comparación con el pulso anterior que llevaba la orquesta. Al no tener un bajo sobre el que se tenga que apoyar rítmicamente, puede tocar más “ad libitum”, y, en esta versión, se lo toma tan “ad libitum”, que casi le sobran casi tres corcheas. En este solo, también podemos ver como contrastan la rapidez del solista, con el aparente estado pausado de la orquesta (que no es tan pausado). En las blancas sobre las que recae todo el pasaje fusas, hacen un gran decrescendo, además de ejecutarlas muy cerca del puente, y no realiza muchas batidas en el trino, aunque lo parezca. Entra forte en la nota, y con un par de batidas y un gran diminuendo, parece que se queda el trino en el aire, y no da sensación de corte tan brusco (como pasará en la otra versión).

En el segundo ritornelo, la orquesta retoma con su pulso más pausado que el del solista, pero, cuando comienza el forte (al que llegan con un crescendo progresivo, ya que al introducirse poco a poco más secciones de la orquesta y con la aparición de corcheas en los primeros violines, se produce naturalmente), toman el pulso en el que tantas veces insistió el solista de esta versión claramente historicista. Así mismo, es un forte muy enérgico y rítmico.

En el segundo solo, el solista ya no tiene la libertad de antes, aunque no es que ya no la tenga, si no que sigue también al sustento armónico (recordemos que en el primer solo no había bajo continuo y ahora si). Cuando se intercala el solo con la ventisca, hay un gran contraste (véase aquí claramente la idea de estilo “concertato”), debido a la gran masa sonora que hay. En las tres primeras intercalaciones, suena bastante forte, en la cuarta, suena messopiano, y el la última, va de un messoforte a un piano.

El tercer ritornelo empieza como el primero, pero bastante más ligero de tiempo.

En la coda, la parte en que imitan la dentera comienza messopiano, y ya hacia el final, hay un pequeño crescendo que nos lleva a la consecuente cadencial de A1. En esta parte podemos ver que las violas marcan bastante la progresión dándole énfasis a la primera corchea de todas las que tienen el mismo sonido y que pertenecen a la progresión. Ya hacia el final, los cuatro últimos compases los tocan fortísimo.

En esta versión, el comienzo es bastante más rápido que el comienzo de la anterior versión. Los instrumentos de la orquesta también tocan algo hacia el puente, pero no se escucha tanto como en la versión de”il giargino”. El bajo continuo no hace improvisaciones sobre la armonía; toca las notas que pone la partitura y nada más. En esta versión, claramente se escucha que hay un clave.

En el primer solo, a diferencia de la anterior versión, va a tempo. Además, en esta ocasión, la salida de los pasajes de fusas es distinta a la anterior, ya que en esta, cuando recae sobre la blanca, lo hace messoforte y luego hace un gran crescendo, además de dar muchas batidas a los trinos. Esta mezcla logra que, aunque dé muchas batidas, con el crescendo que hace y que corta abruptamente parece que da menos batidas que el anterior solista, que no daba tantas, pero quedaban en el aire y era otra sensación totalmente distinta.

En el segundo ritornelo, como en el primero y como será en el último, pronuncian cada corchea, en vez de ser más portato como en la versión anterior. Además, las dinámicas son más pronunciadas, con fortes muy brillantes. La parte del “correr y patear” sigue el pulso fielmente, tal y como fue desde el principio.

En el segundo solo, el solista le da bastante vibrato a las notas largas (que son corcheas). Cuando se intercalan las partes del solo con las de tutti, las ráfagas de viento que tienen que asustar, no asustan ni parecen ráfagas. El tutti realiza la primera intervención en piano (es el piano más piano que hacen en la obra, salvo el primer compás de cada ritornelo, debido tal vez a que está solo el bajo continuo). Los dos siguientes los comienza en piano, pero, a diferencia del primero, hacen un pequeño crescendo, que hallará su punto álgido en el cuarto, y ya en el quinto hace un decrescendo al final de este, para retomar el ritornelo en piano, como al principio.

En los tres compases de transición que hay entre el ritornelo tercero y el pasaje de la dentera, podemos ver, contrastando con la versión anterior (en el que se articulan bien las notas que en teoría tienen que estar articuladas) que casi parece estamos ante el principio del concierto para violín de Mendelssohn.

En la parte de la dentera, mas que dentera, parece que van a quebrar los dientes. El bajo marca mucho cada nota que da, y no marca tanto la progresión que hay. Justo antes de que empiece a sonar la nota pedal en las violas, hay un leve diminuendo, que poco a poco se convertirá en un gran crescendo que estallará al llegar al consecuente cadencial del ritornelo de A1. Y seguirá así de fortísimo hasta el final, en el que podemos escuchar que el clave sí que hace sus improvisaciones (además de alguna otra que casi no se escucha).