ÍNDICE

• Introducción

• La ligadura simple y su relación con el fraseo

• La ligadura matizada y la ligadura como legato

• La ligadura larga de fraseo

• Ligaduras articuladas y articulaciones

• Conclusiones

• Bibliografía

La ligadura simple y su relación con el fraseo

Durante en Clasicismo y el Romanticismo, la ligadura significaba fundamentalmente que las notas que abrazaba debían enlazarse unas con otras suavemente, como en un melisma vocal o en una figuración que un instrumentista de cuerda interpreta con un solo movimiento continuo de arco. La ligadura podía connotar otros significados relativos a la ejecución de la frase en modo legato que deben deducirse en parte del periodo, de la formación y de los hábitos del compositor relativos a la notación, y en parte del contexto musical. Por ejemplo, es importante determinar si la música ha sido concebida para cuerdas, pensando en instrumentos de viento, en un instrumento de teclado, o en la voz, o si revela otros signos de haber sido anotada con cuidado, etc. Puesto que el movimiento de arco “natural” durante el preclasicismo suponía un determinado acento al comienzo y una cierta separación entre los distintos movimientos de arco, desde pronto surgió una tendencia a ver este estilo interpretativo como algo inherente, en cierta medida, a la notación y al significado de la ligadura en la música destinada a otros instrumentos.

No obstante, las ligaduras u otros signos que gráficamente resultan indistinguibles de ellas podían significar varias cosas diferentes. En música vocal, la ligadura podía usarse en su sentido general de legato para determinar en conjunto de notas agrupadas en una misma sílaba (aunque esto no llegó a ser una convención estable durante este periodo); pero podía significar un portamento claramente perceptible, a veces incluso entre notas correspondientes a sílabas distintas. Naturalmente, el mismo signo podía significar a menudo una unión de notas iguales, pero no siempre indicaba una simple prolongación de la nota. Un curioso hábito de notación que resultaba frecuente en la generación de Berlioz y Schumman consistía en ligar una nota de duración igual a dos tiempos del compás a otra de un tiempo de duración, en lugar de utilizar el puntillo añadido a la primera, en las cadencias femeninas o en contextos similares (ejemplo 1). Parece probable que tuviera como finalidad advertir a los intérpretes por medio de la nota prolongada que debían matizarla de la manera normal para dichas terminaciones.

Ejemplo 1 Sterndale Bennett, “Fantasía-Obertura” Op. 42

Resulta difícil saber qué quería significar Beethoven cuando recurría a esas ligaduras aparentemente superfluas que aparecen en algunas de sus obras, pero resulta verosímil pensar que pretendía algo semejante al acortamiento y al diminuendo típicos de las terminaciones femeninas. No siempre deben interpretarse sin separación las notas de igual altura enlazadas de este modo. Dejando aparte otras cuestiones frecuentemente discutidas, como por ejemplo si deben atacarse las segundas de los pares de notas ligadas de la Sonata para violoncello Op. 69 de Beethoven -como recomendaba Czerny, que quizás tenía en mente la costumbre de los intérpretes de instrumentos de cuerda de subrayar el tiempo fuerte de una síncopa-, no era raro que los compositores utilizaran las ligaduras (sin ninguna otra clase de signo de articulación) situadas sobre varias notas repetidas para conseguir una suerte de portatto sin interrupciones, aunque en estos casos la ligadura solía abrazar más de dos notas. Ejemplos de ello pueden encontrarse en muy diversas obras. Desde pronto, las sucesiones de notas de igual altura se encerraban en ligaduras que constituían una figuración o una frase que exigía la mínima separación posible entre ellas para articularlas como notas repetidas en el contexto de una frase legato (ejemplo 2).

Ejemplo 2 Beethoven, sonata para violín Op. 24 “Primavera”

Más todavía, durante el siglo XVIII, la aparición de ligaduras de longitud mayor de la normal constituía a menudo una abreviatura que indicaba la continuación de un patrón de ligaduras establecido previamente, como sucede por ejemplo en este fragmento (ejemplo 3).

Ejemplo 3

Además de estos significados principales, podía utilizarse un signo muy similar para denotar algo completamente distinto. En la música para cuerdas de Haydn, por ejemplo, se usa para indicar que un pasaje debe interpretarse con la misma cuerda (ejemplo 4).

Ejemplo 4 Haydn, Cuarteto de Cuerda Op. 64/4. Segundo movimiento

Se utilizaba también para delimitar tresillos u otras agrupaciones irregulares, a menudo sin que ello supusiera ningún efecto de ligadura real. Es curiosa la forma que Berlioz tenía de indicar en las partes de trompa la acción de una válvula o pistón sin cambiar la embocadura, mediante un signo semejante a una ligadura. En la música francesa o de influencia francesa del siglo XVIII una ligadura larga podía significar que las desigualdades que se aplicaban normalmente no debían aplicarse a las notas abrazadas por ella.

La ligadura matizada y la ligadura como legato

Por lo que se refiere a la interpretación pianística, durante todo el siglo XIX existió el acuerdo más o menos universal de que dos notas ligadas habían de interpretarse aproximadamente tal y como indicó Adam en 1804 en su “Método”, donde dice:

“Cuando sólo hay dos notas enlazadas entre sí y cuando las dos notas tienen el mismo valor o la segunda de ellas tiene la mitad de valor que la primera, en el forte lo mismo que en el piano, es necesario para expresar la ligadura, ejercer algo de presión con el dedo en la primera nota y elevar éste en la segunda eliminando la mitad de su valor, tocando además la segunda más suavemente que la primera (ejemplo 5)”.

Ejemplo 5 Adam, “Método”

A veces se recomendaba incluso un mayor acortamiento de la segunda nota, como hacía por ejemplo, Crelle, que ilustraba la segunda nota de un par de semicorcheas ligadas como una fusa. Del mismo modo, muchos pianistas del siglo XIX consideraban apropiado acortar también la última nota de un grupo más amplio de notas ligadas, como indican las opiniones respecto a Hummel, Kalkbrenner, Czerny, Moscheles y otros.

El gesto de abandonar la última nota de una ligadura, especialmente cuando se trata de dos notas de igual duración de las cuales la primera puede considerarse como una apoyatura, se designaba en alemán con el término “Abzug”. Este término se encuentra con frecuencia en los escritos de finales del siglo XVIII y principios del XIX. Algunos autores nos ofrecen útiles observaciones relativas a la articulación en estas circunstancias.

El punto de vista predominante a finales del siglo XVIII acerca de la interpretación del Abzug queda muy bien reflejado en un tratado de J. F. Reichardt del año 1776. En él el autor escribe:

“La apoyatura de duración determinada siempre recibe una presión más intensa del arco que la nota real. Sin embargo, no es correcto abandonar siempre por esta razón la nota que sigue a la apoyatura. El Abzug puede ser falso o auténtico. En el Abzug falso, que se puede ejecutar en cualquier nota precedida de una apoyatura, el arco prosigue su movimiento, aunque más débilmente o, incluso se detiene sobre la cuerda. En el Abzug auténtico, que se interpreta en cualquier nota con apoyatura a la que sigue un silencio, el arco se levanta y se separa completamente de las cuerdas tan pronto como la nota se escucha levemente.

La elevación del arco se aplica a todas las notas seguidas por un silencio, con la excepción de las notas sin apoyatura, que mantienen toda su duración y sólo entonces se levanta el arco; sin embargo, una nota con apoyatura (como la última sílaba de una frase) se escuchará muy breve y débilmente, siempre que vaya seguida de un silencio. Puesto que se trata de la última nota y no hay ninguna otra después que la oscurezca, siempre se escuchará suficientemente fuerte. En cualquier caso, la apoyatura provoca en el oyente una expectativa tan fuerte de la nota que sigue que el más leve toque basta para satisfacerle”.

Este tratamiento de la apoyatura se asoció en gran medida a la interpretación de cualquier grupo de notas emparejadas, y en cierta medida también a la ejecución de los demás grupos breves de notas ligadas. Pero incluso durante el siglo XVIII había diferentes opiniones acerca de los detalles de la interpretación en semejantes circunstancias.

Koch se refirió indirectamente a la distinción de Reichardt entre el Abzug auténtico y el falso al discutir la interpretación de las apoyaturas:

“Esta manera suave de ligar apoyatura con la nota principal que le sigue se llama Abzug, y por lo que se refiere a su ejecución, la opinión de los músicos se encuentra todavía dividida. Por ejemplo, algunos sostienen expresamente que el dedo, si se está tocando un instrumento de teclado, o el arco, si se toca el violín, deben levantarse suavemente después de la nota principal; otros, sin embargo, consideran esto innecesario siempre que a la nota principal no le siga un silencio”.

Más tarde, ya en el siglo XIX, Johann Andreas Christian Burkhard consideraba el Abzug como:

“[...] en general, la manera de actuar sobre varios y refinados instrumentos por medio del uso del dedo con el fin de destacar y de separar las diversas notas; o la manera en que la nota principal que sigue a una apoyatura se acorta por medio del arco en los instrumentos de cuerda o por medio del dedo en el teclado; a partir de esto, se puede distinguir entre el Abzug verdadero y el falso, según si el arco o el dedo se separan completamente de la cuerda apenas la nota ha sido levemente escuchada, o si continúa más o menos débilmente o permanece sobre la cuerda”.

Otros autores de la primera mitad del siglo XIX proporcionan definiciones diferentes del Abzug, como por ejemplo Andersch en 1827, que atribuía al término el significado de “una forma de interpretar que consiste en proporcionar la mayor presión a una apoyatura ligada a la nota principal y finalizar esta suavemente”; o como August Gathy en 1840, que lo entendía como “la acción de elevar o separar el arco de la cuerda, en los instrumentos de la familia del violín, o el dedo de la tecla o del orificio, en los instrumentos de teclado o de viento” [hay que destacar en este comentario de Gathy, el desconocimiento por parte del autor de la técnica de los instrumentos de viento]. Pero en esta etapa la terminología parece tener una relación mucho más débil con la práctica.

Hay pruebas de que la discusión teórica acerca del Abzug “verdadero” y “falso” podría estar relacionada con la manera de anotar estas figuraciones durante los siglos XVIII y XIX. En muchos casos, los compositores de los siglos XVIII y XIX se tomaban el trabajo añadido de acortar la segunda nota y escribir el silencio. En las obras de Haydn, Mozart, Beethoven y Schubert podemos encontrar numerosos ejemplos de grupos de dos notas ligados con y sin el acortamiento de la nota final (que podía indicarse con un silencio o con un signo de staccato).

La correspondencia entre Brahms y Joachim durante en año 1879 proporciona un ejemplo revelador de las diferentes actitudes que a finales del siglo XIX podían mantenerse acerca de la ejecución de las ligaduras en las frases breves un pianista que además era un gran compositor y violinista con talento considerable. Joachim, que consideraba el asunto desde el punto de vista del ejecutante, reconocía la dificultad de decidir si las ligaduras se referían en general sólo a una forma de interpretación legato, o más bién a un fraseo particular, y observó que:

“[...] resultaría difícil decidir dónde las ligaduras significan “varias notas interpretadas en un mismo movimiento continuo de arco”, o, por otra parte, dónde significan “una división significativa de grupos de notas”. Por ejemplo (ejemplo 6a): este pasaje podría sonar perfectamente unido incluso si se interpretara con diferentes arcos, mientras que en el piano esto mismo sonaría aproximadamente así (ejemplo 6b) en todas circunstancias.

Ejemplo 6

Brahms discrepó y señaló lo siguiente:

“[...] la ligadura sobre varias notas no reduce el valor de ninguna de ellas. Tan solo significa legato, y se puede hacer de acuerdo con los grupos, las frases o incluso por capricho. Tan solo las ligaduras de dos notas reduce el valor de la última (ejemplo 7a). En el caso de los grupos más largos de notas: (ejemplo 7b) cabría la libertad y el refinamiento interpretativo de hacerlo así, lo cual, ciertamente, resulta adecuado por lo general.

Ejemplo 7

En otras palabras, Brahms pensaba que el acortamiento de la última nota de los grupos de dos notas ligadas, estuviera o no indicado por medio de silencio o de un signo de staccato, debía hacerse obligatoriamente, mientras que en las ligaduras sobre grupos más extensos lo consideraba opcional. De todas formas, parece que, como compositor, Brahms no consideraba importante especificar y detallar todos los refinamientos de fraseo que cabría esperar del intérprete, puesto que añadió:

“Todas estas consideraciones me parecen inútiles. Pero tú tienes la escoba en tus manos (Joachim estaba preparando en ese momento la parte solista del concierto para violín de Brahms) y nos queda todavía mucho que barrer”

Todo parece indicar que, a pesar de la opinión expresa de Brahms (que podía deberse quizás a su interés en la música del pasado), incluso la ejecución distintiva de los grupos de dos notas ligadas se estaba haciendo cada vez más rara durante el siglo XIX. Ya en 1845, Mendelssohn había considerado necesario señalar que en los tiempos de Haendel estas figuraciones se habían interpretado haciendo un acento en la primera nota y a continuación un diminuendo, lo cual indica que ya no era una costumbre automática interpretarlas de esta forma.

Sin embargo, en la música de Brahms hay muchos ejemplos en los que resulta evidente la intención del compositor de que los grupos de dos notas ligadas se interpreten con los matices tradicionales. En el tercer tiempo de su Cuarteto de Cuerdas Op.51, nº1 (ejemplo 8), esta forma de interpretación se convierte en una característica fundamental de la música. Los grupos descendentes de dos notas ligadas que aparecen en otras obras de Brahms a menudo parecen demandar un tratamiento semejante; por ejemplo, el Adagio del Quinteto para clarinete Op. 115 (ejemplo 9). En un contexto en el que predomina casi exclusivamente el legato no parece verosímil que el compositor deseara una separación física real de los grupos de dos notas ligadas, pero sí parece adecuada una interpretación que (aunque discretamente), hiciera un acento y un diminuendo en cada uno de los grupos. En muchos otros casos similares que aparecen en obras para cuerda de Brahms el acento que parece más adecuado para el comienzo de cada grupo es el que resulta del mero cambio de sentido del movimiento del mismo, como ocurre, por ejemplo en el primer movimiento del Cuarteto de Cuerda Op. 67 (ejemplo 9b). A menudo el tempo resulta un factor decisivo al respecto.

Ejemplo 8 Brahms, Cuarteto de Cuerdas Op. 51, nº1. Tercer mov.

Ejemplo 9 Brahms, Quinteto para clarinete Op. 115. Segundo mov.

Ejemplo 9b Brahms, Cuarteto de Cuerdas Op. 67. Primer mov.

En este periodo, la causa más importante de ambigüedad por lo que se refiere al significado de la ligadura, como demuestra la correspondencia entre Brahms y Joachim, era la tendencia a anotar secciones largas que debían interpretarse en un legato continuo por medio de una sucesión de ligaduras más bien breves (por lo general de un compás). Esto respondía a una necesidad práctica en el caso de la escritura para instrumentos de cuerda, puesto que solo se puede ligar un número limitado de notas sin cambiar de arco. Esta notación era también frecuente en la escritura para piano durante el siglo XVIII (como en multitud de las sonatas para violín y piano de Mozart) (ejemplo 10), y a menudo provocaba cierto desconcierto a los intérpretes sin experiencia.

Ejemplo 10 Mozart, Sonata para violín Kv.301 . Primer mov.

Resulta difícil encontrar antes de finales del siglo XVIII ligaduras más largas que lo que permite un movimiento continuo de arco. Y esto sucede incluso en la música para instrumentos de viento, en los que la respiración permite realizar frases ininterrumpidas bastante largas, o en la música para teclado, en el que no hay límite para la longitud de un pasaje legato -suponiendo que no contenga saltos más amplios que lo que permite la extensión de la mano (al menos antes de la llegada del pedal de prolongación)-. Durante todo el siglo XVIII, los músicos continuaron estableciendo una estrecha relación entre la ligadura y el movimiento del arco de los instrumentos de cuerda; Löhelein, por ejemplo, comenta en su obra “Escuela para piano” al explicar la ligadura y la articulación:

“El teclado no es tan perfecto por lo que respecta a la expresión como los instrumentos de cuerda y de viento. Sin embargo, las notas pueden interpretarse también de diversas maneras y se pueden imitar algunas clases de movimientos de arco”.

Sucede a menudo que allí donde los compositores del siglo XVIII o del XIX escriben una sucesión de ligaduras breves realmente no hay intención de que se realice un acento en la primera nota, seguido de un diminuendo y un acortamiento de la nota final de cada ligadura, en especial si las ligaduras ocupan compases completos o medios compases. A pesar de la convención aceptada generalmente durante el siglo XVIII de articular las separaciones entre las figuraciones ligadas, Türk recomendaba expresamente no realizar la separación en circunstancias como las que aparecen en el ejemplo 11b. Todavía en 1839, Czerny consideró necesario explicar que cuando las ligaduras “se trazan sobre varias notas, aunque no se haga de forma continua, sino que se interrumpan en varias líneas, se considera que éstas forman una única ligadura y no debe hacerse separación apreciable alguna”. Añade que si un compositor quisiera que se hiciera una separación entre las ligaduras tendía que colocar un punto o una vírgula sobre la última nota de la ligadura.

Ejemplo 11 Türk, Escuela de Piano, VI, 2; a) ej. 21; b) ej. 22

Otro problema se refería a la cuestión de si en una ligadura resultaba adecuado realizar matices dinámicos distintos al diminuendo. Al comienzo del periodo el tratamiento teórico de esta cuestión parecía excluir esta posibilidad. A comienzos del siglo XIX Koch todavía podía describir la ligadura exclusivamente en términos de su función básica de articular una frase más bién corta con un legato uniforme. Sostenía que cualquier acento o articulación diferente después de la primera nota de la ligadura supondría una contradicción de su significado:

“Cuando se interpreta tales ligaduras, es un error acentuar la segunda nota o la nota ligada a la precedente, en los instrumentos de cuerda por medio de una presión extra del arco, o en los de viento por medio de una presión extra de aire; con un acento tal se despierta hasta cierto punto el sentimiento de un nuevo ataque y la intención y el efecto real de la ligadura en gran medida se pierde”.

Cuando Koch escribió esto evidentemente había perdido el contacto con la práctica real de los compositores contemporáneos, pero resulta sorprendente cuánto persistieron esas ideas, como demuestra el hecho de que el jóven músico Philip Corri pudiera afirmar todavía en 1810 que “una ligadura prolongada prohibe todo énfasis dentro de ella”.

Es evidente que las largas ligaduras que, durante los primeros años del siglo XIX, comenzaban a aparecer cada vez con más frecuencia en las obras de Beethoven, de Clementi y de otros compositores de su generación pretendían significar que el pasaje era como un todo que debía interpretarse legato, aunque no excluía ni los acentos ni los matices dinámicos distintos del tradicional diminuendo, aunque no siempre se indicaban. Esto sucede frecuentemente en la música de Beethoven, en la que a veces la articulación y la acentuación están implícitas, como al comienzo del Adagio de la Sonata para violín Op. 96 (ejemplo 12), o a veces insinuadas, por ejemplo por medio de la barra de compás. De hecho, en la música de este periodo se dan muchas situaciones en las que claramente no se contempla la tradicional interpretación acento-diminuendo de las ligaduras breves.

Ejemplo 12 Beethoven. Sonata para violín y piano Op.96. Segundo mov.

La música de Beethoven proporciona numerosos ejemplos en los que las ligaduras no concuerdan fácilmente con las explicaciones teóricas. El examen de autógrafos y su comparación con las partituras corregidas por los copistas nos proporcionan una información valiosa acerca de la medida en que podemos confiar en la notación de los autógrafos a la hora de obtener información acerca de lo que podía tener en mente, y nos recuerda que las nociones propias del siglo XX acerca de la precisión de la notación raramente puede aplicarse en este periodo, incluso cuando se trata del más concienzudo de los compositores de entonces. Un ejemplo muy instructivo lo ofrece la Quinta sinfonía, que aunque no se trate de una obra de música de cámara, nos muestra un clarificador ejemplo de la patente ambigüedad que determinadas notaciones nos ofrecen. La frase que comienza en el compás 64 del último movimiento aparece por primera vez en la viola y en el clarinete al unísono, pero con dos patrones diferentes de ligadura (ejemplo 13); en las frecuentes apariciones siguientes de la frase, Beethoven traza la ligadura casi siempre a partir de la segunda nota, aunque a veces también desde la primera e incluso más ambiguamente desde un punto intermedio entre la primera y la segunda. Sin embargo, en la partitura ya copiada y en las particellas, que Beethoven corrigió exhaustivamente, el copista traza casi invariablemente la ligadura a partir de la primera nota de la figuración; y aunque Beethoven hizo cambios en las copias en estos mismos compases, incluso añadiendo ligaduras que faltaban, ni una sola vez hizo ademán de modificar el punto de arranque de la ligadura de la primera a la segunda nota. Si hubiera querido alguna clase de acento expresivo en la segunda nota de la figuración hubiera tenido que hacer alguna modificación (la frecuencia con que esta frase aparece excluye la posibilidad de que se trate de un descuido del compositor).

Ejemplo 13 Beethoven. Quinta sinfonía Op. 67. Cuarto mov.

La conclusión inevitable es que Beethoven quería sencillamente que la frase completa se ejecutara en legato. En el caso de que esta frase de cuatro notas, a pesar de la ambigüedad en el comienzo de la ligadura, desde un punto de vista musical resulta admisible la interpretación con acento en la primera nota y consiguiente diminuendo, aunque tampoco puede excluirse que Beethoven pensara en alguna clase de acentuación secundaria de la tercera nota, que cae en tiempo fuerte.

Algunos compositores, como por ejemplo Clementi o Berlioz, adoptaron la práctica de elidir las ligaduras de un modo que parece sugerir la realización de la acentuación en el contexto de un legato continuo. En la música de Beethoven, casos similares aparecen, más probablemente, como resultado del alargamiento de una ligadura para incluir notas siguientes. Ejemplos en los que elisiones como las mencionadas parecen responder a la intención del compositor se encuentran ocasionalmente en la música de Clementi, y de forma más coherente en las obras de Berlioz.

La ligadura larga de fraseo

La confusión entre el movimiento de arco de los instrumentos de cuerda, el uso de ligaduras para señalar la articulación de figuraciones breves en la escritura para instrumentos de teclado o viento, y el uso de ligaduras más largas para señalar la extensión de una frase melódica o simplemente para indicar un fraseo legato ocasionó dificultades a muchos compositores posteriores al siglo XIX. Los esfuerzos que realizaron para intentar poner algo de orden en las prácticas claramente incoherentes de los compositores anteriores no sirvió más que para añadir un nuevo estrato de confusión, especialmente cuando las ediciones que se realizaron durante los años finales al siglo XIX oscurecieron las intenciones originales de los compositores anteriores al reemplazar las ligaduras cortas de las figuraciones por ligaduras largas de fraseo.

No esta claro hasta que punto tenían razón los compositores de finales del siglo XIX al pensar que las ligaduras usadas por los compositores anteriores -especialmente en la música para instrumentos de teclado- no representaban adecuadamente sus intenciones musicales. Es cierto que muchos compositores pertenecientes a las generaciones anteriores, incluida la de Mendelssohn, distaban mucho de ser coherentes al respecto. No obstante, la dificultad parece haber surgido de la suposición de que las ligaduras que claramente sólo pretendían concretar las agrupaciones de notas a interpretar legato dentro de las frases de mayor longitud invitaban a interpretar las figuraciones que encerraban con una articulación diferenciada y, de este modo, deformaban los contornos de la estructura musical. Claramente, este es el motivo por el cual el editor del siguiente ejemplo de una sonata de Mozart, corrige y modifica las ligaduras:

Ejemplo 14 Mozart. Sonata para violín Kv.305. Segundo mov.

Esta práctica como digo fue norma en casi todas las ediciones de finales del siglo XIX e incluso principios del XX.

Sin embargo, fue Hugo Riemann el que llevó a cabo esfuerzos más continuados para encontrar una manera de anotar todos los aspectos del fraseo con la mayor precisión. Estableció sus premisas en detalle en 1884, y a lo largo de la siguiente década hizo uso de sus principios en muchas ediciones de obras para piano de los siglos XVIII y XIX. Como destacó en el prefacio a su edición de los “Momentos Musicales” Op. 94 de Schubert, la diferencia principal entre las ediciones con indicaciones de fraseo y las otras reside en el uso de la ligadura. Las líneas curvadas o ligaduras, que indican una articulación ligada (en la música para piano muy a menudo de forma incorrecta, pues suelen hacerlo tomando como referencia los movimientos de arco del violín), revelan el análisis temático de una obra musical, la unión de motivos en frases y la separación entre frases; vienen a cubrir, así, una carencia sensible de la notación musical, a saber, una puntuación inequívoca; permiten al intérprete (incluso al que carece de talento y sentido musical) dar una interpretación correcta de los pensamientos musicales. Este análisis resulta más detallado y completo por medio del signo siguiente (ejemplo 15ª), que indica la extensión de los motivos más breves contenidos en una frase. El signo se duplica a veces (ejemplo 15b) para señalar las subdivisiones principales de una frase, y se escribe siempre de forma oblicua cuando coincide con una barra de separación de compás (ejemplo 15c). Este signo no indica de ningún modo una interrupción de la frase en la interpretación, sino que sólo desempeña la función de una marca analítica; sin embargo, la expresión no puede ser la correcta si no comprende el sentido del signo a fondo.

Ejemplo 15

Las ediciones de finales del siglo XIX y de principios del XX, se vieron profundamente afectadas por los ejemplos de Riemann; apareció una multitud de ediciones fraseadas, alguna de las cuales se utiliza todavía. El problema de estas ediciones es que, a pesar de que por lo general no distorsionan en estilo interpretativo concebido por el compositor, siempre corren el riesgo de oscurecer los detalles.

Ligaduras articuladas

Las señales de articulación combinadas con las ligaduras derivan directamente de las técnicas interpretativas de los instrumentos de cuerda. El uso simultáneo de esos signos significaba originalmente que la clase de articulación especificada debía realizarse en un solo movimiento continuo de arco y no con movimientos alternados descendentes y ascendentes. Pero esta era la situación poco antes de que los compositores comenzaran a utilizar la misma notación para los demás instrumentos y para la música vocal, y como sucedió con todas las formas de notación que se habían difundido ampliamente, comenzaron a aparecer diferencias de uso sutiles -y no tan sutiles- entre los diferentes instrumentos y las diferentes escuelas de compositores e intérpretes.

Otro asunto que se trata en la correspondencia de Brahms con Joachím ilumina un ámbito particular en que durante la segunda mitad del siglo XIX existieron contradicciones fundamentales y con profundas raíces. La discusión de este asunto surgió cuando durante la preparación del concierto de violín de Brahms, Joachim marcó algunos movimientos de arco con puntos bajo una ligadura, lo que sorprendió a Brahms; como mencioné más arriba, es evidente que ambos no estaban en desacuerdo acerca del efecto del pasaje (que debía ser el de un staccato nítido), si no solo acerca de la manera de anotarlo. Brahms escribió a Joachim:

“¿Con qué derecho, desde cuando y con qué autoridad escriben los violinistas el signo de portamento ( . . . . ) [es decir, portato*] donde no corresponde? Has marcado los pasajes de octavas del rondó ( . . ), pero yo habría utilizado allí staccatos. ¿Por qué entonces hacer otra cosa?. Ya sabes que hasta ahora no he cedido al uso que hacen los violinistas de las malditas líneas horizontales ( - - ) ¿Por qué ( . . ) tendría que significar para nosotros otra cosa que para Beethoven?.

* Algunos compositores del siglo XIX utilizan el término “portamento” donde debería aparecer “portato”. “Portamento” es utilizado para referirse al legato del cantante o al deslizamiento claramente audible entre dos notas que a veces resulta como consecuencia del legato, especialmente en la música vocal y en la interpretación de los instrumentos de cuerdas por ejemplo en los cambios de posición o en efectos especiales. Portato se utiliza para describir todos los grados de articulación que se indican por medio de puntos bajo ligadura y que se encuentran entre el legato puro y el staccato muy suelto. Se trata de un uso perfectamente establecido: las notas articuladas por medio del portato las definió Lichtental en 1826 como “aquellas que se destacan sin que el arco se levante de la cuerda [...] por lo tanto no son ni legato ni sueltas (“sciolto”) si no casi arrastradas dando a cada nota un ligero impulso con el arco”.

Joachim contestó con una explicación detallada del origen y de los significados de estos signos -tal y como él los entendía-, e insistió en que siempre había advertido a sus discípulos que había que tener en cuenta, a la hora de interpretar pasajes con puntos bajo ligaduras, si el compositor era pianista o instrumentista de cuerda. Joachím pensaba erróneamente que la divergencia de los significados de esa forma de notación se había originado entorno a 1800.

De hecho, el significado de esta clase de signos de articulación bajo las ligaduras ya resultaba problemático a mediados del siglo XVIII, y desde entonces sin interrupción ha causado problemas a los intérpretes. La dificultad principal estriba en decidir si la notación indica notas claramente separadas entre sí, notas más delicadamente destacadas y ligeramente separadas, a veces notas casi legato, o algún otro grado intermedio de articulación; pero existe el problema añadido, típico de la interpretación de los instrumentos de cuerda durante los siglos XVIII y XIX, de decidir si la separación nítida de las notas -si esto es lo que se pretende- debería producirse mediante un golpe firme de arco o mediante un movimiento como de rebote. En consecuencia, la misma notación podía significar prácticamente toda la variedad posible de grados de articulación, desde la pulsación de las notas, separadas de manera apenas perceptible, hasta el más ligero staccato. La amplia variedad de significados de los puntos y de las vírgulas bajo la ligadura queda bien ilustrada por los ejemplos siguientes.

En 1732, Walter, al definir vagamente el punctus percutiens, observaba que en la música instrumental y vocal un punto sobre una nota o bajo ella significaba que debía interpretarse staccato, pero cuando en música instrumental (y es obvio que bajo esta expresión entiende música para cuerda) hay además una ligadura, las notas “deben interpretarse con un único movimiento de arco”. Se da por supuesto que las notas han de interpretarse, en cualquier caso, staccato.

Veintiún años más tarde, C. P. E. Bach, desde el punto de vista del intérprete de clave, consideraba que los puntos bajo la ligadura designaban el portato. Para los intérpretes alemanes de clave de la segunda mitad del siglo XVIII, el portato parecía implicar un cierto acento en cada nota, pero sin separación entre ellas. Marcpurg lo describía en los términos siguientes:

“Cuando el signo del staccato y el de la ligadura aparecen a la vez sobre varias notas seguidas, esto significa que las notas afectadas deben destacarse con una cierta presión más intensa del dedo, y deben enlazarse entre sí según el proceder normal”.

Una generación más tarde, Türk señalaba que:

“Los pequeños puntos indican la presión que cada tecla debe recibir, y mediante la ligadura se le recuerda al intérprete que debe mantener la nota después de la presión hasta que haya agotado toda la duración anotada”.

Sin embargo, cuando el signo se encuentra sobra una sola nota y no sobre un grupo significa más bien el Bebung (presión repetida que se ejerce sin levantar la tecla, que afecta a la estabilidad de la altura de la nota). Con todo, cinco años después de la publicación del Versuch de C.P.E. Bach, “El Arte de la digitación en el Clavicémbalo” de Niccolo Pasquali, inclinándose más bien del lado de la práctica interpretativa de los instrumentos de cuerda, utiliza los puntos bajo una ligadura para señalar una sucesión de notas separadas que han de interpretarse staccatíssimo con el mismo dedo.

Por las mismas fechas, J.F.Agricola explicaba el portato de los cantantes (aunque no empleaba este término) de manera similar al portato de los instrumentos de teclado (el texto afirma que se anotaba con “pequeños trazos” [en alemán Streichelchen] bajo una ligadura, pero el ejemplo musical que acompaña al texto muestra puntos bajo la ligadura); aconsejaba que esas notas “no se deben separar ni atacar, si no que tan solo deben destacarse por medio de una suave presión ejercida con los pulmones”. Otros autores, como por ejemplo Johann Samuel Petri o J.B.Lasser, dan descripciones muy similares de la interpretación del portato en el canto y en los instrumentos de viento.

Quantz reconocía tres clases de ligadura articulada: se utilizaban solo sobre notas repetidas, tanto si bajo la ligadura aparecen puntos como si hay vírgulas. La primera coma mencionada solo en relación con la flauta, se produce por medio de la presión del aire con movimientos de la caja torácica; la segunda se interpreta en la flauta por medio de una articulación más punzante, “por así decir, como un staccato con el pecho”, pero sin articulación con la lengua, y en el violín “mediante un breve impulso del arco pero de manera sostenida” (es decir portato); y la tercera, que solo menciona en relación con el violín, se efectúa con toques de arco completamente separados pero en un mismo movimiento de arco. Leopoldo Mozart describe las dos últimas categorías de Quantz de manera similar pero utiliza además los trazos horizontales sobre la ligadura para significar un movimiento de arco que parece similar al moderno staccato ligado (es decir, sin levantar el arco completamente de la cuerda; por razones técnicas parece claro que cuando él se refiere a “una rápida elevación del arco” realmente quiere decir, un relajamiento de la presión en lugar de una clara elevación y separación de la cuerda). Resulta significativo que ambos autores solo ilustren el portato sobre notas repetidas.

Ocupándose exclusivamente de la interpretación violinística, Joseph Riepel describe tres posibles signos de articulación bajo la ligadura:

. . . .

b)

c)

La explicación que da de su significado no cuadra con las de Quantz y Mozart. Según sus indicaciones, (a) parece apuntar a una técnica semejante al moderno staccato-ligado, en la que unos breves golpes de arco ejercen sobre la cuerda en sucesión repetida una presión rápida seguida de relajación, levantando (si es que lleva realmente a levantarse) apenas el arco de la cuerda, produciendo notas nítidamente articuladas; (b) requiere un movimiento de arco más prolongado además de la elevación y separación del arco de la cuerda entre nota y nota; y (c) exige un portato muy sostenido cuya ejecución describe como sigue: “el arco apenas se eleva, más bien casi representa el sonido de una lyra” (no obstante, en la práctica la línea ondulada solía aparecer sin ligadura).

La falta de rigor con las que los compositores utilizaban esos signos, queda patente enseguida al examinar los manuscritos y la música impresa de entonces. En el autógrafo de una obra camerística de Pokorny (una discípulo de Riepel), se emplean la ligadura con puntos y la ligadura con la línea ondulada, muy cerca la una de la otras claramente con le mismo significado.

Ejemplo 16 Pokorny, Sonata para violín en Do. Primer mov.

J.F.Reichardt se refería en 1776 tanto a las notas separadas en un mismo movimiento de arco como al portato, pero no distinguía la forma de escribir estas diferencias en la articulación: las representa a ambas por medio de la ligadura con puntos. El ejemplo que pone del portato, sin embargo, representa una misma nota repetida (la misma altura), mientras de las notas nítidamente separadas aparecen sobre las figuras melódicas. Describía el portato como la manera “más delicada” de ejecutar las notas repetidas, y afirmaba: “en un mismo movimiento de arco se atacan varias notas, pero sin unirlas completamente entre sí: entre nota y nota hay siempre una pequeña pausa del arco”. Pero también advertía que no se debían unir las notas demasiado suavemente, pues de este modo se corre el peligro de oscurecer la línea melódica; en esto no parece estar completamente de acuerdo con Mozart, quien tan solo ponía la condición de que las notas “deben separarse unas de otras mediante una ligera presión del arco”.

En la obra de Löhlein titulada “Fundamentos de la técnica del violín” (1774), se utilizaban los puntos bajo la ligadura para indicar una separación nítida, y no se hace mención alguna del portato. En los ejercicios del capítulo XI, sin embargo, parece haber varios ejemplos de una figura que, como se desprende de su situación como figura de acompañamiento que consta de la misma nota repetida, se asemeja al portato; esos ejemplos aparecen anotados también con puntos bajo una ligadura. Löhlein utiliza los puntos bajo la ligadura colocados sobre una sola nota para indicar además una clase de vibrato (Bebung en alemán) realizado con la mano izquierda -el equivalente violinístico de la Bebung que C.P.E.Bach describe para el clavicordio-. En cualquier caso, esta misma notación parece haber sido utilizada en la música para cuerda referida a la Bebung realizada con el arco, como sucede, por ejemplo, en las óperas de Gluck, a veces junto con la indicación “tremollando”.

En la música para cuerdas, los teóricos proponían el uso del portato en lugar del staccato en las figuraciones de acompañamiento que consistían en la misma nota repetida. Ciertamente, Giuseppe María Cambrini sugería en torno a 1800 que esta manera de usar el arco debería usarse siempre que se encontraran las indicaciones “piano”, “dolce” o “piano dolce”, aunque el compositor no lo hubiera indicado expresamente; para notar esta forma de articulación con el arco, Cambrini utilizaba o los puntos o la línea ondulada. Pero, como sugieren las descripciones de Quantz, Mozart y Reichardt, cabría una amplia variación por lo que se refiere a la presión y a la separación de las notas.

El último ejemplo que presento, también de un tratado del siglo XVIII, introduce la posibilidad de ejecutar un staccato-ligado donde no aparece ninguna indicación para ello. En sus “Fundamentos de la técnica del Violín” de 1792, J. A. Hiller explica que cuando aparecen puntos (sin ligadura), “en tanto que esos puntos no deban referirse meramente a ataques, significan una manera completamente distinta de interpretación que en el lenguaje del arte se llama punto d'arco (ataque con el arco). En este caso, varias de las notas así señaladas se tocan en un solo movimiento de arco y se destacan brevemente por medio de un impulso del arco”; añade el autor más adelante que “el punto d'arco puede hacerse más fácilmente con un movimiento ascendente del arco partiendo del extremo superior de éste hasta su punto medio”. Como confirman los ejemplos musicales que aporte, se está refiriendo al staccato realizado con un solo movimiento de arco a un tempo moderado, que otros autores anotan por medio de los puntos bajo la ligadura o las vírgulas bajo la ligadura. Añade que el solista puede intentar realizar esta articulación con el arco a tempos mucho más rápidos. Hiller usa la notación de los puntos bajo ligadura para notar el portato, pero parece haber querido decir (el pasaje no resulta nada claro) que la misma notación podría utilizarse también para el punto d'arco; ciertamente, otros la utilizaron de esta manera.

Durante el siglo XVIII el uso de esta notación comporta un margen de indeterminación en el que el tipo de interpretación a la que apunta se encuentra en la línea fronteriza entre el portato y el staccato. Esto aparece muy claramente en la definición que da Koch de “Piquiren” en su “Lexikón” de 1802:

“Con esta expresión se designa un particular movimiento de arco en los instrumentos de cuerda mediante el cual se pueden tocar muchas notas sucesivas en forma de escala por medio de un staccato muy corto [...]; por ejemplo (ejemplo 17a).

Se debe dejar la interpretación de notas rápidas en tempos rápidos a los solistas que lo hallan practicado especialmente; sin embargo, cuando se trata de la misma nota repetida e interpretada a un tempo moderado se puede utilizar este tipo de ataque también en partes orquestales; por ejemplo (ejemplo 17b).

Ejemplo 17

Las fuentes del siglo XIX revelan una cierta variedad de preocupaciones. Algunas de las notaciones de las que se ocupaban los autores del siglo XVIII ya se habían quedado obsoletas; el tremollando de Gluck y la Bebung desaparecieron gradualmente del uso cotidiano, como sucedió también con el uso de la línea ondulada para indicar el portato. En París, donde la influencia de Gluck seguía siendo importante, estas prácticas parecen haberse prolongado Spontini, que dominó la Grand ópera durante la primera década del siglo XIX, utilizaba una línea ondulada en los mismos contextos en que aparecía en Gluck. Baillot en 1834 se ocupó todavía del uso de la línea ondulada como signo del portato, y Berlioz se refiere en su Gran Tratado (1843) al tremollando de Gluck. La línea ondulada siguió utilizándose en la música para cuerdas para indicar un vibrato ejecutado con la mano izquierda y un trémolo ejecutado con impulsos de arco separados, y en el piano, especialmente en las partituras reducidas para voz o de óperas, para indicar el equivalente pianístico del trémolo. Como antes, prosiguió la tendencia de los compositores a utilizar las diversas notaciones de forma incoherente y un poco arbitraria, aunque el número de posibles significados se elevó. Por ejemplo, mientras que Pokorny había utilizado la línea ondulada y los puntos bajo la ligadura para significar el portato, Rossini utilizaba arbitrariamente o la línea ondulada o una figura consistente en tres o cuatro trazos diagonales para significar el trémollo con impulsos de arco separados (ejemplo 18) y a la manera descrita en los “Principios Elementales de la Música (1800), donde se podía leer: “se utiliza [la línea ondulada] normalmente sobre la redonda en las partes de acompañamiento de un recitativo obligato. El efecto de trémollo es el mismo que produce una sucesión de fusas sobre la misma nota en movimiento rápido. Solo los instrumentos de cuerda y los timbales pueden producir este efecto de trémollo”. Y sigue un ejemplo musical encabezado por la leyenda: “Manera de ejecutar el trémollo” (Ejemplo 19).

Ejemplo 18 Stravinsky. “Historia del Soldado”. “Danza del Diablo”

Ejemplo 19 Rossini. Principios elementales de la música”

En los métodos de piano el uso de puntos bajo la ligadura como notación del portato parece haber sido aceptado desde principios del siglo XIX; la explicación que da Adams de esta notación en su “Método de Piano del Conservatorio” (1802), a saber, que significaba que a cada una de sus notas debía mantenerse tres cuartos de su valor, fue repetida por muchos otros métodos de piano y también, de manera anómala algunos de instrumentos de cuerda. Los métodos de canto y los de instrumentos de viento continuaron considerando los puntos bajo la ligadura como notación característica del portato; por ejemplo, el “Método para Oboe” de la Escuela de música de Fröhlch, donde se dice que el instrumento está dotado de un “carácter especialmente suave que casi cubre la distancia entre staccato y el ligado. Algunos autores, en especial algunos pianistas, advirtieron también que en los pasajes articulados con el portato, cada nota recibe un ligero énfasis; para un violinista este resultado es consecuencia natural de la técnica de su instrumento. Lichtental, a partir de un ejemplo que tomó prestado de Francesco Pollini, observaba que en las frases de estilo cantábile un ligero retraso en la entrada de cada nota “contribuye no poco a la expresión”, y dio en ejemplo 20 como ilustración de ello. Parece estar relacionada con esta práctica la costumbre de muchos intérpretes de teclado del siglo XIX de utilizar una especie de arpegio al interpretar los pasajes articulados con portato. Moscheles, por ejemplo, ilustra la interpretación del portato en sus Estudios Op.70 libro 1, tal y como aparece en el ejemplo 21. Como se deduce de estos ejemplos, el rango posible de variaciones en el grado posible de acentuación, presión y grado de separación de las notas en la ejecución del portato que pudiera exigir un contexto musical particular indudablemente debía de ser mayor que lo que pudieran hacer pensar las afirmaciones de los teóricos.

Ejemplo 20 Lichtental. Diccionario

Ejemplo 21 Moscheles, Estudios camerísticos Op. 70

Durante el siglo XIX, en los métodos para instrumentos de cuerda, la ambigüedad referente incluso a lo fundamental continuo siento tan importante como antes. Fröhlich, en la sección dedicada al violín de su “Escuela de música”, interpretaba los puntos bajo la ligadura como staccato-ligado, aunque antes había utilizado este signo de articulación para significar el portato sin advertir ninguna clase de contradicción en ello -al menos en apariencia-. Dotzauer, en su “Método de Violoncello” que data aproximadamente de 1825, usaba los puntos bajo ligadura tan solo para significar alguna clase de staccato, pero en su posterior “Escuela de Violoncello II”, aparecido en 1836, describe también un staccato ejecutado por medio de saltos del arco (cuyo uso desaconsejaba salvo en raras circunstancias) que notaba de la misma manera. Por otro parte, Spohr, en su “Escuela de Violín” de 1832, pasando por alto completamente el sataccato-saltato (spicato), utilizaba los puntos bajo ligadura para el usual staccato-ligado, pero también señaló, aunque solo de pasada, que las frases marcadas de esta manera, especialmente los movimientos lentos, podrían interpretarse destacando más delicadamente las notas.

En consecuencia, el significado de los puntillos o las vírgulas bajo ligadura durante finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX no resultaba ni claro ni coherente. En la música para teclado es bastante razonable suponer, a pesar del ejemplo en contradicción de Pascuale, que en la mayor parte de los casos los puntos bajo ligadura significan portato; también en la música para instrumentos de viento y en la música vocal esta notación indica el portato. En la música para cuerdas la situación es mucho más complicada, en especial cuando el compositor tocaba tanto un instrumento de teclado como uno de cuerda; y a causa de la proliferación de golpes de arco -cada vez más numerosos y también más sofisticados- que tuvo lugar entonces, el abanico de posibles significados se hizo aun mayor. En estas circunstancias, la única guía para interpretar verazmente las intenciones del compositor es el examen del contexto musical y a la vez la consideración de la formación y el bagaje musical del compositor. Puede resultar de ayuda en estos casos examinar ejemplos en los que parezca requerirse una u otra interpretación.

Por los menos en un par de ocasiones Haydn utilizó vírgulas en lugar de puntos bajo ligadura. Una de estas ocasiones se encuentra en la partitura autógrafa de su Concertante en Sib para Violín, Violoncello, Oboe, Fagot y Orquesta (1791; Hob. I/105). Pero aquí distan de estar claras sus intenciones. En los compases 100-101 del primer movimiento escribió lo siguiente en la parte de violín solo (ejemplo 22a):

Ejemplo 22 Haydn. Concertante Hob. I/105.

Puesto que prácticamente siempre escribía puntos bajo ligadura, el uso de las vírgulas [cuando me refiero a vírgula, se ha de interpretar que se trata de líneas verticales o puntos prolongados verticalmente que nada tienen que ver con la vírgula de respiración que conocemos hoy en día. Puede leerse como similar al signo actual de staccato] parece indicar la intención expresa de que se hiciera algo diferente al portato, y a primera vista parece verosímil que imaginara para este pasaje una sucesión de golpes de arco nítidamente separados, como solían significar con esta notación Quantz, Leopoldo Mozart y Riepel. Pero en el pasaje homónimo de la reexposición (compases 218-219) escribió la figuración tal y como aparece en el ejemplo 22b. Esto nos deja la incertidumbre, puesto que no podemos saber si quería contrastar la segunda aparición de la frase o si la notación distinta es un mero error consecuencia de una distracción. Diez años más tarde, en el Trío del Minueto de su cuarteto de cuerda Op.77 nº1, tuvo buen cuidado de hacer una clara distinción entre ambas anotaciones, lo que seguramente quiere decir que quería establecer una clara diferencia entre las notas claramente separadas interpretadas en un único movimiento de arco y el típico portato. En la partitura de bolsillo Eulenburg, y en la mayor parte de las ediciones, el pasaje aparece con puntos bajo ligaduras en todas partes, pero el autógrafo de Haydn escribió con toda claridad vírgulas bajo las ligaduras del primer violín con sus figuraciones con saltos, y puntos bajo las ligaduras de las figuraciones de acompañamiento de negras repetidas que aparecen en las tres partes restantes (ejemplo 23).

Ejemplo 23 Haydn. Cuarteto de cuerda Op.77 nº1. Tercer Mov.

Los autógrafos tardíos de Haydn suelen manifestar una mayor preocupación por la precisión en la anotación de las articulaciones que los anteriores; por eso, resultaría precipitado suponer que, puesto que en 1800 utilizaba vírgulas bajo ligadura para indicar staccato, los pasajes con punto bajo ligadura de sus obras anteriores no deben interpretarse nunca staccato, o que, puesto que se han perdido tantos autógrafos tempranos, las ediciones impresas reflejan fielmente la notación original. Haydn, que ejerció como violinista a lo largo de toda su carrera de compositor, debía de estar bién al tanto del uso de las dos anotaciones del staccato-ligado. A pesar de todo, en la mayor parte de los casos, el contexto musical parece indicar que utilizaba los puntos bajo ligadura para indicar cierta clase de portato; indudablemente, éste podía oscilar desde una forma muy suave de destacar las notas hasta una ejecución en que éstas quedarían nítidamente separadas, pero parece poco apropiado interpretar esta notación con golpes de arco agudamente acentuados o que se eleven y se separen de la cuerda.

Mozart, a pesar de la distinción que había hecho su padre entre los efectos de los puntos y las vírgulas bajo ligadura, parece no haber utilizado ésta última notación en absoluto. Sin duda, en su música camerística para teclado, utilizaba los puntos bajo ligadura para indicar el portato, y en la mayor parte de los casos en su música para cuerdas el contexto sugiere muy claramente que también aquí es el portato lo que quiere significar; pero queda abierta la posibilidad de que, en la escritura para cuerdas haya utilizado esta notación en alguna ocasión para indicar una sucesión de golpes de arco más incisivamente articulada. De una de sus cartas se desprende evidentemente que conocía el staccato-ligado y demostraba un gran interés por él. En 1777 describe a su padre la manera de tocar de Fränzl y dice:

“Tiene también un sonido de los más bello, claro y redondo. Nunca pierde una nota; se puede escuchar con claridad todo. Todo está claramente recortado. Tiene un bello staccato que ejecuta con un solo movimiento de arco arriba o abajo”.

Parece muy verosímil que un staccato tal se hubiera notado entonces por medio de puntos bajo ligadura, y también es muy posible que Mozart haya utilizado esa notación para traducir este efecto. Hay lugares en sus obras en los que parece probable, por razones musicales y técnicas, que ésta sea la ejecución correcta. Un ejemplo de ello -que deja poco espacio a la duda- podemos encontrarlo en el segundo movimiento de la sonata para violín y piano en La Mayor. Compositores más tardíos, como es el caso de Brahms, también utilizarán una doble notación: puntos o staccatos solos, y puntos o staccatos bajo ligadura para una conexión más compacta entre las notas, incluso con el mismo motivo en diferentes pasajes. El fragmento aporta un claro ejemplo (ejemplo 24). Por otra parte, hay otros pasajes de sus obras en los que los intérpretes de hoy en día por lo general ejecutan un staccato-ligado nítidamente separado, y sin embargo que en ellos Mozart pretendiera un golpe de arco más conectado; por ejemplo en el Primer movimiento del Cuarteto de cuerda en Re, Kv.575. En el compás 66 se introduce la figuración que muestra el ejemplo 25a. Cuando la repite cuatro compases más adelante y en las cinco ocasiones en que aparece después, escribe la articulación de los golpes de arco tal y como muestra el ejemplo 25b. Las ediciones impresas dan por lo general la articulación del primer pasaje a los restantes, pero se podría argüir que las otras articulaciones revelan más claramente las intenciones de Mozart.

Ejemplo 24 Brahms, sonata Op.100. Primer mov.

Ejemplo 25 Mozart, Cuarteto de cuerda, Kv.575. Primer mov.

En el contexto de la articulación del movimiento del arco del primer pasaje parece muy posible un golpe de arco nítidamente separado, pero parece mucho menos verosímil en relación con la versión siguiente; es probable que Mozart estuviera bien al tanto de que el arco abajo produce un staccato distinto, menos duro que el arco arriba. En general, diversas consideraciones musicales y técnicas sugieren que Mozart utilizaba los puntos bajo ligadura en su música de madurez para cuerdas para significar el portato, que es lo que, por otra parte, indicaban sin lugar a dudas en su música para instrumentos de teclado.

Parece que Beethoven utilizaba sistemáticamente los puntos bajo ligadura con el significado del portato, tanto en su música para instrumentos de teclado, como en la de cuerda o viento. Seguramente este es el sentido de la tan citada carta a Carl Holz acerca de la importancia de distinguir entre las vírgulas y los puntos al copiar el cuarteto en la menor. La única distinción clara y coherente que aparece en su autógrafo se hace precisamente entre puntos bajo ligadura y vírgulas sobre notas sin ligadura. Esta interpretación de la carta se ve corroborada por el cuidado que Beethoven puso en la corrección de las particellas de la Séptima Sinfonía; en la mayor parte de los casos, donde los copistas habían escrito vírgulas bajo ligadura, Beethoven escribió sistemáticamente puntos bajo ligadura. A pesar de la forma caótica de escribir que manifestó en otros lugares, Beethoven anotó aquí invariablemente y con absoluta claridad puntos bajo ligaduras.

Aunque es casi seguro que Beethoven nunca quiso significar con sus puntos bajo ligadura la articulación en staccato, el grado preciso de articulación a realizar variará naturalmente en función del contexto musical. Los intérpretes de hoy en día, especialmente los de cuerda, aunque los de instrumentos de viento y teclado, a menudo interpretan mal el significado que Beethoven atribuía a los puntos bajo la ligadura, pues los ejecutan de una manera excesivamente suelta. Es probable que los intérpretes de mediados del siglo XIX ya cometieran el mismo error.

Schubert, como Haydn, Mozart y Beethoven, era también intérprete de un instrumento de cuerda, además de pianista. Creció en una época en la que la escuela de Biotti estaba cobrando importancia muy rápidamente y el dominio del staccato-ligado era una parte esencial de la técnica de todo aspirante a intérprete de un instrumento de cuerda. Parece claro que no todos los pasajes que anotó con puntos bajo ligadura debían interpretarse portato. Por ejemplo, aun suponiendo que la primera edición reflejara fielmente el autógrafo perdido de Schubert, lo que parece anotado así en el Minueto del Cuarteto de cuerda Op125 nº2 (ejemplo 26) seguramente debía interpretarse como un staccato- ligado; si esa notación no proviene de Schubert, entonces al menos constituiría una indicación de las prácticas de un editor de 1840.

Ejemplo 26 Schubert, Cuarteto de cuerda Op.125, nº2. D.353. Tercer mov.

Cuando Schubert escribía puntos bajo ligadura en arpegios o escalas a tempi moderados o rápidos, parece posible que tuviera la intención de que se realizara una articulación en la frontera entre el portato y el staccato, incluso cuando utilizaba la misma notación para el viento y para la cuerda, como sucede en la cuarta variación del Andante del Octeto, o para el violín y el piano, como en el Andante del Quinteto “La Trucha” (ejemplo 27).

Ejemplo 27 Schubert, Quinteto con piano “La Trucha”. D.667. Primer mov.

Es posible que, en un pasaje como este, Schubert quisiera resaltar la igualdad de acentuación de las partes (es decir, el ligero énfasis en cada una de las notas). Otro pasaje de “La Trucha” en que parece más apropiado un staccato más nítido es la variación segunda del Andantino; la combinación del tempo y de la notación (con un fp y un golpe de arco separado en la primera nota de la primera aparición de la figuración) proporciona un “locus classicus” para un staccato-ligado, aunque seguramente es más adecuado al contexto un staccato más bien relajado que no uno demasiado duro.

Muchos de los intérpretes de instrumentos de cuerda que conoció Schubert seguramente hubieran utilizado puntos bajo ligadura para nota golpes de arco articulados nítidamente. Esto es lo que sugiere la notación de la articulación de los movimientos de arco de las partes manuscritas de su sexta sinfonía, de las que se sirvieron algunos miembros de su círculo y que datan del periodo comprendido entre 1825 y 1828; en ellas los tresillos de semicorcheas del segundo movimiento, que en el autógrafo de Schubert aparecen con los puntos de staccato, fueron reunidos (después de que se escribieran las partes) en grupos de entre tres y seis semicorcheas que debían interpretarse con un solo movimiento de arco. Los compositores mismos raramente anotaban en sus partituras orquestales los staccati-ligados; sin embargo, ocasionalmente, cuando se quería escribir este efecto, con toda seguridad se hacía con puntos bajo ligadura. Un ejemplo de esto lo encontramos en el primer movimiento de la Cuarta Sinfonía de Spohr (ejemplo 28). Otro ejemplo aparece en el movimiento final, Allegro Vivacíssimo, de la Tercera Sinfonía de Menselssohn (ejemplo 29).

Ejemplo 28 Spohr, Cuarta Sinfonía Op.86. Primer mov.

Ejemplo 29 Mendelssohn, Tercera Sinfonía Op.56. Cuarto mov.

Cuando escribía para cuerdas solas, Mendelssohn utilizaba con frecuencia los puntos bajo ligadura en contextos en los que claramente deseaba un staccato-ligado; utilizaba también esa notación para distintos tipos de spiccato-ligado, lo mismo que para el portato. Un buen ejemplo de staccato-ligado se puede encontrar en el Scherzo del Octeto, y es muy probable que los movimientos de arco que aquí aparecen sean los que convienen al último movimiento del Trío con piano Op.66, dedicado a Spohr, cuya interpretación del staccato-ligado admiraba Mendelssohn (ejemplo 30). Sin embargo, en el último movimiento del concierto para violín de Mendelssohn parece más adecuado un staccato o spiccato más ligero, mientras que en el primer movimiento los puntos bajo ligadura que aparecen en los vientos y en le violín solo en el segundo tema, claramente indican portato (ejemplo 31a y 31b). El violinista Ferdinand David, amigo de Mendelssohn, escribió sobre este último pasaje líneas horizontales bajo ligadura en su edición del concierto (ejemplo 31c).

Ejemplo 30 Mendelssohn. Octeto Op.20. Tercer mov.

Trío con piano Op.66. Cuarto mov.

Ejemplo 31 Mendelssohn, Concierto para violín Op.64. Tercer mov.

A diferencia de la mayor parte de los autores de la primera mitad del siglo XIX, que parecen mostrar poca preocupación por las ambigüedades referentes a la notación del portato, staccato-ligado, staccato-saltato y spiccato, el violinista francés Baillot buscaba la mayor precisión al respecto. Para notar una sucesión de notas interpretadas en un solo golpe de arco que rebota contra la cuerda -un tipo de golpe de arco que desaconsejaba la mayor parte de los autores alemanes del momento- se sirvió de trazos o cuñas bajo ligadura. Además, puesto que los puntos bajo ligadura pueden significar tanto como un delicado portato (que él llamaba ondulatión) como un nítido staccato (o dètaché articulé), insistió en la necesidad de usar dos notaciones diferenciadas para estos dos efectos. Para el portato propuso una notación similar a la línea ondulada del siglo XVIII y reservó los puntos bajo ligadura para el staccato. Sin embargo, produce confusión el hecho de que repitiera la interpretación que Adam dio de los puntos bajo ligadura: no queda completamente claro en las observaciones de Baillot si consideraba sinónimos la ondulatión y el portato o si en su opinión entre ellos podría existir alguna diferencia significativa.

Según avanzaba el siglo, se extendió el interés por la precisión en la notación. Los teóricos y los compositores se servían de nuevos sistemas de notación cada vez más diferenciados. El sistema de la “Escuela de Violín” de Ferdinand David se servía de vírgulas o cuñas como signo de arco martellé y de puntos para el sautillé; además, utilizaba las líneas horizontales para el tenuto y las vírgulas bajo ligadura para el staccato-ligado, puntos bajo ligadura para el sautillé o el spiccato en un solo movimiento de arco, y líneas bajo ligadura para el portato. No obstante, la asociación de los puntos bajo la ligadura con el staccato estaba tan profundamente enraizada que tampoco David mantuvo coherentemente en sus numerosas ediciones su propio criterio para distinguir entre el staccato-ligado y el spiccato-ligado. Otros autores influidos por su sistema de notación de las articulaciones, como por ejemplo Hermann Schröder, siguieron todas sus distinciones excepto la refernte al staccato-ligado y al spiccato. En una manifestación más de incoherencia, David utilizaba a menudo en sus ediciones las líneas horizontales bajo ligadura para el portato, pero continuó utilizando también los puntos bajo la ligadura para lo mismo. En este caso, es posible que algunas de estas incoherencias surgieran de una interpretación incorrecta de las intenciones del compositor. En su edición de las sonatas de Beethoven, por ejemplo, usó a veces sus líneas bajo ligadura, a veces conservó la notación original de Beethoven con puntos bajo ligadura y a veces mezcló la notación propuesta por la edición para el staccato-ligado con la notación original beethoviana del portato.

Durante la segunda mitad del siglo XIX, muchos compositores adoptaron las líneas horizontales bajo ligadura como notación del portato, entre ellos Wagner, Dvorak y Bruch. Sin embargo, Brahms se resistió a esta notación incluso después de la correspondencia con Joachím acerca de este asunto y continuó utilizando los puntos bajo ligadura como signo exclusivo del portato; no obstante, cedió en cierta medida al menos en una ocasión: en la primera edición de su Sonata para violín Op. 108, la parte de violín de la partitura completa utiliza sistemáticamente puntos bajo ligadura en los primeros dieciséis compases del tercer movimiento, mientras que la particella de violín usa sistemáticamente en el mismo pasaje líneas horizontales bajo ligadura. Durante esta segunda mitad de siglo, los compositores utilizaron cada vez más frecuentemente otros signos en combinación con las ligaduras, como en acento o el sforzando, o incluso la ligadura sola sobre notas repetidas, con el fin de caracterizar con mayor precisión los tipos de articulación que deseaban.

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• Quinta Sinfonía Op. 67, Beethoven. Budapest

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• Concierto para violín Op. 64, Mendelssohn. Unión Musical Española

• Sonata para violín y piano Op. 100, Brahms. Budapest

• “Historia del Soldado”, Stravinsky

INTRODUCCIÓN

El siguiente trabajo versa sobre las ligaduras, articulaciones, fraseos y todo lo que ello conlleva en relación con la interpretación de la música de cámara.

En particular el estudio estará centrado, aunque con ligera libertad y alguna excepción, en la música escrita durante el periodo clásico y romántico. Este echo es debido a que durante el barroco, aunque la notación de ligaduras y articulaciones es obvio y patente que existía, no tiene la misma importancia conceptual para Bach que para un Mozart. Tampoco, y en general, no se abordarán periodos más allá del romanticismo debido a que nos introduciríamos en un terreno cenagoso donde no solo la articulación y el fraseo están sin unificar, aunque dichos parámetros sean de mayor importancia relativa durante la música “modernista” que durante clasicismo y romanticismo.

Se tratará por tanto, de intentar unificar o establecer un criterio válido en la mayoría de los casos sobre las formas de puntuación musical y de fraseo de los músicos del periodo clásico-romántico, con el fin de evitar problemáticas, en ocasiones insolucionables, a la hora de interpretar un repertorio camerístico.

Se tratará, así mismo, de ilustrar las explicaciones con el mayor número de ejemplos de la literatura musical, la inmensa mayoría de música de cámara, pero en ocasiones, por la importancia del ejemplo o por no poder acceder a otro, se incluirán ejemplos no camerísticos.

No pretende ser este trabajo un manual sobre como interpretar un fraseo, una puntuación o articulación musical y caer en el error de muchos textos didácticos de características similares que, aunque de innegable utilidad, describen y establecen unos criterios para luego exponer más excepciones al criterio que corroboraciones del mismo.

El trabajo será estructurado en cuatro grandes bloques, a saber:

La Ligadura simple, la ligadura matizada y la ligadura como legato, La ligadura larga de fraseo y Ligaduras articuladas y articulaciones.

De esta forma quedarán tratadas las cuatro formas básicas de anotar articulaciones, ya sea como ligadura simple o como ligadura que acompaña a algún tipo de articulación. De todas formas, el material tratado no podrá abarcar ni por aproximación, la variedad y riqueza de este campo, que es tan basto y profundo.

Es de suma importancia el comprender bién y ser críticos a la hora de estudiar e interpretar una cierta notación en la articulación, dado que como se verá, un ligero cambio de acentuación, fraseo o un ataque no apropiado para una particular articulación, puede (y en la mayoría de los casos lo hace), desvirtuar el sentido musical y expresivo de la música. Sin la articulación y el fraseo la música estaría carente de variedad, y la única permitida sería una variación dinámica o agógica que no podría expresar profundamente las intenciones y expresividades del músico.

En resumen y concluyendo, se intentará con el material descrito, unificar, globalizar y extraer pautas y criterios para basarse en los mismos a la hora de interpretar una forma de notación específica.

CONCLUSIONES

Tras esta exposición, las conclusiones que se pueden extraer, no concuerdan con las premisas originales de la introducción, debido a que es tan variopinta y tan diferente la manera que tiene los compositores de anotar las articulaciones, que incluso un mismo compositor anota la mima forma de articulación de tres maneras diferentes en el mismo movimiento de una misma obra. Aun así se pueden establecer unas conclusiones válidas sobre el trabajo:

La articulación y las ligaduras de fraseo dependen:

• Del estilo o periodo de la historia de la música

• De la formación intelectual y musical del compositor

• De los hábitos propios en cuestión de notación

• Del contexto musical

• Del tipo de instrumento que lo ejecute (familia instrumental)

• Perfeccionismo o desidia del compositor

• La dinámica general de los pasajes

• La velocidad o tempo de cada fragmento

• La expresión inherente y subjetiva del momento

• De los copistas de la época

• Del editor de la época y actuales

• Del intérprete

Como se puede observar la cantidad de dependencias relativas a una forma de articulación o acentuación es tan grande y depende de tantos factores, que me atrevo a concluir que la utilización de una u otra determinada articulación por un compositor, no se puede ni se debe extrapolar a otros compositores, e incluso las utilizadas en una obra, no se pueden extrapolar a otras obras. Por poner un ejemplo que no ha sido tratado en el trabajo debido a que es un aspecto únicamente pianístico, Beethoven en la mayoría de sus sonatas y sin justificación musical aparente, coloca puntos sobre notas (Ejemplo a y b). Esto es debido, y ha sido suficientemente documentado por musicólogos varios, a que Beethoven pensaba en un acento sobre las notas indicadas con un punto, y no en un picado o staccato como se podría interpretar a priori.

Ejemplo a Beethoven. Sonata Op. 13. 1º Mov.

Ejemplo b Beethoven. Concierto para piano nº 1

Podemos observar pues la relatividad de los compositores a la hora de anotar en la partitura articulaciones y fraseos.

Analicemos ahora las diferentes dependencias en que baso la relatividad de una determinada notación.

• La época o periodo de la historia de la música: Esta variable no necesita análisis, dado que es típico creer que una determinada indicación de una época o estilo no tiene por que significar lo mismo para otra. Esto es debido, en la mayoría de los casos, a que los compositores cada vez exigen más de los instrumentistas, y desarrollan problemas técnicos mayores, haciendo evolucionar la forma de la técnica y con ello evolucionando y perfeccionando el instrumento.

• La formación intelectual y musical del compositor: Es una consecuencia de la anterior variable, dado que cada compositor realizó estudios musicales con compositores y músicos de su generación o del estilo anterior y por tanto heredan sus formas de notación. En ocasiones se oponen a ellas. Además cada compositor tenía una formación instrumental diferente: Mozart tocaba el clave y el violín, Beethoven piano, violín y cello. Haydn solo el piano, etc. Esto influye a la hora de pensar la música y de plasmarla. El conocimiento o el desconocimiento en materia de orquestación hace que el compositor entienda mejor o peor la problemática de la articulación de cada instrumento.

• Los hábitos propios en cuestión de notación: Cada compositor utiliza una notación particular y lo que para uno representa una sonoridad, para otro representa una diferente o contraria. Incluso las ligaduras y articulaciones en algunos compositores, representaban no solo lo obvio de una articulación, si no que otras variables e informaciones como en el caso de amplios fragmentos de los cuartetos de Haydn (véase el Ejemplo 4), donde aparte del fraseo, las ligaduras representan que las notas abarcadas por la misma deben ser ejecutadas en la misma cuerda.

• El contexto musical: el contexto musical y el discurso de las notas en ocasiones relativizan una determinada notación, dado que en la música lo que prima es la expresividad y la musicalidad, en beneficio de la misma se pueden consentir determinadas licencias (tanto para el compositor como para el intérprete).

• El instrumento o familia instrumental: es claro y patente que no podemos utilizar las mismas articulaciones para las cuerdas que para el piano o en instrumentos de viento. En el caso del ligado, como ya se ha dicho, los instrumentos de teclado son de inferior calidad, ya que su ligado es casi utópico, mientras que en la cuerda o el viento, que son capaces de imitar mejor la voz humana, este concepto es más preciso. Efectos como el descrito en el ejemplo 3, serían de baja calidad en el piano, pero muy interesantes en una cuerda. Por otro lado los instrumentos de viento requieren de otro tipo de ligadura o articulación que les permita dos aspectos: frasear musicalmente y articular la música y respirar.

• Perfeccionismo o desidia del compositor: Cuanto más avanza la historia de la música, los compositores se vuelven cada vez más puntillosos y perfeccionistas en la notación. Bach nunca hubiera pensado en la riqueza actual de ataques que hoy por hoy posee el violín. Como hoy en día nos sorprende ver sonatas para piano y violín de Mozart donde las indicaciones dinámicas y articulatorias son escasísimas (confianza en el intérprete, desidia, rapidez exagerada a la hora de redactar...?). Este es el caso de Mozart. Beethoven por el contrario es muy exigente, llegando a entrar en acaloradas reyertas con sus editores por no traducir fielmente lo que él había escrito. No hablemos de un Brahms, cuya paleta articulatoria y fraseológica es bastísima.

• La dinámica general de los pasajes: Que decir tiene que un pasaje en forte y un pasaje en piano con la misma articulación o el mismo fraseo, no puede ni debe ser igualmente ejecutado. Debemos adaptar los ataques a la intensidad de las notas.

• El tempo: esta variable es gemela de la anterior. Un pasaje staccato en Allegro no se ejecuta igual que en adagio.

• La expresión inherente y subjetiva: el interprete, el compositor o el editor, como ya he dicho, en beneficio de la musicalidad, puede haber modificado las articulaciones, que de una forma natural serían sobreentendidas.

• Los copistas de la época: En muchas ocasiones, los editores no tienen acceso al manuscrito original, o simplemente no existe o está deteriorado y deben de fiarse de los copistas de la época. Aparte de que un copista es un humano que puede cometer errores, en muchas ocasiones se tomaban libertades innecesarias o escribían para el gusto de la época.

• Los editores: Está relacionada con la anterior. Al editor no siempre le llega el original, y en ocasiones las fuentes no son muy fidedignas y tiene que utilizar estudios musicológicos o, lo que resulta más fácil y cómodo, obviar el problema y escribir lo que en el momento más le apetezca. Las ediciones actuales también pecan de este problema (ves ejemplo 14).

• El intérprete: en última instancia es el intérprete el que lo tiene más difícil, dado que tiene que barajar todas estas variables y jugar sus cartas de la manera más adecuada, que en muchas ocasiones no es la real. Debe de encontrar una solución de compromiso en los casos dudosos y ser fiel cuando la claridad de la notación lo es. De todas formas hay factores emocionales, educativos, generacionales, psíquicos y subjetivos del intérprete que no pueden ser evaluados.

En definitiva, son tantas las variables, tan grandes las diferencias de una misma notación con sinfín de interpretaciones, tan variopintas las utilizaciones fraseológicas con el mismo fin, que unificar, globalizar y crear un criterio válido para entender e interpretar fraseos y articulaciones (las premisas expuestas en la introducción), parece un trabajo imposible, a parte de inútil e infructuoso. Por el contrario el intérprete debe tener el suficiente bagaje musical e intelectual para hacer frente a los requerimientos del compositor.