Análisis y comparación.

“Símil de la caverna” de Platón

VERSUS

“La rosa púrpura del Cairo” de Woody Allen

Índice

• Introducción

• Biografías (Platón y Woody Allen)

• Análisis y resumen de la película

• Comparación entre el texto y la película

• Símil de la caverna

• Hipótesis

• Conclusión

• Bibliografía

Introducción

Este trabajo de investigación consiste en hacer una comparación entra alguna teoría de los filósofos clásicos vistos en clase contra algo contemporáneo, como un libro a una película en este caso, además de escribir una hipótesis en base a un texto filosofíco.

Para esto tuve que comenzar familiarizándome con las ideas de Platón con respecto a la realidad principalmente, además de averiguar sobre Woody Allen, su vida, sus películas y su personalidad, para así poder entender de donde provienen todas sus geniales ideas. Para esto tuve que leer libros, enciclopedias y navegar horas por Internet, e incluso contactarme con un estudiante de filosofía en España. Más adelante y con la ayuda de un dossier con el símil de la caverna, comencé el trabajo, que de partida, no es una tarea fácil, tuve que esperar hasta conseguir una de las pocas copias del video para comenzar.

El investigador debe calibrar los materiales que usara, descubriendo la fuerza verdadera que ellos encierran; superando los escollos que la vastedad de las informaciones posibles de ser recogidas trae consigo; limpiando de impurezas los grandes sucesos, de modo tal que éstos puedan fulgir nítidos y claros, sin aportes rebuscados ni simplemente anecdóticos que terminan por entorpecer el acabado del producto final.

Sobre este trabajo he de decir que se trata de una obra de fácil comprensión, desarrollada con sencillez y claro e innovador estilo, siendo su contenido una exposición de hechos de interés debidamente ligados con el tema a tratar.

Lo que deseo averiguar con este trabajo es si existe realmente alguna relación entre la filosofía de Platón en el siglo V a.C. con las ideas de Woody Allen, que personalmente propongo como estereotipo de la persona de las últimas décadas del siglo XX.

Biografías

Woody Allen

Escritor, actor y director de cine estadounidense, cuyas películas son a menudo satíricas descripciones de neuróticos personajes urbanos, obsesionados por el amor y la muerte.

Nació en New York, el 1 de diciembre de 1935, y su verdadero nombre es Allan Stewart Konigsberg. A los 15 años comenzó a escribir chistes para columnistas de prensa bajo el seudónimo de Woody Allen. Más tarde escribiría para artistas de radio y televisión y, después de terminar sus estudios secundarios, se unió al equipo del humorista televisivo Sid Caesar. Desde 1961 a 1964 trabajó como humorista en nightclubs, donde fue descubierto y contratado por el productor de cine Charles K. Feldman para escribir y actuar en ¿Qué tal, Pussycat? (1965, de Clive Donner).

Su primera película como director fue Lily la tigresa (1966), a la que seguirían Toma el dinero y corre (1966), Bananas (1971), Todo lo que siempre quiso saber sobre el sexo y nunca se atrevió a preguntar (1972), El dormilón (1973) y La última noche de Boris Grushenko (1975), siempre con Allen en su papel característico de antihéroe torpe y aturdido. Abordó asuntos más serios en Annie Hall (1977), que ganó cuatro oscars (mejor película, director, guión y actriz principal), protagonizada por Diane Keaton, que hizo pareja con Allen en la mayoría de sus películas de esta época.

Más adelante realizó Interiores (1978), un sombrío drama psicológico, Manhattan (1979), que marca su vuelta a la comedia, Recuerdos (1980), un trabajo claramente autobiográfico, y La comedia sexual de una noche de verano (1982), la primera película con Mia Farrow, su futura compañera, de la que se separó en 1994.

El resto de las películas de Woody Allen son: Zelig (1983), Broadway Danny Rose (1984), La rosa púrpura de El Cairo (1985), Hannah y sus hermanas (1986), Días de radio (1987), Septiembre (1987), Otra mujer (1988), Delitos y faltas (1989), Historias de Nueva York (un episodio, 1989), Alice (1990), Sombras y niebla (1991), Maridos y mujeres (1992), Misterioso asesinato en Manhattan (1993), Balas sobre Broadway (1994), Poderosa Afrodita (1995) y Todos dicen I love you (1996). También ha escrito y actuado en dos obras de teatro: Los USA en zona rusa (1966, llevada al cine en 1969) y Sueños de seductor (1969, película en 1972). También ha publicado dos colecciones de narraciones humorísticas, Getting Even (1971) y Sin plumas (1976). El relato de su trayectoria personal y profesional, escrito por Eric Lax apareció en 1991 con el título de Woody Allen, la biografía.

Platón

Filósofo griego, uno de los pensadores más creativos e influyentes de la filosofía occidental.

Platón nació en el seno de una familia aristocrática en Atenas. Su padre, Aristón, era al parecer, descendiente de los primeros reyes de Atenas. Perictione, su madre, estaba emparentada con el legislador del siglo VI a.C. Solón. Su padre murió cuando aún era un niño y su madre se volvió a casar con Pirilampes, colaborador del estadista Pericles.

De joven, Platón tuvo ambiciones políticas pero se desilusionó con los gobernantes de Atenas. Más tarde se proclamó discípulo de Sócrates, aceptó su filosofía y su forma dialéctica de debate: la obtención de la verdad mediante preguntas, respuestas y más preguntas. Aunque se trata de un episodio muy discutido, que algunos estudiosos consideran un metáfora literaria sobre el poder, Platón fue testigo de la muerte de Sócrates durante el régimen democrático ateniense en el año 399 a.C. Temiendo tal vez por su vida, abandonó Atenas algún tiempo y viajó a Italia, Sicilia y Egipto.

En el año 387 Platón fundó en Atenas la Academia, institución a menudo considerada como la primera universidad europea. Ofrecía un amplio plan de estudios, que incluía materias como astronomía, biología, matemáticas, teoría política y filosofía. Aristóteles fue su alumno más destacado.

Ante la posibilidad de conjugar la filosofía y la práctica política, Platón viajó a Sicilia en el año 367 a.C. para ser tutor del nuevo gobernante de Siracusa Dionisio el Joven. El experimento fracasó. Platón regresó a Siracusa en el año 361 a.C., pero una vez más su participación en los acontecimientos sicilianos tuvo poco éxito. Pasó los últimos años de su vida dando conferencias en la Academia y escribiendo. Murió próximo a los 80 años en Atenas en el año 348 o 347 a. C.

“La rosa púrpura del Cairo”

Resumen y Análisis

La rosa púrpura de El Cairo (The Purple Rose of Caire), filmada en EE.UU., 1985. Dirección y guión: Woody Allen.

Intérpretes: Mia Farrow, Jeff Daniels, Danny Aiello

Color, con fragmentos en blanco y negro.

Duración: 81 minutos

Gran Premio de la Crítica del Festival de Cannes (1985).

Durante la crisis económica americana de los años treinta, Cecilia interpretada por Mia Farrow, vive en una pequeña ciudad de New Jersey y trabaja precariamente en un bar o haciendo trabajos domésticos, olvida su miseria y terrible estilo de vida en la sala de cine.

El contraste entre el glamour de las producciones de la época, sobre todo los musicales de la productora RKO-Radio Picture, y la explotación en su trabajo o los malos tratos en casa de parte de su marido, Monk (Danny Aiello), la convierten en una soñadora, que conoce y anhela el mundo de las estrellas y de la fama de Hollywood. De pronto todo cambia, es el clímax de la película cuando Cecilia va al cine por cuarta vez a ver la película La rosa púrpura de El Cairo y Tom Baxter (Jeff Daniels), poeta, aventurero, explorador, de los Baxter de Chicago, el personaje principal de la película que se exhibe en el cine, interpretado por Gil Shepherd en la película, dentro de la película. Este actor huye de la pantalla ya que se siente demasiado aburrido de repetir su papel, se decide a conocer el mundo real. Esta salida de la pantalla es inspirada por Cecilia que había ido varias veces al cine a ver la misma película, ellos salen a pasear y Cecilia le muestra el pueblo y como es la realidad, después de un día el se enamora de ella profundamente. Este acontecimiento inesperado para todos, hace que lleguen al pueblo los productores y el actor que interpreta a Tom Baxter, dispuestos a restablecer la situación anterior. El actor, casualmente, conoce a Cecilia, encantando por la mujer, también se enamora de ella. A pesar de su confusión, Cecília se decide a romper con su marido y abandonar la casa, ya que el nuevo mundo que la invitaba a conocer el actor era notablemente mejor que el que le daba su esposo Monk.

El personaje después de un tiempo descubre las diferencies entre el mundo real y el ficticio: pobres, dinero, embarazos, iglesias... todo lo sorprende. Además de enfrentarse con el actor que le ha dado vida y con el marido enfurecido de Cecilia, tanta es la impresión que la invita a la pantalla donde es su mundo, donde su dinero sirve. Ella entra a la película y los demás actores se enfurecen ya que tienen que continuar con la función. Al salir de la pantalla, Cecilia enamorada, opta por el actor frente al personaje de ficción y al aventurero Tom Baxter no le queda otra posibilidad de volver a la película y lo hace muy apenado de no poder cumplir sus fantasías de vivir en el mundo real y de tener a Cecilia. A pesar de que el encuentro de Cecilia ha sido un refuerzo psicológico, Gil Shepherd la abandona. Cecilia vuelve a la sala del cine, donde permanece encantada por otra película. En la pantalla, Fred Astaire y Ginger Rogers bailan “Cheek to cheek“, tal vez lo más emblemático de la época de la fábrica de sueños de Hollywood.

Análisis entre el texto platónico y la película

Si bien no puede hablarse rigurosamente de una defensa de la teoría de las ideas, la película de Woody Allen está rellena de conceptos platónicos. El mecanismo y estilo de la película es platónico: para analizar cualquiera de los temas de los que se hablan, es preciso recurrir a instancias o esquemas platónicos.

El contexto de la película, la crisis: La acción de la película transcurre en medio de la crisis económica de los años treinta en los EEUU. Este momento histórico presenta importantes elementos en común con la época en que Platón escribió La República. En todo caso, la crisis institucional y de valores puede explicar el hecho que entonces aparece un cierto recelo y una especie de envidia entre los personajes, que incluso creen encontrarse ante un complot extranjero que intenta destruirlos a toda costa y que pierdan popularidad (lo mismo que pensaron los atenienses ante la figura de Sócrates). La reflexión platónica parece ser algo así como una defensa del maestro. La crisis general favorece también la aparición de dinámicas de huida hacia mundos ideales, como el que representa el cine en la película o, tal vez, como la misma filosofía platónica de las ideas.

b) La mirada del filósofo: La película se abre y se cierra con Cecilia mirando atentamente, en el comienzo incluso podríamos decir es una mirada que nos miraa nosotros tratando de darnos un mensaje, el cual no se conoce hasta el final de la película. Desde la antigüedad, los filósofos utilizan la metáfora de la mirada que ve el mundo de otra manera: ver es conocer y en el habla popular aún encontramos la identificación entre la mirada y el conocimiento ("no lo veo claro"). "Lo que la perplejidad filosófica nos puede, es que el problema frecuentemente es allí donde no se deja ver ni manipular. (...) La filosofía tiene que comenzar por encontrar problemático lo que para los otros es evidente, claro y transparente, ya que, por extraño que pueda parecer, frecuentemente el afán de la certeza y la búsqueda de la verdad se excluyen."3

En la película, tanto Tom Baxter como Cecilia hacen un problema de lo que es evidente de sus respectivos mundos, como el dinero y el embarazo o los colores en el otro caso, y el afán por descubrir la verdad que se esconde detrás de las cotidianas certezas hace que ambos rompan este invisible muro que los separa, simbolizado por la pantalla del cine. Tom Baxter por salir de la película y Cecilia para entrar en ella.

c) La caverna: La disposición física del cine (o ante el aparato de TV) es como un espejo del agujero de la caverna que Platón dibuja en el mito más conocido de toda la historia del pensamiento

Hay un primer espacio, el más alejado de la salida, donde se encuentran unos personajes encadenados. Ante ellos, la pared de la cueva donde se reflejan las sombras: el lugar de las butacas en el cine donde se sienta la gente y la pantalla, donde se ve la película.

Detrás de los prisioneros e invisible para ellos hay un segundo espacio, el de la simulación, por el circulan unos personajes detrás de un muro de la misma altura que sus cabezas, y hacen desfilar por allí objetos, cuyas sombras verán los prisioneros: detrás de los espectadores se ubica el proyector por el cual pasa la cinta de de celuloide en donde están fijas las imágenes de la película.

El tercer espacio lo ocupa una gran fogata, la luz con la cual se proyecta la sombra de los objetos que están sobre el muro de piedra del fondo de la caverna: esto vendría siendo la sala de proyección y el proyecto mismo, el cual genera la luz.

4. El cuarto y último espacio que se describe en la caverna es el que representa la salida hacia la realidad iluminada: eso vendría siendo la salida del cine, ya que el cine mismo es toda la caverna con todas sus partes.

d) La liberación del prisionero: De la película se pueden hacer dos interpretaciones respecto al tema platónico de la liberación del prisionero. Una es la que considera que el personaje que rompe su esclavitud es Tom Baxter, liberándose del mundo de sus propias sombras; la otra, que reserva al explorador el rango de arquetipo, presentaría a Cecilia como el personaje que puede liberarse de sus esclavitudes mediante la contemplación del ideal, representado por Tom Baxter y la entrada de ella a la película. La primera posibilidad es, tal vez, mejor, ya que recoge también el regreso a la caverna que describe Platón en su mito, ya que el hombre tenía miedo a lo que desconocía, Tom Baxter va descubriendo que vive en un mundo engañoso, porque en el mundo real las cosas son más auténticas, aunque menos perfectas. Se habla mucho de la preocupación de Tom Baxter por la vida, por su origen. Es necesario destacar también el papel del parque de atracciones como un lugar de tránsito entre el mundo de ficción y el real.

De ambas posibilidades mencionadas, sin embargo, el elemento erótico y la parte sexual es el que desencadena el proceso de liberación. En un momento de la palícula el Baxter y Cecilia se quedan solos y comienzan a besarse lo que continuaria con el acto sexual, sin embargo esto no ocurre ya que el personaje ficticio estaba esperando que bajara la intencidad de las luces y se escuchara música romantica y al no pasar esto le causa una muy extraña sensación lo que le impide realizar lo propuesto anteriormente.

e) La doble ontología: Toda la película está repleta de referencias dualistas (los personajes de la pantalla y los de fuera; New Jersey y su miseria, y New York y el lujo; Tom Baxter y Gil Shepherd). El director y el guionista, Woody Allen, parece disfrutar con este tema. Las dos veces que Cecilia se marcha, su marido le dice: "Ya verás cómo es el mundo real". Algunas secuencias se dedican a mostrar las diferencies entre ambos mundos. Un personaje llega a proponer que todo es una cuestión semántica. Otro, Rita, le propone a Cecilia que escoja a Tom Baxter, que ha huido de la película, y no el actor, ya que el de la ficción es perfecto, a pesar de no existir (una curiosa refutación del argumento ontológico, de larga tradición filosófica).

Máximo Gorki, uno de los primeros espectadores del cinematógrafo Lumière, escribe en el verano de 1896 a propósito de una sesión del revolucionario invento: "La noche pasada estuve en el Reino de las Sombras. Si supierais qué extraño es sentirse en él. Un mundo sin sonido, sin color. Todas las cosas, la tierra, los árboles, las gentes, el agua y el aire- allí están imbuidos de un gris monótono. Rayos grises del sol que atraviesan un cielo gris, grises ojos en medio de rostros grises, hojas de gris ceniza. No es la vida, sino su sombra, no es el movimiento, sino su espectro silencioso".

f) La jerarquización de los seres: Podemos trenzar cadenas de imitación entre los mundos ficticio- ficticio y ficticio- real de la película. Un ejemplo: el cartel de la película es una copia de un beso entre Cecilia y Tom Baxter, el cual a su vez es una copia de Gil Shepherd, que al mismo tiempo es una imitación de un personaje creado en la ficción -por Irving Sax y Richard H. Lewin-, del actor real (Jeff Daniels) o del personaje inventado por Woody Allen.

Símil de la Caverna

Y a continuación -seguí- compara con la siguiente escena el estado en que, con respecto a la educación o a la falta de ella, se halla nuestra naturaleza. Imagina una especie de cavernosa vivienda subterránea provista de una larga entrada, abierta a la luz, que se extiende a lo ancho de toda la caverna y unos hombres que están en ella desde niños, atados por las piernas y el cuello de modo que tengan que estarse quietos y mirar únicamente hacia adelante, pues las ligaduras les impiden volver la cabeza; detrás de ellos, la luz de un fuego que arde algo lejos y en plano superior, y entre el fuego y los encadenados, un camino situado en alto; y a lo largo del camino supónte que ha sido construido un tabiquillo parecido a las mamparas que se alzan entre los titiriteros y el público, por encima de las cuales exhiben aquéllos sus maravillas.

- Ya lo veo -dijo- callados. -¡Qué extraña escena describes -dijo- y qué extraños prisioneros!

- Iguales que nosotros -dije -, porque, en primer lugar, ¿crees que los que están así han visto otra cosa de sí mismos o de sus compañeros sino las sombras proyectadas por el fuego sobre la parte de la caverna que está frente a ellos?

-¿Cómo -dijo -, si durante toda su vida han sido obligados a mantener inmóviles las cabezas?

-¿Y de los objetos transportados? ¿No habrán visto lo mismo?

-¿Qué otra cosa van a ver?

- Y, si pudieran hablar los unos con los otros, ¿no piensas que creerían estar refiriéndose a aquellas sombras que veían pasar ante ellos?

- Forzosamente.

-¿Y si la prisión tuviese un eco que viniera de la parte de enfrente? ¿Piensas que, cada vez que hablara alguno de los que pasaban, creerían ellos que lo que hablaba era otra cosa sino la sombra que veían pasar?

- No, ¡por Zeus! - dijo.

- Entonces no hay duda - dije yo- de que los tales no tendrán por real ninguna otra cosa más que las sombras de los objetos fabricados.

- Es enteramente forzoso - dijo.

- Examina, pues -dije -, qué pasaría si fueran liberados de sus cadenas y curados de su ignorancia y si, conforme a naturaleza, les ocurriera lo siguiente. Cuando uno de ellos fuera desatado y obligado a levantarse súbitamente y a volver el cuello y a andar y a mirar a la luz y cuando, al hacer todo esto, sintiera dolor y, por causa de las chiribitas, no fuera capaz de ver aquellos objetos cuyas sombras veía antes, ¿qué crees que contestaría si le dijera alguien que antes no veía más que sombras inanes y que es ahora cuando, hallándose más cerca de la realidad y vuelto de cara a objetos más reales, goza de una visión más verdadera, y si fuera mostrándole los objetos que pasan y obligándole a contestar a sus preguntas acerca de qué es cada uno de ellos? ¿No crees que estaría perplejo y que lo que antes había contemplado le parecería más verdadero que lo que entonces se le mostraba?

- Mucho más - dijo.

- Y, si se le obligara a fijar su vista en la luz misma ¿no crees que le dolerían los ojos y que se escaparía volviéndose hacia aquellos objetos que puede contemplar, y que consideraría que éstos son realmente más claros que los que le muestran?

- Así es - dijo.

- Y, si se lo llevaran de allí a la fuerza -dije -, obligándole a recorrer la áspera y escarpada subida, y no le dejaran antes de haberle arrastrado hasta la luz del sol, ¿no crees que sufriría y llevaría a mal el ser arrastrado y, una vez llegado a la luz, tendría los ojos tan llenos de ella que no sería capaz de ver ni una sola de las cosas a las que ahora llamamos verdaderas?

- No, no sería capaz -dijo -, al menos por el momento.

- Necesitaría acostumbrarse, creo yo, para poder llegar a ver las cosas de arriba . Lo que vería más fácilmente serían, ante todo, las sombras; luego, las imágenes de hombres y de otros objetos reflejados en las aguas, y más tarde, los cuerpos mismos. Y después de esto le sería más fácil el contemplar de noche las cosas del cielo y el cielo mismo, fijando su vista en la luz de las estrellas y la luna, que el ver de día el sol y lo que le es propio.

-¿Cómo no?

- Y por último, creo yo, seria el sol, pero no sus imágenes reflejadas en las aguas ni en otro lugar ajeno a él, sino el propio sol en su propio dominio y tal cual es en sí mismo, lo que él estaría en condiciones de mirar y contemplar.

- Necesariamente - dijo.

- Y, después de esto, colegiría ya con respecto al sol que es él quien produce las estaciones y los años y gobierna todo lo de la región visible y es, en cierto modo, el autor de todas aquellas cosas que ellos veían.

- Es evidente -dijo- que después de aquello vendría a pensar en eso otro. -¡Y qué! Cuándo se acordara de su anterior habitación y de la ciencia de allí y de sus antiguos compañeros de cárcel, ¿no crees que se consideraría feliz por haber cambiado y que les compadecería a ellos?

- Efectivamente.

- Y, si hubiese habido entre ellos algunos honores o alabanzas o recompensas que concedieran los unos a aquellos otros que, por discernir con mayor penetración las sombras que pasaban y acordarse mejor de cuáles de entre ellas eran las que solían pasar delante o detrás junto con otras, fuesen más capaces que nadie de profetizar, basados en ello, lo que iba a suceder, ¿crees que sentiría aquél nostalgia de estas cosas o que envidiaría a quienes gozaran de honores y poderes entre aquéllos, o bien que le ocurriría lo de Homero, es decir, que preferiría decididamente «ser siervo en el campo de cualquier labrador sin caudal» o sufrir cualquier otro destino antes que vivir en aquel mundo de lo opinable?

- Eso es lo que creo yo - dijo -: que preferiría cualquier otro destino antes que aquella vida.

- Ahora fíjate en esto - dije -: si, vuelto el tal allá abajo, ocupáse de nuevo el mismo asiento, ¿no crees que se le llenarían los ojos de tinieblas como a quien deja súbitamente la luz del sol?

- Ciertamente - dijo.

- Y, si tuviese que competir de nuevo con los que habían permanecido constantemente encadenados, opinando acerca de las sombras aquellas que, por no habérsele asentado todavía los ojos, ve con dificultad -y no sería muy corto el tiempo que necesitara para acostumbrarse, ¿no daría que reír y no se diría de él que, por haber subido arriba, ha vuelto con los ojos estropeados, y que no vale la pena ni aun de intentar una semejante ascensión? ¿Y nomatarían, si encontraban manera de echarle mano y matarle, a quien intentara desatarles y hacerles subir?

- Claro que sí--dijo.

- Pues bien -dije -, esta imagen hay que aplicarla toda ella, ¡oh, amigo Glaucón!, A lo que se ha dicho antes; hay que comparar la región revelada por medio de la vista con la vivienda- prisión y la luz del fuego que hay en ella con el poder del sol. En cuanto a la subida al mundo de arriba y a la contemplación de las cosas de éste, si las comparas con la ascensión del alma hasta la región inteligible no errarás con respecto a mi vislumbre, que es lo que tú deseas conocer y que sólo la divinidad sabe si por acaso está en lo cierto. En fin, he aquí lo que a mí me parece: en el mundo inteligible lo último que se percibe, y con trabajo, es la idea del bien pero, una vez percibida, hay que colegir que ella es la causa de todo lo recto y lo bello que hay en todas las cosas; que, mientras en el mundo visible ha engendrado la luz y al soberano de ésta, en el inteligible es ella la soberana y productora de verdad y conocimiento, y que tiene por fuerza que verla quien quiera proceder correctamente en su vida pública o privada.

Análisis

La caverna puede compararse a una especie de cinematógrafo subterráneo rectangular en que los prisioneros están sentados de espaldas a la puerta y de cara a una pared, detrás de ellos, a cierta distancia y en un plano algo más arriba, hay un fuego encendido, y entre el fuego y los espectadores corta transversalmente la sala un camino algo elevado al lado del hay también transversalmente, una mampara tan alta como un hombre. De este modo, al pasar personas cargadas por el camino, tan sólo serán proyectadas por el fuego sobre la pared del fondo las sombras de las cargas que ellos transporten, pero no sus propias sombras. Además la pared del fondo tiene eco, de modo que las palabras pronunciadas por los porteadores parecen venir de ella. Queda un punto algo oscuro: "la larga entrada abierta a la luz, que se extiende a lo ancho de toda la caverna". Es decir, que es posible salir a la luz del sol desde la cueva, pero para ello hay que recorrer un largo y escarpado camino, cosa natural, pues si la entrada de la caverna estuviera cercana al fuego, la luz del sol que por ella entra haría inútil el uso de la fogata como medio de proyectar las sombras.

Hipótesis

“Si un niño fuera educado con algo que no es real, tendrá esa ficción como la verdad más absoluta”

La hipótesis anterior es personal pero basada en el texto del símil de la caverna de Platón.

Al comienzo del texto Platón, este se refiere a lo débil que es la educación y como esta influye en la forma de pensar de las personas, como estas tendrían distintos puntos de vista según la manera en que se les educó. Eso es lo que nos muestra el símil de la caverna solo que en una manera más extrema y exagerada. Si los prisioneros han vivido toda su vida frente a las sombras, las han visto moverse he incluso hablar con ellas (recordar el efecto del eco, que hace que la voz del prisionero de al lado rebote en la pared y parezca que son las sombras las que hablan), es lógico que para ellos esas sombras constituyan la realidad, es más, seguramente ellos se consideren una de esas sombras ya que se ven imposibilitados de verse a sí mismos; en el momento que esos prisioneros son liberados y se ven enfrentados a la realidad de esas sombras, ellos creerían que esas cosas son solo un reflejo de las sombras, que para ellos vendrían siendo la realidad. Lo que Platón no dice en ninguna parte es lo que sucedería cuando ellos se vieran a ellos mismo y se dieran cuenta que no son una de las sombras si no uno de los otros, existirían varias posibilidades como entrar en shock y simplemente no salir más debido al desmoronamiento de la estructura mental de la persona (recordar que todo lo que el creía tenia como base ser una sombra), o simplemente creer que algo le pasó a sus ojos y no esta viendo bien o algo por el estilo.

En este texto hay un poco de la metafísica de la cual habla Platón en otro de sus escritos, este afirma que el ser de las cosas esta más allá de las cosas, en este caso se vería reflejado en que el ser de esas sombras, o sea la realidad de lo que son esas sombras, no están en ellas mismas si no en los objetos y personas que desfilan por detrás de los prisioneros. También se encuentra una similitud con lo que habla Platón de un mundo dividido en 2, arriba la verdad de las cosas y abajo las cosas en si, acá también es lo mismo, delante de los ojos de los prisioneros y detrás de ellos. En el caso de la caverna la verdad absoluta y más importante es la luz, mediante este concepto, Platón expresa la llegada del prisionero, a la luz de la hoguera la cual, a su vez, simboliza el salto del mundo sensible al mundo de lo inteligible. De nuevo, la sensación de dolor en los ojos y los deseos del prisionero de volver hacia atrás, es decir, hacia el mundo de las sombras y de objetos, nos hacen ver que, para Platón, la conquista de la verdad tiene que pasar necesariamente por luchas y conversiones personales.

Conclusión

Al haber finalizado el trabajo con su respectivo y exhaustivo análisis, he podido aprender muchas cosas y formularme a mi mismo varias conclusiones.

Existe una similitud clara entre le símil y la película y esta muy bien especificado en las páginas anteriores, pero por su complejidad he decidido no escribir ninguna conclusión general, además de que la similitud entre ambas cosas es impresionante y que la verdad es que cuando comencé el trabajo no creí posible encontrar tanto platonismo en una película que se filmo más de 1500 años después de que se escribiera la narración.

En la segunda parte del trabajo, realicé una hipótesis basándome en el mismo texto usado para la comparación y me di cuenta de cómo la educación podía influir en la vida posterior del individuo, es más, la educación en los primeros años y algunos conceptos como bien y mal son indispensables para la correcta formación y razonamiento lógico de la persona. Por ejemplo si a un niño desde chico se le prende la luz para dormir (generalmente por miedo de los padres), ese niño temerá a la oscuridad y es lo que pasa generalmente, creo que los miedos no vienen con las personas si no que se engendran en los primeros años de vida. Si los padres no dejan al niño salir a la naturaleza e interactuar con las plantas y toda clase de animales, incluyendo insectos, a ese niño le será muy difícil más adelante relacionarse con la naturaleza y pasara más tiempo en su casa perdiéndose la maravillosa energía que nos brinda el mundo natural.

Bibliografía

• Enciclopedia Microsoft Encarta 98, Microsoft Corporation, 1997-1998

• Dossier con textos de filósofos clásicos entregado en clase

• Apuntes de las clases con el profesor D. Henríquez

• Internet, Proyecto filosofía en español, www.filosofia.org

• Contratapa de la caja del videocasete de la película

"Allen, Woody", Enciclopedia Microsoft® Encarta® 98 © 1993-1997 Microsoft Corporation. Reservados todos los derechos.

"Platón", Enciclopedia Microsoft® Encarta® 98 © 1993-1997 Microsoft Corporation. Reservados todos los derechos.

3 Xavier Rubert de Ventós, Por que filosofía?, Barcelona, 1985, paginas, 20 y 21.

Citado por Alejandro Montiel, Teorías del cine. Un balance histórico, Barcelona, Montesinos, 1992, p. 16