Introducción

La magia del cine nos transporta a lugares y situaciones que existen originalmente en la imaginación del director, transmitiendo sus miedos, esperanzas y motivaciones. El estudio del cine, y del temperamento de un director en especial es trascender las imágenes, para adentrarnos en las preocupaciones existenciales de un autor.

Luis Buñuel no es un director convencional, y decimos es, porque su legado sigue siendo un hito en la manera de crear la ilusión del cine, incluso del que vemos en la actualidad. El surrealismo no es más que una etapa en la vida de este autor, la primera etapa, y sin embargo es en ella en donde muestra todas las preocupaciones que marcarían su carrera.

Esta investigación intentará mostrar la relación entre el movimiento surrealista y las preocupacion del cine buñueliano, así como su influencia en el cine actual. El conocimiento y estudio del autor español facilitó nuestra tarea, aún mas, los medios electrónicos actuales nos permitieron observar su obra para sacar conclusiones que presentamos a continuación.

Finalmente, debemos indicar que el estudio del cine de Buñuel resulta tambien inspirador, tanto en su etapa surrealista, efímera pero de una fuerza impresionante, como en el resto de su carrera, en la que la libertad creativa para proponer sus motivos, es de vital importancia para cualquier artista, asi como comprender el alcance de la obra del andaluz.

Indice

Introducción

Capitulo I

1.1.- Antecedentes Históricos

1.1.1.- Europa del 1900

1.1.2.- Biografía de Luis Buñuel

1.1.3.- Cronología de la obra de Buñuel

1.2.- Bases Teóricas

1.2.1- Los ismos

1.2.2.- La propuesta de Bretón

1.2.3.- La respuesta cultural

1.2.4.- Influencia del surrealismo en todas las artes

1.2.5.- Relación del cine de Buñuel y el Surrealismo

El cine antes de Buñuel

El surrealismo y el cine

La relación Buñuel- religión

1.2.6.- Análisis de obras

Un chie andalou

L´age d´or

Las Hurdes

1.2.7.- Influencias del cine de Buñuel

Anexos

1.-Preliminares

1.1.- Europa del 1900

Es a finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX el mómento histórico denominado “Belle Époque” europea, y sin embargo nunca fueron tan contradictorios los estamentos en los que se vivía en ese momento.El surrealismo se forjará en una época marcada por el deseo de cambio de unos cuantos.

A pesar de las previas revoluciones por los derechos personales, del trabajador y la ebullición de círculos culturales e ideologías el orden social era retroactivo, dominado por una burguesía, que se había liberado de su laicismo; las universidades se convirtieron en bastiones demagógicos del conservadurismo, en donde se congelaban las ideas revolucionarias o las búsquedas en que se apartaban a las burguesías de los círculos de poder: la iglesia católica con sede en Roma preparaba la salida de nuevas epístolas y concilios, además de querer interferir en la política de la época; en amplios territorios de Europa oriental aún era legal el comercio de esclavos, en la Rusia zarista la gleba se aplicaba a los campesinos de la clase más baja; y en España aún existían comunidades completamente incomunicadas con el mundo exterior, como se vería en el documental “las Hurdes” de Buñuel; las luchas sindicales para la consecución de derechos para el trabajador costaron innumerables vidas y aún así se avanzaba muy lentamente; finalmente podemos nombrar algunas luminarias que irían haciendo su aparición para moldear el siglo que se avecinaba.

La llegada de la primera guerra mundial también influiría, no fueron los soldados de grandes penachos y brillantes cascos los que lucharían, sino las grandes masas agitadas por un sentimiento nacionalista muy conveniente para los gobernantes ávidos de anexarse franjas de territorios vecinos con los recursos que estos significaban, muchos de los futuros intelectuales lucharon muy jóvenes allí, conociendo por propia experiencia el valor de la vida humana. Mientras en Rusia Lenin transformaba el fracaso imperial de la guerra en una revolución y guerra civil para instaurar después el comunismo.

1.2.- Los Ismos

Los antecedentes culturales del surrealismo se retraen hasta el expresionismo y su rompimiento con el impresionismo y cualquier tipo de arte que se dedique solamente al retrato de lo visual. Franz Werfel propondrá “el mundo comienza con los hombres”, y con esta afirmación la búsqueda cambiará de ruta, hacia el interior del ser humano.

El expresionismo alcanza su máximo auge en Alemania, aún así no sobrevivirá mucho, la constante experimentación hace que a partir de ellos se formen nuevos grupos, nace así el cubismo, cuyos máximos exponentes son Picasso y Braque. Matisse calificó a esta corriente como “caprichos cúbicos”, pero su reticencia al nuevo grupo no lo opacó, estudiosos como Apollinaire, Gleizes y Metzinger afrimaron que el cubismo constituye el principio de una nueva era. En ellas el artista no ha actuado con mirada humana, no ha pintado lo que ha visto, o intuido, del objeto, sino lo que sabe del objeto, ha pintado, por lo tanto, conceptos. La obra se legitíma en si misma, rotas definitivamente las amarras con el retrato de una realidad exterior que hasta entonces constituía un exclusivo punto de referencia y con la conciencia de un yo que se erguía en contemplador, intérprete y recreador de aquella realidad.

En 1913 Apollinaire presentaba su drama “Alcools”, en el que se denota un extraño desdoblamiento y se presenta un “yo” espectador de sus propios sucesos, un hecho que se repetirá en el surrealismo. Posteriormente presentaría otra obra, “Les Mameilles de Tíresias” a la que subtitularía como “drama surrealista”.

Las novelas y poemas cubistas, anteriores al caligrama, ya aplicaban la lógica de libre asociación, luego preconizada por Freud, por lo que después serían llamados “freudianos sin Freud”; en ellas las percepciones, conceptos, composicion gráfica de la página como elemento autónomo, humor, monólogo interior, supresión de la puntuación, etc ensamblados entre sí conforme a una lógica interior que ya no corresponde propiamente a un estado devigilia. La libre asociación y mosaico del caligrama cubista, su ejercicio de la simultaneidad de imágenes y de la libertad verbal de sus monólogos interiores propiamente no son aún, pero prefiguran, las técnicas surrealistas de escritura automática.

La exposición Armory, en la que participan Man Ray, Picabia y Duchamp, bajo el titulo de “last but not least” demuestra que el psicoanálisis se pondría pronto de moda en escritores y artistas francos y anglosajones principalmente, como Gertrud Stein y James Joyce.

El modernismo es otra de las corrientes que se convirtión en caldo de cultivo del surrealismo, Filippo Tommaso Marinetti proclamó “un automóvil de carreras es más hermoso que la Victoria de Samotracia”, demostrando su ruptura con el pasado, y su espíritu revolucionario. Es en España en donde tiene mejor acogida, alli la filosofía del “puñetao y la bofetada” se adaptaría para ser la “dialéctica de los puños y pistolas” joseantoniana. Sin embargo en la búsqueda por la libertad intelectual el futurismo da un paso más allá, acortando dsitancias con el futuro credo de los surrealistas: la sucesión de “palabras en libertad” practicada por los futuristas está mas cerca de la escritura automática surrealista que de la frase asociación cubista.

Con la llegada de la primera guerra mundial, y de la exaltación patriótica y militarista, los futuristas celebraron y se acercaron a los fascistas, ya que la guerra era una manifestación de la modernidad que ellos preconizaban, con todo el despliegue de armas y nuevas invenciones. Mientras tanto los socialistas se mataban entre ellos y se iniciaba la revolución, y algunos autores alemanes apoyaban decididamente el conflicto, entre ellos Thomas Mann. Herman Hesse se ganó el desprecio de los círculos intelectuales de vanguardia por su abierta protesta pacifista, que también es compartida por un pequeño grupo de cubistas, liderados por Romain Rolland.

En la guerra murieron los poetas expresionistas Adler, Ferl, Heinz, Stadlier, Stramm entre otros; Blaise Cendrars quedó mutilado, Soupolt fue herido, Paul Eluard afectado por gases tóxicos, Aragon fue condecorado y Breton ejerció psicología en diversos hospitales mentales para heridos militares; otros escritores como los americanos Hemmingway y Cummings de apenas 20 años entonces también participaron en la guerra. ¿Cómo afectó esto en los futuros líderes de los círculos de vanguardia? Ellos vieron de manera diferente la vida, retaron y se burlaron de las concepciones de su época, pero siempre con cierto aire pesimista y un tanto faltalista, consideraron la vida, cualquier vida como algo valioso, y muchas de sus ideas se tejieron alrededor de la muerte, el suicidio, y la indiferencia.

El 1° de Julio de 1916 nació Dadá, padre directo del surrealismo, el dadaismo sería según su propio fundador, el rumano Tristán Tzara “fórmula para vivir, absurdo y escarnio, terrorismo cultural que se burla de todo”. Tzara fundó dadá en el cabaret Voltaire, en Zurich, Suiza, que fue el país refugio de muchos intelectuales durante la guerra. Alrededor suyo se reunen Richard Hulsenback y Hugo Ball, escritores alemanes, Hans Arp y Janco entre otros. En 1918 convocaría en Lausare a los dadaístas de ultramar: Ray, Duchamp y Picabia, además se incorporaría el alemán Max Ernst.

El dadaísmo está plagado de provocaciones durante toda su historia, siempre preconizando el no orden y la ruptura de cualquier orden establecido, social, político, religioso e incluso intelectual. “Estoy contra los sistemas, el más aceptable de los ssitemas es no tener principio alguno” dijo Tzara en alguna oportunidad. Sobre otros movimientos como el cubsita y futurista afirmó “Basta de academias cubistas y futuristas, laboratorios de ideas formales”, e incluso desafiandoa sus propios correligionarios llegó a pronunciar “desconfiad de dadá”. Los conversatorios generalmente se llevaron a cabo en cabarets como el Voltaire, pero luego se llevaron en sitios públicos, donde eran vistos por muchos burgueses que inmediatamente denunciaron los hechos como subversivos y terminaban en agresiones mutuas.

En 1919 Dadá se bifurca: nace una rama alemana que se torna marxista; y al mismo tiempo nace la rama francesa, liderada por Tzara y un joven intelectual llamado André Breton, que iluminará el escenario intelectual desde ese momento.

El dadaísmo ha dejado profunda huella en todas las vanguardias posteriores por su revolucionario espíritu y su búsqueda fuera del orden: podemos reconocer sus marcas en los happenings, arte pop, pintura póver y música rock.

1905 “Die Brucke”(“El puente”), primera publicación expresionista

1906 Primeras manifestaciones del cubismo: Picasso, Gris, Braque

1909 Primer manifiesto futurista de Marinetti

1913 Exposición Armory en New York

1915 Ready Mades de Duchamp y Picabia en NY

1916 Nace Dadá en el cabaret Voltaire. Breton descubre a Freud.

1918 Reunión dadaísta en Lausanne. Apollinaire publica Calligramas. Breton descubre a Lautreamont.

1919 Bretoón, Aragon y Soupault fundan la revista Literature. Breton escribe Los campos magnéticos. Spartakus

1920 Tristán Tzara en París. Se inician las campañas dadaístas de agitación.

1921 Gertrud Stein bautia su generación. Breton visita a Freud. Proceso a M. Borris y primer enfrentamiento Tzara-Breton.

1922 Guerra de panfletos Tzara-Bretón. Juicio de Breton. Ruptura con Dadá.

1923 Agresión a Tzara y detención de Breton.

2.- El Surrealismo

2.1.- La propuesta de Breton

Surrealismo, n.m. Automatismo psíquico puro por el cual alguien se propone expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otra manera, el funcionamiento real del pensamiento. Dicatdo del pensamiento, en ausencia de cualquier control ejercido por la razón, al margen de toda preocupación estética o moral.

Encycl. Philos. El surrealismo descansa en la creencia en la realidad superior de ciertas formas de asociación descuidadas hasta ahora, en la omnipotencia del sueño, en el juego desinteresado del pensamiento. Tiende a arruinar definitivamente todos los demas mecanísmos psíquicos y a sustituirlos en la resolución de los problemas de la vida.

De esta manera Breton anunciaba el nacimiento oficial del surrealismo, y sobre todo explicaba las bases sobre las que sentaba esta vanguardia.

“Puesto que la realidad interior y la realidad exterior están, en la sociedad actual, en contradicción -nosotros vemos en semejante contradicción la causa misma de la infelicidad del hombre, pero vemos también en ella la fuente de su movimiento- nos hemos asignado como tarea el intentar poner, en cualquier ocasión, estas dos realidades en presencia de una sobre otra(…) actuar sobre ambas realidades no a la vez sino por separado, de manera sistemática, que permite captar el juego de su atracción e interpretación recíprocas y dar a este juego toda la extensión deseable para que las dos realidades en contacto tiendan a fundirse una en otra.”

Más ¿quién era este personaje que dominó la escena cultural por casi cuatro décadas? André Breton era estudiante de medicina cuando conoce a Jacques Vaché, en su misma facultad, joven nihilista obsesionado por el suicidio, que moriría de una sobredosis. Es gracias a Vaché que en 1919 conoce a Apollinaire, autor de Calligramas y después a Soupault y Louis Aragon, con quienes congenió desde un principio, colaborando los tres en la edición de la revista de Pierre Reverdy. En 1918 conoce a Paul Eluard, quien ya estaba casado con Gala, futura mujer de Dalí.Bretón fue autodidacta en lo que concierne a su conocimiento de la culturalidad a su alrededor, de manera que existieron muchos vacíos que aparentan contradicciones, así por ejemplo, cuando visitó Islas Canarias no le prestó mayor atención a Lorca, aún siendo presentado por Dalí, alegando que su obra era bastante mala y apegada a la realidad, o al escuchar durante una sesión privada una canción de Beethoven puesta como fondo sonoro de L´Age d´Or, preguntó, “¿quien a compuesto esa música?, es muy bella”. Desde 1917 mantuvo correspondencia con Tzara, hasta que este se muda a París en 1920, y comienza la agitación dadá en la capital francesa, que terminará en la ruptura Tzara-Bretón, quien en la guerra de panfletos propuso el mensaje “alejaos de dadá, lanzaos a los caminos”.

El surrealismo está dividido en tres etapas: la primera es llamada “periodo investigador”, o intuitivo, o fase de sueños, entre 1922 y 1925; a partir de ese año comienza el período razonador o fase política, hasta 1929, año del ingreso de Dalí, que cambia la visión del grupo; de 1929 a 1930 transcurre la última etapa llamada expansión. Algunos consideran que la segunda etapa terminó en 1930 con la traición al grupo de Aragon y Sadoult en el congreso de Jartou.

1922 “Abandonad dadá…”. Pintura automática de Arp. Eluard, Repeticiones. Picabia y Breton en el Ateneo de Barcelona.

1923 Investigación onírica e hipnosis. Breton, Claro de Tierra.

1924 Primer manifiesto. Fundación de “La Révolution Surrealiste”. Un Cadáver contra Anatole France. Breton, Pescado soluble, Los pasos perdidos. Aragon, Comercio. Antonin Artaud dirige la oficina de investigaciones surrealistas.

1925 1ª exposición (Miró, Tanguy, Malkine…). Escándalo en el homenaje a Sain- Polk-Rpoux. Guerra colonial en Marruecos: lectura del Lenin de Trotski y adhesión al PCF. Aragon en la residencia de Estudiantes de Madrid. Carta a los videntes.

1926 Breton encuentra a Nadja. Escándalo en los ballets Diaguilev (en lso que colaboran Ernst, Miró y Picasso). Ataques de Pierre Naville, La revolución y los intelectuales ¿qué pueden hacer los surrealistas? Contraataque: Legítima defensa. Expulsión de Artaud y Soupault.

1927 Breton, Aragon, Eluard, Péret y Unik ingresan en el PCF. Masson hace la primera pintura de arena.

1928 Distanciamiento del PCf. Encuesta sobre el sexo. Aragon, Tratado de estilo y traducción de la Caa del snark de Carroll. Breton, El surrealismoy la pintura, y Nadja. Fundación de Grand Jeu. Aparisión de Elsa Triolet.

1929 Gran crisis provocada por Breton. Se van Desnos, Prévert, Leiris, Bataille, Masson; llegan -char, Sadoul, Hugnet, Thirion y Salvador Dalí y Luis Buñuel. Segundo Manifiesto. Buñuel-Dalí: Un chien andalou.

1930 Fundaciónde “ Le surrealisme aun service de la Revolution”. Eluard y Breton, La inmaculada concepción. Dalí, La mujer invisible.Buñuel-Dalí: L´age d´or. Encuesta sobre el amor. Asalto al cabaret Maldoror. Panfleto contra Breton (Un Cadaver). Aragon y Sadoul al congreso de Escritores Revolucionarios de Jartov.

1931 Char, homenaje a DAF de Sade. Prevert, Tentativa de descripción de una comida de cabezas en París -France.

1932 Aragon, Frente Rojo y consiguiente proceso. Breton en defensa de Aragon, Miseria de la poesía; ruptura Aragon-Breton. Breton, Los vasos comunicantes. H. Michaux, Un b+arbaro en Asia. Eluard, La vida inmediata.

1933 Relanamiento de “Minotaure” (portada de Magritte). Adhesión de Victor Brauner. Breton, El mensaje automático. Breton, Eluard y Crevel expulsados del PCF.

1934 Breton, ¿Qué es el surrealismo? Boda de Breton con Jacqueline Lamba Ingreso de Óscar Dominguez.

1935 Eluard y Breton a Praga. Homenaje. Peret y Breton a Canarias con la “facción surrealista de Tenerife”. Abofeteamientode Ilya Ehrenburg. Suicidio de René Crevel.

1936 La verdad sobre losprocesos de Moscú. Expulsión de Dalí. Artaud viaja a México. La pintura surrealista ingresa en el museo de Arte Moderno de New York. 1ª exposición de objetos surrealistas en París.

1937 Inauguración de la galería Gradiva. Adhesión de Mata. Benjamin Peret en las Brigadas Internacionales que luchan en España.

1938 Expo. Internacional en Paris, en la galería Bellas Artes. Expulsión de Eluard y Max Ernst. Bretón viaja a México y conoce a Trostki y a Diego Rivera; manifiesto Por un arte revolucinario independiente. Fundación de la FIARI.

1939 Movilización de Breton y Peret.

1940 Concentración en Marsella y éxodo general a los EEUU. Breton es confinado en un campo de internamiento de Martinica.

1942 Exposición Duchamp en New York. Breton es acogido por Ernst en NY y funda “VVV”. Publica en Buenos Aires Fata Morgana.

1943 Encuentro Breton-Elisa. Antología del Humor Negro.

1944 Viaje de la pareja al Canadá. Adhesión de Arshile Gorky.

1945 Breton visita México y las Antillas, donde provoca un motín. Publica Arcane 17 y Oda a Charles Fourier.

1946 Breton regresa a Paris. Homenaje a Antonin Artaud. Prolegómenosa un tercer manifiesto surrealista o no.

1947 Ultimo enfrentamieno Breton-Tzara. Expo internacional en la galería Maeght. Fundación de la Oficina de estudios Surrealistas.

1948 Fundación de “Neon”. Muerte de Artaud.

1949 Breton denuncia la falsedad de un inédito de Rimbaud. Magritte, El verdadero arte de la pintura.

1950 Péret, Almanaque surrealista de medio siglo, Breton rechaza el premio Ville de París.

1951 Campaña contra el realismo socialista y primeros contactos con grupos libertarios.

1953 Breton procesado pro destruir supuestas pinturas rupestres en Lot.

1955 Artaud, Los tarahumara (edición póstuma).

1956 Fundación de “le surrealisme Méme”

1957 Breton lana el concepto de arte “mágico”.

1958 Campaña contra la guerra en Argelia.

1959 Jean Benoit, Ejecución del testamento de Sade. Expo. Internacional del surrealismo erótico en la galería Daniel Cordier.

1960 Manifiesto de los 121 o “el derecho a la insumisión”.

1965 Ultima Expo internacional en la galería L´oeil.

1966 Muere André Breton el 28 de setiembre.

1968 Mayo: “¡La imaginación al poder!”

1975 Inauguración del museo Dalí, en Figueres (Gerona).

2.2.- La respuesta cultural

En el cine existe un término que es usado para describir la apreciación de una obra; “en la aplicación de dicha perspectiva a la historia del cine, la obra de arte cinematográfico es (existe) solo en tanto que es capaz de provocar o producir miradas que tienen su cumplida plasmación habitualmente a través de otros medios (escritos por lo general) y que alcanaz su verdadera entidad ontológica, su auténtica existencia o razón de ser en la contemplación por parte del espectador en el propio momento histórico en el que es producida y para el público al quien en principio va destinado”: esto es mirada coetánea.

2.2.1 España

Todo cinema vanguardista busca una repercusión crítica adecuada, lo que le asegura ser escuchados por un posible público, de una manera u otra, y siendo las vanguardias ciertamente revolucionarias, la crítica que buscaban era los efectos subvertidores o escandalosos que resultaban de “resortes propagandísticos”.

Cuando crean Un Chien Andalou, Buñuel y Dalí ya tentaban la idea de que el filme se vea en toda Europa, mientras que L´Age d´Or tenía una finalidad más modesta, simplemente Francia y España, y despues ver donde podría exhibirse. La diferencia podría estribar en la ausencia de Buñuel durante la premiere de L´Age d´Or, ya en América por ese entonces.

Un Chien Andalou se estrena en España en dos plazas importantes, Barcelona, el 24 de octubre de 1929, y Madrid el 8 de diciembre. Ese mismo año el movimiento cineclubista alcanaba gran auge en la península hibérica, hecho que definitivamente ayudó a la difusión de la obra de Buñuel. El 1er Congreso Internacional de Cinema Independiente se daba cita en el Castillo de la Sarraz, durante la primera de semana de Setiembre de 1929, donde ya se adelantaban noticias de Un Chien Andalou.

Gimenez Caballero escribió críticas favorables a L´Age d´Or, el 23 de Noviembre de 1931, las críticas literarias, en variadas revistas siempre jugaron un papel fundamental, ya sea con críticas favorables o desfavorables, ya que despertaban interés por las obras. Fue el caso de Un Chien Andalou.

Podemos recordar algunas de las reacciones críticas de Un Chien Andalou, la de Puig-Pujades, en La Nau Barcelona; Gimenez Caballero, en la Gaceta Literaria, de vinculación vanguardista; Pere Artigas, de Billancourt Estudios París, que habla de un surrealismo ortodoxo, personal, diferenciado del de Man Ray, que era automático; Eugenio Montes, tambie´n de la Gaceta Literaria; Juan Piqueras, en Popular Film, donde habló de un intento de cinema español, destacando la brutalidad; Guillermo de la Torre, de Síntesis de Buenos Aires, que destaca la crudea española, suprarealista, pudiendo ver la perlícula antes de su estreno oficial; el mismo Dalí, en su declaración de intenciones que se difunde el día del estreno de la película.

Las críticas intentan reflejar las reacciones de los espectadores, la receptividad del público, buscando la coherencia/incoherencia entre los propósitos y las imágenes resultantes: Guansé habla de “curiosidad clínica”; Ferrán dice que el público se quedó “triste y preocupado porque no veía claro”; Palau, que “es imposible quedar indiferente”, Gasch que “ha defraudado” y Margarit que “mantiene una intensa actitud estética”. Se destaca su pertenencia a la moda freudiana, surgiendo de ahí la idea de verlo como si se tratara del discurrir de un sueño y como tal incongruente, sometido a interpretaciones oníricas o simbolismos mas o menos certeros, a través de los cuales se manifestaría una sensibilidad poética: Palau nos recuerda : que “el film se encarga de vomitar las cosas que se agitan en el subconsciente a traves de imágenes que tienen una fuerza de sugestión irresistible, Diaz Plaja lo considera como una variante del tema del “desdoblamiento” (disputa lama-cuerpo) pero con la novedad de la fuerza expresiva, violenta, terrible con que se presenta la lucha. Margarit destaca su “simbolismo espontáneo” en tanto que Gasch niega simplemente la existencia de cualquier tipo de simbolismo ya que el superrealista deja libre curso al subconsciente y solo pretende ser un simple aparato regsitrador, llegar, decía, como Dalí, al calco de las imágenes dictadas por el subconsciente.

En cuanto a L´Age d´Or, tuvo desde su concepción, mucha espectativa, Ramón Gomez de la Serna, del diario El Sol ya hablaba del proyecto de Buñuel, que originalmente se llamaba “La bete andalouse”, destacando su capacidad subersiva, porque evitaba el lado freudiano, calificando a Buñuel como inventor puro. Se hicieron numerosas notas desde el rodaje mismo, teniendo la misma cobertura que una superproduccion. Sin embargo el hecho que suscitó mayor atracción alrededor de la película fue el escándalo del Studio 28, con la prohibición de la exhibición.

Gimene Caballero analizó la entonces incipiente carrera de Buñuel, proponiendolo como el prototipo de ser y pensar de la juventud española de su época. Un Chien Andalou se sumaría después a la tradición del film “colegial” americano, es decir usado con fines didácticos de estilo, y su originalidad dentro de ella: “es el colegio dentro del colegio, el colegio hecho recuerdo humano, subconsciente infantil”. Considera también que la importancia de Sade en L´Age d´Or es lo mas genial que halla encontrado el surrealismo. También sostiene la “españolidad” a través de las brutalidades lujuriosas. Buñuel es un alma de desierto aragonés a caballo sobre mitos freudianos. Finalmente observaba las obsesiones que ya aparecían, generalmente libidinosas, boca de mujer, pie de estatua, tambores, brazos cortos de apache, roquedales catalanes, caricias, patadas al viejo. A pesar de todo, L´Age d´Or tiene un frio recibimiento en España.

Gran Bretaña

Explica un autor británico: “aquí en Inglaterra hemos sufrido la forma mas severa de explotación capitalista; hemos pagado por ello no solo con horrores físicos y miseria material, con desoladores desiertos de humo y cenizas en ciudades enteras de barriadas y río de suciedad; también hemospagado por ello con la muerte del espíritu. No tenemos gusto porque no tenemos libertad, porque no tenemos fe en nuestra humanidad común”.

Así se explicaba el porqué las vanguarias no tuvieron un efecto contundente sino en pqueños círculos londinenses, y en todo caso llegaron muy tardíamente, o nunca lo hicieron.

En esos años, era el “arte puro” del grupo Bloonbury el que dominaba la escena inglesa, de carácter conservador, no hacía ecos de las vanguardias, a quienes califcaban de revoltosos, ya sea en París o cualquier otro sitio. El surrealismo no llegó sino con años de retraso, y nunca fue llamativo, más bien era completamente ajeno al circuito cultural británico.

A pesar de eso, algunos artículos trataban de demostrar la importancia de las vanguardias, y del cine de Buñuel como propuesta, proponiéndolo como epítone del afán subersivo del surrealismo. Algunos pintores surrealistas llegarían finalmente a la isla, pero no provocaron una reacción importante, Miró expuso en la Galería Mayor de Londres en 1933, Dalí hizo lo propio en la galería Zwemmer 1934, con dibujos para Cantos de Maldoror, de Lautréamont.

La aparición del movimiento cineclubista podría haber sido propicio para la expansión de la obra de Buñuel, la reacción antihollywood logra la apertura de salas importantes dedicadas al cine art y a las películas experimentales. La London Film Society logra la exhibición de Aquoi Revent les Jeunes Filles?, de Henri Chomette y Man Ray; y Entr´Acte de René Clair; pero no se proyectaron ni Un Chien Andalou, ni L´Age d´Or, tanto por temor a provocar reacciones como las del Studio28, como por su carácter revolucionario, que no se aprecia en las películas de Man Ray o Clair.

Francia

Durante la década de los 30, y dede años antes, París sobre todo, era un crisol de ancionalidades. No era dificil encontrar personalidades como Laurence Durrell, Henry Miller, Arais Nin, Ezra Pound, Alfred Perles o Michel Fraenkel, algunos ya consolidados, otros como el caso de Miller, aún anónimos. Era París el lugar donde se creaban las filosofías que regirían las vanguardias de esos años. Y fue allí donde obviamente tuvo mejor acogida la obra de Luis Buñuel, de manera que se escribió mucho, en las revistas parisinas, las que estaban en varios idiomas, no era dificil comprar revistas en ingles en la capital francesa, como The New Review, de Samuel Putman, artículos de Ezra Pound, Richard Thone y Henry Miller. L´Age d´Or se rueda y produce en Francia, y es por el interés que suscito con Un Chien Andalou. A pesar del escándalo del Studio 28 y la expulsión del grupo, el cine de Buñuel fue visto con mucha curiosidad, y por algunos hasta con devoción, caso que explicaremos más adelante.

E.E.U.U.

Ya comentamos que las películas de Buñuel tendrían en América un carácter didáctico, y paso casi desapercibido en su aspecto revolucionario y vanguardista. En 1930, Buñuel llega a América, donde es recibido por Chaplin, a quien enseña Un Chien Andalou, luego compartiría la sala con otras luminarias hollywoodenses, pero no fue apreciado en su justo valor. Chaplin después de verla una treintena de veces declaró que era ininteligible, y calificó de mediocre el trabajo de Buñuel. Se repetía aquí la obsesión de Buñuel porque el público abandone la sala con su primer film, tal como había ocurrido en París. ( ) Recién en los 40 se tiene en mayor consideración al cine surrealista, para redescubrirlo y valorarlo en su justa medida durante los 60, es decir tardíamente.

No fue un cineasta el que mejor acogió la obra buñueliana en América, sino un escritor. Henry Miller sería un devoto de las primeras películas del andaluz, y basaría muchas de sus obras en las visiones que le dejaban estos filmes.

En 1928 Miller viaja a París por primera vez, aun desconocido por la crítica, después regresaría en 1930 y 1939, viviendo por etapas en la ciuad luz. El recuerda un encuentro con el director en el café de Paixe, donde intercambiaron ideas, luego, el 9 de maro de 1930 pueed ver Un Chien Andalou, en el Studio 28, lo que le motiva a interesarse por el surrealismo y se obsesiona por la película. En repetidas oportunidades escribe cartas a Buñuel, que él no responde, pero declara que “son cartas muy sensibles y llenas de vigor, son casi mejor que mis propias película”. La influencia de Un Chien Anadalou llega a Trópico de Cáncer, y Trópico de Capricornio, dos de las más importantes obras de Miller. El 23 de octubre de 1930 Miller está presente en el preestreno de L´Age d´Or, y afirma “llamen a Buñuel de todo: traidor, anarquista, pervertido, difamador, iconoclasta, pero no se atrevan a llamarlo lunático. Es verdad, es locura lo que retrata, pero no es su locura. Este apestoso caos que durante uan breve hora se amalgama bajo su batuta es la locura de la civiliación, el registro de los logros del hombre tras diez mil años de refinamiento”. La obra de Miller desde ese momento siempre daría guiños a las dos primeras películas de Buñuel.

2.3.- Influencia del surrealismo en todas las artes

3.- Luis Buñuel

3.1.- Biografía

Luis Buñuel nace el 22 de febrero de 1900 en Calanda, Teruel

En 1908 descubre el cine en una sesión del Cine Farrusini de Zaragoza

En 1915 es expulsado de los jesuitas y se matricula en el instituto de Zaragoza

En 1917 se muda a la Residencia de Estudiantes, en Madrid, donde vivirá hasta 1925. Allí entabla amistad con José Moreno Villa, Eduardo Marquina y Juan Ramón Jiménez.

En 1921 comienza una gran amistad con los residentes Federico García Lorca y Salvador Dalí. Participa en la representación teatral de Don Juan Tenoriod de Zorrilla en Toledo.

En 1922 Aparece su primer texto literario “Una traición incalificable”, en la revista “Ultra”. Participa en el teatro de marionetas de Juan Chábas y Federico Garcia Lorca. En noviembre publica su segundo texto, “Instrumentación” en la revista Horizonte. En sus escritos existe una clara influencia de Ramón Gómez de la Serna.

En 1923 publica Suburbios en la revista Horizontes y “Tragedias inadvertidas como temas de un teatro novísimo” y “Por qué no uso reloj” en la revista Alfar. Funda con Jose Bello Lasierra, Augusto Centeno y Federico García Lorca, Pedro Garfias, Ernestina González, Rafael Sánchez Ventura y José Ucelay la Orden de Toledo.

En 1924 se licencia en Historia en la facultad de Filosofía y letras de Madrid. Salvador Dalí pinta un retrato suyo.

En 1925 se traslada a París, donde reside hasta 1929. Conoce a Jeanne Rucar en casa de su amigo Joaquín Peinado.

En 1926 se inscribe en la academia de cine dirigida por Alex Allain y Camille Bardoux. Se hace cargo de la dirección artística de El retablo de Maese Pedro, de Manuel de Falla, que se representa en Amsterdam. Trabaja como ayudante de dirección de Jean Epstein en Mauprat. Escribe un guión por encargo del comité organiador del I Centenario de la Muerte de Goya, que lo rechazará finalmente.

En 1927 escribe Polismos. Colabora como crítico cinematográfico en La Gaceta Literaria de Madrid y la parisiense Cahiers d´Art. Visita Madrid por iniciativa de la Sociedad de Cursos y Conferencias, para dirigir un ciclo de cine de vanguardia en la Residencia de Estudiantes. Comienza el guión El mundo por diez céntimos que después pasará a llamarse Caprichos sobre un tema de Ramón Gómez de la Serna. Escribe con José Bello, Hamlet, primera obra surrealista del teatro español, que se representa en el café Select de Montparnasse en París.

En 1928 termina el guión de Caprichos en colaboración con Ramón Gómez de la Serna. Asiste al primer congreso Nacional de Cinematografía en Madrid. Coordina el numero especial “Cinema 1928” de La Gaceta, en el que colabora con varios artículos.

En 1929 abandona la idea de realizar Caprichos y comienza a escribir con Dalí un guión titulado El marista de la ballesta, que acabará llamándose Un Chien Andalou, y que comienza a rodarse en los estudios Billancourt. La película se proyecta con éxito en las salas parisienses Studio 28 y en el cine Royalty de Madrid.

En 1930 termina el guión de La Bete Andalouse. Hará una primera presentación muda de la obra en casa de los vicondes de Noailles. Tobis Klang Film lleva a cabo la postsonorización. Buñuel cede la explotación de los derechos de la película, ya con el título L´Age d´Or a Jean Mauclaire, dueño del Studio 28. Viaja a Hollywood invitado por la Metro-Goldwyn-Mayer. La primera presentación de la película en público tiene lugar el 28 de noviembre en el Studio 28. La prefectura de policía prohibe la película y las autoridades incautan las copias. Buñuel s entera del escándalo a través del diario Los Angeles Examiner.

En 1931 llega a España en vísperas de la proclamación de la segunda República, alternando las estancias entre París y España.

En 1932 asiste con Yves Tanguy, Ma Ernst y Alberto Giacometti a la primera reunión de la Asociación de Escritores y Artistas Revolucionarios (AEAR). Es excluido del grupo surrealista.

En 1933 publica “una jirafa” en el número 6 de la revista Le Surrealisme au service de la Révolution. Estrena Las Hurdes, documental sobre una de las zonas más atrsadas de España, basado en un libro de Maurice Legendre.

En 1934 se casa con Jeanne Rucar en París. Trabaja en Madrid como encargado de doblaje para la Warner Brothers. Nace su primer hijo, Juan Luis.

En 1935 produce para Filmófono Don Quintín el amargao y La hija de Juan Simón. Proyecta la adaptación de La lucha por la vida de Pío Baroja y Ángel Guerra, Fortunata y Jacinta, y Doña Perfecta, de Benito Pére Galdós.

En 1936 produce para Filmófono ¿Quién me quiere a mí? y ¡Centinela Alerta! Tras el comienzo de la Guerra Civil colabora con el gobierno republicano. Es nombrado coordinador de propaganda al servicio de la información en la embajada española en París.

En 1937 supervisa la producción y realiación de la película de propaganda España leal en armas. El gobierno republicano le encarga la programación cinematográfica del pabellón español de la Exposición Internacional de París. Escribe para la Paramount el guión La Duquesa de Alba, y Goya. Dalí pinta su retrato llamado El Sueño.

En 1938 Viaja con su familia a Estados Unidos tras abandonar Francia con la ayuda de Charles Noailles y Rafael Sánchez Ventura. Se establece en los Ángeles.

En 1941 es contratado como consejero y jefe de montaje de las películas de la oficina de propaganda para los paises de América Latina en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA).

En 1943 se ve obligado a dimitir de su cargo en el MOMA tras el escándalo provocado por la publicación en inglés de su autobiografía: La vida secreta de Salvador Dalí.

En 1944 la Warner Brothers lo contrata como director de doblaje en Hollywood.

En 1945 escribe el guión de Hallucinations about a Dead Hand, que luego utilizará Robert Florey en la película The Beast with Five Fingers. Escribe en colaboración con Rubia Barcia, The Bride ith the Dazled Eyes.

En 1946 se establece en México. Rueda Gran Casino, con Jorge Negrete, en los estudios Clasa.

En 1947 proyecta en colaboración con Juan Larrea, Ilegible, hijo de flauta.

En 1948 adquiere la nacionalidad mexicana. Se estrena El gran Calavera.

En 1950 realiza Los Olvidados, y Susana.

En 1951 dirige La hija del Engaño, Una mujer sin amor, y Subida al cielo. Los Olvidados recibe el premio a la mejor dirección en Cannes.

En 1952 filma El Bruto, Robinson Crusoe, su primera película en color y en inglés, y El, en los estudios Tepeyac.Escribe el guión El cadillac, en colaboración con Hugo Butler.

En 1953 realiza Abismos de pasión, y La ilusión viaja en tranvía.

En 1954 filma El río y la muerte. Es miembro del jurado del Festival internacional de Cine de Cannes, presidido por Jean Cocteau.

En 1955 rueda Ensayo de un crimen. Se publica el artículo de Dalí “Comments on the making of Un Chien Andalou and L´Age d´Or” en Cinemages. Dirige en coproducción con Francia Así es la aurora.

En 1956 realia la coproducción franco-mexicana La muerte en este jardin. Después de 19 años regresa a España. Retrospectiva Buñuel en el National film Theatre de Londres.

En 1958 filma y estrena Nazarín, adaptación de la novela de Benito Pérez Galdós.

En 1959 dirige Los ambiciosos, otra coproducción con Francia. Nazarín gana el Premio Especial del Jurado del Festival de Cannes.

En 1960 realiza La Joven, su segunda película en inglés. Dirige la obra teatral Don Juan Tenorio en el teatro Fábregas de México. Regresa a Espeña para preparar el rodaje de Viridiana.

En 1961 tras conseguir el permiso de la Dirección General de Cine Español, comienza el rodaje de Viridiana, que obtiene la Palma de Oro del Festival de Cannes y el gran premio del Humor Negro en París.

En 1962 filma y estrena El ángel exterminador, con la que gana el premio Fipresci en Cannes. Trabaja en la adaptación de Jhonny cogió su fusil, de Dalton Trumbo.

En 1963 se traslada a Francia para rodar Diario de una camarera. Actúa en el papel de verdugo en Llanto por un bandido, de Carlos Saura. Abandona definitivamente el proyecto Ilegible, hijo de flauta.

En 1964 escribe el guión Cuatro misterios para el productor Gustavo Alatriste. Actúa en el papel de sacerdote en En este pueblo no hay ladrones, de Alberto Isaac. Comienza el rodaje de su última película mexicana, Simón del desierto, que quedará inacabada por falta de fondos.

En 1965 trabaja en las adaptaciones de El monje de Mathew Gregory Lewis, y Lá-bas, de Joris Karl Huysmans, en colaboración con Jean Claude Carriere. Simón del desierto consigue el León de Plata del Festival de Cine de Venecia.

En 1966 se traslada a Francia para realiar Belle de jour.

En 1967 recibe el León de Oro de la Bienal de Venecia por Belle de Jour.

En 1968 dirige La vía Láctea.

En 1969 rueda Tristania, según la novela de Galdós.

En 1972 filma El discreto encanto de la burguesía, que obtiene el premio Melies dela crítica francesa y el Oscar de Hollywood a mejor perlícula Extranjera.

En 1974 realiza El fantasma de la libertad.

En 1977 se levanta en España la prohibición de Viridiana. Dirige Ese obscuro objeto del deseo, su última película, que obtiene la Concha de Oro del Festival de San Sebastián. Recibe el premio Nacional de las Artes en México.

En 1979 prepara su último guión, Una ceremonia suntuosa.

En 1980 hace su último viaje a Espña. Recibe distinciones de la Universidad Complutense, del Ayuntamiento de Madrid, de la Diputación de Teruel y del Ayuntamiento de Zaragoza.

En 1981 se reestrena en París, 50 años después de su prohibición L´Age d´Or.

En 1982 publica Obra Literaria y su libro de memorias Mi último Suspiro, escrito con la colaboración de Jean Claude Carriere. El centro Georges Pompidou de París organiza un homenaje a Buñuel.

Muere en Ciudad de México, el 29 de Julio de 1983.

3.2.- Cronología

1929 Un Chien Andalou (Un perro Andaluz)

1930 L´Age d´Or (La edad de Oro)

1931 Menjant Garotes (Comiendo erizos)

1932 Les Hurdes, terre sens pain (Tierra sin pan)

1946 Gran Casino

1949 El Gran Calavera

1950 Los Olvidados

1950 Su mama / Demonio y carne

1951 La hija del engaño

1951 Una mujer sin amor

1951 Subida al cielo

1952 El bruto

1952 Robinson Crusoe

1952 El

1953 Abismos de Pasión

1953 La ilusión viaja en tranvía

1954 El río y la muerte

1955 Ensayo de un crimen

1955 Cela s´Apellé l´Aurore

1955 La Mort en ce Jarden

1958 Nazarín

1959 Los ambiciosos

1960 The Young One

1961 Viridiana

1962 El Angel Exterminador

1964 Le Journal d´une femme de chambre

1965 Simón del desierto

1966 Belle de Jour

1969 La voice la ctee

1970 Tristania

1972 La charme discret de la burgeoisie

1974 Le fantame de la liberte

1977 Cet Obscur Objet du Desir

4.- Relación del cine de Buñuel y el Surrealismo

4.1.- El surrealismo y el cine

Al recordar como abre Un Chien Andalou, la primera película de Buñuel y Dalí no se puede dejar de estremecer con la fuerza delas imágenes. Esta dura diecisiete minutos aproximadamente, y se puede apreciar al mismo Buñuel afilando una navaja de barbero, y sobreponer la luna escondida tras una nube, un ojo siendo cortado. Esa imagen inaugural destruye todos los patrones estéticos hasta entonces conocidos. El ojo de la protagonista “nos mira”, existe una relación de reconocimiento, nos ve y le vemos, una perfecta metáfora sobre el espectador y su rol en las artes visuales, recordemos que el surrealismo promovía el desdoblamiento del “yo” para observarse a si mismo. El corte implica violencia, abre una nueva etapa en el arte.

Hablando sobre Un Chien Andalou, Buñuel denunciaba a “la multitud imbécil que encontró bello opoético lo que en el fondo, no es otra cosa sino un desesperado, un apasionado llamamiento al crimen”. Nuevamente una preocupación surrealista en la concepción de la película, la reflexión sobre la vida.

Dalí declaró”Un chien Andalou ha tenido un éxito sin precedentes en París; cosa que son llena de indignación como si se tratara de cualquier otro éxito público. Pero pensamos que el público que ha apkaudido Un Chien Andalou es un público embrutecido por las revistas y divulgaciones de vanguardia, que aplaude por esnobismo todo aquello que parece nuevo y extraño. Este público nada ha comprendido del fondo moral de la película, que está dirigida directamente contra él, con una violencia y una crueldad totales”.

Es así como se hicieron conocidos entre los surrealistas dos jóvenes españoles, Luis Buñuel, director de cine, y Salvador Dalí, pintor, que un año antes, 1929 se había asimilado al grupo. El estreno de Un Chien Andalou (un perro andaluz), no está extento de anécdotas. Al enterarse del inminente estreno de la película autonominada surrealista, Breton agitó al grupo para “destruir ese pseudo documento surrealista”, pero al observar el preestreno pudo valorar realmente el metraje, y terminó defendiendolo, considerandolo “la primera película” surrealista, algo que puede no ser cierto, aunque se discute mucho sobre la filiación de las películas de Man Ray. El grupo cerró filas alrededor de Un Chien Andalou, y animó a la dupla de jóvenes españoles a seguir produciendo, a provocar reacciones del espectador, con lo que se planeó la salida de otra película, intitulada hasta ese momento La Bestia Andaluza, pero que finalmente se llamó L´Age d´ Or (la edad de oro), que sería otro hito surrealista.

Sobre L´Age d´Or, 1931, se puede decir que ha diferencia de Un Chien Andalou, no solo propone una violenta reacción inicial, sino que es una gran metáfora, una fábula surrealista: en Un Chien Andalou despues de la secuencia del ojo, todo sucede sin hilación, los hechos se superponen uno tras otro a la manera de la lógica de libre asociación; en L´Age d´Or a pesar de que se sigue la misma tónica, cada hecho esta pensado para provocar a algún sector, político, social, religioso y artístico.

Otra importante obra de la etapa surrealista de Buñuel es el documental Las Hurdes, Terre sans Pain (Las Hurdes, tierra sin pan) en el que se disfraza las preocupaciones surrealistas un aire de preocupación social.

Existe tambíen una película inédita, descubierta recientemente, de 1931 al parecer, es decir realizada entre L´Age d´Or y Las Hurdes; Menjant Garotes (comiendo erizos) tiene como protagonista al padre de Dalí, y tal como describe le título, le podemos observar comiendo erizos…

Buñuel también participo en las publicaciones de la época, de su acercamiento a Giacometti, salen los textos Une Girafe, que se publicaron entre 1931 y 1932. Justamente con Giacometti deciden hacer realidad el proyecto: “una jirafa de tamaño natural, que ha de ser realizada con una simple plancha de madera recortada y perforada por dieciocho alveolos correspondientes a tantas manchas que llevan funciones para las que fueron destinadas”. Lo que representaba la jirafa llegó a ser una preocupación para muchos surrealistas. Con su gran altura y su imposibilidad de ser muy veloz, la jirafa representaba la nulidad, la inutilidad completa, pero dado que todo tenía una función, ¿cual era la de la jirafa? Dalí la representaría en la Jirafa Ardiente, y otros teóricos hablarían sobre ella.

En 1933, estando ya en América, Buñuel se aleja completamente del grupo, después del escándalo que supuso L´Age d´Or, trabajó como corrector de guiones y traductor en Hollywood, para finalmente establecerse en México, en donde propone aún sus preocupaciones en muchas películas, como Ese oscuro objeto del Deseo (1977).

4.2.- El cine antes de Buñuel

La invención del cine y su llegada al público permitió a los realizadores dar rienda suelta a su imaginación en este nuevo arte, que combina la técnica y la creatividad con la imagen en movimiento. Los primeros filmes, como los de los Lumiere fueron experimentos para probar la eficacia de los novisimos aparatos que se inventaban, compitiendo todos ellso entre si, recien la llegada de Melies dará una vuelo imaginativo al cine, despues de Melies el cine iniciaría una revolución que aún hoy no se detiene.

Fue el célebre cine puro o absoluto, un cine que los realizadores querían sin alma. Los objetos inanimados, filmados en todos sus detalles, con o sin pantalla, nieblas, lentillas deformantes o montaje rápido, llegaron a ser los héroes de este cine, el cual, a pesar suyo, no dejó de tener algún interés. Estos objetos, a fuerza de ser observados con una puntillosidad de relojero suizo, adquirían vida propia. y su naturaleza aceptada como inmutable se desvanecía. Como en el cubismo. el cine descubría una nueva esencia en estos motivos, pero desgraciadamente estos motivos, cacerolas, trozos de madera, alfileres y otros objetos corrientes. no podían revelar más que lo que ellos eran, es decir casi nada.

A lo sumo se podían pintar manzanas de manera interesante y poner de relieve aspectos insospechables de esas frutas, pero si esto no contribuye a desarrollar el conocimiento de nuestros puntos de vista y de nuestra vida, el resultado es irrisorio.

La fijación de los objetos por medio de tramas, bajo ángulos curiosos, el aislamiento de un pequeño detalle, habitualmente hacían desaparecer a los objetos por completo. Permanecían únicamente el ritmo y la composición del movimiento como en la pintura abstracta.

El peor de estos films es el Ballet mecánico (Ballet mécanique) de Fernand Léger y Dudley Murphy (1924-1925). La pintura, o los motivos de cuadros animados, no pueden hacer buen cine, sobre todo cuando la pintura es tan estática, pesada y almidonada, como la de Léger.

Por el contrario, Henri Chomette (hermano de René Clair) "veía" cinematográficamente, y sus dos films, juegos de reflejos y rapidez (Jeux de reflets et de la vitesse, 1925) y Cinco minutos de cine puro (Cinq minutes de Cinema pur, 1926), aún en la actualidad presentan algún interés. Los films de Deslaw, sobre todo La marcha de las máquinas (la Marche des machines, en colaboración con Boris Kaufmann) y Las noches eléctricas (les Nuits èlectriques) son buenos ejercicios sobre el movimiento de las formas concretas llevadas a lo abstracto. A esos nombres agrego, por simple descargo de conciencia, los de Dimitri Kirsannof, Ménilmontant, Brumas de otoño (Brumes d'Automne) en este último film, algunas fotos azucaradas; Albert Guyot, En qué sueñan los picos de gas (A quoi revènt les becs de gaz ); Michel du Lac, Pies, manos (Des pieds, de mains) y Pierre Bert, Cigarrillo (Cigarette).

Sin embargo, el cine puro iba a alcanzar su punto culminante en 1919, gracias al pintor sueco Viking Eggeling y a su amigo Hans Richter quienes, por medio dedibujos, realizaron los primeros films no figurativos. Estos dos jóvenes pintores estudiaron en Berlín "la fuerza expresiva de diferentes formas simples, según sus diferentes posiciones, proporciones, nombres y potencialidades rítmicas". Estas formas, como de caracteres chinos, les parecían capaces de moverse en el espacio. De tal manera, las variaciones de un tema formaban largos desarrollos que recordaban la grafía musical.

De pronto, Eggeling y Richter se percataron de que esto ya no tenía relación con la pintura o la música. Se trataba de cine. De este modo fue realizado el primer y único film de Eggelin, Sinfonía diagonal (Diagonale Symphonie), es falso que haya realizado a continuación otros dos films: la Sinfonía paralela (Paralléles Symphonie) y la Sinfonía horizontal (Horizontale Symphonie) que no son más que rollos dibujados, movimientos de líneas alrededor de una diagonal que les sirve de contrapunto. A partir de la muerte de Eggeling (1925), Richter prosiguió solo sus investigaciones, las cuales, como él mIsmo dijo, no eran abstractas; sino que buscaban, por medio de formas diseñadas no figurativas, expresar cinematográficamente otra verdad, que aquélla que pudieran mostramos las habituales fotografías animadas de los films comerciales. Estos ensayos de Richter Ritmos 21, 22, 23, 25 (Rithmes ... ) fueron seguidos por otros films, que combinaban las formas no figurativas dibujadas con objetos reales no transformados. Ya de estos nuevos films, que conciernen al dadaísmo, nos ocuparemos en otro capítulo.

Por entonces, otro pintor alemán, Walter Ruttmann, se interesaba en los juegos de las formas abstractas tratadas cinematográficamente y rodaba unos cortometrajes que titulaba Opus I, II, III, los cuales despiertan menos interés que los films anteriores, porque en ellos el movimiento cinematográfico no obedecía a necesidad interna alguna. Un cineasta alemán, Guido Seeber, copió el Ballet mecánico, y junto a Paul Leni emprendió, en ese mismo estilo, el rodaje de films publicitarios (que se llaman en Alemania: Kreutzwortráselfilms ,films de palabras cruzadas).

En Alemania, tanto como en Francia, el film puro había sido llevado lo más lejos posible; al cabo, se produjo un saludable parate. Para vivir, el cine debía saltar el mayor obstáculo y ese salto, realizado a estímulos de dadá, condujo directamente al surrealismo. Las enseñanzas aportadas por esas experiencias eran múltiples, todos esos excesos de la técnica debían facilitar definitivamente la búsqueda de un cine libre, que supiese olvidar las luces atractivas y peligrosas de la forma.

Desde entonces, las experiencias se multiplicaron, pero las técnicas puras desembocaron en callejones sin salida y periódicamente los "investigadores" vuelven a descubrir los ácidos, las tintas diluidas, el montaje corto de objetos inanimados y todos los "trucos" empleados entre 1920 y 1935. Es penoso ver, en 1963, a jóvenes (por la edad, solamente) volver a caer en los errores de sus mayores, creyendo que descubrieron el Perú.

La imagen cinematográfica será enriquecida por aquéllos que tienen algo que decir, y sólo entonces nuevos muros de cristal perderán su opacidad en la vida. 

4.4.- La relación Buñuel- religión

Con paso tan inseguro como el que parece haberle aproximado al año 1000, se dispone ahora el hombre a sortear el cabo del segundo milenio de la era que se ha dado, la era cristiana, a la que solo le unen unos hilos que van cediendo día a día.

Es conocida la postura surrealista, y en general de todas las vanguardias frente a la religión, en especial la cristiana, por lo que representaba como elemento supresor de la libertad del hombre. “Para el masoquismo cristiano no ha habido nunca progreso que no fuera un pecado. A tal señor, tal honor. Ya en la Revolución Francesa el Papa condenó la declaración de los derechos del hombre.”

Así Breton despreciaba el “título” de Papa del surrealismo, que a propósito le imponían sus detractores en la disputa con Tzara, prefiriendo el de antipapa, refiriendose Benito XII, antipapa en la historia cristiana.

En un Chien Andalou el personaje principal una vez rechazado por la mujer, arrastra un piano, con un burro muerto… y dos curas. En el análisis de la obra podremos observar la metáfora en torno al contenido total de la película, pero detengámonos en el sentido religioso. Buñuel tuvo una infancia marcada por la religión, colegio Salvador de los Jesuitas desde los 7 años, se cuenta en las biografías que era bastante piadoso, e inclusive que tenía un futuro prometedor como seminarista. Años después sería expulsado de la escuela, al parecer su ruptura con la religión comienza con ciertas dudas acerca del Juicio Final y el descubrimiento de autores como Spencer, Rosseau, Marx y Darwin. La escena antes descrita de Un Chien Andalou es entonces un reclamo personal también, más alla de que el grupo surrealista tenga las mismas convicciones, Buñuel sabe lo asfiaxante que es el control religioso sobre la vida del individuo, el arrastrar a ls curas es arrastrar justamente toda esa carga que evita la libertad absoluta, sin barreras, en el caso de Un Chien Andalou, que evita la consumación del amor. En L´Age d´Or un furioso personaje principal tira por la ventana un pino y un cura, en esta oportunidad ya propone la rebeldía frente a la postura religiosa.

Sin embargo, revisando el resto de su filmografía, declaraciones y opiniones de estudiosos del director, podemos ir armando el rompecabezas de su relación con la religión. En 1958 dirige Nazarín, la historia de un cura revolucionario, que desea asemejarse al modelo de Jesús, contradicción que también hallamos en su declaración “gracias a Dios, soy ateo”. En Simón del desierto encontramos al personaje que encuentra el pecado en cada ser que se pone a su vista: La santidad no está exenta de crítica: Simón del Desierto es un hombre infeliz y amargado. Anhelante de divinidad, Simón malgasta su vida sobre una columna, desgañitándose contra la naturaleza y sus prójimos. Su educación dogmática lo conlleva a ver perversidad en cada criatura que cruza por sus ojos: sodomía en un sacerdote imberbe; zoofilia en un enano amistoso; incesto en su madre abnegada; glotonería entre sus protectores; masoquismo, travestismo y pedofilía en Satán.

Se convirtión en lector de Unamuno y Sade, a pesar de conocer personalmente al autor español, a quien consideraba aburrido, se interesó mucho por su visión anti hegeliana, en especial en la obra “Del sentimiento trágico de la vida”, indentificándose con la propuesta de una verdad personal, de mucho mayor valor que cualquier otra.

Buñuel también heredó de Unamuno cierta fascinación por el misticismo. El capítulo décimo de 'Del sentimiento trágico de la vida', titulado 'Religión, mitología de ultratumba y apocatástasis', es un breve tratado de metafísica. En un estilo claro y vibrante, Unamuno trae a colación la obra de poetas, místicos, santos, filósofos, teólogos y ateístas para señalar que no la muerte, ni la vida, sino la inmortalidad es la pulsación constante de la naturaleza humana: «La eternidad, como un eterno presente, sin recuerdo y sin esperanza, es la muerte». Una cita del místico español Miguel de Molinos anticipa la felicidad y frustración de personajes como Viridiana, Nazarín y Simón del Desierto: «Que se ha de despegar de cinco cosas el que ha de llegar a la ciencia mística: la primera, de las criaturas; la segunda, de las cosas temporales; la tercera, de los mismos dones del Espíritu Santo; la cuarta, de sí misma; y la quinta se ha de despegar del mismo Dios». Buñuel, como tantos místicos, asumía el ateísmo como una experiencia religiosa. El sacerdote jesuita Artela Lusuviaga S.J, a quien Buñuel apreció como el único hombre capaz de comprender su postura religiosa, lo describía como a un visionario: «Yo veo en Buñuel un hombre perfectamente ateo, como resultado de una decisión ideológica (...) A un nivel personal, subconsciente o afectivo, Buñuel es un hombre estrictamente religioso -sin que pueda precisarlo- y es, por lo demás, estrictamente cristiano. Es por ello que descubro el tema místico en Buñuel, y es por ello que en algunas ocasiones lo incluyo entre los grandes místicos».

El interés de Buñuel en metafísica consternaba a conservadores y liberales por igual. El retrato irreverente del clero católico en 'L'Age d'or' causó la expulsión de Charles de Noailles del Jockey Club, del cual era presidente: «El papa estuvo a punto de excomulgarlo». 'La Vía Lactea', por otra parte, ofendió la sensibilidad de escritores anticlericales en Latinoamérica: «En una presentación privada yo [Buñuel] invité a varios amigos: Hernando Viñez y su esposa, Carlos Fuentes, Julio Cortázar, etc. Al terminar Fuentes se mostró entusiasmado, pero Cortázar se mostró frío, me dijo adios en un tono cordial y nos abandonó. Yo le pregunté a Fuentes: '¿Qué pensó Cortázar sobre la película?' Carlos respondió: 'Dijo que había sido subvencionada por el Vaticano'». Cuando un periodista le preguntó sobre su fe, Buñuel replicó «Soy ateo, gracias a Dios». A menudo ostentó el Prix du Chevalier de la Barre, un premio ateo, ante quienes, como Cortázar, eran incapaces de conciliar su ateísmo con la inmortalidad. «La ideología y la sensibilidad de Buñuel surgen como una revuelta contra una injusticia; injusticia justificada por una religión o una fe particular». Su crítica, no obstante, no se limitaba al clero. En 'Los olvidados' una madre desprecia a su propio hijo; en 'Susana' un padre ejemplar corteja y seduce a la amante de su hijo. En 'Le Journal d'une femme de chambre' (Diario de una mucama', 1964) un aristócrata acosa sexualmente a su sirvienta de mediana edad. La sirvienta llora ambiguamente-sin que sepamos si a causa de su dolor o su felicidad. La existencia, en su lucha contra el dogma, es el tema principal de la obra de Buñuel. La existencia particular de Viridiana, Tristana y Simón del Desierto aparece en tensión con instituciones religiosas y seculares: «El Dios creado por el hombre —ese es el espíritu del mal.» Dicho Dios se ha manifiestado en la inquisición, en el chavinismo napoleónico, en el nazismo y más recientemente en el radicalismo musulmán. Unamuno ya le había enseñado, en su adolescencia, que es la ética la que determina a la metafísica: «Cuando nuestros teólogos católicos quieren justificar racionalmente —o sea éticamente— el dogma de la eternidad de las penas del infierno, dan unas razones tan especiosas, ridículas e infantiles que parece mentira hayan logrado curso (...) ¿Y qué es ser bueno y ser malo? Esto es ya del dominio de la ética, no de la religión». Octavio Paz, aceptando la religión como una manifestación del espíritu humano y renunciando a una concepción dogmática de la divinidad, escribe sobre 'Nazarín': «Buñuel nos conduce a experimentar (...) el desvanecimiento de la ilusión de la divinidad y el descubrimiento de la realidad del hombre.»

Oriundo de una nación lacerada por inquisidores y tiranos, Buñuel denuncio incansablemente a lo largo de su obra la hipocresía de los dogmas. Glauber Rocha, uno de sus amigos más cercanos, y su discípulo, escribió sobre sus películas en 1981: «En el contexto absurdo de la realidad del tercer mundo, Buñuel es la conciencia viable: ante el rostro de la opresión, la policía, el oscurantismo y la hipocresía institucionalizada, Buñuel representa la moralidad liberadora, un fundamento nuevo e impetuoso, un proceso constante de revuelta reveladora».

Artela Lusuviaga S.J añadiría que no podemos comprender los temas de Buñuel, en particular su erotismo -uno de sus grandes temas-, sin una comprensión del misticismo cristiano. Detractor de Cristo, pero admirador de la Virgen María, Buñuel comprendió el misticismo como una disolución del ego y sus creencias en un extasis impredecible: «Veo a la Virgen, resplandeciendo suavemente, sus manos extendidas hacia mí. Es una presencia sublime, de realidad indisputable. Ella me habla -a mí, el ateo-, con ternura infinita (...) Mis ojos se cubren de lágrimas, me arrodillo y de repente me siento inundado de una fe vibrante e invencible. Cuando despierto mi corazón palpita y escucho mi propia voz que dice: ¡Sí! ¡Sí! Virgen santísima, sí, creo!'… El erotismo es evidente.»

Buñuel fue, entre los autores de la Nouvelle Vague, el artista más sereno. Sus personajes más destacados son rebasados por la felicidad de sus amigos o sirvientes: Viridiana por su primo Jorge, Simón del Desierto por un enano, Sèverine por Pierre. Habiendo denunciado las instituciones religiosas de su tiempo, Buñuel se complacía de incluir a curas y monjas en su audiencia: «Sé que a los jesuítas les encantó 'Nazarín'. La película que agradó a los dominicanos fue 'Simón del Desierto'». Ateo confeso, Buñuel mantuvo a lo largo de su vida una obsesión ininterrumpida por la religión. En 'L'Age d'or' el carácter masculino arroja un arzobispo a su amante infiel a través de una ventana. En 'Simón del Desierto' el santo dice a su madre: «Ningún amor terreno se podrá interponer entre Dios y yo, Madre». Poco después un obispo le propone que sea sacerdote. Simón, quien reconoce en la Iglesia a su madre metafórica, rechaza su propuesta con desdén. En 'Nazarín' un clérigo confiesa a una mujer moribunda quien, incapaz de aceptar la felicidad del cielo sin la compañía de su amante, replica: «¡Cielo no! ¡Juan sí!». En 'El Discreto Encanto de la Burguesía' otro moribundo convoca a un obispo para que le suministre la extrema unción. El feligrés confiesa haber asesinado a una pareja, sus patrones, décadas atrás. El obispo sale y regresa con una escopeta entre sus brazos. Luego de identificarse como el órfano de la pareja masacrada, el prelado dispara sobre el moribundo.

Buñuel debate así mismo la moralidad del hombre ante los milagros de ultratumba. En su autobiografía afirma haber conocido durante su niñez en Calanda, a un manco que recobró sus manos gracias a la intervención de la Virgen María. Buñuel escenifica este milagro en 'Simón del Desierto'. El manco es un ladrón ajusticiado; luego de suplicar a Simón por su intercesión, el santo y su comunidad ruegan por su bienaventuranza. El manco recobra sus manos y las emplea de inmediato para zundar a uno de sus hijos.

Sus personajes luchan contra el fango de la ley y la moral escrita. Ellos son la pareja semienterrada en la arena hacia el final de 'Un Chien andalou,' o el conglomerado de 'El ángel exterminador', el cual, incapaz de moverse, muere de hambre en una mansión opulenta. Su liberación sería fácil, pero como Estragón y Pozzo -los personajes de Samuel Beckett- ninguno quiere levantarse. Su cinema expone el absurdo de los yugos gratuitos. Las ataduras familiares son retratadas como ataduras: en 'Cumbres Borrascosas' y 'Viridiana' pensamientos incestuosos aniquilan a los personajes principales. El patriotismo es escenificado como un crimen: en 'Diario de una mucama' un ciudadano chauvinista es premiado luego de haber violado y asesinado a una niña.

5.- Análisis de obras

5.1.- Un Chien Andalou

Una primera escena nos revela a Buñuel afilando una navaja, mientras la imagen de una protagonista se sobrepone por algunos segundos, la luna siendo “cortada” por una nube pasajera dará pie a incorporar la famosa escena del corte del ojo. Así comienza la película que revolucionó la visión del cine y de las vanguardias. El resto, durante diecisiete minutos, son hechos que apenas guardan relación entre sí. El personaje principal vestido de monja, escenas eróticas surrealistas, una mano con hormigas, un piano con un burro muerto, y dos curas; para finalizar con paisajes creados con figuras humanas; Un Chien Andalou logra mantener al espectador pendiente de los giros de una historia sin pies ni cabeza.

Ya hemos hablado sobre la escena inicial de esta película, la fuera y la provicación en contra de todo lo conocido, profundizemos aún mas en sus relaciones con el surrealismo.

Se puede hablar de Un Chien Andalou como la primera película no atractiva: “la primera película de la historia del cine que, en contra de todas las reglas, ha sido realizada para que el espectador medio no pueda soportar su visión”, en palabras de Ado Kyrou. Buñuel mismo confiesa su completa adhesión al pensamiento y actividad surrealista: “Un Chien Andalou no existiría si el surrealismo no existiera”.

Breton también se inclinaría a alabar la obra de Buñuel y Dalí: “al componer Un Chien Andalou aportan una adhesión resonante al surrealismo, a ese surrealismo del que se puede decir con justicia que se propuso extender la revolución a todos los ámbitos y cuyo principal objetivo es el de hacer aparecer el carácter facticio de las viejas antinomias destinadas hipócritamente a prevenir cualquier agitación insólita por parte del hombre: razón y sinrazón, sueño y realidad, pasado y futuro, objetividad y subjetividad, etc, superra su contradicicón aparente al ser únicamente la resolución de esa contradicción la creadora del movimiento que debe llevar al hombra hacia delante. A pesar de su carácter distinto, Buñuel y Dalí, vienen a mostrar su acuerdo fundamental con esta posición.”.

La imagen del ojo cortado no fue elegida al azar, era ya una preocupación del grupo, Dalí escribió en 1927: “a mi amiga le gusta la dormida morbidez de los lavabos y la dulzura de los delicados cortes de bisturí sobre lapupila curva, dilatada por la extracción de una catarata”. También podemos encontrar esa imagen en un collage de Max Ernst, para la cubierta de Répetition de Paul Eluard, así como en las ilustraciones de André Massón, de L´historie de L´oeil de George Bataille. Miró en 1929 escribía el texto “El asesinato de la pintura”, en el que proponía la destrucción de la manera de observar el arte hasta entonces. Giacomettien 1931 crea su “tablero de juego”, cuyas formas recuerdan un ojo amenazado por una hoja de navaja. Victor Brauner se pintó a si mismo sin un ojo, que perdería realmente años después en una riña, y Courbet declararía ”veo demasiado claro, tendría que reventarmeun ojo”. A todos ellos les preocupa el hecho de que el artista, el pintor, está dotado de un ojo superior al normal, pero es quien más se siente sometido a la amenaza de cegamiento. Pero ¿el artista que teme perder su percepción visual no es el que verdaderamente se vuelve ciego?

El siglo del ojo, anunciado por cierto literato con esos aires de profeta que acaban de rematar el ridículo sólo duró lo que dura una broma. Con el primer minuto de su película Buñuel de un navajazo hunde en las órbitas de los ojos relucientes a los voyeurs-de-bellas-fotografías, a los amateurs-de-cuadros, a los chatouilleurs-de-la-retina. No existe confunsión ninguna, por otro lado, lo que sigue no aspira nunca a la armonía.

Otra escena memorable es en la que Pierre Batcheff se echa brutalmente, con los ojos cerrados, sobre la chica, coge un seno en cada mano, estrujándolos por encima de la blusa. Sin que las manos cesen su movimiento los senos aparecen descubiertos, tapados y desnudos otra vez. Puede leerse como el hombre que acaricia a la mujer que desea, bajo su mano esta se vuelve única, tocar sus senos es tocar susmuslos también, es finalmente tenerla toda entera en el hueco de su mano. Podemos añadir que si se puede tocar lo visible, se desprende la posibilidad de que lo visible pueda venir tocarme, es decir, quias ya me este tocando, una especie de superposición, es un reconocimiento, a otro, y a uno mismo en su propia piel. Magritte sugeriría el tema en 1927 en dos pinturas: In memoriam Mack Sennett; la Philosophie dans le boudoir, allí un camisón colgado de una percha de un ropero cuyos senos soñados aparecen materialmente proponen la idea. Luego en La femme introuvable, cuatro manos intentan tocar una mujer desnuda de una ilustración en una pared.

4.2- L´age d´or

Escorpiones en las rocas. Trepado a unas rocas, un bandido descubre a un grupo de arobispos que cantan sentados en un paisaje mineral. El bandido corre a anunciar a sus compañerps la presencia muy cercana de los mallorquines(los arzobispos). Al llegar a la cabaña encuentra a sus compañeros en un extraño estado de debilidad y depresión. Tomana ñas armas y salen todos, menos el más joven, que no puede levantarse. Empiezan a caminar entre las rocas, pero unos tras otros, sin fuerzas para nada más, caen al suelo. Entonces el jefe de los bandidos cae extenuado sin esperanza. Desde el lugar donde está oye el rumor del mar y ve a los mallorquines que ahora se encuentran en estado de esqueletos diseminados sobre las piedras.

Una enorme caravana marítima llega a la costa, a ese lugar abrupto y desolado. La caravana se compone de curas, militares, monjas y ministros entre diversas personas de civil. Todas se dirigen hacia el lugar en el que yacen los restos de los mallorquines. Imitando a las autoridades que conducen el cortejo la multitud se descubre.

Se trata de fundar la Roma imperial. Se está poniendo la primera piedra cuando gritos penetrantes distren la atención general. En el fango, a dos pasos de allí un hombre y una mujer combasten amorosamente. Se les separa. Golpean al hombre que es llevado por dos policías.

Este hombre y esta mujer son los protagonistas de la película. El hombre, gracias a un documento que revela su alta personalidad y la importante misión humanitaria y patriótica que el gobierno le ha confiado, pronto es puesto en libertad. A partir de ese momento toda su actividad se dirige hacia el amor. Durante una escena amorsa frustrada presidida or la violencia de los actos truncados, el protagonista recibe una llamada telefónica de la autoridad que lo invistió con la responsabilidad y la misión antes mencionada. Este ministro la acusa. Por haber él abandonado su tarea, miles de ancianos y niños han muerto. El protagonista de la película acoge esta acusacion con injurias, y sin escuchar nada más vuelve al lado de la mujer amada, pero un inexplicable azar logra de una forma definitiva separarla de él. Luego, se le ve lanzar por una ventana un pino en llamas, un enorme instrumento agrícola, un arzobispo, una jirafa, plumas. Todo ello en el instante preciso en el que los supervivientes del castillo Celigay recorren el puente levadizo cubierto de nieve. El conde de Blangis es, evidentemente Jesucristo. Este último episodio es acompañado por un pasodoble. Además pueden observarse imágenes de un ciego maltratado, un perro pateado, un niño asesinado gratuitamente por su padre, y una vieja dama abofeteda.

L´Age d´Or se estrena en 1930, un año despues del exitoso estreno de Un Chien Andalou. Esta vez Dalí tuvo menos participación en guión, pero aún así se considera muy valiosa su colaboración. El productor fue el Vizconde de Noailles, los roles principales estuvieron a cargo de Gaston Modot y Lia Lys; además participaron algunos surrealistas, como Max Ernst, quien personifica al capitán de la tropa de bandidos, en homenaje a los primeros surrealistas.

La presentación se realizó en el Studio 28, en París, abrían la muestra cuadros de Dalí, Ernst, Miró, Yves Tanguy, Man Ray; el folleto tenía un resumen y un “manifiesto” de los surrealistas firmado por Maxime Alexandre, Aragon, André Breton, Rene Char, Rene Crevel, Dalía, Eluard, Benjamín Peret, Georges Sadoul, André Thirion, Tristan Tzara, Pierre Unik y Albert Valentin. Dibujos de Dalí, Ernst, Tanguy, Arp y Man Ray adornaban las paredes del Studio 28. En un anexo del folleto Dalí declara: “mi idea general al escribir con Buñuel el guión de L´A´ge d´Or fue la de presentar la línea recta y pura de conducta de un ser que persigue el amor a traves de los innobles ideales humanitarios patrióticos y otros miserables mecanismos de la realidad”.

Considerada como la más alta expresión del surrealismo, contiene episodios alegóricos, llenos de humor negro y lirismo, proponiendo como eje la comunión de dos amantes antes separados por rituales sociales y los tabúes de cualquier especie. La proyección termina con la transposición de “los 120 de Sodoma” de Sade.

Se insiste nuevamente en la imagen anticlerical, hacia el final de la película, el personaje principal arrojando al cura, la aparación de animales muertos, nuevamente metaforizando la descomposición de la sociedad, y la frustración puesta en escena con los amantes interrumpidos constantemente. La violencia esta explícita en toda la película.

Desafortunadamente, la respuesta a la provocativa de los surrealistas tuvo una enconada resistencia en los círculos burgueses de la ciudad, así la censura consiguió inicialmente la supresión de imágenes y frases del programa, para finalmente saquear el 3 de Diciembre el Studio 28, además de prohibir la película y retirarla de circulación; siendo aún asi uno de los elementos que mas influyeron en la difusión del surrealismo tanto por el escándalo que actuó a manera de publicidad para el grupo, como por el lenguaje de imágenes que habla directamente al inconsciente del espectador, sin intermediarios

4.3.- Las Hurdes

Las hurdes, Terre sens pain, 1932, es un documental en las que las preocupaciones del grupo se repiten, pero también demuestra la sensibilidad de los temas personales de Buñuel. Hurdes es un poblado salamanquino, que al momento de la grabación se encontraba totalmente incomunicado, viviendo prácticamente en la edad media, la pobreza y el atraso tecnológico eran parte de la vida cotidiana del pueblo. Entre otras cosas se puede observar nuevamente la imagen del burro muerto, las sombras de los niños, crueldad doméstica, la decapitación de un gallo, practicamente resulta un documental terrorífico. La visión aterradora de este pueblo tercermundista esta plagada de signos de violencia, de seres desfigurados o caracaturas malévolas en situaciones extremas. Se repite la imagen del burro, como metáfora de la frustración y descomposición, Las Hurdes no es sólo un documental human geography como se intento calificar, sino un odcumental sobre la sociedad, sobre su estado real, fuera de la apariencia magnifica de la burguesía, resulta un documental subersivo, reaccionario que se esconde tras una fachada humana.

Productor: Ramón Acín.
Guión: Luis Buñuel, Pierre Unik y Julio Acín.
Fotografía: Eli Lotar
Música: Fragmentos de la Sinfonía número 4 de Brahms.
Montaje: Luis Buñuel.
Ayudantes de Dirección: Pierre Unik y Rafael Sánchez Ventura.
Sonido: Charles Goldblatt y Pierre Braunberger.
Duración: 27 minutos

Abel Jacquin (Narrador).

6.- Influencias del cine de Buñuel

Buñuel decía, en "Arts", el 27 de julio de 1955: "La técnica no constituye un problema para mí. Siento horror por los films 'de encuadre'. Detesto los ángulos insólitos. Con mi operador, he llegado a establecer un método soberbio, además de muy sabio: se cuida todo con esmero, se arregla todo puntillosamente y en el momento de rodar nos echamos a reír y destruimos todo, simplemente para filmar sin efectos de cámara."

La libertad fue una de las preocupaciones presente siempre en cine buñueliano, aunque se contrasta con la organización que se tiene que tener en la realización de una película. Aún así la libertad de temas y enmarcado en su propia temática es uno de sus grandes aportes.

El surrealismo le aporta formas de vuelo a las preocupaciones propias de Luis Buñuel, la frustración, la descomposición, la sexualidad.

Podemos nombrar Ripstein, alumno de Buñuel en México, director de El Porvenir, Principio y fin, como uno de los directores que muestra claras influencias del andaluz. David Lynch, aunque influenciado por otras tradiciones incluye la temática del sueño y la fantasia, como en Mulholland Drive, en las que vemos influencias de Buñuel, Hitchock y Bergman, los modelos femeninos buñuelianos, retoma la imagineria de Las Hurdes, seres deformes, corroidos por la miseria, casi teratologías de seres miserables, como en el Hombre Elefante o Corazón Salvaje. Alejandro Bodorovsky, director chileno-mexicano de La Montaña Mágica y El Topo; tiene imágenes que recuerdan a Buñuel, pero en realidad son buñueladas, externas, tratadas de otra manera, de manera que hace referencias de Nazarin o Viridiana.

La vision negativa de la burguesía es otro de los temas que deja Buñuel, la imagen de lo políticamente incorrecto, como en Viridiana

Hitchock obsesionados por la cultura religiosa, obsesionados por el pecado, gustaban de las peliculas el uno del otro triustania “eas pierna”

Vertigo, afinidad

Las 3 luces de frit lang, impresionismo, lo lleva al cine

Mn ray, epstein, vigo, cero en conducta atalante a proposito ed elisa, dullac

El surrealismo en el cine no tiene auge, requeria determinadas cosas que el cine no le daba, automatismo, funcoina en la poesia

Peliculas conceptualmente surrealista, porke en el proceso pierde espontaneidad

Las otras pelculas son mas experimentales, de trucaje visual, formas, imágenes con forma

Buñuel le pone la idea del deseo

Obsesiones de buñuel

Deseo sexual, que no se cumple, de hombre mayores, viridiana, tristania, ese obscuroobjeto del deseo, la imposiblidad de la caridad cristiana, nazarin, lo politicamente incorrecto, fetichismo, las piernas(deseo sexual)

Influencia en el resto del arte

Recorrido a traves de diferentes aspectos de lo que es el deseo

La imposiblidad de coger a la mujer.

Bibliografía básica

Luis Buñuel y el surrealismo

Museo de Teruel

Edición coordinada por Emanuel Guigón, España - 2000

Los Mundos de Buñuel

Víctor Fuentes, 2000

El Drama Oculto: Buñuel, Dalí, Falla, García Lorca y Sánchez Mejías

Emilio Valdivieso Miguel, 1992

Buñuel, Lorca, Dalí: El enigma sin fin

Agustín Sanchez Vidal, 1996

Luis Buñuel: obra cinematográfica

Agustín Sanchez Vidal, 1984

Las dos caras de Buñuel

Luis Perez Bastías, 1994

Turia: revista cultural

N° 28-29, Cartapacio 111-192, 1994

XXIII encuentro internacional de cine Burgos, Agosto de 1994, semana del cine hispano - franco: Camino y encuentro con Buñuel

¿Buñuel! : La mirada del siglo

Catálogo editado por el ministerio de Educación y Cultura España y el consejo nacional para la Cultura y las Artes México.1996

http://colina.residencia.csic.es/imagenes/bunuel/inicio/bunuel1.html

Página oficial del centenario de luis buñuel

http://www.wellesley.edu/Spanish/Span324/surrealismo.html#UN CHIEN ANDALOU

Aproximaciones al surrealismo: Un chien Andalou a la luz del primer Manifiesto Surrealista

http://bunuel.aragob.es/

Congreso internacional zaragoza sobre el director, gobierno de Aragón

http://www.luisbunuel.org/inicio/bunuel1.html

Página oficial de Buñuel

http://www.ucm.es/info/especulo/numero20/bunuel.html

Buñuel: director existencial, Hugo N. Santander

www.nakamachi.com/canela/canela/cuadernos/ccxii04.pdf

(Pdf)Un perro andaluz de Luis Buñuel: Surrealismo al pie de la imagen

Víctor Calderón de la Barca