JUAN RUIZ, ARCIRESTE DE HITA: EL LIBRO DE BUEN AMOR

Después de las primeras setenta y seis estrofas introductorias por fin encontramos la primera aventura amorosa (episodio novelesco), que la crítica ha calificado como pseudobiografía burlesca. Esto nos indica que el arcipreste va retardando el arranque de la obra. En esa historia, compuesta por veintisiete estrofas, se cuentan dos fábulas: la del león doliente y la tierra que bramaba (88-100), y además la trama amorosa está cortada por al menos tres alusiones a poemas menores. De esta forma quedan muy pocas estrofas para la historia en sí, y esto nos remite al hecho de que las autobiografías son poco importantes dentro de la obra (un ejemplo de esto es que Trotaconventos muere y luego aparece de nuevo).

En una de las historias Juan Ruiz ve a una monja y se siente atraído por ella, entonces superpone esa atracción a su devoción por Dios, para finalmente afirmar haber vivido limpiamente con ella.

El “yo” es una pura técnica, una excusa compositiva, ya que mediante ella El arcipreste erige todos los conocimientos que nos quiere transmitir, en forma de antología poética que recapitula todas sus obras y las disfraza bajo otra forma; es un libro sin argumento. No hay una pareja de personajes como tema central, sino todo lo contrario; los materiales didácticos son anteriores a la novela y de esta forma el “yo”se añade como barniz posterior para dar apariencia de biografía.

Puede ser que Juan Ruiz escribiera sus obras por separado y después las englobara bajo el mismo título; en ese caso El libro del buen amor sería un ejercicio de agrupación, y a partir de ahí se debe crear un argumento, por lo que inventa una trama seudoautobiográfica que arme todas sus obras. Podemos mencionar como ejemplo de ello la muerte de Trotaconventos, que podría ser explicada de la siguiente manera: Juan Ruiz tiene un epitafio, y para incluirlo mata a Trotaconventos (por eso ella resucita después), también pone en boca de Don Amor una serie de consejos que le permiten superar sus frustraciones para incluir otra composición.

La obra surge al calor de los materiales didácticos que componen el buen amor, y el resultado es disparatado e imposible de explicar, puesto que mezcla lo humano y lo sobrenatural; no hay armonía ni criterios cronológicos. Joan Corominas lo describió como unas obras completas cuya esencia es la polifonía semántica que presenta, porque se puede aprovechar en el sentido deseado. Ni siquiera está acabado porque no tiene ni conclusión ni desenlace.

SITUACIÓN DE LA OBRA:

Habría que comenzar encuadrando la obra dentro de su corriente histórico literaria: El mester de clerecía; parece constituir el culmen de este género, pero hay dudas respecto a su pertenencia a él, porque surge cuando el mester contaba ya con un siglo de vida. El planteamiento se complica y se agrava dada la ingente libertad creativa del autor, de la cual llega incluso a hacer alarde.

DIFERENCIAS CON EL MESTER DE CLERECÍA:

• Manejo de las fuentes: En los comienzos se acudía a un modelo único, pero Juan Ruiz acude a modelos multitudinarios que abarcan la cultura occidental y oriental; le gusta fragmentar los modelos que maneja y hacerlos convivir de forma imposible.

• Manejo del verso: Frente a la cuaderna vía matemática de berceo, en Juan Ruiz encontramos una alegría en el manejo métrico concebido, según los preliminares, como uno de los objetivos principales del Libro del buen amor.

• Desviación del didactismo: En un principio se escoraba hacia lo realista y lo moralizador, pero con el autor de El libro del buen amor se encamina hacia lo satírico, lo burlesco, lo religioso....

EL TEXTO:

Hay fragmentos perdidos en tres manuscritos que tradicionalmente se identifican con las siglas “G”, hallado por Benito Martínez Gallano, “T”, conservado en la catedral de Toledo y “S”, perteneciente al colegio de San Bartolomé, de la universidad de Salamanca. Los problemas textuales del libro son varios, pero es posible que la crítica los haya abultado más de lo necesario. Conservamos un único manuscrito del libro (“S”), que es el más completo y el que se utiliza como texto base, ya que los otros dos están demasiado fragmentados (“G” representa un estado intermedio entre “S” y “T”).

Los problemas textuales que plantea son complicados y debemos atenernos al manuscrito “S”, que podría ser de una segunda edición más completa y que recogería el estado más moderno y avanzado, aunque eso no significa que sea una copia más fiel del original perdido.

EL AUTOR:

El conjunto poético recogido en el manuscrito “S” parece recoger las obras completas de Juan Ruiz (según Corominas) y desde el siglo XVIII se viene publicando como obra de Juan Ruiz, arcipreste de Hita, del que se ha llegado a decir que es hijo de Juan Ruiz de Cisneros, que vive en Al-Ándalus, y una madre cristiana que fue hecha prisionera.

Lo único que sabemos concerteza del autor está en un manuscrito usado para formar un carpulario de la catedral de Toledo; es una hoja de un proceso fechado en torno a 1830 en el que firma un tal Juan Ruiz como Arcipreste de Hita, y esto implica que su nombre era ese pero nada más. Paralelamente a la existencia probada del arcipreste de Hita encontramos tres manuscritos que hablan de ese cargo, realmente llamado Juan Ruiz.

Los rasgos físicos que se le aplican en el libro (por parte de Trotaconventos) pueden hacer referencia a Don Gil de Albornoz (que primero convierte a Juan Ruiz en su protegido y luego lo encarcela), que podría verse retratado en este libro dando motivo del encarcelamiento del autor. Por otra parte el nombre “Juan Ruiz” es lo bastante común en la época para dar origen a malas interpretaciones; de esta forma, lo único claro es que el autor se identifica así y que ese era también el nombre del citado arcipreste, sin pruebas de que ambos sean la misma persona.

Menéndez Pidal y Menéndez Pelayo tuvieron la tentación de resolver El libro del buen amor con la tradición Goliarda, y es cierto que coincide con ella, pero hay una fisura, puesto que en el libro se censura con dureza la consumición de vino, mientras que los goliardos eran algo báquicos.

El encarcelamiento ha hecho derramar bastante tinta porque parece que en el libro el autor se refiere a un tipo concreto de cárcel. Encontramos catorce aventuras amorosas en el libro y finalidad sexual con cuatro violaciones, por lo que la hipótesis de una cárcel amorosa parece quedar desestimada, dando paso a la opción del pecado como cárcel.

En la oración de los preliminares (hasta la estrofa 10) se habla mucho de prisiones y también de un Dios ensañado, así como encontramos una petición (“libradme de traidores”). Si contrastamos esos primeros versos con la estrofa 1672 vemos que la idea de cárcel de amor va en contra del texto.

En realidad es evidente que se alude al principio y al final a una cárcel física, pero el libro queda en medio, no se ve afectado por ello, y por eso podemos suponer que el encarcelamiento es posterior a la composición del libro.

DON MELÓN Y DOÑA ENDRINA:

Se trata de un relato que nos llega contado en primera persona, con una identificación de salida por partida cuádruple: “Yo”, Juan Ruiz, arcipreste de Hita (estrofa 575). Al final recomienda a los lectores que entiendan bien su historia, contada con fines didácticos, para dar ejemplo.

Hay un narrador que nos rememora los sucesos del libro y que se recuerda a sí mismo en el pasado; en todas las historias el protagonista es la misma persona, pero no se enfocan desde el mismo punto de vista. De esta forma parece que la única lectura posible es la mezcla de todas, para llegar a una lectura histórica, ficticia, cómica, moral…

ORGANIZACIÓN DEL TEXTO:

Hay unos componentes previos a la creación del libro, y lo que organiza el conjunto es el elemento autobiográfico, que queda relegado a los extremos de los “paquetes poéticos”. De esta forma encontramos lo siguiente:

ESTROFA 1606: Acabamos de leer el discurso de las armas del cristiano y a continuación viene el elogio de las damas chicas; ambos pasajes (uno religioso y grave y el otro festivo) se enlazan con un criterio caprichoso, asociando la brevedad del sermón con la pequeñez de algunas mujeres. No hay ningún criterio organizativo que no sea semántico.

ESTROFA 950: Está justo después de uno de los pasajes más enigmáticos y cortos de la obra: la visita de una vieja, y lo siguen unos cantares cazurros hechos a raíz de la visita de la vieja.

ESTROFA 1131: Pelea de DC y DC (…)

ESTROFA 76: Se podría comentar desde el mismo punto de vista que la 950, pero destaca el hecho de que se diga que quien escribe sintió dos veces el buen amor, y que lo siguiente escrito narra una de esas veces. La dueña está para ejemplificar una de las vivencias del protagonista, pero no se presenta como su primera aventura, sino que podría ser la ñultima vivida, y de esta forma no tendría sentido buscar un sentido moral.

Doña Venus, después del ars amandi dice que no tiene nada que decir pues todo ha sido ya enunciado por su marido; de esta forma todo el ars amandi es una paráfrasis.

La crítica ha coincidido en afirmar lo siguiente: La primera parte (que engloba hasta la estrofa 900) es la única más o menos organizada. Se trata de un amante mujeriego que sufre unos cuantos fracasos y después experimenta un aprendizaje de manos de Don Amor; las aventuras amorosas serían, de esta forma, la puesta en práctica de los conceptos aprendidos.

Más tarde comprobamos que aplicando los consejos de Don Amor, que era lo que ya hacía el arcipreste antes de recibirlos, solo se llega al fracaso. Por otra parte, algunos afirman que los fracasos de Juan Rúiz, sumados a los consejos recibidos, dan como resultado el éxito.

La unidad de la obra es muy discutible porque el autor provoca el desconcierto; su entorno está compuesto por el mester de clerecía, los sermones, los catecismos… y él demuestra una libertad de espíritu irregular en la época. Quizás la última clave de El libro del buen amor sea la falta de conexión.

ESTROFA 489: La mujer es un objeto de mercadería, dispuesta a hacer cualquier cosa por algo de dinero. Antes de esto encontramos la pelea con Don Amor.

ESTROFA 910: Enlaza con la idea de continuidad; está tras la fábula del león y el asno, a cuento de un diálogo entre la trotera y Doña Endrina. Nos hace pensar que el tiempo es un criterio organizativo, pero en realidad no sabemos cúando sucede lo anterior, quedando de esta forma los dos sucesos vinculados pero no encuadrados en el tiempo.

ESTROFA 1067: En siete días es cuaresma (…)

CONCLUSIÓN: El buen amor se debe entender como una serie de trabajos poéticos aislados, con unos márgenes más allá del conjunto autobiográfico. Por otra parte, el autor hizo el esfuerzo de crear periodos de enlace y de darle apariencia autobiográfica. Podemos considerar a Juan Ruíz como una especie de libre pensador que se descarga en su literatura con toda su contradicción; su libro es tan variopinto y heterogeneo porque se apuesta por una doble lectura, una unificadora y otra fragmentaria.

LA CRÍTICA

La sorpresa en el libro es permanente, porque los temas varian continuamente, F. Lecey sugirió dos grandes bloques separados por las serranillas:

SERRANILLAS

DON MELÓN DON CARNAL

DOÑA ENDRINA DOÑA CUARESMA

Ambos funcionan a modo de nucleos en torno a

los cuales se organizan como satélites el resto

de los elementos de la obra

(De esta forma, la aventura no sería amorosa porque se trataría de una paráfrasis)

MOISES GARCÍA DE LA TORRE:

El criterio organizativo, más allá de tiempos, era de corte mecánico, con grandes listones alegóricos en torno a los cuales se agrupan las aventuras amorosas en tres series de tres.

Dueña PELEA D. Endrina PELEA CON Viuda ??????

García CON DON Dueña D. CARNAL Y Dueña ??????

Una dueña AMOR 4 serranillas D. CUARESMA Darosa ??????

(¿Mora?)

LUIS ARTURO CASTELLANA

Plantea otra estructura del libro del buen amor; ve la apertura de varios temas que se van cerrando a partir de las serranillas. ([[[[[ serr.]]]]])

[ [ [ [ [ [ [ {} ] ] ] ] ] ] ]

(2) (3) (4) (5) (6) (7) * 7´ 6´ 5´ 4´ 3´ 2´ 1´

1: Melón y Endrina

2: Hechos del arcipreste

3: Declaraciones para el entendimiento del libro

4: Gozos a Santa María

5: Ruego a Dios

6: Prólogo en prosa

7: Oración

(*): SERRANILLAS

7´: Canciones de ciego

6´: Clérigos de Talavera

5´: Loores a a virgen

4´: Gozos

3´: ???

2´: Hechos (aventura de D. Darosa…)

1´: Don Carnal y Doña Cuaresma

El libro, según esto, se divide en siete focos de interés, valga como ejemplo el centro (71-949); y lo más importante de la obra son las escenas de Melón y Endrina y Carnal y cuaresma. Los errores más evidentes son la omisión de que todos son hechos del arcipreste y la falta de relación entre el prólogo y los clérigos de Talavera.

El buen amor, tanto en la forma como en los contenidos, hay que aceptarlo tal y como es; parece que el autor ha usado la desorganización como técnica organizativa.

EL PUNTO DE PARTIDA:

Muchos han intentado definir El libro del buen amor, pero tenemos un libro monotemático: todo tiene que ver con el amor, bautizado desde el principio como “bueno”, pero puede que aún no sepamos cúal es el significado de ese concepto.

Juan Ruiz dice que quiere demostrar las consecuencias del amor con unos ejemplos, pero en ningún pasaje aparece el amor malo como antónimo del que da título a la obra, mientras que si encontramos las acepciones “limpio amor”, “amor sexual”, “amor platónico”, o “amor cortés” (paráfrasis del ars amandi ovidiano).

No se sabe si el amor sexual es fruto de la cordura o de la locura, más allá de la restricción social, pero lo que si está claro es que hay una calificación de bondad aplicada a todo lo que tiene que ver con lo carnal. Se está intentando hacer filosofía sobre el amor en la época, hay una especie de erasmismo.

El amor se admite con culpa como parte de la naturaleza humana, y en ese mismo sentido se han buscado lecturas ejemplificadoras y didácticas (como corresponde al mester de clerecía). Dice Blecua que el libro está compuesto de ejemplos contrarios, pero eso nos plantea muchas dudas.

Para acabar podemos mencionar la definición que dió Menéndez Pelayo a propósito de El libro del buen amor: “Seudocancionero biográfico humorístico que buscaba la despedida burlesca al didactismo medieval”.

LIBRO DE BUEN AMOR

INTRODUCCIÓN

COMIENZO:

“Ihesus nazarenus rex iudeorum” El arcipreste le pide a Dios que le libre de la presión

y le guarde de los traidores, para luego rogarle a la virgen María que le conceda su gracia.

INTRODUCCIÓN EN PROSA:

Comienza con una parte de un salmo del profeta David: “INTELLECTUM TIBI DABO ET INSTRUAM TE IN VIA HAC QUA GRADIERIS: FIRMABO SUPER TE OCCULOS MEOS”.

Y dice que en él entiende tres cosas propias del alma: entendimiento, voluntad y memoria.

INTELLECTUM TIBI DABO: Entendiendo el alma que ha de salvar el cuarpo desea el amor de Dios (buen amor).

ET INSTRUAM TE: después de escoger el buen camino, el alma hace al cuerpo realizar buenas obras para salvar al hombre.

IN VIA HAC QUA GRADIERIS...: Las buenas obras siempre están en la buena memoria, y Dios es capaz de verlas.

El pecado viene de la flaqueza de la naturaleza humana, más inclinada al mal que al bien; y es más apropiada la memoria que el alma, que es espíritu de Dios y vive siempre en él.

CONSEJOS:

Tras una introducción de modestia en primera persona, el arcipreste afirma que,

sabiendo cuanto bien hace perder al alma y al cuerpo el amor loco, compuso su libro para describir las maneras de ese amor; de esta forma algunos podrán imitarlas (aunque no lo aconseja), mientas que otros deberán usarlo para guardar las tres cosas del alma. También afirma que las palabras están al servicio de la intención y no al contrario, y que su intención es dar ejemplos de buenas costumbres y castigos de salvación para ayudar a la gente a guardarse del amor loco.

PETICIÓN DE GRACIA A DIOS:

La ruega para poder crear su libro y se refiere a él como creador de todas las cosas; después se refiere al público y le insta a escuchar su romance escrito en verso y en un tono serio. Finalmente dice que como todo bien comienza en la virgen, nos cantará sus gozos.

GOZOS DE SANTA MARÍA:

Se cuentan dos veces y son los siguientes:

El ángel le anuncia que va a alumbrar al hijo de Dios.

Da a luz sin dolor al “salvador”.

El lucero guía a los reyes magos.

Aparición del arcángel San Gabriel.

María ve ascender a su hijo.

Resurrección de Jesucristo.

7. Dios hace subir a María al cielo junto a su hijo.

Finalmente le ruega a la virgen que interceda por las almas de los hombres.

LA ALEGRÍA DE LOS HOMBRES (DISPUTA ENTRE GRIEGOS Y ROMANOS):

El arcipreste dice que el hombre debe anteponer la alegría a la tristeza, porque esta última es pecado, y a continuación cuenta la historia de los griegos y los romanos:

Los romanos querían las leyes de los griegos y para conseguirlas se decide un debate mediante gestos entre un doctor griego y un romano. El griego le enseña un dedo y el romano contesta con tres, a continuación el griego muestra su palma y el romano el puño. El doctor griego se da por vencido porque cree que su oponente ha argumentado la trinidad y el poder de Dios, pero en realidad le estaba amenazando; de esta forma los romanos consiguen las leyes griegas. Así, Juan Ruiz nos dice que los cuerdos entenderán su libro con cordura mientras que los locos lo entenderán de manera distinta.

LOS HOMBRES Y ANIMALES BUSCAN LA COMPAÑÍA DE LAS HEMBRAS:

Dijo Aristóteles que el mundo trabaja por dos cosas: su manutención y el sexo; El arcipreste lo corrobora y reconoce que él también ha sentido amor por las mujeres.

El arcipreste se enamora de una dueña que tiene muchos pretendientes y le manda a una mensajera, pero la dueña no se fía de ella y le cuenta LA HISTORIA DEL LEÓN DOLIENTE: Estando un león enfermo los animales organizan un banquete y él ordena matar al toro; el lobo lo cocina y le da al león la peor parte por estar enfermo, y éste le golpea y ordena a la raposa servir la comida; esta le da la mejor parte la león y afirma que ha aprendido esa lección gracias al lobo. La dueña y el arcipreste no vuelven a verse y él le escribe versos de dolor, pero la gente le cuenta a ella que el arcipreste la ha criticado y se llena de odio, por lo que le manda a la mensajera que le diga que los hombres prometen mucho pero sólo hasta que alcanzan su objetivo. ENSIENPLO DE CUANDO LA TIERRA BRAMABA: El suelo sufría tales temblores que parecía a punto de resquebrajarse y le gente pensaba que saldría de ella una bestia enorme, pero en vez de eso aparece un topo; de esta forma la dueña le dice al arcipreste que no la amaba tanto como afirmaba. Ante esto Juan Ruíz, apenado, le escribe unas cántigas que ella se niega a aceptar.

TODO MENOS EL AMOR A DIOS ES VANIDAD:

Según Aristóteles esto es así y el arcipreste sigue su consejo; viendo que la dueña no le corresponde decide olvidarla y afirma que nunca ha tratado mal a una mujer. Estando solo se fija en otra mujer y le envía un mensajero, pero sucede lo que cuenta en esta rima: FERNANDO GARCÍA, MENSAJERO DEL ARCIPRESTE: Acaba teniendo relaciones con Cruz, la panadera que le gusta a su amigo. Después de esto hace otros versos a un escolar compañero suyo.

LA CONSTELACIÓN E LOS PLANETAS EN QUE LOS OMNES NACEN:

Desde siempre los hombres han usado la astrología; cuenta la historia de un rey que al nacer su hijo le pidió consejo a cinco sabios, uno dijo que sería apedreado, otro que se quemaría, otro que sería despeñado, otro que sería colgado y el último afirmó que el niño se ahogaría; viendo respuestas tan dispares el rey los encarceló, pero al cabo de los años sucedieron uno a continuación de otro todos los vaticinios, y el rey mandó sacar a los sabios y les concedió muchos honores. De esta forma el arcipreste manifiesta su creencia en la astrología, pero siempre por debajo de Dios.

DE CÓMO EL ARCIPRESTE FUE ENAMORADO:

En esta ocasión se enamora de una dama muy noble y le envía regalos y versos, pero ella afirma que eso no es suficiente y el arcipreste hace una comparación con EL CUENTO DE EL LADRÓN Y EL MASTÍN: Un ladrón intenta conquistar a un pero guardián con un filete, pero este, leal, no se deja convencer y sigue ladrando para que lo atrapen.

PELEA DEL ARÇIPRESTE Y DON AMOR:

Un día aparece un personaje ante el arcipreste y se presenta como “Don Amor”, por lo que el arcripreste le insulta afirmando que le hace daño a todo el mundo y que es mezquino y engañoso y pone el ejemplo del HOMBRE QUE SE QUISO CASAR CON TRES MUJERES, aunque finalmete no lo hiciera porque se enamora profundamente de su esposa.

LAS RANAS QUE DEMANDABAN UN REY: Las ranas, instadas por el demonio le piden a Júpiter un rey, y éste les manda una viga, pero no la acepten y siguen con sus demandas; finalmente Júpiter les manda una cigüeña carnicera que se come a muchas de eellas y no cede ente sus súplicas cuando intentan que la haga desaparecer; . De esta forma Juan Ruiz expresa cómo las personas se quejan continuamente a Dios, y también afirma que el amor es la misma clase de rey que la cigüeña.

PECADO DE LA CODICIA: El amor, mediante la codicia, hace a los hombres olvidar los mandamientos y de ella nacen todos los pecados. Por ella se destruyó Troya, murieron los egipcios.... ALANO QUE LLEVA UN TROZO DE CARNE EN LA BOCA: Al ver su reflejo en el agua cree que hay dos pedazos de carne y al ir a conseguir otro pierde el único que tenía.

PECADO DE LA SOBERVIA: Motiva los robos y las violaciones, y esto se debe a la soberbia del amor, un ejemplo de ella es EL ENSIEMPLO DEL CAVALLO E DEL ASNO: Iba un caballo muy equipado detrás de un asno, y el último se para de forma que el caballo lo derriba; al cabo de unos días el asno ve a su contrincante arando el campo y se burla de él porque le han elegido para un trabajo tan duro por la fuerza de la que alardeaba.

AVARICIA: El amor es avaricioso, porque todos le ruegan y él no responde; el arcipreste le recuerda que cuando no tenía nada le rogaba a Dios y le dice que ahora actúa como los personajes de la siguiente historia: EL LOBO, LA CABRA Y LA GRULLA: Un lobo se come a una cabra y se atraganta con un hueso, pero no muere porque una grulla se lo saca; más tarde la grulla desea una recompensa y él se niega argumentando que podría matarla si quisiera.

LA LUXURIA: Hizo al profeta David matar a Urías, y eso motivó la destrucción de cinco ciudades; también logró que murieraVirgilis. ENSIEMPLO DEL AGUILA Y EL CAZADOR: Un águila ama tanto su imagen que acaba muriendo herida por una de sus plumas.

LA ENVIDIA: de ella nacen los celos, que conducen a las disputas y a la muerte. ENSIEMPLO DEL PAVÓN Y LA CORVEJA: Viendo la corneja la belleza del pavo real decide pelarse y disfrazarse con una piel, pero el pavo descubre el engaño y la echa al cañizal, donde acaba aún más fea.

LA GULA: El amor no se priva de nada y el arcipreste lo compara con Adán, que también pecó por la gula. ENSIEMPLO DEL LEÓN Y EL CABALLO: Un león llega hasta un caballo muy gordo y le ordena que le bese la mano; el caballo le dice que no puede porque tiene un clavo en la pata que le impide moverse, y al intentar el león quitárselo el caballo le golpea sin querer y lo mata; después sale corriendo asustado y muere por el esfuerzo.

LA AÇIDIA (PEREZA): No desea que los hombres buenos hagan nada y los engaña con palabras bonitas. PLEITO DEL LOBO Y LA RAPOSA ANTE DON XIMIO, ALCALDE DE BUGÍA: La raposa le roba a su vecino y el lobo la reprende, de esta forma fueron a juicio ante Don Ximio (en 1300). El lobo cuenta que vio a la raposa robarle un gallo al cabrón y pide su muerte; ella pide un abogado y el juez le da veinte días para encontrarlo. Al cabo de ese tiempo la raposa aparece con un mastín que alega que el lobo robó y mató en varias ocasiones a las ovejas que él guardaba; Tras el juicio el juez afirma que los razonamientos de ambas partes son válidos y decide no castigar a nadie, a pesar de la culpabilidad de ambos y les ordena no volver a hacerlo.

PELEA QU´EL ARCIPRESTE OVO CON DON AMOR

El arcipreste lo tacha de enemigo que cautiva a gente ingenua, a la que, mediante engaños, convierte en hereje. También lo acusa de estar al servicio del diablo y le pide que se aparte de él. ENSIEMPLO DEL MUR TOPO E DE LA RANA: Un topo tenía su madriguera en la rivera de un río, y un día encontró que el caudal había crecido mucho; una rana se acercó a él y, diciéndole que quería ser amiga suya, le recomendó que se agarrara a ella para llegar a tierra firme. El topo la creyó, pero a la hora de nadar la rana comenzó a sumergirse y el topo a luchar por liberarse; un milano que volaba sobre ellos los capturó y se los comió en su nido. El arcipreste expresa así lo que le sucede a aquellos que se fían del amor.

LA RESPUESTA QUE EL AMOR DIÓ AL ARCIPRESTE:

El amor le dice al arcipreste que nunca ha tenido suerte con sus amadas porque nunca acudió a él. A continuación le da unos consejos: en primer lugar debe escoger a mujeres hermosas y nobles rubias, delgadas, de ojos grandes, boca pequeña.... Por otra parte, la mensajera debe ser paisana suya sin que lo sepa la mujer, y debe ser buena mentirosa y beata (si no tuviera ningún familiar así debe buscar entre las viejas que andan por las iglesias); y por último debe huir de la pereza, pues esta hace que se pierda a la mujer. ENSIEMPLO DE DOS PEREZOSOS QUE SE QUERÍAN CASAR CON UNA DUEÑA: Uno era tuerto y el otro cojo y ronco; al decir ella que se casaría con el más perezoso el primero contó que se quedó ronco por no beber agua de un río un día que estaba muerto de sed, y que perdió la pierna por no moverla al bajar un escalón; el otro contó que perdió a una mujer por no limpiarse los mocos, y que se quedó tuerto por no darse la vuelta en la cama cuando le caía agua en el ojo por una gotera. ENSIEMPLO DE LO QUE CONTEÇIÓ A DON PITAS PAYAS, PINTOR DE BRETANIA: Se casó con una mujer joven y partió dos años a Flandes tras pintarle un cordero en el estómago. A su vuelta ella estaba con otro y se había borrado el dibujo, por lo que le pide a su amante que dibuje un carnero y le dice a su marido que el cordero creció durante esos dos años. ENSIEMPLO DE LA PROPIEDAT QU´EL DINERO HA: Había muchos clérigos, monjes, monjas y religiosos consagrados por su dinero, y ese dinero en ocasiones hacía que fueran perdonados los culpables y castigados los inocentes; Al ver que los ricos iban a morir iban corriendo para ver si obtenían algo. La moraleja es que si con una cosa no obtienes a una mujer, inténtalo con más.

DE CÓMO EL AMOR CASTIGA AL ARCIPRESTE QUE AYA EN SÍ BUENAS COSTUMBRES, E SOBR[E] TODO QUE SE GUARDE DE BEVER MUCHO VINO BLANCO E TINTO:

Le advierte de que no debe beber vino en exceso, e ilustra su consejo con el siguiente ejemplo: Un ermitaño vivía solo y había servido a Dios durante cuarenta años sin probar el vino, y un día se le apareció el diablo diciendo que el vino es la verdadera sangre de Dios y ofreciéndoselo; el ermitaño bebió sin control y se emborrachó violando a una mujer para luego matarla. Al recordar a la mañana siguiente lo que había hecho se dio cuenta de que había perdido la oportunidad de entrar en el cielo. Tras esta historia Don amor le recomienda al arcipreste que tampoco se dedique al juego y que alabe a las mujeres sin hablarles nunca de otras. Finalmente el arcipreste, diciendo su nombre completo afirma que nunca ha encontrado una mujer como las que pinta Don Amor y que no cree encontrarla.

DE CÓMO EL AMOR SE PARTIÓ DEL ARCIPRESTE E DE COMO DOÑA VENUS LO CASTIGÓ:

Tras la marcha de Don Amor el arcipreste halla a una dueña noble, rica y joven de Calataút que lo fascina y se dirige a Doña Venus (mujer de Don Amor) para que le sirva de mensajera, ya que ella no le hace caso, al igual que al resto de sus pretendientes. Responde Venus que se ha portado mal con su marido y que ella no le puyede decir nada que no le haya dicho él (que la corteje y no se rinda porque muchas mujeres dan negativas por miedo y vergüenza) Finalmente le recomienda que busque una trotera que le sirva de mensajera y se va, dejando al arcipreste en la determinación de ir a hablar con la dueña.

AQUÍ DIZE DE CÓMO FUE ABLAR CON DOÑA ENDRINA EL ARÇIPRESTE:

El arcipreste siente temblores al verla, pero se decide a hablar con ella y le dice que una sobrina suya desea conocerla y le manda saludos, después le cuenta que sus parientes quieren casarlo con una doncella, pero que él se niega por estar enamorado de ella, y le pide que le cuente sus sentimientos. Ella le responde que piensa que intenta engañarla pero él lo niega y le pide que hablen en un portal; Ella acepta y allí el arcipreste le jura que ha dicho la verdad y le pide que puedan hablar a menudo. Doña Endrina dice que puede hablar con él sin que eso mengüe su honor, siempre que no estén a solas; entonces él le dice que tiene muchas ganas de abrazarla, pero ella afirma que eso es lo que hace quew los hombres engañen a las mujeres y que su madre va a salir de misa, por lo que tiene que darse prisa.

Juan Ruiz acude entonces a Trotaconventos, la mejor de todas las maestras; vieja buhonera que vende joyas, cava hoyos para trampas, y anda por las casas vendiendo cosas. Le cuenta que ama a una dueña que parece corresponderle y ella le tranquiliza diciéndole que las de su oficio han logrado muchas bodas; a continuación él le confiesa que su amada es Doña Endrina, y Trotaconventos ve en su viudedad una ventaja, pero recomienda rapidez al arcipreste, pues un hombre muy rico también la pretende; él responde dándole un abrigo como primer pago.

Trotaconventos visita a Doña Endrina con la excusa de venderle algunas baratijas y le recomienda que salga más, aprovechando para hablarle de un tal Don Melón que la ama y es hermoso y noble, a lo que ella responde demandando su identidad, para pensar en si la conviene, pero al descubrirlo se enfada diciendo que ya la intentó engañar y que teme a los hombres desde que es viuda porque todos van a lo mismo. Trotaconventos responde con una historia: ENXIEMPLO DE LA ABUTARDA E DE LA GOLONDRINA: Un cazador sembró cañamones para hacer cuerdas, y una golondrina aconsejó a una abutarda que se los comiera en varias ocasiones, pero ella se reía, y, pasado el tiempo, la golondrina, que tenía su nido en la casa del cazador se rió de la abutarda, que fue cazada y pelada por éste.

Trotaconventos le dice de esta forma a Doña Endrina que debería seguir su consejo y que Don Melón de La Huerta la defendería de todos los hombres, y ante las dudas de Doña Endrina por ser viuda dice que ya ha pasado más de un año y que por tanto no debe preocuparse de lo que diga la gente. Se cuenta la historia del lobo, que confunde un estornudo con un buen presagio y de esa forma se cae al acercarse a unos corderos, es apaleado al relacionarse con unas cabras y golpeado por una cerda.

La casamentera vuelve junto al arcipreste para contarle lo sucedido, y él se lo toma mal, pero finalmente Trotaconventos lo anima diciéndole que cuando quiera puede tener a Doña Endrina, que también arde de amor por él. Más tarde va de nuevo a su casa donde la recibe Doña Rama (madre de Endrina ) y consigue hablar con su hija, sacándole la confesión de su amor por el arcipreste y la promesa de ir con ella a su tienda.

DE CÓMO DOÑA ENDRINA FUE A CASA DE LA VIEJA E EL ARÇIPRESTE ACABÓ LO QUE QUISO:

En la tienda de la vieja, ella y el arcipreste engañan a Doña Endrina fingiendo una visita casual del último, y ella se siente deshonrada, lo cual queda solucionado mediante su boda con el arcipreste.

DEL CASTIGO QU´EL ARÇIPRESTE DA A LAS DUEÑAS E DE LOS NOMBRES DEL ALCAYUETA:

El arcipreste recomienda a las dueñas que tengen cuidado con los hombres y lo ilustra con una fábula: Los animales hacen una fiesta para celebrar que el león se ha curado de su dolor de cabeza y en ella eligen a un burro como juglar, pero éste no deja de rebuznar por lo que el león manda matarlo; a continuación ordena al lobo que guarde su cuerpo y éste se come el corazón y las orejas sin encontrar castigo por ello, ya que afirma que si los hubiera tenido no habría acabado de esa forma (pues hubiera oído y entendido). El arcipreste recomienda de esta forma a las dueñas que huyan del amor loco con entendimiento e inteligencia ya que “asno de muchos, lobos lo comen”, y también de las viejas falsas.

Después de lo sucedido con Doña Endrina el arcipreste se enamora de una chica joven que casi no salía a la calle y busca ayuda de nuevo en Trotaconventos; la alcahueta la convence de que debe salir más, pero el arcipreste comete un error llamando a la vieja urraca habladora y la ofende, de forma que tiene que hacerse perdonar, y a continuación enumera todos los nombres de las alcahuetas. Después de estos problemas la vieja le consigue a la dueña de la que se había enamorado, pero ella muera y el arcipreste corre nuevas aventuras.

DE LA VIEJA QUE VINO A VER AL ARÇIPRESTE E DE LO QUE LE CONTEÇIÓ CON ELLA:

En marzo una anciana visita al arcipreste y lo acusa de ser malo, cosa que él achaca a el hecho de que ella haya bebido, y se dedica a hacer cantares “caçurros” de todo lo que dijo.

DE CÓMO EL ARCIPRESTE FUE A PROVAR LA SIERRA E DE LO QUE LE CONTESÇIÓ CON LA SERRANA:

Aún en marzo el arcipreste va a probar una sierra y pierde su mula, cuando encuentra a una vaqueriza que se presenta como “la Chata” y que le pide un peaje por pasar; él le promete unas joyas a cambio de pasar y de posada y ella responde cogiéndole en sus hombros.

CÁNTICA DE SERRANA: Se cuenta lo anterior y se añade lo sucedido durante la noche en la posada , donde comen y beben mucho y luego mantienen relaciones

DE LO QUE CONTEÇIOAL ARÇIPRESTE CON UNA SERRANA

Yendo el arcipreste por Fuenfría, en Segovia, se pierde y encuentra una serrana que lo pega para después invitarlo a comer y pedirle que se quede con ella. CÁNTICA DE SERRANA (Lo mismo). El lunes antes del alba el arcipreste pasa por un puente y una serrana le pide matrimonio, pero se va. CÁNTICA: La serrana le pide matrimonio a cambio de algo, y el le ofrece todo lo que ella menciona. //Se vuelve a perder y encuentra a una serrana fea y le hace tres cantigas: CANTIGA: Encuentra a una serrana bella que le dice que para entrar en su casa deben casarse y él acepta.

DEL DITADO QU, EL AÇIPRESTE OFREÇIÓ A STA Mª DEL VADO: En esa sierra el arcipreste fue a pasar la noche y le dedica a la virgen una oración. DE LA PASIÓN DE NUESTRO SEÑOS IHESU CHRISTO: El arcipreste narra como lo vendió Judas y su crucifixión. A continuación recomienda recordarlo para salvarse.

DE LA PELEA QUE OVO DON CARNAL CON LA QUARESMA:

El arcipreste se va a su tierra a descansar siete días antes del cuaresma y recibe una carta de Doña cuaresma pidiéndole que desafie en su nombre a Don Carnal, junto a la carta que el arcipreste debe darle a Don Carnal, en la que lo reta a batalla el sábado santo. Cuando Don Carnal recibe la carta de manos del Jueves (que estaba comiendo con el arcipreste cuando recibió las cartas) llega donde estaba el arcipreste asustado, pero preparado para luchar. Finalmente llega el momento de la pelea y muchos animales hieren a Don Carnal y a sus compañeros, de forma que éste queda vencido y doña Cueresma manda que lo encierren.

DE LA PENITENÇIA QU´EL FLAIRE DIO A D. CARNAL…

Don carnal le da a un fraile una carta con sus pecados, pero este dice que debe decirlos y no escribirlos para que le sean perdonados. Cuando D. Carnal se confiesa, el fraile le impone la penitencia de poder comer cada día sólo una cosa y así lo hace éste.

DE LO QUE SE FACE MIÉRCOLES CORVILLO E EN LA CUARESMA:

Doña Cuaresma limpia las casas y convoca a todo el mundo a misa (para hacerles una cruz de ceniza), donde va también D. Carnal en ayunas y luego parte de allí

DE CÓMO D. AMOR E D. CARNAL VENIERON EL LOS SALIERON A RESÇIBIR:

Todo el mundo se entera de que llegan y sale a recibirles, y Don Carnal con un cuchillo comienza a degollar reses.

DE COMO CLÉRIGOS Y LEGOS E (….) SALIERON A REÇEBIR A DON AMOR: La orden de Santiago, la de Calatrava y la de Alcántara salen, como las dueñas y las predicadoras, y todos pretenden alojarlo, pero él decide acampar y recibir allí a todo el que lo desee. Había en su puerta tres caballeros, tres hombres ricos, tres diablos, tres labradores… y Don amor dijo que los hombres son como las estaciones del año

DE CÓMO EL ARÇIPRESTE LLAMÓ A SU VIEJA, QUE LE CATASE ALGUND COBRO:

El arcipreste, por encontrarse sólo, le pide a Trotaconventos que le encuentre a alguna mujer, y ésta le habla de una viuda pero no consiguen nada.

DE CÓMO EL ARÇIPRESTE FUE ENAMORADO DE UNA DUEÑA QUE VIDO ESTAR FACIENDO ORAÇIÓN:

En San Marcos encontró el arcipreste a una dueña que le gustaba y manda a Trotaconventos para que le hable, ésta, fingiendo ser vendedora, pero resultó que la dueña estaba casada.

DE CÓMO TROTACONVENTOS CONSEJÓ AL ARCIPRESTE QUE AMASE ALGUNA MONJA(…):

Trotaconventos alaba ante el arcipreste las ventajas de estar con una monja, que conoce por haber estado diez años al servicio de un convento. Finalmente trotaconventos va a hablar bien de su señor ante doña Garoça, una monja amiga suya, pero esta le responde con EL ENSIEMPLO DEL ORTOLANO E DE LA CULULEBRA: Un labrador recoge a una culebra medio muerta de frío y la cuida, pero cuando ésta se repone intenta ahogarlo. Trotaconventos responde con el ENSIEMPLO DEL GALGO E DEL SEÑOR: Un cazador tenía un galgo muy veloz, pero cuando éste se hace viejo comienza a tratarlo mal y el galgo se queja; de esta forma, la trotera afirma que no se debe rechazara nadie por su edad, y la monja contraataca con el ENSIEMPLO DEL MUR MONFERRADO E DEL MUR DE GUALFAJARA: Un hombre convida a otro a comer, y le sirve ricos manjares, pero se dan un susto porque alguien quiere entrar y el anfitrión se olvida del otro y se esconde dejándolo indefenso. Tras una batalla dialéctica entre ambas con muchos ejemplos la monja le pide a la trotera que le describa al arcipreste.

DE LAS FIGURAS DEL ARÇIPRESTE: Trotaconventos lo describe como un hombre alto, orejudo, delgado, de ojos pequeños… y Doña Garoça, al fin, accede a verlo. Él le envía una carta y va a misa a verla, de forma que descubre que es bella. Mantienen una relación de “limpio amor” y más tarde ella muere.

DE CÓMO TROTACONVENTOS FABLÓ CON LA MORA DE PARTE DEL ARÇIPRESTE E DE LA RESPUESTA QUE LE DIÓ.

Trotaconventos va, de parte del arcipreste, a pedirle matrimonio a una mora, pero ésta lo rechaza y la trotera no logra convencerla.

EN CÚALES INSTRUMENTOS NON CONVIENEN LOS CANTARES DE ARÁBIGO:

Tras esta negativa el arcipreste hace muchas cántigas y da unos consejos, para después informarnos de que Trotaconventos ha muerto.

DE CÓMO MORIÓ TROTACONVENTOS E DE CÓMO EL ARÇIPRESTE FAZE SU PLANTO DENOSTANDO E MALDIZIENDO LA MUERTE:

J. Ruiz dice que la muerte no perdona nada y que es mala, también critica a aquellos que desean que mueran sus poarientes ricos para heredar. Tiene una especie de monólogo para la muerte en el que dice que no respeta nada y le reprocha el haberse llevado a Trotaconventos, que tanto le ayudó y a quien muchos seguían. EL PETAFIO DE LA SEPULTURA DE URRACA: El arcipreste pide en el epitafio a todos los que vean la tumba que recen un padrenuestro.

DE CÚALES ARMAS SE DEBE ARMAR TODO CHRISTIANO PARA VENÇER AL DIABLO, EL MUNDO E LA CARNE.

Según el arcipreste los pecados quieren matar a las almas y debemos protegernos de ellos mediante misericordia, humildad, fe, castidad, paciencia, abstinencia… Concluye diciendo que nos enfrentemos al mundo con caridad, a la carne con ayuno y con oración al diablo.

DE LAS PROPIEDADAES QUE LAS DUEÑAS CHICAS HAN: Son frías por fuera y ardientes por dentro, hermosas, leales… las compara con cosas pequeñas de gran valor como los granos de pimienta o el ruiseñor.

DE DON FURÓN, MOÇO DEL ARCIPRESTE:

Cómo ha perdido a Trotaconventos, el arcipreste toma a su servicio a Don Furón, que es mentiroso, chuzo, goloso, peleón. Le pide que le consiga a una mujer, y le da unos versos que él dice a todas las que encuentra sin ningún resultado.

DE CÓMO DIZE EL ARÇIPRESTE QUE SE HA DE ENETNDER ESTE LIBRO:

Cualquiera que lo lea deseará hacer servicio a Dios (si es que tiene una mujer fea o un hombre malo); acaba pidiendo que se rece un padrenuestro por él y da la fecha de 1381.

GOZOS DE SANTA MARÍA:

La virgen, madre de Jesucristo “hijo de Dios” tuvo siete gozos: recibir al espíritu santo, concebir a Jesus, ver la estrella, que su hijo resucitara, que subiera al cielo, que bajara de nuevo el espíritu santo e ir al cielo con él. GOZOS

DE CÓMO LOS ESCOLARES DEMANDAN POR DIOS:

El arcipreste recomienda a los escolares que den limosnas y que recuerden que Dios dió la vida por ellos.

DEL AVE MARÍA DE SANTA MARÍA: Alabanzas a la virgen

CÁNTICA DE LOORES DE SANTA MARÍA:

Juan Ruiz continúa alabándola por ayudar a los inocentes y le pide que vele por él. Le ruega que perdone sus pecados y reitera su virginidad (de la virgen). Le hace una poesía y luego hace un cantar a la ventura, a la que acusa de ir contra él.

CÁNTICA DE LOS CLÉRIGOS DE TALAVERA:

El arzobispo Don Gil escribe una carta que pesa a mucha gente diciendo que todo aquel clérigo que esté con una mujer será excomulgado, y éstos se reúnen para quejarse y elaboraron una apelación.

CANTAR DE CIEGOS:

Los ciegos piden caridad por su situación y ruegan a Dios que le dé su gracia a aquellos que los ayuden. A continuación piden dinero, pan y vino, ropa. Acaban rogando por aquellos que los ayudan (“Amen”).

EL LIBRO DE BUEN AMOR

G.B.GYBBON-MONYPENNY

EL AUTOR Y SU ÉPOCA

Durante los últimos años, la investigación ha revelado que en aquella época bastantes señores se llamaban Juan Ruiz (o Rodríguez), y entre ellos varios clérigos.

El profesor Emilio Sáez y su discípulo José Trensch anunciaron en el primer congreso internacional sobre el arcipreste de Hita que habían identificado al autor del Libro del buen amor en la persona de un tal Juan Rodríguez de Cisneros, hijo ilegítimo de un noble palestino, nacido en 1295 ó 1296, protegido por Albornoz y muerto en 1351. Pero, como en el caso de los demás Juan ruiz, no hay nada que conecte a éste señor con el arciprestazgo ni con el libro.

Ahora ha aparecido el elemento esencial que faltaba en toda identificación tentativa anterior: la combinación en un sólo individuo del nombre y del oficio. Un documento del año 1330 contiene la sentencia dada por el “maestro Lorenzo”, canónigo de Segovia, resolviendo la larga disputa entre sucesivos arzobispos de Toledo y la cofradía de los curas párrocos de la Villa de Madrid. A la cabeza leemos “uenerabilis Johanne Roderici archpresbitero de Fita.

No está probado que éste sea el autor del libro, ni sabemos nada de él, pero la coincidencia de nombre, oficio y fecha es muy significativa. Además, la probabilidad de que el protagonista de ésta autobiografía imaginaria sea el mismo autor está asegurada por otras “autobiografías medievales”. La mentalidad de la época no admitía, al parecer, el concepto del autobiógrafo imaginario con identidad distinta a la del autor.

El hecho de ser el autor del libro ya arcipreste y “venerable” en el año 1330 no implica que fuera ya viejo, pero es razonable suponer que fuera un hombre maduro, lo cual cuadra bien con la impresión que da El libro de ser el producto de la madurez de un hombre que ha vivido y leído mucho.

La fechación de la obra es también problemática; las diferentes fechas que se dan en los manuscritos pueden deberse a un error de los copistas o al hecho de haber hecho el autor dos redcciones de su obra, y a que al manuscrito de Salamanca represente la segunda. En apoyo de la fecha que da S (1343) viene un dato histórico: El poema satírico sobre los clérigos de Talaver tiene base real, pues el 16 de Abril de 1342 Albornoz da instrucciones sobre la manera en que hay que tratar a las concubinas del clero, y por lo tanto es lógico que se haya compuesto poco tiempo después.

El profesor Kelly mantiene que El libro debió componerse bastante después de 1343 pero sus pruebas no son terminantes. Aceptemos pues, provisionalmente, que el autor fue ese Juan ruiz, arcipreste de Hita y que el libro fue terminado en 1343, lo cual nos permite situar al autor en una época determinada, la de la minoría y plenitud del rey Alfonso XI.

Una cuestión importante que se discutió en varios concilios fue la De vita et honestate clericorum: aparte de la condenación de la frecuentación por los clérigos de tabernas y otros lugares de mala fama, donde cantaban y bailaban mujeres de moralidad sospechosa, los concilios reprochaban a los que llevaban indumentaria indecorosa, y condenaban el concubinato (por ejemplo, en el concilio de Valladolid de 1322).

LA OBRA

EL GÉNERO, EL PÚBLICO, LA GÉNESIS

Es difícil creer que un arcipreste de Hita quedase ignorante de todo lo que pasaba en

Castilla. El mundo del Libro del buen amor es un mundo esencialmente literario; si bien hay alusiones a muchos rangos y oficios de la sociedad, no hay eco alguno de las feroces luchas civiles (el poema que más se aproxima a un comentario de actualidad es el de los clérigos de Talavera).

El aspecto más valioso de la investigación ha sido el estudio del libro en relación con sus fuentes y con las influencias literarias que han obrado en él, Es más, el mismo autor parece querer que su público tenga presentes las fuentes utilizadas y haga comparaciones. (melón y Endrina con Pánfilo e Nasón por ejemplo). De esta forma, la reacción que J. Ruiz esperaba provocar entre sus oyentes dependía en parte del reconocimiento por ellos de las fuentes.

Actualmente, todos los estudios dan por sentado que El libro es una autobiografía imaginaria y que la narración en primera persona es un recurso literario. En distintas secciones del libro se emplean varios tipos de narración en primera persona corrientes en la edad media: La alegoría, que suele tener una función didáctica y moralizadora (Don amor y pelea entre Carnal y Cuaresma). El viaje por la sierra está construido alrededor de 4 canciones que parecen ser un recuerdo irónico de la clásica pastorela provenzal. El elemento más distintivo es la narración en primera persona de una serie de episodios amorosos en que el protagonista intenta seducir a una dueña con ayuda de una medianera; este tipo de intriga amorosa se deriva de la literatura “Ovidiana”. También hemos de destacar que el concepto de historia ficticia que sirve de marco para una colección de cuentos o refranes (a veces mezclados) es de origen oriental. En la colección hindú de cuentos y proverbios Panchatantra, los persnajes se cuentan fábulas o anécdotas en apoyo de su punto de vista….

¿Para qué público escribía J. Ruiz? Ya hemos dicho que los más eruditos iban a reconocer los ecos literarios. En la castilla de 1340, ¿quiénes serían aquellos eruditos? Con pocas excepciones, tendrían que ser clérigos. Esto no quiere decir que nunca escribió nada para otra gente pues el libro tiene elementos asequibles para toda persona (canciones, fábulas, cuentos, refranes…) Pero el prólgo en prosa, con sus veinte citas en latín que el oyente debía completar mentalmente estaba hecho para el clero, que también iba a ser el único que entendiera los juegos de palabras obscenos y el tratamiento irreverente de la liturgia en La parodia de las horas canónigas.

Es de destacar que el libro evolucionó; aparte de las canciones y los cuentos, con su independencia innata, varias secciones importantes del libro pudieron haber nacido como creaciones independientes, para ser incorporadas después en una versión , primitiva o tardía, de lo que había de ser El libro del buen amor.

LA UTILIZACIÓN DE LAS FUENTES:

a) General:

J. L. Bueno ha querido demostrar que el mundo de J. Ruiz se centra en su vida de sacerdote y que el libro está empapado del ambiente eclesiástico: las fechas de los acontecimientos son las del calendario litúrgico y cita los textos sagrados. Según kelly, los arciprestes debían saber algo del derecho canónigo, y el nuestro fue testigo en la resolución de un proceso importante en 1330. Su familiaridad con aspectos procedurales del derecho queda patente en el episodio del pleito entre el lobo y la zorra, donde en efecto le da al abogado del romance una lección en cómo funciona el derecho romano, todavía nuevo en Castilla. Una análisis de la terminología apoya la tesis de Kelly: en el pleito se usan más de 50 términos derivados del derecho romano.

Hasta en un autor de la originalidad de J. Ruiz es lógico buscar las huellas de la tradición grecolatina, y en aquella época se daba por sentado que el estilo era algo que se aprendía, como en todo arte. Consistía en la aplicación de las reglas retóricas, y en especial, la amplificatio.

El amor:

El mismo autor nos declara que el tema de su libro es el amor: después de contrastar

“el buen amor de Dios” con “el pecado del amor loco en este mundo”, afirma que en su obra “son escriptas algunas maneras e maestrías e sotlezas engañosas del loco amor que usan algunos para pecar”.

La mejor manera de abordar la cuestión es estudiar cada sección del libro que trata de amor en relación con sus fuentes:

Don Amor anuncia al principio un hecho importante: el éxito en el amor es un arte que

se aprende, y la fuente de este saber es Ovidio, asociado con el nombre de Pánfilo. Es evidente que los modelos básicos de Juan Ruiz fueron obras de la escuela Ovidiana de los clérigos. En más de un caso, estas obras se presentan en los manuscritos como escritas por él mismo.

En el Pamphilus, al amante le pide consejos a la diosa venus, no viendo otra esperanza sino la que puede ofrecerle ella. La amada está ya elegida, y por tanto, la diosa pasa directamente a hablar de la seducción. En su versión J. Ruiz reproduce íntegros los consejos de venus, subrayando algunas cosas en su amplificatio, pero, como reconoce la misma venus, la lección básica ya la ha dado su marido, Don amor. Juan Ruiz escogió la comedia como modelo porque los oyentes la habían de reconocer bajo el disfraz de los nombres cambiados, y por si alguno no lo hiciera insinúa una alusión a la comedia y niega ser el autor.

La historia de Melón y Endrina resulta ser un cuento ejemplar; el mismo autor la llama ensiemplo, ofreciéndola como un aviso a las mujeres.. El oyente medieval se acordaría, tal vez, del carácter problemático de una boda entre raptor y rapta, y vería a Endrina como una víctima de loco amor, como el autor insinúa.

También encontramos ecos de la literatura cortés:

En el primer episodio, el amante fracasa en su cortejo por haber infringido, al parecer, las normas de la cortesía; el secreto de amor se publica y por eso ella es vigilada, hasta que le cuentan que su amante ha alardeado de la conquista. Juan Ruiz no distingue entre el amor cortés y el loco amor, o amor desordenado.

El amor es un tema predilecto de otra escuela poética medieval: la de los Goliardos. A diferencia de los autores de poesías ovidianas, emplean formas métricas del lenguaje vulgar para sus versos en latín, y su poesía suele considerarse como un producto del espíritu estudiantil y rebelde de las escuelas y universidades.

Observamos esta influencia satírica en el consejo de Don amor de hacer regalos y su explicación sobre la importancia del dinero (con base en el Carmina burana), también en la cántiga del los clérigos de Talavera (basada en los poemas satíricos del consultatio sacerdotum) y La parodia de las horas canónicas (que no tiene una fuente directa pero se reconoce la influencia goliarda).

En el caso de Doña Garoza los críticos se debaten entre si hubo o no una consumación física. La muerte de la dueña no puede ser un mero detalle sin trascendencia: se insinúa la conexión entre el amor y la muerte. Y nótese que el dolor del amante parece ser de breve duración, y no le impide buscar pronto otro amor. Es el egoísmo del amor sensual

Tanto J. Ruiz como sus oyentes sabían que el único aor sexual admitido por la iglesia era el de la procreación de hijos dentro del matrimonio; no hacía falta repetir a cada paso que el amor loco era pecado. El libro de buen amor no es un sermón contra el pecado de la lujuria ni tampoco un intento subversivo de minar la doctrina cristiana sobre el amor, como dijo A. Zahareas.

El sentido: la ambigüedad como sistema

Los grandes críticos debaten la cuestión de si J. Ruiz fue un moralista serio, cuyo objeto era la reprobación del amor loco, o si en realidad fue un hedonista cuyas moralizacones eran fingimiento y cuyo verdadero deseo era celebrar el amor sexual. El lenguaje se presta siempre a diversas interpretaciones y elegir era responsabilidad del lector; El autor se abstiene de una manera muy patente de indicar cual puede ser la buena.

El término Buen amor: Tras aprender en al prólogo que significa “El amor de Dios” resulta desconcertante su asociación con la alcahueta. Para el clérigo, la primera asociación debía ser con el bonus amor de S. Agustín, pero en la poesía trovadoresca provenzal se empleaba bona amors como sinónimo del fin´amors (amor cortés, refinado). Aún así, ninguna de las acepciones debía asociarse con la alcahueta, sino ironcamente.

El arcipreste admite que para algunos oyentes sus evelaciones servirán, en efecto, como un arte de amar. Es como si no le importara en absoluto que el oyente Non cuerdo se instruya en el pecado, diga lo que diga después.

La primera mitad de la obra da la impresión de ser el aprendizaje amoroso del arcipreste, quien, después de tres fracasos, se queja ante el maestro, oye una lección en el arte de cortejar y vuelve al juego, esta vez con buenos resultados. Despues del primer encuentro con Endrina, contrata a una tercera, quien dirige toda la operación. Deja de ser cuestión de si el amante es capaza de seducir a la muchacha con sus encantos y habilidades: la seducción (o violación) se efectúa gracias a una estratagema urdida por la vieja que tiene muy poco que ver co el método ovidiano y el matrimonio se ofrece como al únicio proceder que puede salvar la honra de la desilusionada joven. De todas formas, no se celebra este matrimonio, sino que el autor invita a las dueñas a escarmentarse con el triste ejemplo de D. Endrina.

No parece que se encuentre en el texto nada que desdiga la afirmación de Joset de que “las bases ideológicas del arcipreste fueron muy firmes”. No hay el menor indicio de ideas heterodoxas, ni tampoco de una actitud rebelde hacia la doctrina de la iglesia sobre la moralidad sexual. Y los gozos y Loores de Santa María, y las pasiones de Nuestro señor expresan una devoción sencilla y conformista, sin la menor sospecha de ironía ni escepticismo.

LIBRO DE BUEN AMOR

ALBERTO BLECUA

LA FECHA Y EL AUTOR

El manuscrito S da la fecha de 1343 y el manuscrito T la de 1330. Como de los tres manuscritos que han transmitido el texto, G y T presentan ausencias comunes en algunos pasajes, la crítica dedujo que ambos testimonios copiaban un estado primitivo de la obra compuesto en 1330, y S presentaría una redacción posterior de 1343.

Sobre el Juan Ruiz presentado en la obra tampoco sabemos tros datos; él mismo se considera escolar y algunos personajes aluden al protagonista como arcipreste en varias ocasiones; suele aparecer en los episodios como mancebo, aunque en el de Doña Endrina parece presentarse inicialmente como hombre maduro. El autor conoce bien la zona de Toledo, Alcalá, Segovia y Burgos; por haber nacido, según él mismo conjetura, bajo el signo de Venus, es por naturaleza amador de dueñas, alegre músico y poeta, indeciso, cobarde, fácil de engañar…

El arcipreste protagonista del relato es un ente de ficción que el autor utiliza para vertebrar una acción episódica; del hombre real, histórico sólo conocemos el nombre y el cargo eclesiástico. El manuscrito S cierra el libro así: “Éste es el libro del arc. De Hita, el cual compuso seyendo preso por mandado del Cardenal Don Gil arçobispo de Toledo”. Esta tradición puede tener bases históricas o puede tratarse de una conjetura de lector que unió la prisión de la oración inicial a la composición satírica incompleta que cierra el manuscrito.

Sin contar con los problemas textuales que presenta esa oración, sabemos que se trata de una adaptación de textos litúrgicos bien conocidos en los que la prisión no es otra que la cárcel del cuerpo y del mundo.

LA INVENCIÓN:

Nos encontramos ante una obra de acción episódica, auténtico rosario de episodios con algunas cuentas mayores: La repetición de las situaciones con un similar principio, medio y desenlace; el abrupto fluir de sistema narrativo, con cortes y tajos en su desarrollo, que se altera con las argumentaciones a través de ejemplos, comparaciones… producen en el lector actual la sensación de andar perdido.

El libro de buen amor se nos presenta como una obra tan original que nos resulta ininteligible y extraña; hemos perdido sus coordenadas histórico-literarias hasta el punto de no poder situarla por falta de datos estrictamente literarios. Se trata, quizás, de la obra en la que confluyen todas las tradiciones literarias medievales, o si se quiere, es la obra creada por el sistema escolar de la edad media.

Las fuentes nos son bien conocidas: La oración inicial procede de la liturgia, el prólogo en prosa es un típico sermón, las fábulas proceden en su mayor parte del Romulus, y el resto de las tradiciones orales y escritas medievales; de Ovidio procede el arte de amar de Don Amor; el episodio de Doña Endrina procede de la comedia elegiaca “Pampilus de amore”, de finales del s. XII y atribuida a Ovidio; la pelea entre Carnal y Cuaresma, los pasajes dedicados a los pecados “mortales”, la imprecación contra la muerte, las armas del cristiano, los enigmas de las estaciones se hallan en múltiples textos latinos y vulgares medievales. La parodia de las horas canónocas, el excurso dedicado al poder del dinero, los clérigos de talavera se inspiran en textos latinos de corte goliárdico; la mayoría de las composiciones líricas parecen pertenecer a géneros establecidos ya en Castilla; y, finalmente, la estrofa usada: la cuaderna vía, era la estrofa narrativa por excelencia de los poemas cultos y graves.

¿Cúal es el sentido del Libro del buen amor?: pregunta difícil que ha suscitado centenares de estudios entre dos extremos: obra esencialmente didáctica u obra esencialmente deleitable.

El libro de buen amor está constituido por una sarta de episodios amorosos que se articulan unitariamente a través de un yo protagonista; es una falsa autobiografía amorosa. Los catorce episodios de amor se hallan distribuídos en grupos o unidades jalonadas por otros episodios o por disgresiones; se caracterizan por la intervención de una tercera y por tener un desenlace insatisfactorio para el protagonista. A partir del episodio de Doña Endrina, Juan Ruiz establece una cronología basada en el año litúrgico

Se creyó ver en el género de las maqamat hispano-hebreas o arábigas el modelo estructural de la obra, pero ésta puede y debe explicarse por la conjunción de tradiciones literarias occidentales sin necesidad de acudir a las maqamat. Episodio y cántiga forman, pues, una quamat.

La multiplicidad de episodios amorosos se presenta como un ejemplo más que venía a probar la tesis expuesta en los preliminares de la acción: Todo ser quiere conseguir el deleite (“con fembra plazentera”); como el arcipreste es hombre no puede escapar de esta ley, pero además, es hombre nacido bajo el signo de Venus, y por razones fisiológicas está más inclinado a la concupiscencia. El protagonista-autor presenta un “yo” dialéctico que al articularse en una autobiografóa cómica da como resultado un personaje y una obra ambiguos.

Juan Ruiz quiso imprimir a su obra un tono cómico, coloquial, vital y desenfadado: el de la mancebía urbana de su época, para enseñar deleitando que el único amor bueno no es otro que el de Dios, que sólo se puede alcanzar con buenas obras. El libro pretende descubrir las trampas que usan los seductores que siguen al loco amor y al fino amor. La muerte les hará recordar la brevedad de la vida y la fugacidad de los placeres mundanos.

La búsqueda de la variedad y la enseñanza de un particular público explica la estructura general de la obra y la forma literaria escogida, además de la distribución de sus partes y elementos menores. Y explica también esos saltos del cielo a la tierra y de la tésis a la antítesis.

EL ARTISTA:

Juan Ruiz era un admirable poeta de múltiples tonalidades que se consideraba a sí mismo un perfecto conocedor de la rigurosa ciencia de la poesía y excelente práctico; su lírica amorosa debía ser de alta calidad.

Escogió para el resto del libro la estrofa narrativa culta: la cuaderna vía, cuyo verso constitutivo, el alejandrino, era el que más se parecía al elegiaco de la comedia latina medieval. Pero es una estrofa en extremo apta para una poética que estima como recurso más valioso la amplificatio: un mismo concepto se vierte no sólo en cada verso, sino en varias estrofas.

La repetición, sin embargo, tiene sus límites. La monotonía puede provocar efectos contrarios a los pretendidos, y el arcipreste procura romperla con la variedad; de ahí ciertas libertades en la métrica. Juan Ruiz incorpora al culto alejandrino el mundo de lo cotidiano, y es un documento precioso y único como testimonio de la lengua coloquial y de los realia de su tiempo. Resulta curoso comprobar cómo el alejandrino se adapta a los más variados niveles de la lengua hablada.

LOS CANCIONEROS:

Los poetas del siglo XV son accesibles gracias a un conjunto de antologías, en cambio sobreviven cancioneros castellanos en tan gran número que sus relaciones todavía constituyen un enigma. Algunos han llegado en la forma en que les diera su compilador y otros fueron variados en la imprenta.

TIPOS DE POEMAS CONTENIDOS EN LOS CANCIONEROS:

• La canción lírica: Breve, hecha para el canto y principalmente de tema amoroso, aunque también hay canciones religiosas y panegíricas. Se trata de versos de ocho sílabas, regulares y de rima consonante. Tarda en establecerse la uniformidad por lo que a su número de sílabas se refiere, hasta que a fines del siglo XVI Juan de La Encina lo regula en sus poemas.

• El decir: Es de índole panegírica, doctrinal, narrativa o satírica y sus fines son la lectura o la recitación.

El octosílabo tiene larga travesía en otras lenguas y en castellano floreció de modo muy amplio. La canción emplea un sólo tipo de octosílabo mientras que el decir emplea bien el ocosílabo o bien el arte mayor (doce sílabas partidas por una cesura), que, a diferencia del octosílabo se hallaba agotado a fines del siglo XV, y en condiciones de no compartir con los nuevos metros que Garcilaso empleaba. El decir octosílabo, en cambio, consiguió gran libertad.

EL CANCIONERO DE BAENA

Juan Alfonso de Baena dedicó su cancionero al rey Juan II; en esta obra se incluyen piezas del propio compilador, y abarca la producción poética de Castilla. Los poetas aquí representados se agrupan en dos conjuntos:

• Aquellos que compusieron en el reinado de Juan II

• Los poetas de finales del siglo XIV y principios del XV.

Por otra parte, estos autores se sirven del galaico portugués para composiciones amorosas y del castellano para composiciones de otra índole.

Villasandino forma parte del grupo más antiguo, tiene composiciones líricas, satíricas, poemas de amor cortés… Vivió revolviéndose contra la nueva generación de intelectuales en cuya cabeza se situaba Francisco Imperial.

MARQUÉS DE SANTILLANA: COMEDIETA DE PONZA

Íñigo López de Mendoza, Marqués de Santillana, estuvo muy influenciado, sobre todo en sus primeros poema, por Imperial, y años más tarde mantuvo contactos con su coetaneo Mena, aunque adoptaron puntos de vista distintos hacia la cuestión política que dividia a a Castilla: La política de Álvaro de Luna.

Muchas de sus introducciones contienen como introducción la famosa “carta” o “proenio”. Esto corrobora la impresión que nos ofrece la generación de imperial: Nos hallamos en una sociedad que valora la literatura (aunque sea una élite minoritaria), y en la que los poetas tienen mutuas noticias suyas, mientras que en el siglo XIV los escritores de romances parecían estar aislados. Santillana compuso canciones y orientó su esfuerzo hacia los decires.

Conservamos diecinueve canciones de distintos periodos de su vida:

Tradición galaico portuguesa:

2. Estilo independiente

En sus primeros decires, como Querella de amor, mantiene un tono lírico, pero

dejará pronto paso a los decires de paso a los decires de Francisco Imperial en los que predomina el tono narrativo sobre el lírico. La alegoría juega un papel importante en la progresiva maduración de los decires. El infierno de los enamorados es uno de los decires del poeta, que contiene a la vez la historia de us curación de los males de amor. El sueño toma elementos como préstamo de autores como Lucano (“Pharsalia) y Bocaccio (“Filarmetta”). El conflicto interno en diseñado por medio de dos procedimientos:

Un debate entre seso y coraçón

Un conflicto bélico entre Diana (castidad) y Venus y Cupido, del que resulta victorioso el amor

En El infierno de los enamorados el poeta es llevado a través del infierno inspirado en La divina comedia, y las visiones del sufrimiento de famosos amantes que le convencen de que ha de evitar el amor. Cae dentro del género favorito en la Edad media tardía: el cuadro del infierno cristiano.

Entra 1423 y 1440 el poeta compone, fiel a su tradición familiar, ocho serranillas. Unas prefieren un estado tosco, evocando al arcipreste de Hita (cuya obra conocía) y otras recuerdan a los refinados poemas galaico-portugueses. Ase da una integración de detalles personales del propio autor.

En 1436 se publica La comedieta de Ponza, compuesta en arte mayor; es la cumbre más elevada entre los decires alegóricos de Santillana. El punto debil de la obra lo constituye la ambigüedad de si ha de tomarse como un poema patriótico o un poema acerca de la fortuna. En el año siguiente aparecen sus proverbios, muy por debajo de la obra anterior.

En 1448 fue encarceado un primo de Santilla, y la culpa la tuvo Álvaro de Luna; Santillana escribió Dios contra Fortuna para producir consolación en tales circunstancias.

LA POESÍA DE SANTILLANA

Nos vamos a encontrar un panorama radicalmente distinto del que hemos visto hasta ahora, siempre dirigido a un público general. Ahora encontramos una poesía culta por definición, cortesana (poesía cancioneril). Heredera de la gaya ciencia (regia ciencia); considerada un “trovar clus”, modo elitista de hacer poesía, se dirige a la clase culta, pudiente. No se preocupa por generalizar los mensajes ni los contenidos porque es una poesía de circunstancia.

Se agrupa en grandes cancioneros dependientes del monarca; Podemos añadir que se trata de una poesía críptica cuyo mayor valor es el esfuerzo por dignificar el castellano como lengua culta. En el siglo XV existe el prehumanismo, que afirma que lo bueno es lo clásico, despreciando la poesía castellana, de esta forma este siglo es un periodo de tránsito.

Algunos poetas comienzan escribiendo en gallego, que era la lengua culta para acabar dedicándose al castellano.

COMEDIETA DE PONZA:

Se centra en la derrota de Ponza, narrada casi al calor de los hechos; llama la atención la desproporción que hay entre el andamieje organizativo, la multiplicidad de puntos de vista, la nimiedad del suceso que se cuenta y los pocos detalles que se dan sobre él.

Santillana está considerado como el poeta de su generación, y ésta es su obra cumbre (la más larga y en la que más empeño pone); usa un capítulo poco importante con un extraordinario despliegue de recursos poéticos. El marqués mantuvo relaciones de cordialidad

con la corona aragonesa, lo cual le ayudaba a protegerse de Álvaro de Luna, que quería quitarle privilegios a la nobleza en beneficio de la monarquía.

La comedieta se suele explicar como un poema consolatorio que quiere mitigar el dolor de hijos y viudas que tienen a sus familiares presos o muertos, pero debe haber algo más puesto que la Diosa Fortuna se atreve a augurar que los reyes someterán su poder al mundo.

El comienzo es culto y depende de la voz de Íñigo Suárez de Mendoza (El marqués de Santillana), que da paso al “yo”, y éste a su vez al narrador, que describe cómo Boccaccio es el oyente, que escucha los lamentos, la versión de la derrota de una de las partes implicadas (Doña Leonor, la reina madre y las esposas). A continuación Doña Leonor habla de un sueño que cuenta lo que va a ocurrir; lo siguiente es una carta recibida que narra la batalla en sí misma.

El marqués de Santillana queda muy distanciado de lo que ocurrió realmente; es una visión mediatizada, cuando parace que se va a narrar la derrota se cambia la forma usando la mitología, y se repite el esquema de forma parecida.

IL=M

YO

N

FORTUNA

La comedieta encierra un experimento literario inteligentísimo en el que se usan conocimientos acerca de la manipulacón de la voz narrativa.

Lo único que se pretende es eludir la culpabilidad del autor respecto a la derrota sufrida en Ponza. Respecto a la segunda parte encontramos cuatro puntos de vsta; Fortuna nos narra el futuro glorioso de los aragoneses tras repetir la derrota ya contada (pero la analiza).

El tiempo del poema como decir narrativo no existe, no se cuenta. Se recuerda lo anterior, se adelanta lo posterior, pero no se hace mención al presente.

JUAN DE MENA: EL LABERINTO DE FORTUNA:

se trata del otro gran poeta de este periodo; de él se sirvió Juan II como funcionario y fue reconocido por sus contemporaneos como un poeta extraordinario. En 1444 dio fin Mena a su laberinto de Fortuna, y se lo dedicó a Juan II. Con él pensó que el castellano podía elevarse al rango del latín.

Responde a un planteamiento casi geométrico (alegórico, necrológico…) y complicadísimo, con un punto de vista intencional y compositivo. El poeta describe con todo lujo de detalles lo que va a hacer, como una alabanza a ciertos tipos de fortuna y las coordenadas descriptivas se sitúan en una laguna donde el “yo” poético está en su carro de fuego, que se dirige a una llanura en la que aparece un palacio magnífico con paredes de mármol transparente. Aquí nos alejmos de un punto de vista histórico en función de una perspectiva del segundo “yo”, de ensoñación, de alegoría.

Si al comienzo hay un sueño, al final habrá un despertar; es fundamental la diferencia que puede haber entre la historia y la fantasía ( esto lo dice el autor; de hecho es lo único con lo que se compromete).

Amanecer

Rapto mitológico

HISTORIA FANTASÍA HISTORIA

Yo poético + providencia (Dios)

JUAN DE MENA

En la estrofa 32 el autor determina desde dónde se va a describir el palacio en cuestión. El poema está concebido como una larga rememoración retrospectiva de lo que se contempla desde la cúspide del laberinto; la descripción del palacio por encima de las tierras es muy llamativa, y la crítica lo considera un peso muerto de la obra, pero en ese caso también sería un peso muerto la descripción del resto de la obra.

EL ESPACIO: Se define con las mismas ambiciones genéricas que la ordenación del universo; parece que Juan de Mena echa un pulso con Dante, ya que quiere escribir para la Castilla del siglo XV un género capaz de igualar o incluso competir con La divina comedia; ensaya un género grandielocuente.

Si el punto de vista se sitúa en el ojo de Dios (cúpula del laberinto), el espacio no puede tener fronteras, ya que es el mapa mundi.

LAS RUEDAS: representan el tiempo pasado, el presente (girando) y el porvenir; más tarde se matiza que la rueda del futuro está de lado y vacía. Quien informa sobre las tres ruedas es providencia (dios) y a él nada se le esconde; esto llama la atención porque para qué construir una obra tan bien hecha si luego no se implica.

LOS GLOBOS: El esquema no deja nada claro; cada rueda está tejida por siete orbes, pero trenzada a ellos de forma sobrenatural. Entre la estrofa 67(o77) y la 68(o78) se nos desvelan el sentido de los planetas y el de la gente en general. Cada planeta va a agrupar a la gente que actúa según la influencia de un planeta; es un criterio astrológico, igual al de nuestro actual horóscopo.

La estrofa 92 también es muy importante porque en ella se nos cuenta que la parte más profunda de las esferas recoge dos comportamientos opuestos, el bien y el mal.

El libro está diseñado milimericamente tal y como es, no tiene nada de abstracto, y su autor está muy comprometido con su realidad histórica y su trayectoria literarioa.

Si hacemos una tabla de la conducta que impone cada planeta a las personas agrupadas bajo él obtenemos lo siguiente:

MITOLOGÍA DIANA MERCURIO VENUS FEBO MARTE JUPITER SATURNO

MORAL Templanza Avaricia Amor V. Prudencia Fortaleza Justicia A. de Luna

(Hay un orden moral

encomiando a la nobleza)

Lo importante es darse cuenta de que hay una equivalencia, ya que en el uso que el autor hace de esta tabla El laberinto de Fortuna se explica perfectamente.

El futuro del poema está abocado al futuro de Castilla,

haciéndolo depender de la actuación del rey.

Juan de Mena habla de Júpiter porque le interesa la justicia, y de Saturno porque le interesa Álvaro de Luna.

PRESENTE PASADO FUTURO

En el siglo XV el caballero medieval ha dejado de dedicarse a las cruzadas para luchar en una guerra fratricista, es decir, por sus propios intereses. Por eso aparece la avaricia como problema fundamental (A Álvaro de Luna se le acusaba de esto), y por eso Juan de Mena acaba la obra pidiendole a Juan II que encruce la reconquista.

Si Álvaro de Luna aparece a modo de virtud o vicio en una tabla que rige la visión de El laberinto de fortuna, la sentencia está tomada. Por el hecho de no estar en el orbe de Marte queda claro que no es el prototipo de caballero fuerte, por no estar en Júpiter no será justo etc… Este personaje es una especie de bestia negra de la política del siglo XV; aunque la crítica ha dicho que el poema es una alabanza incondicional a la política de Álvaro de Luna queda bastante claro que no es así, puesto que se le elogia por ser el único capaz de cabalgar a Fortuna y dominarla (ya que a fuerza de caprichos es injusta), pero no ha dominado a providencia, que rige lo sobrenatural. Eso significa que se ha adueñado sólo de lo material.

Se trata de un poema nacionalista, laudatorio de la política que se está llevando a cabo. A muchos de los personajes citados (mitológicos…) se hace una mención que puede no tener contenido o pueden dedicárseles coplas. En todos los orbes hay dos lugares manejados moralmente: la parte superior corresponde a la virtud y la inferior al vicio, por otra parte el criterio vicio - virtud no está especificado. Los personajes están abocados por el planeta que los rige a tomar estas actitudes.

Hasta el orbe cuarto predomina la destrucción de un orden estable y virtuoso en el pasado, mientras que en los orbes quinto y sexto se impone un orden roto regido por la arbitrariedad de la diosa Fortuna. Finalmente en el último encontramos la recuperación del orden anterior.

La obra tiene que ir con segundas porque sólo la ironía explica porqué se pone a Juan II, criticado en todas las obras (menos sus crónicas), como rey de reyes. Por otra parte se menciona que Fortuna le ha dado el trono a este monarca, y de esta forma ella motiva cosas que no debían ocurrir según la decisión de providencia.

LA ESTRUCTURA:

según mena, se basa en las tres ruedas de la fortuna, que figuran el presente, el pasado y el futuro, y en las siete esferas del sol, la luna y los planetas, aunque éstos constituyen más bien un marco al que otorgar la catalogación de los distintos personajes de la obra. Sin embargo, el símbolo de la rueda de la fortuna obedece al propósito corriente en la edad media. Nos hallamos frente a un poema de tipo político (y es aquí en realidad donde debemos buscar la estructura de la obra), encaminado a conseguir el apoyo para Álvaro de Luna y a lograr que el rey se incline de modo más decidido del lado de este noble.

Nos coloca frente a dos grupos: vemos en uno a la fortuna, los grandes nobles, el pecado, la magia… (todos dignos de reprobación) y en el otro al propio Álvaro de luna, la reconquista y por supuesto a Juan II. La descripción de una tormenta en el mar (en el episodio del conde de Niebla), el conocido lamento de la madre de Lorenzo y la configuración de una bruja figuran, sin duda, como piezas maestras de la obra.

Constituye la obra más latinizada en sintaxis y vocabulario de todas las obras de mena, lo que puede decir que él quería excluir de su lectura a todos aquellos que no pudieran saborear la poesía culta.

En El laberinto de Fortuna se produce la siguiente contradicción: la obra se adscribe a una poesía política y los poemas de esta clase suelen componerse en estilo sencillo para lograr más comunicación con el público. La razón de esta aparente equívoco la tenemos en el hecho de que El laberinto iba dirigido a un solo lector, y de esta forma Mena podría lograr un doble objetivo:

En primer lugar, componer un poema complejo que rivalizase con el latín.

En segundo lugar hacer propaganda a favor de Álvaro de Luna.

EL ÚLTIMO POEMA:

Nueve años después de que el laberinto fuera compuesto (se compuso en 1453) cae del poder Álvaro de Luna y Juan II sólo sobrevive un año más; las esperanzas personales y políticas de Mena se vinieron entonces por tierra y su último poema: “Coplas contra los pecados mortales” está dictado por la desilusión.

J. MANRIQUE: COPLAS A LA MUERTE DE SU PADRE

En él encontramos dos tendencias:

La que se mueve de una lamentación personal a una meditación genérica

La que va desde una descripción apreciativa de la muerte hasta una actitud puramente negativa.

Ambas se hallan representadas en La danza de la muerte, e idénticas directrices pero de signo contrario encontramos en Coplas que fizo a la muerte de su padre.

Encarna al tipo de poeta aristocrático; escribió sus obras en momentos libres (se trata de un soldado que murió en campaña) y conservamos alrededor de cincuenta poemas, la mayoría de los cuales versan sobre el amor. En ellos empleó recursos de poeta cancionero.

COPLAS A LA MUERTE DE SU PADRE:

El padre del poeta, Don Rodrigo Manrique, murió en 1476, pero las coplas se compusieron poco antes de la muerte del propio autor.

Métrica: Estás escritas en versos octosílabos con versos de pie quebrado y contienen los t´ópicos doctrinales de la edad media (lo cual las priva de una originalidad intelectual).

ESTRUCTURA:

Presenta siluetas de hombres ilustres ya desaparecidos para enfrentaros por último con el más refinado: Don Rodrigo. Estas alusiones a muertos famosos constituyen otro tópico (Ubi Sunt). Pero manrique, a diferencia de otros muchos autores medievales, alude a los hombres del pasado reciente.

El poeta nos presenta a su padre visto a través de la comparación con los famosos personajes de la historia romana; cierra el poema con la visita respetuosa de la muerte a su padre, quien la recibe como la coronación de una virtuosa existencia. Dentro del cuadro primordial de esta imagen se presentan otras: Fuego, rocío y hierba (de origen bíblico). Las dos últimas son imágenes de lo transitorio de la vida en este mundo.

El único aspecto en que las coplas revelan cierto influjo del renacimiento es quizás el acento que se coloca sobre la fama en calidad de premio a una vida virtuosa, aunque este matiz aparezca subordinado a condiciones religiosas características de la Edad media.

Las coplas corresponden a un esquema tópico y típico; la fama se valora en un lugar intermedio entre la vida terrena y la vida “divina”, es decir, el cielo.

Manrique nos transmite que no hay gusanos devorando los cierpos, no hay cielo ni infierno, ni purgatorio; ni siquiera importa el destino físico del cuerpo ya que la muerte es el final, en principio no hay más allá ni para el cuerpo ni para el alma.

El problema de Manrique es el miedo a la muerte; el final del poema llama al más allá mientras que la primera parte se ocupa de las cosas más cotidianas, y en el centro predominan los criterios de la vida, la muerte, la fama…

Se evoca el vivir terreno como destino ante-mortem; se hace una historia del vivir terreno de su padre (servicio al rey, acciones guerreras…). Desde un punto de vista organizativo la unidad no está tan clara como apunta la crítica, y LA ESTRUCTURA DE PIRÁMIDE hace aguas por todas partes.

El estilo no depende de la estrategia compositiva; las fuentes usadas por el autor están en muchos libros y no se molesta en inventar nada; se mantiene la forma de pie quebrado. Si lo analizamos desde el punto de vista de los modelo susados, su falta de originalidad evidencia una falta de preocupación por relatar, se limita a elaborar un poema sobre uno de los temas más socorridos de la época: la muerte, y se limita a incorporar, copiándolas muchas veces, las ideas que están en su entorno y que corren de boca en boca.

Hay estrofas que Manrique practicamente copia, y eso reduce el poema a un problema de tradición y originalidad:

“Recuerde al alma dormida…”: Copia

”Cualquier tiempo pasado fue mejor”: Copia del Evangelio

“Vida y muerte…” También es una copia

“Todo ya es pasado … río”: Tópico de la época que se recoge también en La Celestina

Incluso los tópicos más pequeños, los sintagmas, las frases… están copiados directamente, cogidos en bruto. Habría que añadir que también los recursos expositivos están calcados: cuando los temas son graves se usa la identificación laudatoria, de la poesía laudatoria, muy usada en la época; e incluso la elegía es típica de la época.

La originalidad en el poema de Manrique hay que buscarla en el terreno de la Ellocutio; el aliciente consiste en la métrica, el estilo y la técnica que usa para mostrarnos un tema muy tratado (muerte, fama, fortuna, dolor…). Por otra parte encontramos un dato histórico literario: no está registrada la métrica de pie quebrado en nada que no sea cómico, satírico o festivo hasta que aparece la poesía de Manrique.

Es evidente el interés del autor por hacer digerible la filosofía de su tiempo como él la había leído. Hay un proceso de vigorización de los conceptos; el _________ es un procedimiento muy ______ (pregunta retórica que se repite una y mil veces).

Parece que Manrique recorta contenidos, reduce a los personajes que nombra y selecciona lo que pueden ser los casos más impactantes de su momento (Álvaro de Luna, su decapitación, la muerte de uno de los infantes de Lara…) ya que esos casos pueden llamar la atención aletargada de los lectores de su época. Es el poeta capaz de oponerse a los hábitos de su tiempo por ser estos algo muerto. El arte mayor no tenía futuro y él empleó casos llamtivos en versos más cortos.

Ese esfuerzo, por emocional, repercute en los recursos lingüísticos y estilísticos, que también estarían en la dirección de la que hablábamos.

La estilística: Intenta llegar al alma del poeta a través de ciertos usos, incluso gramaticales, recurrencias de tipo lingüístico y expresivo. Spitzer llamaba la atención sobre el uso de los posesivos y los adjetivos sustantivados, y nos anima a darnos cuenta de la forma en que Manrique los usa, para poner en un primer plano la actividad en sí misma.

También según Spitzer se encuentran muchos intensificadores de la pasividad, el silencio… En las coplas hay un uso lingüístico y estilístico que denota cierta inquietud o inestabilidad, probablemente vinculado con quien está escribiendo el poema, sumándole la visión del padre muerto.

Falta la poesía amorosa, que está en el libro de Salinas.

FERNANDO DE ROJAS: LA CELESTINA

Hubo muchas ediciones de la Celestina, lo cual dificulta la situación de su autor o autores. Leyendo la introducción nos da la impresión de que la versión original era un cuento (“historia dulce”), pero la lectura de la obra echa por tierra esa posibilidad, quedando así claro que hubo un autor inicial y que otro u otros retocaros su obra.

ESTROFAS ACRÓSTICAS:

Los marxistas afirman que la obra no está firmada porque Fernando de Rojas era converso y su familia había sufrido persecución, para estudiar toda la obra con ese condicionante, pero eso lo desmiente el acróstico inicial.

En la cuarta estrofa dice que si se lee la Celestina del principio al final, aunque aparentemente es un cuento dulce, en el fondo responde a fines morales… ¿Dónde está esa dulzura? Por otra parte, más tarde se desmiente lo de los fines morales.

En la séptima estrofa Rojas dice que va a revelar las razones por las que se decidió a completar la obra; La celestina es una obra reflejo de la discordia mundial.

Lo que está claro es que tuvo que haber una edición anterior de las que conocemos de La celestina ; en los preliminares se cuenta cómo hicieron las cosas los impresores y también el porqué del título.

Se debería revisar la cuestión de la autoría de principio a fin. (Puede ser que sea Melibea quien entra en un lugar en el que está Calisto, en vez de entrar él en el huerto de ella).

CONTEXTO HISTÓRICO

Hemos de comenzar con la historia de la edad media y el renacimiento; esta obra pone el broche de oro a la edad media, y por lo tanto abre el renacimiento, quedando a caballo entre dos tiempos, entre dos épocas literarias. Pero… ¿Qué hay de medieval en La celestina? ¿Y qué hay de renacentista?.

Nadie sabe cúando acaba la edad media y empieza el renacimiento; es más fácil decir simplemente que La Celestina es un texto que se edita en 1599 y que probablemente hubo ediciones anteriores. Finalmente podemos fechar la frontera entre ambas épocas en torno a 1470 y 153?.

Podemos olvidarnos de esto y analizar la obra en relación con la literatura anterior; hay en ella muchas cosas distintas. En el mundo perfecto propio de la edad media, con sus dioses y reyes, sus buenos y malos, sus cristianos y herejes… pasa algo llamativo; en La Celestina se respira vida, es un mundo en efervescencia que es el resultado de un cambio de enfoque que ahora apunta al individuo y lo describe en sus más íntimas sensaciones.

Donde había arquetipos, héroes y antihéroes, encarnaciones de virtud y pecado encontramos personajes que luchan por su supervivencia inmoral, por satisfacer su propia sensualidad, y luchan en un mundo real. Es la obra opuesta a La cárcel de amor, que representa la misma época.

La época se asume desde un punto de vista renacentista; no se trata de sacar a la escena literaria personajes de carne y hueso, sino personajes impacientes que viven su naturaleza humana hasta el límite. Américo Castro llega a una conclusión que parece bastante válida: La Celestina es una obra de ariete para toda la literatura anterior, en ella se vive un mundo de pasiones, sensaciones… logrando un concepto radicalmente distinto de todo lo visto; se ha renovado totalmente la literatura.

LA MORALIDAD DE LA OBRA:

Celestina sale a escena para contar que gozó de su cuerpo, pero mientras alardea de eso la muerte la espera a la vuelta de la esquina, cuando Melibea se decide a violar las normas morales de la época su destino es el suicidio, que no sólo le priva de esta vida sino también de la vida tras la muerte. En cuanto a Calisto, le sucede algo parecido, puesto que cuando olvida sus códigos de honor para dedicarse a folgar una caída tonta le produce la muerte.

La obra está, de acuerdo con esto, hecha para reprender y por lo tanto podemos decir que es tan retrógrada como los sermones morales de la edad media; cambia la forma, pero es relativo que lo haga también la mentalidad.

Si seguimos La Celestina hemos de renunciar a nuestra sensualidad para no condenarnos. Rojas no solo mata sino que condena eternamente, asignándose algo así como el papel de justiciero de Dios, cosa que no sucede ni siquiera en La danza de la muerte.

Hemos de entender que esto sucede en la época en que aparece América, encontramos a Nebrija… Rojas ha crecido mamando tres siglos de literatura del amor cortés.

EL REALISMO

Calisto es un antihéroe cotidiano, de la calle; representa a un tipo de nobleza que empieza a ser común y que llenará la literatura posterior.

Con la figura de Celestina, Rojas es capaz de describir a un personaje tópico, definido desde que el mundo es mundo. Ella está omnipresente ya en la tradición musulmana y su creador le debe más al personaje literario que a las brujas de andar por casa que pudiera encontrar.

Respecto a los escenarios hay propuestas de Sevilla o Toledo como marco de la historia (por ser ciudades con río), pero en realidad se trata de una ciudad fantástica sin contornos ni perfiles, puesto que no existe. Podríamos plantearnos muchas preguntas: una de ellas es ¿Vive Pleberio en un palacio? Podríamos pensarlo, puesto que la almena desde la que se tira su hija es lo suficientemente alta como para que muera; por otra parte ¿Cómo es la plaza en la que ejecutan a Pármeno y Sempronio? En realidad no interesa la descripción, se trata de una urbe literaria con raíces italianas; no hace falta ninguna crcunstancia histórica concreta.

Castro Guisasola demostró en La fuente histórica de La Celestina que la técnica literaria de Rojas es bastante major que la de Juan de Mena, ya que fue capaz de acompasar la tradición de la que bebe (por ejemplo Plauto) con la realidad de su tiempo.

Puede que Rojas parodie con su obra la nobleza de su tiempo, reflejada en Calisto, un noble bastante simple al que sus criados roban y engañan y que muere de una caída. De hecho La Celestina puede parodiar La cárcel de amor, con sus protagonistas, arquetipos de perfección, y su historia, ejemplo de amor cortés.

LAS CORRIENTES CRÍTICAS

CASTRISTAS: Son los seguidores de Américo Castro, empeñados en explicar La Celestina desde un punto de vista realista, como un reflejo sociológico con una mirada marxista que busca la descomposición del feudalismo.

TRADICIONALISTAS: Son los seguidores de María Rosa Lida y explican La Celestina desde la tradición; buscan modelos que van desde el teatro clásico hasta el humanismo. Usan el amor cortés para expresar el mundo celestinesco, un poco de espaldas a la realidad.

Cuando en la Celestina se excluye la realidad de la tradición literaria es más por diferencias críticas que por el texto en sí. El personaje sacado de La Celestina anda por las calles de la Edad Media y los criados que pueden descender de algunas glorias están sirviendo a personajes que no corresponden a la nobleza de la edad media.

LAS DOS EDICIONES

Uno de los aspectos fundamentales para estudiar La Celestina es la existencia de dos versiones; la obra de Rojas tiene que rechazar la comedia, puede que porque se haya leido en principio su obra como algo cómico, morboso… (ese puede ser el motivo de la redacción de los preliminares).

Según Cervantes se trata de “Una comedia divina si encubriera más lo humano”; esto nos sugiere que el autor se ha excedido en lo carnal al escribirla y luego preende enmendarlo en una segunda edición, pero lo que se añade es un entremés, uno de los pasajes más cómicos de toda la obra; las muertes y los castigos no varían, y esto podría hacernos pensar que no tiene sentido que el objetivo de aumentar la obra sea moral. Los criados, en vez de sufrir castigo, tienen la oportunidad de reivindicar una forma de vida que va en contra de los preceptos medievales.

Hª DE AMOR COMPLOT (Auto 12) 2º COMPLOT MUERTES

No se cuenta, Sempronio ENCUENTRO Elicia Celestina, Pármeno,

no existe. Es Celestina DE LOS Areusa Sempronio, Calisto

una corriente Pármeno AMANTES Centurio y Melibea

subterranea

(Para que Melibea (Para que Melibea

se acueste con Calisto) y Calisto paguen)

Lo justifica

REDUPLICACIÓN EN EL PLANTEAMIENTO

(entre la comedia y la tragicomedia)

Parece que los amantes no se han ganadob el castigo que reciben porque si se omite lo añadido en la segunda edición (el segundo complot) solo han tenido un encuentro amoroso, por el cual mueren de forma horrible. En lo añadido se justifica ese castigo ya que se dice que se acuestan cada noche, con lo cual ya no se trata de un desliz.

El autor ha añadido una serie de escenas burlescas para darle a la obra un sentido tragicómico que resulta más patético que el cómico, pero el sentido de la obra no cambia, el objetivo sigue siendo castigar a los que pecan y ratificar el sentido moral de La Celestina. El error de Rojas fue mata a Celestina antes de tiempo, y eso hace que Elicia y Areusa actúen como seudocelestinas; el foco celestinesco está en la ampliación, y esto también lo vemos en Melibea, que no se suicida por haberse acostado con Calisto, sino por haberlo hecho en el huerto y con la mediación de Celestina, una alcahueta hechicera.

No parece que el objetivo de Rozas sea utilizar a Pleberio, sino que quería a una chica joven y al final la condena a una muerte física y química (no le da la opción de la vida eterna porque muere sin confesión). En el monólogo final de Melibea se cargan las tintas morales de la primera a la segunda edición, aunque la represión ya estaba presente.

LA AUTORÍA

Hay varias incongruencias en los preliminares que apuntan a teorías difusas sobre su autor, y también se nos presenta a un autor que se empeña en reforzar los valores morales de su obra, como si alguien hubiera criticado su amoralidad. No dice que el texto que encontró sea de mena o Cota, sino que pueden ser de ellos, según los rumores, y eso origina muchas dudas respecto a supuestas ediciones perdidas, la multiplicidad de autores…. En resumen, la única opción que deja a la crítica es la especulación.

Después de muchas teorías sobre los autores de la Celestina, últimamente hay un acuerdo acerca de que en buena lógica sucedió lo que Rojas cuenta. Encontramos en él a la persona que en un primer impulso aumentó la obra hasta dieciseis actos y que en un segundo impulso la aumentó de nuevo hasta los veintiuno.

También hay un acuerdo acerca de que La Celestina se edita en torno a 1500 o 1503, pero lo que está claro es que varias manos han intervenido en su creación. Mena o Cota tuvieron que redactar un comienzo de La Celestina; es imposible que lo escriba Rojas, sobre todo por las diferencias estilísticas con sus otras obras. Mena no pudo escribirlo porque para eso tendría que haber vivido al menos veinte años más de los que vivió, aunque hay quien aboga por su autoría basándose en sus orígenes conversos. Por otra parte, Cota sí tiene mano para escribir temas escabrosos y picantes, y por su experiencia con la poesía cancioneril está muy familiarizado con el amor cortés; por lo tanto es uno de los candidatos más aceptables.

Está aceptada la autoría de Rojas de la obra corta entera, porque de otra forma sería inexplicable la propiedad con la que se continúa el primer acto.

Existe aún una tercera mano en los argumentos en prosa que se anteponen a los quince actos originales. Resume los contenidosy sabemos que es de un autor nuevo por dos razones:

Hay testimonios escritos de una versión de La Celestina sin los argumentos en prosa.

Los argumentos en prosa no tienen nada que ver con el enfoque moral que los autos alcanzan cuando son escritos por el autor, mientras que si lo tienen los argumentos añadidos en la segunda parte.

ARGUMENTOS EN PROSA

I XVI

¿RODRIGO FERNANDO DE ROJAS TRATADO DE CENTURIO

DE COTA? (Con argumentos en prosa)

Es posible que los argumentos en prosa fueran escritos por los impresores y que eso sea reprochado por el autor.

Las coplas finales nos informan de otro personaje que se nos presenta como impresos (Alonso de Proaza), capaz de emitir una opinión moral muy semejante a la de los preliminares, lo cual nos sugiere que todo lo escrito antes de la obra puede estar tergiversado por la mano de los impresores. Si un impresor se atreve a reorientar la intención del autor debe ser muy tenido en cuenta, puesto que incluso podría haber añadido los argumentos en prosa.

EL CONJUNTO DE LA OBRA:

Se puede comenzara concretar a partir de la estructura de la misma o desde la tradición humanista, que le proporciona a Rojas un asunto amoroso que quiere reprobar, y él asume la historia de un amor loco dándole un planteamiento moral.

Cuando el autor se refiere al cuento de La Celestina, parece hablar del cuento ovidiano, con un camino que va desde el tópico del encuentro fortuito hasta el suicidio final del personaje y el llanto de su padre. Podemos abogar por un comienzo y un final literarios, pero nos queda una pregunta: ¿Cómo se pasa de un tópico a otro? El tránsito del principio al final está bastante bien logrado; el autor hace una especie de guión, ya que Pármeno anticipa el camino a seguir al hablar del halcón.

La Celestina está hecha de una forma muy parecida a la del Poema de mío Cid, en la que todo se anticipa desde el principio, ya que Celestina muere por no querer compartir una cadena con Pármeno y Sempronio, y es evidente que el suicidio final es resultado de la escena del halcón. La obra puede ser un sermón moral planteado en términos recriminatorios contra el amor humano, pero no está planteado de forma histórica o filosófica; Rojas secuencia su sermón en escenas que evidencian las consecuencias directas de las actitudes amorosas locas, y más allá de lo llamativo de las escenas, lo importante es la intención que hay debajo.

Eso es lo que nos dice la obra de sí misma; cada motivo se anuncia desde el comienzo y se anticipan las consecuencias que va a tener.

EL CAMBIO DE MELIBEA. La magia

El autor se ha preocupado por que el lector se quede siempre en el fiel de la balanza de la aventura amorosa; en esa serie de causas y efectos hay un único oaréntesis: el cambio brutal de actitud amorosa que se opera en Melibea tras el primer encuentro representado en la obra. Si el cambio de actitud del resto se razona extensamente (por ejemplo el de Pármeno), para la de Melibea no encontramos explicación puesto que un día echa a Calisto a cajas destempladas y en el siguiente encuentro no sólo le ama, sino que no puede vivir sin él y necesita el amor carnal.

El problema fundamental para interpretar la celestina consiste en ponerse de acuerdo sobre los motivos del cambio de actitud de Melibea; se puede partir de los arquetipos de la edad media: mujer noble, virgen, encerrada… que rompe todas las convenciones y reniega de los códigos que la oprimen, o podemos optar por un cambio mediatizado por Celestina, demostrándose así que la mujer está anclada en los tópicos de siempre y que además es engañada.

LAS TEORÍAS SOBRE EL CAMBIO:

Para explicar el cambio entre la primera y la segunda Melibea hay dos teorías: la magia y el tiempo implícito. Hay argumentos para abogar por las dos.

• La magia:

Estamos ante una protagonista que ejerce de víctima, en tanto en cuanto se trata de una doncella medieval burlada por unos tejemanejes brujeriles de una tercera maligna condenada a una muerte segura por haber roto la naturaleza virtuosa de la doncella.

Russel publicó hace tiempo un artículo titulado “La magia como tema integral de La celestina” en Taurus, dentro de una obra titulada Temas de la Celestina y otros estudios. Afirmaba que en la causa motriz de la tragedia de la obra hay marcas que vinculan el cambio de actitud de Melibea al conjuro de Celestina. Cuando ella habla de lo que le está pasando alude al ponzoñoso bocado y dice que le comen el corazón serpientes, y la poción de Celestina está compuesta, entre otras cosas, por jugo de serpiente.

El conjuro puede ser entendido como una parodia retórica, pura palabrería, pero lo que le pide se cumple a rajatabla en la obra; ella le pide a Plutón que venga sin tardanza. Desde que acaba el conjuro, Celestina mantiene un diálogo con su diablo de plástico, y mientras habla con Melibea continua acudiendo a él.

Lo que está claro ess que Celestina es una hechicera capaz de provocar lujuria, y la presencia de la magia es aplastante; cuando hace el conjuro afirma que lleva envuelto al diablo, y Lucrecia la tacha de vieja lapidaria (lo cual nos muestra el conocimiento que tiene la vieja de las piedras) y alude a sus hechizos acusándolos de la actitud de su señora. Es practicamente imposible plantear la estructura de Rojas sin la magia, pues esta da paso al amor que desencadena la tragedia.

Hemos de tener en cuenta que la descripción del laboratorio de Celestina es la única que se hace en la obra, y eso puede tener algún significado. Podemos pensar que el castigo de los amantes viene dado porque ellos continuan viéndose tras la muerte de Celestina, que según las creencias de la época, debería haber roto el conjuro.

Por otra parte podemos afirmar que el personaje principal fracasa como tercero porque es la labia del intermediario la que convence a la doncella, según la tradición. En el auto IV la vieja intenta convencer a la muchacha, pero Melibea se da cuenta, la descubre y así el autor evidencia que ella es más fuerte que la palabrería de Celestina. “En hora mala aquí vine y me falta mi conjuro”: ella renuncia a su verborrea voluntariamente al verse descubierta y se ampara en la magia.

• El tiempo implícito:

Es evidente que la muchacha engañada también se autodefine libre en sus decisiones: es la forma en que Rojas representa la evolución psicológica de este personaje. En el auto 12 Melibea le dice: “Calisto, en mucho menester…” reconociendo que ya no tiene que fingir y se ofrece carnalmente al amante.

Melibea, en la parte de la serpiente que Russel menciona, se pregunta si no debería haberle dicho que sí a Celestina desde el principio porque la vista de Calisto la cautivó, de ests forma podemos interpretar que la ponzoña entra por la vista y no a través del hilado. Esta visión nos muestra a una muchacha joven que desea acostarse con su amante pero no se atreve porque los códigos morales de su tiempo la paralizan. El problema es que en cuatro o cinco días va de la cuna a la sepultura, y no hay tiempo físico para madurar.

DÍA 1 DÍA 2 DÍA 3 DÍA 4 ¿DÍA 5?

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 (medio) ……. 19

Ayer

Calisto Celestina Comida Calisto Calisto Calisto

Melibea Melibea Melibea Melibea Melibea

Si prescindimos de la magia nos llevamos la sorpresa de encontrar una segunda Melibea capaz de darlo todo por el placer y de tirarse de una torre condenándose eternamente, y no tiene nada que ver con la Melibea pudorosa y casta del primer acto. Esto es inadmisible en un proceso moralizador, y además no hay tiempo suficiente, y no tiene sentido pensar que el primer acto deja pasar meses hasta los siguientes, pero sería la única lectura posible si desterramos la magia por completo. (Los cuatro días se convierten en treinta y cuatro desde la primera vez en al tratado cuarto).

Obviamente Calisto y Melibea se conocían desde hacía tiempo, y por eso conocen sus nombres; esta pre-historia celestinesca evidencia que una aventura amorosa entre jóvenes no es peligrosa, no se condena; lo que se deja claro es que no hay ningún riesgo hasta que no se mezclan elementos extraños, tales como alcahuetas y criados… El peligro lo representan Celestina y su mundo.

Rojas emplea el tiempo implíctto con toda maestría para lo que lo quiere emplear; entre el hoy y el mañana encontramos la mediación de un conjuro que separa a la segunda Melibea. Lo imposible es saltar de ese conjuro al suicidio final, y para eso está el tiempo implícito.

CONCLUSIÓN:

La magia y el tiempo implícito son dos instrumentos que el autor combina para adelantar la obra y relentizar la comedia de forma que la intención moral encaja perfectamente. De esta forma, La Celestina es un sermón práctico que ha alcanzado la categoría de obra maestra que merece.

Los personajes dicen una y mil veces que Melbea estaba ansiosa por Calisto pero que no se decidía, pero a partir de la aparición de la vieja asumió su pecado.

La solución está en la escena del suicidio: Melibea le dice a su padre en el monólogo anterior a su muerte que hace mucho tiempo que estaba enamorada de Calisto, al cual su padre conocía, como también a sus padres, y que Celestina le arrancó el secreto de su amor. La magia no puede provocar pasión sino que la doncella está enamorada previamente y la acción de la magia es auxiliar, sólo precipita lo que ya iba a suceder.

ESTRUCTURA

El punto de partida es tipicamente medieval, con un joven que conoce a una doncella, y con su amor se desata la tragedia, pero si hablamos de la forma en que Rojas lo estructura la cosa se complica. Al servicio del mundo de Calisto y Melibea y de al de los criados se encuentra la distribución de la obra.

PLANTEAMIENTO NUDO DESENLACE

Calisto y Melibea se Calisto y Melibea consuman Muerte de los amantes

conocen su amor

MAGIA TIEMPO IMPLÍCITO AÑADIDO(Tr. De Centurio)

Segunda acción Puede haber una tercera acción con Centurio, Areusa…

Plant.: Sempronio y Cel.

Nudo: Enriquecimiento

Desen.: Muerte??

En la estructura de la obra la muerte de Celestina no pinta nada porque ya ha hecho su papel en la obra y ha desaparecido; pero el planteamiento moral era doble: advertir de las consecuencias del amor loco y condenar la acción de las alcahuetas, previniendo también sobre eso a los jóvenes.

• El tiempo: Está programado desde un punto de vista moral y a él se debe el tiempo

implícito.

• El espacio: Está más allá de lo concreto, los lugares están descritos en tanto en

cuanto funcionan como instrumentos de la moral. La pared de Melibea puede representar la frontera entre el bien y el mal, y Calisto la cruza para pecar. El escenario de La celestina es un escenario de pecado, y a veces patíbulo de los pecadores.

Las coordenadas temporales y espaciales también parecen estar más cercanas a la

novela debido a su utilización; recuerdan al estilo conematográfico aunque el punto de vista sea puramente dramático. Hay intervenciaones que pueden suplir el papel del narrador, como cuando Melibea le cuenta la historia a su padre.

• El lenguaje: Casi todos los dicho están sacados de tópicos medievales; los criados,

las muchachas y las puta vieja hablan al dictado de la moral del tiempo. Rojas extrae esta sabiduría popular del Indiche de Petrarca. El diálogo es teatral, aunque en prosa y con mezclas muy interesantes de lenguaje puramente dramático y otros pasajes de corte folosófico; es muy diferente de la convención dramático-teatral.

• Los personajes: Parece evidente que los personajes en Rojas siguen siendo

categorías morales condenadas a ser como tienen que ser del principio al fin de la obra. No representan la realidad de la época sino los estereotipos , y merece la pena destacar que quien más peca, más sufre y antes muere, por eso Celestina es la primera en hacerlo.

• La estructura externa: Su partición es tradicionalmente teatral, en actos, pero no

son tres, ni seis, sino veintiuno, lo cual no responde a una unidad de representación lógica ni verosimil. El auto se utiliza a modo de capítulo narrativo, y la distribución de la obra se acerca ahora más a la novela que al teatro.

Las acotaciones son otro de los elementos que forman parte del estilo dramático y que no aparecen en la Celestina, aunque hay autores que defienden el hecho de que en los diálogos aparezcan referencias sobre el escenario, el tiempo… parece que se trabaja con un sistema de acotaciones implícitas.

CONCLUSIÓN:

Lo más probable es que el auto esté trabajado con un género anterior a los patrones. En la Edad media se está difundiendo la comedia humanística que representa los residuos del teatro clásico en la edad media, y es la comedia humanística ese género híbrido catalogado como algo intermedio entre la novela y el teatro.

Los rasgos fundamentales responden en un cien por ciento de los casos con las piezas humanistas. Un ejemplo de esto son Don melón y doña Endrina, ya que en ambos casos se entra en la psicología y en la fibra moral de los personajes. La distribución en actos también corresponde con la comedia humanista, destinada a la lectura desde el propio texto.

La celestina como parodia del amor cortés es cierta, pero no explica casi nada, sólo unos cuantos tópicos. No da cuenta de la magia ni del tiempo implícito, por ejemplo. Rojas cambia la discrección del intermediario de las obras cortesanas por la deslenguada de la puta vieja.

Maravall afirma, acerca del final de la obra, que la moralidad que imprime el autor determina sus manipulaciones de la lengua y del contenido sapiencial. Por otra parte, Batallán dice que la finalidad es que los locos amantes escarmienten y que rechacen la mediación de viejas. Eso puede ser una especie de tapadera, ya que Rojas, consciente de que su obra hace aguas, fuerza un fin moral para el texto que le justifique de algún modo.

EL DISEÑO DE LA CELESTINA:

Responde milimetricamente al programa moral; parece haber en la obra una doble ación o dos argumentos que se solapan y que van parejos.

DESARROLLO CON DOS SENTIDOS SUPERPUESTOS:

Acción de los amantes:

Planteamiento: Encuentro primero

Nudo: sucesión de encuentros y método de Calisto

Desenlace: Final de la trama: muerte y suicidio.

Acción celestinesca:

Planteamiento: Posibilidad de enriquecimiento.

Nudo: Venganza

Desenlace: Muerte trágica ¿?

La Celestina está diseñada, a simple vista, a modo de encadenamiento de sucesos que funcionan mediante una serie de procesos presididos por el fenómeno causa-efecto.

CONCLUSIONES:

Podemos, a modo de conclusión, establecer una serie de elementos que nos pueden ayudar a dar una interpretación global de la obra. La celestina podemos entenderla como una obra que resulta una parodia del amor cortés; es posible que los lectores de finales del siglo XV estuvieran cansados del tema, como es posible que La Celestina tuviera la función de contrastar con la literatura de la época: la novela sentimental del estilo de Cárcel de amor. El marco histórico determinaría la existencia del amor cortés.

Respecto a la lengua, en La celestina encontramos una lengua viva, en oposición a la lengua de cárcel de amor, que se acerca más al verso de arte mayor. El personaje protagonista de La cárcel reúne virtudes, mientras que Calisto es más humano. Aureola es una especie de Celestina ennoblecida, y es posible que Melibea sea una mujer que implique un desarrollo hacia el renacimiento.

La celestina puede estar pensada como una parodia o una imitación burlesca de La cárcel de amor, aunque esto no está totalmente claro; el desarrollo de la primera es de corte opuesto a la segunda, y esto puede entenderse perfectamente como parodia, aun sin ser esa la finalidad del autor.

Lo que es cierto es que el amor cortés contrasta con la realidad histórica del renacimiento y la vida en las ciudades. Maria Rosa Lida dice que la obra depende de toda la tradición literaria anterior, relacionada con la literatura latina a finales de la edad media. También puede ser interpretada como una obra literaria que se nutre de modelos anteriores, lo cual implica una renovación genérica.

Jose Antonio Maravall, en El mundo social de La Celestina, resume las posibilidades históricas y afirma que uno de los pasajes más importantes es el de la ejecución de los criados. Una tercera posibilidad es la interpretación moral.

LA CELESTINA

S. GILMON:

Encontramos en la Celestina tres elementos fundamentales:

• Se trata de un hito en la historia de la literatura de occidente, que refleja el inicio de la novela y el teatro moderno, así como aquello que tuvieron que superar.

• Es una obra maestra por derecho propio; valora la vida humana permanentemente llena de significado. Hay una visión peculiar del hombre en un enfrentamiento peligroso consigo mismo.

• En el ámbito de la creación imaginativa encontramos una inmersión directa en la vida.

ORIGINALIDAD EN LA OBRA:

• Un elemento original fundamental es la utilización del diálogo, ya que tras muchos

siglos de escritura aparecía un obra en la que “yo” habla desde sí mismo a un “tú” al que pretende influenciar en su pensamiento, acción y/o sentimientos. El resultado es un distanciamiento del autor.

La celestina proporcionó a Cervantes la tradición del diálogo, que él utilizó en E.L, lo cual apoya la idea de gilman de que los autores no crean desde la nada, sino desde la misma tradición. Esta obra es la principal raíz de la tradición europea del diálogo.

• Otro aspecto innovador será la preocupación por el “yo”, la interioridad consciente

dentro de los personajes. El hombre pasa a ser el verdadero sujeto de la existencia; La Celestina posee dos influencias importantísimas, ya que hereda el diálogo de Petrarca y la filosofía de San Agustín.

• Finalmente hemos de destacar el neo-estoicismo, basado en el diálogo y en el

lenguaje; La búsqueda del alma a través de las adaptaciones a las diversas situaciones.

EL AUTOR:

Se trata de un judío converso, que era elemento activo en la sociedad y a la vez podía estar excluido de ella. Él estaba dentro y fuera de esa sociedad, y a través de ese distanciamiento era capaz de conocer las hipocresías, intrigas…. Es posible que que este extrañamiento originara en él cierto nihilismo.

Gilmon considera que el tiempo también influye en el alma de los personajes, y existen una serie de estados variables y momentaneos a lo largo del curso temporal. Así, hay una sucesión de caras enmascaradas, es decir, un “yo” proyectado desde el mismo “yo” del personaje. Rojas era un hombre entregado a su trasposición corrosiva de la sociedad; sin la persecución de un ideal, desde el nihilismo.

LA OBRA:

ARGUMENTO: Se caracteriza sobre todo por la domesticidad; la historia es vivida desde la convivencia.

ESCENARIO, ESPACIO: La acción principal sucede en tres casas diferentes, y los personajes siempre están acompañados (Pseudocompañerismo)

SOCIEDAD: Observamos la corrupción moral de la comunidad; todos detestan a Celestina, pero todos acuden a ella; el autor contempla desde su perspectiva, con incansable ironía, el espectáculo de los seres humanos en la sociedad, donde conviven falsa y artificialmente, como lo hacen en su casa. Las dos llamadas clases de la sociedad son una misma, unida por los modales y el dinero.

LA MUERTE: Hallamos un enfrentamiento de los mortales al cosmos; cuatro de las cinco muertes han sido producidas por una caída. El espacio físico determina el final de la obra porque es un factor determinante de la existencia de aquellas gentes.

A los personajes los incita el espoacio, y hay una relación con la caída tradicional de Fortuna; también el hombre es preso de los accidentes, Frente a esto Rojas utiliza la ironía.

CONCLUSIÓN:

Encontramos en La Celestina una cohabitación de lo sublime y lo ridículo, pero no como posibilidades polarizadas, sino como íntimo binomio de una misma realidad: la humana.

La extrañeza genérica, basada en el diálogo, no puede representar un mundo exclusivamente narrativo. Prefiere modelos no geométricos que se adaptan a los comentarios de los personajes.

Rojas se presenta como un maestro artesano de la vida.

LA CELESTINA:

EL ARGUMENTO Y SU REALIZACIÓN.

MARÍA ROSA LIDA DE MAIKEL.

INFLUENCIAS EN LA OBRA:

La comedia latina, Terencio, Plauto y la obra de Ovidio.

El pampilus de amor y la nueva comedia humanística. Petrarca.

LA TÉCNICA DRAMÁTICA:

No fue escrita para representar en un teatro, por la sencilla razón de que entonces no había teatros en Europa. Fue escrita para la recitación, como se indica en el propio texto, y esto la dota de una asombrosa verosimilitud, porque dota de libertad de visión a la imaginación del lector.

Acotaciones: Están incorporadas en el propio texto y hay varios tipos: enunciativas, descriptivas, de presencia o actuación y enlazadas.

Lugar y tiempo: Supeditados a la lógica del asunto; hay tantos lugares como requieren los personajes. El lugar fluye desde el mismo diálogo empleado, los escenarios surgen a medida que la acción transcurre y en muchos casos se complementan sutilmente. Se trata de un escenario dividido.

Respecto al tiempo en la obra, hay en ella una aguda visión de éste. Celestina, como introducción sutil a su tercería, alude a cómo la belleza se va con el tiempo (vaga referencia al “Carpe diem”). Son referencias a la fugacidad del tiempo.

Maikel entiende el tiempo en La Celestina no como una mera secuencia que sirve de nexo entre la realidad, sino una muestra típica de ilustraciones iguales; concepción y percepción de la realidad diferente.

La ironía: Lo que se dice o se hace tiene sentido directamente desde sus comsecuencias trágicas. Se trata del eje de actuación. Desde luego, lo que es más irónico es el cálculo humano, con el resultado del fatal acontecer.

LOS CARACTERES

La Celestina es la primera obra escrita en castellano en cuanto a la creación de caracteres.

INDIVIDUALISMO

Es un rasgo sobresaliente de los personajes frente a la comedia romana o al teatro medieval devoto. Son criaturas singulares y no tipos. Parece que Rojas quiere contrastar sus personajes con el arquetipo.

UNIDAD ORGÁNICA Y CAMBIO

La individualidad promueve cambios en la conducta de cada personaje, y son estos cambios los que promueven y logran la unidad interna de la obra. Por ejemplo, Melibea pasa del rechazo a la entrega, y si no lo hubiera hecho la unidad de la obra se terminaría rompiendo.

VELO IMAGINATIVO

Los personajes, de algún modo, viven también su futuro mediante su imaginación; aquello que temen o ansían determina su presente.

OBSCENIDAD

Ésta es incompatible con la tradición porque tiene una relación directa con la lujuria.

LA MAGIA EN LA CELESTINA

PATRICIA BOTTA

El tema más discutido de La Celestina es la magia como arte de persuasión o tiempo

implícito, y ha suscitado multitud de preguntas, como ¿por qué ocupa tanto espacio?

Hay argumentos muy numerosos desde el propio texto: Celestina es denominada alcahueta y hechicera, hay una descripción del laboratorio y un conjuro, aunque a Plutón. Celestina sabe interpretar agueros….

Frente a esto se han tomado diversas direcciones de estudio:

Búsqueda de fuentes literarias: Clásicas, como Ovidio, plauto y terencio, o medievales como El libro del buen amor. El resultado ha resultado más complejo.

Búsqueda de fuentes no literarias: El resultado han sido estudios antropológicos e históricos sobre la brujería en Europa que tienen semejanzas con La Celestina.

Estudios médicos y farmacológicos.

Estudios a nivel lingüístico.…

Los argumentos en contra de la magia son los siguientes:

• Amor

• Tiempo implícito

• Explicaciones a nivel psicológico

• Costumbrismo

Frente a la no existencia de la magia, Peter Russel se apoya en la historia y en el

propio texto considerando que la magia es fundamental para el cambio de la protagonista:

La evidencia del texto es palpable en citas y alusiones como la denominación de Celestina de hechicera, en referencias a sus artes hechiceras y en lo que hace Celestina y sus muchos saberes específicos. También existen elementos que pertenecen a la brujería y son ayudados por elementos demoniacos. Finalmente encontramos una terminología cocreta, de la cual podemos poner varios ejemplos: “Philocaptio” (cordón - asir , atar), dolor de muelas (eufemismo erótico), y palabras con un doble sentido erótico.

Patricia Botta está de acuerdo con lo esencial de esta teoría, y destaca la herencia “brujeril”. Afirma que Celestina recurre a la magia también para convencer a Pármeno y que aún quedan por estudiar el léxico y las variedades del tema en las distintas versiones.

LA MAGIA: GUÍA DE LECTURA

Para algunos autores la magia es un mero elemento decorativo, pero está demostrada la existencia y la creencia en ella en algunas ciudades españolas de la época, y las autoridades eclesiásticas persiguieron estas prácticas por considerarlas una influencia maléfica.

A favor de la aceptación de la brujería o magia como elemento indispensable para la comprensión de la obra encontramos a los siguientes autores:

• Baroja: Afirma que Rojas describe a un tipo.

• J. L. Alborg: La magia es lo que determina el fuego amoroso.

• E. Russel: Se basa en el texto y en la historia y defiende que a quien realmente invoca Celestina es a Satanás.

• Deyermond y Rico: Explican la relación directa entre el contacto mágico y el fin desastroso.

• A. Maravall: Dice que es más que ornamental, puesto que constituye una ciencia (el eje del reacimiento).

En contra de la magia encontramos a Maria R. lida, que afirma que todo tiene relación directa con la capacidad de persuasión.

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