MARCO TEÓRICO

IDIOSINCRACIA CULTURAL DE COLOMBIA

MENAJE CULINARIO

La cocina es rancho aparte, es una expresión popular que proviene de la costumbre indígena de construir al lado del tambo de habitación, aquel rancho exclusivo par la preparación de alimentos. Fue hecho con indudable sencillez e ingenio, a partir del entorno vegetal, los animales, los minerales y la habilidad en la cerámica.

Pilones y morteros salieron de maderas duras (nogal); de otras de más fácil talla (higuerones) las bateas, caguingas y mecedores; vasos o cañutos se hicieron con tarros de guadua y de yarumo, y con la misma guadua, canoas para chicha; rallo! y raspadores, con tablillas y cuarzos insertados; cestería de múltiples formas y usos con hojas de palma trenzadas; fabricaron venteadores (chinas y envoltorios) de estas mismas hojas, destacándose la utilización de las hojas de bihaos o bijaos (calathea y heliconia) y de iraca. Tanto verdes como secas, las hojas pequeñas del maíz sirvieron para envueltos de choclo u otras preparaciones, y de la tuza del mismo, hicieron combustible para fogones. Del uso de frutos vaciados, de amplia diversidad en tamaño y forma, surgieron calabazos y tarralíes, que permitían indistintamente proporcionar, servir, conservar y transportar alimentos. Fibras y bejucos tenían por función el amarre y ser materia prima para yesqueros, coladores o tamices.

Entre los utensilios de origen animal se destacan las bolsas de cuero, obtenidas a partir de estómagos y tripería de los mamíferos mayores (puerco de monte y venado). Picos de tucán (diostedé) y de otras aves, sirvieron como herramienta para perforar materiales rígidos o sacar comida. Palancas y cucharas se derivaron de los huesos, y de las conchas de tortuga y armadillo, los recipientes para la preparación de alimentos.

El tercer reino de la naturaleza proveyó al aborigen con piedras de tamaño, forma y consistencia especial. El construyó fogones de rendimiento absoluto, labró sus piedras de moler (metates) e implementó aquel sencillo, versátil y utilitario instrumento de cocina: la mano de piedra. Aún están presentes en las cocinas del campo los cuchillos de sílex y obsidiana, hachuelas, morteros y pilones. De este reino se sacó todo el provecho que se pudo.

ARTISTAS MANUALES

Muchos de los aborígenes que habitaron esta territorio, fueron ceramistas excelsos y con ello su menaje culinario se vió enriquecido por hermosas y sencillas piezas: cayanas, cuencos, ollas, vasijas, múcuras y jarras; en ellas la mano de la indígena sazonó el sustento diario.

Finalmente está el oro, mineral abundante en esta comarca como casi en ninguna otra parte de América. Fueron brillantes las habilidades de nuestros antepasados en especial los quimbaya en la tecnología de la metalurgia. Sin embargo, dicho material y sus múltiples piezas eran patrimonio exclusivo de los grandes jefes, quienes además sólo usaban de ellas para fines ceremoniales. En otras abras...saquemos el oro de la cocina.

BANQUETES O AYUNO

Pasemos ahora a la cocina indígena propiamente dicha. igual que en el resto de pueblos de América, en la comarca se realizaban banquetes colectivos y comidas ceremoniales en los cuales se abusaba de la ingestión alimentos y bebidas fermentadas. Carnes de monte difíciles para conseguir y con largos procesos de preparación y chichas de fermentación garantizada hacían presencia en bateas, cayanas y tinajas; estaban acompañadas de las Suntuarias y ceremoniales hojas de coca y tabaco. Eran las fiestas de cosecha, nacimiento, matrimonio y rituales funerarios.

En otras circunstancias, en cambio, se practicaba el ayuno. Se creía necesario pan propiciar el buen tiempo durante las cosechas y preparar el suelo para las siembras, en la iniciación sexual de la mujer joven y las jornadas de cacería o pesca,) en caso de expediciones guerreras o cuandoquiera que la familia o el cacicazgo s sentían amenazados por fuerzas hostiles.

Interdicciones alimenticias eran producto del culto al tótem o de la concepción del tabú. En el primer caso, el animal protector del grupo debía ser respetado y no consumirse; en el segundo, su contacto generaría un maleficio.

ABANICO DE GUSTOS

Un amplio y rudimentario taller de preparación definía la cocina indígena. Moler, picar, cernir y pelar todos los productos eran oficios que la mujer hacía en él; casi siempre ella se encargaba de cocinar.

Ají, sal, achiote y ceniza eran los sazonadores básicos mientras que con tierra y lejía se implementaba la limpieza. Mucho de lo perecedero se conservaba ahumándolo y salándolo y las técnicas de cocción se reducían a hervir—sancochar—y a asar.

Sin embargo, los sistemas de preparación garantizaban cambios gustativos, una veces pilando y envolviendo en hoja, otras entreverando ceniza, fermentando y añadiendo ajíes al amasijo. Con la yuca cocinada o asada, se hacía una especie de harina que se mezclaba en muchas recetas y el sabor en la olla de cocido se enrique ció con la arracacha y la mafafa. De cidra, vitoria y ahuyama se dio el punto —calar— a los frijoles, tratados únicamente con el agua a grandes hervores.

Bebidas de todo tipo se elaboraban en la cocina utilizando las frutas y se conseguía menguar la acritud de muchas de ellas con la miel de las abejas.

De las iguanas y tortugas consumían sus carnes y huevos. Pero también sus grasa para revestir con unturas el cuerpo, amén de utilizarlas como base de alumbrado y medicina para curación de heridas. Las carnes de tanto animal de monte, despresadas en porciones, sólo tenían dos destinos: hacer parte del tamal o hacer parte del sancocho. Si por el contrario la pieza llegaba entera a la cocina, un rudimentario espetón en palo de guayabo la convertía en suculento asado.

Finalmente, se logró con el maíz el rendimiento culinario máximo, aprovechándolo en todos sus estados, desde la raíz hasta el penacho. Verde, niño, maduro, asado, cocido, fermentado, entero o amasado, el maíz fue la base de numerosas recetas aborígenes, de las cuales hoy se ufana el recetario antioqueño con estas tres sobrevivientes: mazamorra, tamal y arepa.

MÚSICA DE VIDA

De los sonidos aborígenes a la música mestiza y moderna se pasa por el interludio de la cultura hispánica. Hacer música es otra manera de contar la historia.

Unidos indisolublemente por la fuerza de una historia común, en el noroccidente colombiano coexisten las musicas tradicionales folklóricas o étnicas que comunican la vida cotidiana; la música erudita, comúnmente llamada clásica, elaborada por estudiosos a partir de técnicas y teorías universales; y la música popular comercial, animada por intereses económicos.

Esta unidad histórica persiste no obstante estos tres lenguajes sonoros se hayan cultivado en espacios y tiempos culturales diferentes.

CULTURAS, SONIDOS Y SILENCIOS

En la región están dispersos y son escasos, imprecisos y frecuentemente preciados los escritos referidos a las músicas prehispánicas. En cambio, testimonio fuerte lo son las pruebas arqueológicas: instrumentos musicales cerámica, de hueso o de aleaciones de oro y cobre, vasijas silbantes y sonajeros de los quimbaya; trompetas, cascabeles y flautas longitudinales de cari y calimas; la música viva que hoy hace parte de la cultura Tule o Kuna Urabá, de chamíes y katíos que habitan en Dabeiba, Ituango, Bolívar, Jardín Valparaíso, Mistrató. Y canciones de cuna, cantos de Jai-curación o limpieza con su música, instrumentos y danzas ceremoniales que viven aún porque encarnan relaciones ancestrales música-naturaleza, música-vida, música-comunidad, música-orden, música-ley, música-cosmos, música-Dios.

“Después de que el padre y la madre se abrazaron y crearon la vida, se convirtieron en instrumentos. Por eso hay instrumentos macho y hembra. Por nuestra música es como la vida. Cantamos para vivir, para que el río se apacigüe, para que la enfermedad se vaya, para que el animal se aleje y no haga daño... Bailamos para no morir”. (La Música de la Vida)

La cultura hispanoárabe entre los siglos XVI a XIX impone valores, usos y costumbres y con ello, músicas e instrumentos. Obras sacras de origen académico como los cantos gregorianos, el canto toledano y la música polifónica, que ron realce a los oficios religiosos y se utilizaron para atraer nativos y esclavos nueva religión, mostraron el ímpetu de la nueva cultura, lo mismo que en músicas tradicionales populares religiosas y profanas.

Entre los géneros de mayor significación destacamos el villancico, la salve, romance, canciones de cuna y danzas populares que van a influir enormemente en el desarrollo de la música criolla. Los instrumentos de cuerda tañida tal como guitarras de cuatro cuerdas, laúdes y vihuelas son los que se arraigan o mas fuerza y posteriormente se transformarán en tiples, bandolas y guitarras alma de los conjuntos montañeros. Tienen importancia, además las chirimías , especies de oboe de origen árabe, panderos y redoblantes o tamboriles muy usados entre nosotros hasta hace sesenta años para llamar la atención de gentes en la lectura callejera de bandos, edictos y ordenanzas.

Definitivo será el aporte africano a raíz de la llegada de esclavos negros a regiones mineras del nordeste antioqueño y del Viejo Caldas. En Remedios Segovia, Yolombó, Supía, Marmato, Pueblo Rico, la Región del Oro y en minas de aluvión cercanas a Riosucio, la fuerza del mestizaje impregnó de ritmos nuevos, timbres, colores y de modos de hacer, de expresar y de sentir vida a cuerpos y espíritus, y por ende a la música y a la danza, hecho éste que va determinar gustos y preferencias musicales en la región.

Debido al aislamiento de estas tierras en épocas de la Colonia, fue inexistente alguna documentación referida a la música erudita de grupos minoritarios, elites religiosas y políticas. Escasa también fue la información alusiva a las músicas que hacían las gentes del común. No era posible para el europeo corriente la valoración y menos el intercambio con las culturas que se proponía someter el pueblo, compuesto por mayorías iletradas y oprimidas; no tuvo los medios los recursos para historiar su cultura. El exterminio masivo de aborígenes, las restricciones que pesaron sobre los esclavos, la normatividad moralista y represiva que se impuso en todo el continente y las sanciones y tributos que recayeron sobre los festejos populares determinaron un escaso desarrollo musical en a la región.

NIDOS MESTIZOS

A comienzos del siglo XIX se conformaron las primeras bandas de música en Medellín y Rionegro, y la creación de la primera. academia musical. El francés Joaquín Lemot, el inglés Mr Edward Gregory Mac Pherson y Don José María Salazar, oriundo de Marinilla, figuran como pioneros en el desarrollo de la música erudita en Antioquia.

Las bandas pueblerinas, reflejo del militarismo europeo, se convierten, en manos de los criollos, en verdaderas escuelas de música durante los siglos XIX y XX, donde se formaba a excelentes músicos nacionales, al apropiar y difundir, equitativamente, música religiosa y profana de grandes maestros colombianos y extranjeros. Hoy, en la zona andina, es el noroccidente el mayor cultor de tales panones.

Sabemos de la existencia de la guabina y el bunde, ubicada la primera por asquilla en la mitad del siglo XVIII, y cuyo origen parece ser antioqueño, a o de Gregorio Gutiérrez González. Tomás Carrasquilla y Eduardo Zuleta en valiosa referencia a la cultura danzaria y musical tradicional del nordeste Antioqueño hacia 1800 en Antioquia se bailaba el capitucés, el arrancapellejo y el francisquito, sin que se sepa bien en qué consistían.(Jesús Mejía). El de se realiza en plazas pueblerinas en noches de luna, a la luz de fogatas y medio dé la alegría colectiva, según narran Juan Francisco Ruiz y Eladio Gónima. Cantando divierte el pobre, siente el jornalero alivio, y el herrero se consuela, a los golpes del martillo”.(El cancionero de Antioquia)

En mitad del siglo XIX, las minas, la arriería, las fondas camineras, los trovado.y los cantores populares, expresan el pensamiento regional. La cartagena, el gavilán, el bizarro, el salgaelsol, el gallinazo, la guabina, las vueltas, los moni y otras danzas de presumible origen campesino, son llevadas al pentagrama por destacados músicos antioqueños de principios del siglo XX y publicadas por Benigno A. Gutiérrez, en su obra Arrume folclórico (1948). Estas músicas y posteriormente el pasillo y el bambuco, se fueron imponiendo sobre las expresión indígenas y sobre el mapalé, la cumbia, el seresesé, propios de las comunidades negras. Se consolida la música popular mestiza. La música citadina y campesina tienen pocos puntos de contacto.

En Medellín, hacia 1860, sobresalen Daniel Salazar, Juan de Dios Escóbar, Dolores Berrío -arpista y pianista- y doña Luisa Uribe, porque impulsan con enti siasmo la actividad musical. Dirigen agrupaciones, ofrecen conciertos y desarrollan una importante labor pedagógica. En los salones aristocráticos se baila polkas, shotises y mazourcas. José Viteri funda en 1888 la escuela Santa Cecilü con Francisco y Pedro José Vidal -padre este último de Gonzalo Vidal, compositor del Himno Antioqueño, sobre versos de Epifanio Mejía, antes musicalizados y entonados en las calles por Juan Yepes, Juan Cojo, modelo del canto popular según Ñito Restrepo. Vienen a Medellín, Riosucio y Manizales, compañías extranjeras de ópera y zarzuela, que inciden en la posterior producción musical popular y religiosa aportando al canto elementos estilísticos y exigiendo a los músicos locales mayor preparación. En 1899 la llegada de la Lira Colombiana, dirigida por Pedro Morales Pino impacta la vida cultural. En ese año comienza la Guerra de los Mil Días.

Las Liras -grupos instrumentales-, estimulan el uso de las cuerdas, favoreciendo el desarrollo del pasillo y el bambuco. El músico español Jesús Arriola, fundó en 1903 la Lira Antioqueña (dos bandolas, dos tiples, dos guitarras y un con bajo), agrupación que en 1910 graba en Nueva York. En 1908 el dueto antioqueño Pelón y Marín produce en México los primeros discos de música colombiana. En 1905, se crea el departamento de Caldas.

El cancionero sufre un cambio sustancial: Del trovador criollo del siglo X expresión de lo cotidiano y síntesis de juglares hispanos, cantores nativos y cuentistas africanos, pasamos al canto a dos voces, influido por un tardío romanticismo que aún perdura como tendencia principal de las canciones andinas; despierta el interés por el desarrollo de la armonía. En torno a la música y poesía se concentra esa intelectualidad bohemia y nacionalista del primer cuarto de siglo.

Música de hoy

DANZA EN EL ESPEJO

Si hacemos nuestra propia historia musical, podemos valorar la música que hoy oímos y bailamos. Cuando nos apropiamos del acontecer musical de los pueblos del noroccidente colombiano reconocemos la esencia viva y milenaria de pueblos indígenas que aún cantan y danzan su opia historia; sentimos la vida afroamericana atravesando ritmos y danzas, e tambores y cantos negros de pescadores y mineros, hasta el merengue la salsa urbanos; desde el siglo XVI hasta nuestros días encontramos melodías, ritmos y coplas del alma hispanoárabe y europea en los labios e instrumentos de campesinos zambos, mulatos y mestizos y en forma de villancicos y tonadas

SIGLO XX

La creación, interpretación y difusión de la música, se transforman esencialmente con el advenimiento de la grabación, los discos y, posteriormente, la radiodifusión y en general los medios de comunicación de masas, que dan origen a la música comercial. Grabaciones de la Orquesta Internacional las Liras Antioqueña y Colombiana, los Hermanos Hernández y otras. agrupaciones, vea das en México, Buenos Aires y Nueva York, impactan la vida cultural musical de las ciudades y por reflejo la de los pueblos y veredas.

El comercio impulsa el mercado de vitrolas y gramófonos, y el consumo de discos de 78, prensados en el exterior, que traen por un lado un tema colombiano y por el (everso música argentina o mexicana. Comienza la industria del espectáculoo y en el afán de las ventas se divulga la producción de músicos y poetas urbanos como Carlos Vieco, Tartarín Moreira y sus contemporáneos, quienes incorporan elementos eruditos a los nuevos modelos discográficos, transformando los géneros regionales. <O:P</O:P

La muerte de Carlos Gardel en Medellín en 1935, es otro acontecimiento que marca definitivamente el gusto musical de la región. El tango permanecerá en la cotidianidad de paisas y caldenses. La vida de cafés y salones sociales, deja de ser un acto desapercibido para convertirse en cantera del hacer musical y de la formación de pequeñas y grandes orquestas.

REGIÓN DEL CARIBE

De acuerdo con una lógica elemental, la historia de la música mestiza en Tierra Firme comienza con la llegada de los primeros conquistadores y la conmemoración de rigor, la misa de acción de gracias y sus cantos responsoriales.

Otros hitos reforzaron este contacto inicial: la llegada del primer juglar hispánico Diego de Nicuesa en 1502 y del primer músico importante de formación académica Juan Pérez Materano en la Cartagena de 1537.

Durante varios siglos, este mestizaje musical se desarrolló en escenarios soterrados, clandestinos, informales y, en todo caso, de difícil registro para la mirada oficial y la historia escrita. Curas, músicos, eruditos, aventureros y campesinos de distintas procedencias europeas, moros, gitanos, juglares y demás, intercambiaron ideas musicales con múltiples naciones aborígenes (calamarí, chimila, zenú, tayrona) y africanas tanto en la iglesia como en la escuela y los sitios de trabajo.

Sin embargo, dada la política cultural española que pretendía convertirlos a todos en blancos inofensivos, la resistencia cultural de las comunidades implicó que la experimentación musical mestiza prefiriera expresarse allí donde no fuera detectada o fácilmente reprimida: veredas, haciendas, el monte, puertos, plazas, mercados, bajos fondos.

Lograda la independencia, durante el siglo XIX el mestizaje musical del Caribe colombiano se hace visible. Irrumpe sin temor en la vida social para convertirse en expresión de una cultura musical nueva, criolla.

Fue decisiva la ubicuidad del músico criollo: tocaba en todos los escenarios, ante todos los sectores sociales y en todas las combinaciones imaginables. Así, a mediados de siglo, los pitos vernáculos coincidieron en la iglesia de San Nicolás (Barranquilla) con instrumentos europeos y con el ritual católico durante la fiesta del Corpus.

Lo más importante es que esta ubicuidad, típica de una sociedad en formación y extremadamente movediza, explica la interacción que tuvo lugar en el Caribe colombiano durante la primera mitad del siglo pasado y que desembocó en el surgimiento de un nuevo formato mestizo apto para la interpretación de ritmos costeños más elaborados musicalmente.

En efecto, en las sabanas del antiguo Bolívar y en la depresión momposina surgió la banda de viento, idónea para la interpretación de porro y fandango, donde los instrumentos percusivos y melódicos europeos asumieron las melodías y ritmos de los conjuntos de gaita agregándoles timbres y armonías propias de esta nueva instrumentación.

Semejante evento fue posible, además, por el clima especial que se vivía en aquellas subregiones, relativamente permisivo por su cercanía con el río Magdalena, entonces un importante comunicador de nuevos panoramas, y su alejamiento de ciudades fuertemente eurocentristas como Cartagena. Y por la demanda de vida musical generada en El Carmen de Bolívar, Ovejas y comarcas circunvecinas a raíz del cultivo y exportación de tabaco a mediados del siglo, fuente de una acumulación de capital sin precedentes en la región costeña.

LO PROPIO

Entre finales del siglo XIX y mediados del XX la música costeña se convirtió en la expresión urbana por excelencia del Caribe colombiano. Y su recepción significó el desplazamiento del eurocentrismo que las elites manejaban desde tiempos coloniales, Resulta elocuente en todo esto, el itinerario del porro. Luego de haberse extendido por todo el sector rural costeño gracias a las migraciones, las corralejas y la trashumancia de la ganadería, el porro llegó a Cartagena con la migración de ganaderos procedentes de las sabanas de Bolívar. Para su recepción en una ciudad de reconocidos blasones étnicos y sociales, fue decisivo el acceso rápido de estos ganaderos, de origen europeo y los más ricos de la subregión, a la elite social y a ser los capitalistas más importantes del departamento de Bolívar.

El porro se vinculó a la cultura de masas en Barranquilla, aprovechando las ventajas de la infraestructura moderna que esta ciudad ofrecía y la visión de unos promotores de mentalidad abierta como Ezequiel Rosado, que encarnaban las ambiciones cívicas de construir una urbe ejemplar, la Alejandría del Caribe.

Desde Barranquilla Angel María Camacho y Cano viajó a Nueva York para grabar porros costeños con la industria fonográfica nortemericana, hecho sin precedentes que contribuyó a cambiar definitivamente el panorama de la música costeña. Los ritmos populares ganaron un nuevo espacio social, en el exterior. Reafirmando la nueva tendencia, durante los años 50 se generó un mercado de trabajo relativamente amplio para los músicos costeños. La naciente radiodifusión necesitaba contar con orquestas de planta para animar sus radioteatros. Surgieron así las primeras grandes orquestas costeñas: Orquesta Sosa, Orquesta Emisora Fuentes, Emisora Atlántico Jazz Band y demás.

El porro adquirió entonces un carácter urbano manifiesto en la adopción de un nuevo formato: la banda de viento fue reemplazada por la orquesta o, más específicamente, por el jazz buid (línea de saxos, línea de trompetas, a veces un violín, a veces un clarinete, piano, contrabajo, batería, tumbadora, maracas) el cual enriqueció la música costeña con aportes afronorteamericanos y afrocubanos. Y lo mestizo y lo negro recurrieron a la escena internacional para obviar el eurocentrismo de las elites.

El jazz band —cautivante hasta los años 50— fue traído por los cubanos, ante la avasalladora influencia continental de la Orquesta Casino de la Playa, de la Habana. Además, la programación musical de emisoras cubanas como la CMQ, Radio Progreso y la Cadena Azul, alimentó los arreglos de las agrupaciones costeñas durante varias décadas. Hay un aspecto hasta ahora completamente ignorado por los investigadores acerca de la impronta cubana: los escenarios de la música costeña, el hedonismo desplegado en la arquitectura como silos edificios se hubieran construido para bailar. Durante los años 40 y 50 las elites costeñas construyeron grandes salones de baile diseñados con una sensibilidad espacial que trascendía las posibilidades anteriores. En la arquitectura cubana siempre sopla brisa en los ambientes interiores aun si el sol calcina en la calle.

Surgieron así los monumentos de un pensamiento urbanístico eminentemente caribe que espera proyectarse algún día a toda la sociedad: el desaparecido Jardín Aguila de Barranquilla, el Hotel Caribe de Cartagena, el Tayrona de Santa Marta, el Tobiexe de Ciénaga y muchos más. Tanto el piso de dominó como el arco de medio punto y la palma real recuerdan a los hombres que el mundo puede ser sensual, y mejor.

EL TEATRO

Un recorrido histórico por escenarios y autores hace memoria y reconocimientos de los alcances que ha tenido el arte dramático en la región Caribe.

La tradición recreacional hispanoamericana fue introducida en la costa atlántica colombiana por los curas doctrineros, quienes vieron en ella un valioso medio educativo y de dominación cultural y política. Durante la época colonial, pues, y pese a que en ciudades de origen español (Santa Marta, Cartagena y Mompox) pudo tener un aspecto algo mundano, el teatro estuvo al servicio exclusivo de la Iglesia católica.

Los pueblos indios vieron surgir la escena viva en una prolongación de los autos sacramentales que se representaron —como en el medioevo europeo— en atrios y patios enclaustrados. Los misioneros adaptaban piezas mezclando aportes hispanos, indios y negros en un sincretismo variopinto, fácil de descubrir en la música popular, el folclor y el teatro callejero de origen carnestoléndico —en un principio este teatro tuvo como escenario los carnavales coloniales de Santa Marta, Ciénaga, Mompox y Guamal y su conclusión histórica es el Carnaval de Barranquilla.

PATRIOTERO Y FORANEO

Con la independencia política de España, el teatro y su práctica tienen una vanante: el drama patriotero, poblado de diosas republicanas, arengas y discursos patrióticos, principalmente entre cartageneros y momposinos quienes fueron los primeros autores dramáticos. Pronto, gentes de cultura milenaria empezaron a influir en el gusto escénico de los costeños: ciudadanos hebreos de Curazao y el Caribe que llegan como inmigrantes y entran legalmente bajo el auspicio del gobierno republicano, aportando otra visión del mundo. Introducen un teatro más mundano y frívolo que tenía en la representación hispana de corte un ilustre antecedente.

Por otra parte, la facilidad portuaria y la relativa comodidad del transporte fluvial, permitieron que las compañías europeas incluyeran, entre los puntos fijos de su itinerario, sitios alejados de las capitales. Antes de internarse en Bogotá, Medellín o Cali, las troupes extranjeras hacían un breve periplo costeño, que se iniciaba en Cartagena o Barranquilla, continuaba en Ciénaga y Santa Marta, y concluía en el valle del Sinú y en las prósperas sabanas de Bolívar. Puede decirse que en esta época —primeros años del siglo XIX—el teatro profesional fue exclusivo de artistas foráneos, con algunos atisbos de teatro semiprofesional en Cartagena y Barranquilla, ciudades que empezaban a concentrar la actividad cultural.

El porro pelayero: De las gaitas y tambores a las bandas de viento

Cuando en los primeros moradores de la costa atlántica la alegría se hizo fiestas, no había con qué amenizarlas. Eran los días en que empezaban a confundirse las expresiones culturales de los esclavos traídos del Africa, de los europeos llegados a América y de los nativos de estas tierras. Carecían de instrumentos para producir música pero debían ahuyentar la fatiga, las penalidades y el terror de la muerte. Entonces hicieron flautas y gaitas con las cañas que crecen en los pantanos, tambores con troncos de árboles y cueros de animales, y les sacaron música a los primitivos instrumentos con las remembranzas de estos primigenios grupos de habitantes

Aquí se halla el origen de ritmos como la cumbia, la gaita, la puya, el mapalé, el fandango y el porro, entre otros. Sobre la influencia cultural predominante en la configuración del porro existe desacuerdo, ya que en este caso, como en lamayoría de investigaciones acerca de origenes folclóricos y culturales, se debe acudir al terreno incierto de la tradición oral, ante la ausencia de otro tipo de memoria antigua.

Pero aparte de las discrepancias sobre las fuentes primarias del porro, su origen popular si es indudable. Los albores de este ritmo se confunden con las fiestas que las gentes del pueblo organizaban al aire libre. Eran diversiones campesinas que reunían a los moradores de las inmediaciones para bailar durante varias noches y días consecutivos. Representaban un gran acontecimiento en aquella región sinuana sumida en la rutina y la quietud de la economía campesina, fundamentalmente de subsistencia. Las fiestas, además de brindar esparcimiento en medio de duros trabajos y precarias condiciones de vida, proporcionaban a los campesinos y esclavos un medio para vivir algo propio, algo surgido de si mismos, y regocijarse en ello sin medida.

Expresión importante de fiestas populares de la región sinuana son los ya mencionados bailes cantados, de origen negro, que presentan varias formas según sea el ritmo y la coreografía. Estos bailes tenían en común que se acompañaban con tambores que marcaban el compás, y con el palmoteo de los dánzantes. Un coro de bailadores respondía con un estribillo a las estrofas que improvisaba algún solista, casi siempre una mujer. Estos solistas eran profesionales del arte de improvisar con ritmo, yen desempeño de su oficio viajaban de pueblo en pueblo.

Así, mientras el pueblo se divertía con sus fiestas al aire libre, los dueños de la tierra y los aristócratas criollos bailaban en los salones al son de mazurcas, danzones, polcas y otros ritmos de origen europeo, interpretados por bandas de instrumentos metálicos importados.