Flamenco, acervo de cantes y bailes españoles de muy antigua procedencia y variopinta estirpe étnica —árabe, judía, gitana y del África negra—, que se consolida, en el transcurso de los últimos 150 años, como forma artística individual y diferenciada.

Orígenes

Sus raíces son inciertas; aunque las primeras manifestaciones conocidas surgen a finales del siglo XVIII, se supone que ya existía mucho antes. El arte flamenco nació en Andalucía en el seno de una comunidad marginal, intercultural y hostigada, en la que convivían judíos, árabes, cristianos y gitanos, y a la que se sumaron, durante el siglo XVI, los ritmos de la población negra, que hacía escala en el puerto de Cádiz, antes de partir hacia las plantaciones americanas. Tradicionalmente aparece asociado al pueblo gitano o romaní por haber sido éste su principal difusor e intérprete, así como el que mejor supo fundir en un solo crisol musical brotes de raíces tan diferentes como las melodías árabes, los cantos judíos de la sinagoga, remotos fragmentos de la liturgia bizantina y aportaciones de la cultura musical andaluza. Del carácter marginal y acosado de sus etnias de origen procede el elemento de extremo dolor que generalmente proclama, y de la riqueza y variedad de ritmos y culturas musicales emana tanto la trascendencia de sus cantes y bailes como la contagiosa y explosiva forma en que expresa sus alegrías.

Los verdaderos artífices del cante y bailes flamencos iniciaron el desarrollo de su arte en su versión moderna en las últimas décadas del siglo XVIII, periodo en el que coinciden en su normalización con otras artes de procedencia popular, como, por ejemplo, las corridas de toros. Durante ese siglo, el pueblo andaluz tenía un comportamiento privado muy particular; a través de sus reuniones en mesones y tabernas, donde el baile, el cante y la guitarra eran el principal motivo, se fue forjando un género musical, literario y coreográfico que hoy responde universalmente al nombre de flamenco. Esta célula embrionaria tuvo sus asentamientos en los barrios más pobres y artesanos, coincidiendo con el nacimiento y exaltación del `majismo', es decir, el gusto por lo plebeyo, con una personalidad y unos comportamientos propios. En esa época ya existen obras que recogen formas andaluzas de baile y cante, tales como tiranas, seguidillas, fandangos, cachirulo, playeras, chandé, zapateado, zorongo y olé.

Con motivo de la guerra de la Independencia española (1808-1814) y los acontecimientos políticos siguientes, surgieron numerosas canciones, coplas y bailes como aportación artística que se manifestó en los teatros y en numerosas manifestaciones populares. Todo este material tuvo una influencia positiva en la formación del flamenco. En 1856 ya existían academias que acostumbraban a contratar, para animar ciertos bailes, sobre todo los llamados jaleos, a cantaores profesionales. Así se fueron configurando unos espectáculos de baile en salones a medio camino entre la academia y el café cantante. La denominación de flamenco a este tipo de espectáculo, como género específico, apareció en abril de 1866, al anunciar el Salón de Oriente un gran concierto “de bailes del país con cantos y bailes flamencos” en lugar de la habitual “de bailes del país y cantes andaluces”. La música y la danza flamenca se introdujeron en las clases sociales altas a principios del siglo XIX como un entretenimiento de café.

El baile, el cante y el toque

En un principio todo giraba en torno al baile. En el naciente espectáculo romántico, la voz ocupó de un modo paulatino el sitio de honor, haciendo del flamenco una historia cantada y narrada en primera persona. Era frecuente entonces que el propio cantaor o la cantaora se acompañara con la música de la guitarra. El toque de ésta también creció y, en su madurez, el guitarrista reclamó un lugar proporcionado a sus logros individuales. Baile, cante y guitarra se juntaron de nuevo, con cada elemento más pulido y perfeccionado, hasta hacer del arte flamenco patrimonio de la humanidad y parte esencial de la cultura universal.

El cante es el corazón del flamenco y, como el baile, tiene tres formas: grande o jondo, cantos intensos y profundos en tono trágico e imbuidos por el duende (encanto misterioso), es la transformación del músico por la profundidad de la emoción; intermedio, moderadamente serio, a veces cargado de reminiscencias orientales; y pequeño, cantos ligeros, llenos de exuberancia, al amor y la naturaleza. Hay muchos géneros individuales, como las alegres bulerías; las más serias soleares y su descendiente, más festivo, las alegrías; los fandangos grandes, adaptación seria de género no-romaní más ligero; las malagueñas, rama de los fandangos; y los cantes grandes, como las seguidillas gitanas y las saetas.

Tanto el texto como la melodía de estos cantos, al igual que la danza flamenca, se improvisan sobre unas estructuras tradicionales de acordes y un ritmo característico. El zapateado, juego de pasos de planta y tacón, caracteriza la danza de los hombres. La forma tradicional de danza en las mujeres se basa más en la gracia del cuerpo y en los movimientos de las manos. Se cree que, especialmente, el baile grande retiene elementos de danzas indias, donde tienen su origen los gitanos. Las castañuelas, que se encuentran en la danza andaluza, no son tradicionales en el flamenco. El cante y el baile pueden estar acompañados por el jaleo, toque rítmico de dedos, palmas y gritos. En el siglo XIX, el acompañamiento de guitarra se hizo común en muchos géneros y, por eso, aparecieron los solos de guitarra. Entre las grandes figuras de la danza flamenca destacan Vicente Escudero y Carmen Amaya.

La geografía del flamenco

La geografía española puede recorrerse como una geografía flamenca, definiendo sus características y peculiaridades, así como los cantes y bailes nacidos en cada enclave o aquellos más populares.

Cádiz

El cante jondo procede de Cádiz y de los puertos de la costa gaditana —Sanlúcar de Barrameda, El Puerto de Santa María, San Fernando, Chiclana de la Frontera, Puerto Real—, lugares en los que se conserva el más rico yacimiento de los antiguos romances de los que nace `lo jondo'. Fragmentos de estos romances o corridos constituyen la expresión básica del cante por tonás. La toná, que viene de tonada, se interpreta siempre sin acompañamiento alguno. De la treintena que se conoce en la historia, tan sólo se conservan tres: la chica, la grande y la del Cristo. De las tonás derivan los martinetes —o cantos de fragua—, la carcelera, la debla y las saetas flamencas.

También proceden de Cádiz los primeros grandes nombres históricos que recoge el cante flamenco: el Fillo, el Planeta, tatarabuelo de Manolo Caracol, y sobre todo Enrique el Mellizo, que creó algunas de las principales variantes de los estilos básicos del cante: siguiriyas, soleares, malagueñas y tangos. Los cantes gaditanos se destacan del resto por su vibrante ritmo y compás. Los más significativos son las alegrías, las rumbas, los tanguillos y las bulerías.

Jerez de la Frontera

El cante jerezano, de Jerez de la Frontera, está a medio camino entre la desbordante alegría gaditana y la seriedad de Sevilla. Jerez ha sido cuna no sólo del mejor vino fino andaluz, sino también de la cantera más fecunda de artistas flamencos. En el siglo XVIII destacan una larga serie de intérpretes de tonás, y en el XIX aparecen los siguiriyeros más representativos. Los jerezanos crearon además un estilo de cante corto por bulerías que define toda su vocación interpretativa.

Sevilla

Sevilla, y en Sevilla el barrio de Triana, fueron el foco que atrajo a cantaores y bailaores de muy distintas procedencias, pero en especial profesionales de Cádiz y de Jerez, que se asentaron en la ciudad y fundaron las primeras academias de baile y los primeros cafés cantantes. De este modo, muchos de los cantes tenidos por sevillanos son simples derivaciones de los estilos gaditanos. Silverio Franconetti, que bien puede ser considerado como el verdadero creador del género flamenco que hoy conocemos, nació y se formó en Sevilla. De Triana procede su cante más característico, la soleá.

Otras regiones

Los cantes del resto de las provincias andaluzas —Huelva, Málaga, Granada, Córdoba, Almería y Jaén— tienen todos un tronco común: el fandango. La música que en ellas se ha generado arranca de los fandangos moriscos. Éstos poseen un ritmo especial que, desprendiéndose poco a poco de su sometimiento al baile, ha generado, limitándonos tan sólo a la provincia de Huelva, más de 32 variantes distintas. En Málaga también ha originado otros ritmos, como los verdiales, las jaberas, las rondeñas, el cante de jabegotes y las malagueñas; en Córdoba ha dado lugar a los fandangos de Cabra y de Lucena, y los del zángano de Puente Genil; y en Granada a los fandangos de Peza y de Güejar Sierra.

En Almería y Jaén, las raíces mineras de algunas de sus fórmulas han originado las tarantas y tarantos mineros. Las tierras del Levante español, primordialmente Murcia y Cartagena, han sido tierras de cantes. La decadencia de las minas almerienses llevó a muchos trabajadores a La Unión, y con ellos sus cantes procedentes del fandango. Se abrieron bastantes cafés cantantes y en ellos actuó Antonio Chacón, uno de los grandes patriarcas flamencos, que dio forma a los estilos propios de la zona: la cartagenera chica y grande y las mineras.

En el extremo contrario, en las tierras de Extremadura, los gitanos pacenses aportaron nombres históricos al flamenco —por sólo mencionar uno, Porrinas de Badajoz, el primero de una extraordinaria estirpe flamenca— y un par de estilos propios: los jaleos y los tangos.

Madrid y Barcelona

De Madrid puede decirse que es la capital y el centro económico del flamenco desde hace muchísimos años; en un periódico de la capital apareció por primera vez escrita la palabra flamenco como tal, allá por 1853. Los cafés cantantes, los tablaos y los teatros madrileños han contado en sus programaciones con las principales figuras del cante y el baile a lo largo de su historia. Entre sus figuras señeras están Ramón Montoya, el llamado `Papa de la guitarra', así como Angelillo, el Güito, Martín el Revuelo, Lebrijano o Curro Fernández. Dos estilos pueden considerarse madrileños: las antiguas soleares apolás y las jotillas madrileñas.

Barcelona, tierra de arribada de trabajadores andaluces y extremeños, es depositaria de una tradición y una personalidad propias. En la larga tradición flamenca de la Ciudad Condal están escritos nombres insustituibles, como el de la bailaora Carmen Amaya, y el desarrollo de un género propio, la rumba. Aunque ya hemos mencionado a algunos, cabe establecer también una cierta progenie, no fisiológica, pero sí real, en los grandes cantaores. Empezando por Enrique el Mellizo y Silverio Franconetti, maestros a su vez de las dos figuras cumbres del arte flamenco: Antonio Chacón y Manuel Torre. El primero engrandeció el cante y dignificó la figura del cantaor; el segundo representa la bohemia visceral y anárquica del género. La cantaora más grande de todos los tiempos es seguramente Pastora Pavón, la Niña de los Peines, discípula de Torre y de Chacón.

El flamenco en el siglo XX

En la década de 1920 empiezan a desaparecer los cafés cantantes y comienzan las emisiones en radio y las primeras grandes programaciones en teatros. Tras la Guerra Civil española, en los años de 1940, brillan las figuras de Juanito Valderrama, Pepe Marchena, Pepe Pinto, Manolo Caracol y Lola Flores. Llegada la década de 1950, se inició una cierta `intelectualización' del flamenco —quizás porque la autarquía impuesta por la dictadura del general Franco hacía del flamenco el género nacional por excelencia— y también su difusión internacional. A mucho de este intelectualismo de lo popular contribuyó la veneración que despertaba un inmenso cantaor, Antonio Mairena, en cuyo entorno surgió `el mairenismo', compendio neoclásico de buenos modos y nefastos abusos. El mairenismo, y su oposición a cambios y desarrollos no establecidos en un canon ya olvidado por las jóvenes generaciones, ha sido la causa de que algunas de las grandes figuras heterodoxas de los últimos años hayan sufrido mayores dificultades de las necesarias para imponer su propia personalidad. Ejemplo de esto son los guitarristas Paco de Lucía, Tomatito y Manolo Sanlúcar, el bailaor Mario Maya y los cantaores Enrique Morente y Camarón de la Isla.

De los festivales y concursos que se convocan en esos años salen las que serán las figuras de la década de 1960: Juan Talega, Bernarda y Fernanda de Utrera, Perla de Cádiz y José Menese. En las décadas de 1970, 1980 y 1990, serán los tablaos y los festivales los centros de la actividad flamenca. Por los tablaos de Madrid pasaron todas las figuras del cante y el baile: Manolo Caracol, Antonio Mairena, la Paquera de Jerez, la Perla, Fosforito, Fernanda y Bernarda de Utrera, José Menese, Pansequito, Lebrijano, Enrique Morente, Carmen Linares, Chano Lobato, Paco Toronjo, Terremoto, Naranjito de Triana, Rancapino y Camarón.

En la actualidad existen grandes artistas del baile y del cante flamenco que mantienen la tradicional riqueza y originalidad de este estilo de danza española. Entre ellos se encuentran Antonio Ruiz Soler, Antonio Gades o Cristina Hoyos. Véase también Danza española.

En el campo de la guitarra flamenca, dos nombres han marcado sendas revoluciones en este siglo: Ramón Montoya, cuya técnica no ha podido ser soslayada por ningún guitarrista posterior, y Paco de Lucía, que incorpora elementos novedosos como los acordes de seis notas y los contratiempos rítmicos. En opinión de José Manuel Gamboa y Pedro Calvo, autores de un extraordinario estudio sobre el Nuevo Flamenco, «el toque de hoy no se entendería sin Paco de Lucía, que amplió el campo armónico entrando en contacto con la música de Brasil y con el jazz. (…) Paco de Lucía no sólo es importante para la guitarra sino para todo el flamenco. Hoy nadie en sus cabales se asusta de que el flamenco pueda dialogar con el jazz de Chick Corea o con la música clásica de Manuel de Falla. Este gran hacedor ha arrastrado hacia el flamenco a músicos jazzistas como Jorge Pardo, Carles Benavent o Rubém Dantas; a músicos de formación clásica como Joan Albert Amargós; a estrellas internacionales de la música como John McLaughlin, Carlos Santana, Ravi Shankar, Al Di Meola o Larry Coryell».

Y si esto ocurría en las cuerdas de la guitarra, las otras, las vocales, no iban a quedarse rezagadas. Entre los cantaores que han revolucionado el cante flamenco, dos son los nombres clave: Camarón y Morente. El primero, apodado el Príncipe, reventó los acostumbrados oídos del público con un sonido que le nacía de la pasión en carne viva, y el segundo, dejándose llevar por una arrebatadora creación. No hay cantaor actual que no busque en el espejo algún reflejo de estos dos mitos, a quienes les han salido seguidores de altura, si bien todavía no ha despuntado ninguna voz capaz de desbancar a los dos maestros.

Pero, de entre estos dos hombres llamados a ocupar la nómina de los grandes del cante, Camarón iba a ser quien realmente impondría un giro copernicano juntando su voz con las manos de Paco de Lucía. En 1969, el tándem formado por estos dos maestros dio como resultado un disco, el primero de larga duración de Camarón, que entonces contaba dieciocho años, frente a los veintiuno de Paco de Lucía. La pareja iba a hacer saltar por los aires un torrente de pasiones de adeptos y detractores. Los aficionados no terminaban de aceptar las propuestas del dúo, que abría el disco con unos tangos extremeños que en poco tiempo se convertirían en todo un exitazo comercial. Pero en los tablaos, las tabernas y algunas tertulias de reputados profesionales, aquellos dos jóvenes del flamenco empezaron a ser objeto de atención precisamente porque chocaban frontalmente contra la ortodoxia imperante en el género. El primer paso estaba dado.

Entre 1969 y 1977, Camarón de la Isla no para de grabar, y cada disco era una nueva perla musical. Al gaditano de las patillas de hacha se le conocía ya por varios apodos, desde el Mick Jagger gaditano hasta el Príncipe de la Isla, con el que finalmente se quedaría. Pero la carrera de este genio de la música iba a sufrir un vaivén en 1979, año en que decide alejarse de los circuitos musicales y replegarse en un silencio del que saldría años más tarde, reconvertida la imagen y también el alma.

Camarón de la Isla reaparece con una nueva obra, mucho más ambiciosa y rompedora, en 1980. Ha cambiado de aspecto ha acortado el nombre artístico, sólo Camarón, y ya no le acompaña Paco de Lucía, a quien suple otro magnífico guitarrista que le habría de seguir hasta el último de sus días: Tomatito. La década de los ochenta fue sin duda la de mayor gloria de este gitano inigualable. Conciertos, discos a cada cual mejor, triunfos…; la vida de Camarón empieza a convertirse en leyenda. Son los años en que vuelve a grabar en estudio con Paco de Lucía, con quien, por cierto, nunca dejó de mantener una estrechísima amistad llena de mutua admiración y respeto, como el propio De Lucía ha repetido incansablemente. Son también los años en que Camarón se sube al carro de las sustancias químicas que habrían de segarle la vida el 2 de julio de 1992. Camarón ha escrito probablemente las mejores páginas de la historia del cante flamenco junto a Antonio Mairena y Manolo Caracol. Aún hoy sigue sin escucharse una nueva voz capaz de medirse con la del Príncipe gaditano, aunque les duela a los mismos que mientras vivió se afanaban en replicar que Camarón no era más que una copia de éste o de aquél.

La trayectoria del granadino Enrique Morente es bien distinta. Genial cantaor, este músico ha aunado siempre tradición y realidad en un compromiso con la creación que le ha llevado a afirmar que «lo único que pretende ser es Enrique Morente y no el recuerdo inolvidable de otro cantaor ya desaparecido». De Morente puede decirse sin tibiezas que representa el riesgo y la ausencia total de adscripción a tal o cual estilo, y es así por voluntad expresa del cantaor, para quien el flamenco es «algo más que Andalucía», y el cante, trabajo e inspiración que debe apoyarse en la ortodoxia y desarrollarla: «(…) La ortodoxia debe servir para invitar a recorrer nuevas veredas, nuevos caminos, y si esto se hace con sinceridad y honestidad, siempre sirve para ver nuevas experiencias, y los errores, para ver nuevas ventanas» tal como recogen Gamboa y Calvo en su libro.

Por lo que respecta al baile, que siempre ha gozado de mayor fervor popular, también asistirá a una renovación esplendorosa de la mano de dos bailarines y coreógrafos. Antonio Gades y Mario Maya imponen a partir de los años setenta una nueva mirada sobre el baile flamenco, que hasta entonces se cortaba con patrones clásicos y manieristas. La propuesta de ambos combina elementos propios del baile flamenco con el ballet clásico, dotándolos de cierta teatralidad y de un lenguaje coreográfico contemporáneo. La puesta en escena de Bodas de sangre supuso la consagración de Antonio Gades y también el espaldarazo necesario para un tropel de nuevos bailaores y bailaoras que, a juzgar por el número de seguidores que irrumpieron de pronto, parecían haber estado esperando a que ocurriera el milagro de ver sobre un escenario nuevos movimientos que pusieran por encima de las manos la fuerza de los pies y el coraje de la cintura. A estos dos hombres hay que añadir el brío y la fuerza de una mujer, Manuela Carrasco, que vendría a rubricar con su movimiento una nueva manera de decirse con el cuerpo.

Camarón de la Isla (1950-1992), cantaor español de raza gitana y uno de los grandes nombres que ha dado el flamenco. Introdujo innovaciones estilísticas que le alejaban del estilo más tradicional, pero que, en palabras de él mismo, acercaban el flamenco al público más joven.

Su auténtico nombre era José Monje Cruz. Nació en San Fernando (Cádiz). A los 18 años grabó con la casa Fonogram su primer disco, le acompañaba a la guitarra el también célebre Paco de Lucía. En 1979 grabó su Leyenda del tiempo, que supuso un gran paso en la renovación del flamenco (incluía instrumentos característicos de la música rock y del jazz), aunque no fue bien acogido por el público más purista. Contenía textos de varios poetas españoles como Federico García Lorca y, por primera vez, le acompañaba Tomatito a la guitarra.

En la década de 1980 su carrera estuvo jalonada de éxitos y de algún problema de salud. Su lanzamiento internacional le llegó en marzo de 1988 cuando, tras una serie de conciertos en París, la prensa le elogió de forma unánime. Otras grabaciones suyas son Soy caminante (1974), Castillo de arena (1977) y Potro de rabia y miel (1991). Paco de Lucía, su compañero y amigo, escribió en la revista La Caña: “…tenía mucho de músico y eso no es muy frecuente entre los cantaores…”, “…su secreto era la afinación …tenía un oído mágico …era un genio. Ahora es Dios para los flamencos pero tardaron en admitirlo…”, “…no podían entender esa perfección cantando, esa afinación, ese dominio, ese gusto. Lo tenía todo”. Murió en 1992 en Badalona (Barcelona).

De Lucía, Paco (1947- ), es el guitarrista español de flamenco más popular en su país y en el mundo entero.

Nació el 21 de diciembre de 1947 en Algeciras. Bautizado Francisco Sánchez Gómez, es de los pocos músicos españoles conocido tanto en el mundo de la música popular, del flamenco o del rock más purista por su colaboración con guitarristas de fama internacional como Larry Coryell, John McLaughlin o Al di Meola. Uno de sus grandes méritos es el de abrir el flamenco a nuevas aportaciones de la música popular, del jazz y el blues, sin demérito para ninguno de los estilos, sino más bien todo lo contrario. En 1973, con la rumba “Entre dos aguas” marcó la línea entre un antes y un después de la guitarra flamenca. El gran éxito de este instrumento le abre las puertas de otros mundos, y a través de su colaboración con Camarón su música se impregnó también de nuevos aires. En 1982 tocó con Chick Corea en giras por Estados Unidos y Japón, ha grabado bandas sonoras y aún continúa sorprendiendo con nuevos discos y conciertos. En 1998 publicó el álbum Luzía en homehaje a su madre.

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