1.- El Arte Prehistórico:

El arte prehistórico es aquel comprendido entre el Paleolítico y el Neolítico (entre el 3.000.000 y el 500 a.C. aproximadamente), las dos etapas en las que se divide la prehistoria.

El paleolítico se divide a su vez en inferior, medio y superior, siendo en esta última etapa cuando se dio la aparición del arte con el homo sapiens (concretamente con la subespecie “hombre de Cro-Magnon”).

En cuanto al neolítico, este período comprende desde el 9000 al 3000 a.C. Esta es la época de la piedra y de la aparición agrícola y del metal. El neolítico se divide en la Edad de Piedra y en La Edad de los Metales. Esta última se subdivide a su vez en la Edad de Cobre, Bronce y Hierro. La aparición de estas fases coincide con la formación de la ciudad y el Estado en Egipto y Mesopotamia.

1.1.- La Pintura Rupestre:

-Pintura Paleolítica franco-cantábrica: En esta zona una sociedad cazadora se especializó en pintar animales en las paredes de las cavernas con las siguientes características:

-Animales de gran tamaño y dotados de gran naturalidad.

-Técnica polícroma.

-Volumen dado gracias al aprovechamiento de las protuberancias de la pared

Entre las múltiples interpretaciones de los signos pintados destacan las de los franceses Breuil y Leroi-Gourhan.

Para Breuil, las pinturas son expresiones místicas que favorecen la caza (al representar un animal acribillado se aseguraban el éxito en la próxima batida, por ejemplo).

Por otro lado, Leroi-Gourhan rechazó la idea de Breuil proponiendo que algunas pinturas eran parte de ritos de iniciación relacionados con el paso de adolescente a adulto, y que la situación de los animales respondía a un patrón fijado (los équidos y bovinos, en el centro, representarían lo masculino y lo femenino; frente a los cérvidos y cápridos pintados a su alrededor, así como en la entrada y fondo de la cueva, que formaban símbolos sobre sus creencias del Universo).

Las cuevas más importantes son las de Altamira, en Cantabria, y la de Lascaux, en

Francia.

-Pintura mesolítica levantina: Hacia el 9000 a.C. las pinturas comenzaron a aparecer en abrigos rocosos a los que llegaba directamente la luz solar, y en paredes al aire libre. Estas pinturas se caracterizan por:

-Realizadas para contemplarse a la luz del sol, no a la luz del fuego en la cueva.

-Aparece la figura humana.

-Las figuras están pintadas a escala, agrupados y en actitudes dinámicas (cazando, carreras…).

-Se deja el naturalismo a favor del esquematismo.

-Técnica monócroma.

Estas pinturas llegan hasta el neolítico, donde aparecen escenas de guerra. Ejemplos de estas pinturas son las de Valltorta, en Castellón, o las de la cueva de “La araña”, en Valencia.

1.2.- El Megalitismo:

En torno al 6000 a.C. se da lo que se denominó “Revolución neolítica”: El ser humano abandona la vida nómada haciéndose sedentario, y pasa de cazador a productor. Este tipo de sociedad se desarrolla en las zonas fértiles del Nilo, Siria y Palestina. En esta época se realizan en Europa las construcciones megalíticas, situadas en el litoral atlántico europeo:

-Arquitectura megalítica de la fachada atlántica: El elemento básico del megalitismo es el menhir, consistente en un monolito vertical hincado en el suelo que tenía como función el fijar el alma de los muertos. Agrupándolos se dieron otras formaciones: Las más simples son las alineaciones de menhires, como el alineamiento de Carnac, o el crómlech, menhires formando un círculo, como el de Avebury, en Inglaterra. Otra forma es el dolmen o cámara funeraria, formado por varios menhires cubiertos por una losa horizontalmente colocada.

Poco después, los avances técnicos que se dieron provocaron la creación de otras construcciones: El sepulcro de corredor está formado por una galería de dolmenes que terminaban en una cámara cerrada por una falsa cúpula (las hiladas de piedra se superponen acercándose progresivamente hasta cerrarse en la parte superior) que era enterrada, formándose una colina artificial. Las obras más destacadas son la Cueva de Menga (Antequera, Málaga), el Dolmen de Soto (Trigueros, Huelva), Los Millares (Almería) y los de La Pastora y Matarrubillas (Sevilla).

También destacar el henge o crómlech dolménico, como el de Stonehenge, que en su tiempo fue un calendario astronómico.

-Arquitectura ciclópea de las islas Baleares: En la Edad de Bronce aparecen en el archipiélago Balear tres tipos de construcciones: Los talayots son torres vigía en cuyo interior se almacenaban alimentos.

Las taulas eran construcciones ceremoniales de sacrificio.

Las navetas, por último, son construcciones similares a un barco invertido, con un ábside semicircular, usados como vivienda o lugar de enterramiento (en este caso tenían una o dos cámaras sepulcrales). Algunas alcanzaban los 70 metros cuadrados.

2.- El Arte Egipcio:

“Un don del Nilo”. Así definió Heródoto a Egipto en homenaje al gran río que divide el país en dos. Al norte, el delta, un abanico de brazos de agua que desemboca en el Mediterráneo y en cuyas marismas reluce el papiro, símbolo de la región; y al sur, el valle, en cuyas riberas brota la flor de loto, su símbolo local. Los egipcios residían en la orilla derecha del río mientras que en la izquierda enterraban a sus muertos.

El Nilo era considerado como un “genio fecundador” por sus crecidas anuales cada verano. La riada tenía su correlato en la trayectoria diaria del Sol: Al alba, Horus, que ascendía de los infiernos subterráneos; al mediodía se alcanzaba la plenitud con Re; y en el crepúsculo moría y se le denominó Atón. Este ciclo inculcó la certeza absoluta de que existía vida tras la muerte. El guardián de esta creencia, así como de la justicia y la paz, era el faraón, que era deificado con monumentos a su honor.

2.1.- La Tumba:

Los egipcios construyeron 3 tipos de enterramiento para sus faraones: la mastaba, la pirámide y el hipogeo:

-Durante el período Tinita surge la mastaba, una sepultura trapezoidal formada por un pozo que desciende a la cámara funeraria, donde se encontraba el sarcófago del faraón. Para las ofrendas el monumento constaba de una capilla a ras de suelo. También se situaba una falsa puerta (normalmente decorada con el retrato del dueño y sus títulos) para que, según la creencia, el alma del difunto pudiera entrar y salir.

-A partir del Imperio Antiguo aparecen las pirámides, consideradas rayos petrificados para subir al cielo y reunirse con el resto de dioses, y subidas al número uno de las 7 maravillas del mundo por Heródoto. Se construían en la época de inundaciones, cuando no se podía trabajar en el campo. Para ello, se establecían barrios obreros provisionales alrededor de la gran obra.

Al principio fueron escalonadas, luego acodadas y, finalmente, regulares. Las principales pirámides son la pirámide escalonada de Zoser y las pirámides regulares de Keops, Kefrén y Mykerinos. La de Keops es la que mejor refleja las características de estas construcciónes: Estaba comunicada con el rio por una calzada que llevaba a un templo menor donde se recibía el cuerpo del faraón en barco. Después se llevaba en procesión a la pirámide, donde se le daba culto en un templo funerario. Para evitar posibles saqueos se construían otras cámaras, pasillos y galerías falsas, haciendo del interior de la pirámide un laberinto.

Las pirámides se edificaban con un colosalísimo propio de los dioses, pues los faraones eran considerados como tales. Por un tiempo se creyó que el alma de los recién nacidos procedía del faraón, aunque esta idea entró en crisis y terminó desapareciendo.

-Los faraones intentaron contrarrestar esta pérdida de fe construyendo las pirámides, pero fracasaron y durante el Imperio Nuevo fueron sustituidas por el hipogeo (conjunto de cámaras sepulcrales), una necrópolis perforada en la roca, como el de Tutmés III en el Valle de los Reyes, en Tebas.

2.2.- El Templo:

El siguiente gran logro arquitectónico fue el templo, construidos durante el Imperio Nuevo.

Este monumento estaba formado por una esfinge (o avenida de esfinges) en la entrada, flanqueada por pilonos (muros en talud). También en la entrada se erigía el obelisco (aguja de piedra vertical muy alta) y las grandes estatuas del faraón que hubiera ordenado y financiado la construcción. Una vez dentro del recinto se accede al patio y varias salas hipóstilas (para uso sacerdotal) que conducían a la capilla, donde se custodiaba la imagen divina.

Todas estas dependencias eran arquitrabadas, y presentaban capiteles decorados en forma de papiro y de loto. Los techos descienden en altura a medida que se progresa en su interior y la iluminación va disminuyendo hasta la oscuridad de la capilla, donde sólo un rayo de sol a través de una tronera iluminaba la imagen divina.

Había 3 tipos de templo: El templo al aire libre, del que destacan los de Karnak y Luxor, en Tebas; el semiespeo (parte excavada, parte al exterior), del que cabe destacar el de la reina Hatsshepsut, en Deir El bahari, Tebas; y el espeo (totalmente perforado en la montaña), que tiene su máxima edificación representada en el de Ramsés II en Abu Simbel, Nubia (esta obra está orientada hacia el este para que el 20 de octubre y de febrero, fechas de germinación y recogida de cosechas, el sol penetre 60 metros en el interior hasta iluminar la capilla). También el faraón tiene un pequeño espeo dedicado a su esposa Nefertari.

2.3.- Escultura y pintura egipcias:

Los egipcios crearon un canon de belleza ideal con tres aspectos principales considerados de origen divino. Partían de que la belleza tenía que someterse a un razonamiento deductivo propio del rigor matemático. Según esto, seguían estos 3 fundamentos:

-Proporciones armónicas: El cuerpo humano debía de estar proporcionado en sus partes, partiendo de las dimensiones del puño. El cuerpo debía tener 18 puños de altura (2 para el rostro, 10 de hombros a rodillas, y 6 para el resto de piernas y pies), sin tener en cuenta si se era feo, guapo, delgado o gordo, etc.

-Ley de frontalidad: Consistía en representar la línea de hombros y cadera recta para dividir la figura en dos mitades a partir de un eje central y aparecer así una idea de equilibrio.

-Visión rectilínea: Afectaba al relieve y la pintura, y consistía en insertar de frente el ojo y el tronco, y de perfil la cabeza y extremidades.

Ejemplos claros de estos conceptos son el relieve de Hesiré, funcionario jefe de los escribas, la estatua sedente del faraón Kefrén, y el grupo del faraón Mykerinos entre la diosa Hathor y el nomo de Kynópolis.

Durante 3 milenios se mantuvieron estas reglas estéticas, incluso en períodos de crisis, como el periodo monoteísta hacia Atón por orden del faraón Amenofis IV, que llevó a una devoción fanática. Las figuras se hicieron más estilizadas y naturales, como se observa en el retrato de su esposa Nefertiti. Con el nuevo faraón, Tutankhamón, se vuelve al culto de Amón-Re y los demás dioses. Esta vuelta de ideología conllevó unos valores que tienden al Hieratismo (representaciones rígidas y solemnes) que muestran mayor vivacidad en escenas civiles como cacerías, danzas o banquetes; como, por ejemplo, se puede ver en Nebamon y su familia en una cacería de patos salvajes.

3.- El Arte Griego:

El arte griego es una mezcla de pueblos indoeuropeos, las aportaciones de los aqueos (pueblos micénicos) en la época del bronce. Ellos conquistan Creta (reino minoico). A estas dos civilizaciones se une hacia el 1200 a.C. la cultura de los pueblos dorios.

Con estos ingredientes nace el milagro griego, el mayor triunfo estético del mundo antiguo.

Posteriormente Roma adopta esta cultura y después la cultura cristiana. Más tarde su estética reaparece en el Renacimiento y el Neoclasicismo. Pero, además del arte, los griegos sentaron las bases de la democracia política y establecieron los cimientos de la cultura occidental con su pensamiento moderno.

La arquitectura griega se forjó a partir de los órdenes clásicos, que fueron concretándose en los órdenes dórico (en el Peloponeso y sur de Italia, Magna Grecia) y jónico (en Asia Menor) en el VII a.C, y el corintio en el V a.C, fecha en la que se comienza a yuxtaponer los órdenes, reservándose el dórico para exteriores y el jónico para interiores.

La escala era humana, pues el hombre era considerado la gran maravilla de la naturaleza. Así, tomaron al hombre como medida de todas las cosas.

La decoración de las construcciones se centra en el friso sobre el entablamento, relieves muy labrados.

3.1.- El Templo griego:

La religión griega celebraba sus ceremonias al aire libre, en un paraje sagrado donde se hacían las ofrendas en torno a un altar. Cuando se comenzó a labrar estatuas de dioses, surgió la necesidad de custodiarlas y en eso se convirtió el templo griego: en la casa del dios.

La estructura del templo es muy simple. Está formado por una sala rectangular o naos, que contiene la imagen divina, precedida de un pórtico delantero abierto o pronaos, y secundada en el otro extremo por otro pórtico cerrado, el opistódomo. Todo esto se eleva sobre una plataforma de tres gradas.

Alrededor de las dependencias se habilitó un pasillo delimitado por columnas. Según el número de columnas, el templo puede ser tetrástilo (4), hexástilo (6), decástilo (10)… Si sólo presenta columnas en la fachada principal es próstilo, pero si éstas se encuentran también en el frente posterior, es anfipróstilo. Si está rodeado por una fila de columnas, es períptero, y si la hilera es doble, díptero.

Por último, la arquitectura era arquitrabada y polícrama (tonos rojos y azules), y el material de construcción fue el mármol.

-El Partenón: El Partenón, el emblema universal griego, es un templo octástilo, anfipróstilo y períptero que se construyó para la diosa Atenea, pues había conducido a la victoria griega sobre los persas.

La planificación fue de los arquitectos Actino y Calícrates, y la supervisión general la llevó a cabo Fidias. Las obras comenzaron en el 447 a.C. y duraron 15 años.

El templo incluye disometrías en la curvatura del entablamento, la inclinación y abultamiento de las columnas y la distancia entre intercolumnios para corregir las aberraciones naturales del ojo.

En cuanto a la decoración, a manos de Fidias, en el templo están representados el origen de Atenea, sus triunfos olímpicos y el culto que le daban sus devotos.

-Los frontones: El Partenón posee dos frontones, orientados hacia occidente y oriente:

-El de oriente representa el nacimiento de Atenea, surgiendo madura y armada de la cabeza de Zeus. En el extremo izquierdo se observa el nacimiento del día a manos de Helios y su carro, con Dionisos tumbado contemplándolo. En el otro extremo, Afrodita espera paciente el fin del día viendo el anochecer a manos de Selene y su carro. Otros dioses que aparecen son Hermes, Hefaisto, Poseidón o Démeter, entre otros menos importantes.

Estas representaciones son de idéntica escala, y en ellas aparece la técnica “de paños mojados”, que consiste en pegar las ropas al cuerpo dejando traslucir la anatomía.

Estas imágenes se conservan gracias a descripciones literarias y pinturas realizadas antes de la guerra véneto-turca, en la que el Partenón fue bombardeado, pues servía de polvorín.

-Para el frontón occidental el tema fue el certamen para elegir al Patrón de Atenas entre Atenea y Poseidón. Para la elegir finalista, cada uno hizo una gesta: Poseidón lanzó su tridente e hizo brotar un manantial en la Acrópolis; mientras que Atenea disparó su lanza y, al caer en tierra, nació un olivo. Los dioses no dudaron y eligieron a Atenea como triunfadora.

-Las metopas: El Partenón tiene 92 metopas (en bloques de 14 y 32) que se corresponden con las fachadas menores (hacia este y oeste), y con los flancos mayores (al norte y sur). Las metopas representan cuatro ciclos míticos en los que Atenea participó con resultado vencedor: La gigantomaquia (dioses contra gigantes), amazonomaquia (Hércules y los griegos contra las amazonas), la Guerra de Troya (en la cual Atenea apoyó a los griegos vencedores) y la centauromaquia (griegos contra centauros).

-El friso de las Panateneas: Una vez finalizada la construcción del Partenón, Fidias decidió colocar un último friso en el que se representaba las Panateneas menores y mayores.

Las panateneas era una jornada de fiesta: Cada año, el 28 de julio se subía en procesión a la Acrópolis y se ofrecía a Atenea la hecatombe de ganado, que era repartida después en un gran banquete. En las panateneas mayores, cada cuatro años, las doncellas entregaban prendas para vestir a Atenea.

En el friso se puede contemplar también los carros, músicos, portadores de odre… que aparecían en estas fiestas.

Actualmente el friso se encuentra expuesto en el Museo Británico de Londres.

3.2.- La escultura griega:

Actualmente quedan muy pocas piezas originales de los siglos V y IV a.C., pero, como en la antigua Grecia se exportaban esculturas al por mayor, existen numerosas copias. El bronce, material favorito para las estatuas exentas, es aún más escaso, y solo casos como el de los Guerreros de Riace (dos figuras rescatadas del mar), de Pitágoras de Reggio, nos muestran la perfección que se logró en la técnica de la fundición.

Ante esta situación, la escultura griega es conocida sobre todo por copias en mármol del período romano que los aristocráticos romanos ordenaron reproducir para decorar sus palacios.

Otro problema es la policromía, pues todas las esculturas de mármol estaban pintadas, detalle que no se conserva; y los postizos (pasta vítrea para ojos, láminas de plata sonrosada para labios, cuero para pezones…) que con el tiempo se han perdido también.

La perfección humana para los griegos pasaba por tres conceptos:

-Proporción armónica: Fijaron como módulo la cabeza. En el siglo V a.C. el canon de belleza fue de 7 cabezas, y en el siglo IV a.C. se elevó a 8.

-Principio de diartrosis: Según este principio, el cuerpo se divide entre el tronco y las extremidades, y así acentuaron las divisiones. Además, en el pecho marcaron pectorales, cintura e ingles.

-Postura de contraposto: Las figuras se representaban de manera que una pierna actúa de apoyo y la otra se flexiona, desnivelándose la línea recta de las caderas, para dotarlas de mayor realismo y naturalidad.

-Los grandes maestros del siglo V a.C.: Fidias y Policleto

En Grecia se diferenciaba el escultor del imaginero. Ambos persiguen la belleza, pero mientras que el escultor plasma la estética perfecta, el imaginero debe, además, provocar devoción.

El primer gran maestro escultor (imaginero) del siglo V fue Fidias:

-Fidias nació en Atenas en el 490 a.C. Sus creaciones divinas ofrecen las características de imagen devota: hermosura en el rostro, honestidad y gallarda postura. Logró trasmitir al panteón olímpico el “nous” (espíritu). Así, tanto griegos, romanos e incluso la Iglesia católica (cuando cristianizó los modelos paganos, como Zeus-Dios o Apolo-Cristo) mostraron admiración por el escultor y acudieron a él para numerosos encargos.

Entre sus obras destacan las imágenes de Atenea (Promakhos, Lemnia y Parthenos) y el gran Zeus de Olimpia. Este último, conocido por descripciones literarias, pues no se conserva, es considerado una de las siete maravillas del mundo antiguo.

La primera Atenea erigida fue la Atenea Promakhos de la Acrópolis, construida para conmemorar la victoria sobre los persas. Se trataba de una figura de 15 metros en actitud desafiante y armada con lanza y yelmo, representando a una poderosa guerrera. Tenía como objetivo ser divisada de lejos para saber que se estaba próximo a Atenas. La creciente humanización de los dioses hizo además que se agrandaran sus proporciones para diferenciarla de un humano.

Tras esta obra, los atenienses que iban a colonizar la isla de Lemnos encargaron al artista la Atenea Lemnia en recuerdo a la diosa. Esta aparece desarmada, en actitud pacífica y con el casco en la mano, dejando ver así los rasgos femeninos clásicos. Esta Atenea representa a una matrona clásica.

Por último, años después se creó la Atenea Parthenos, una obra de 12 metros de marfil y oro colocada en la naos del Partenón.

Poco después, Fidias fue acusado de robar valiosos materiales y fue encarcelado primero, y más tarde deportado a Olimpia. Es allí donde el escultor crea su imagen más perfecta: El Zeus Olímpico, sentado en un trono y con una representación de la victoria en la mano. Presidía el templo olímpico y fue considerado maravilla mundial.

-Policleto nació en Argos, en el Peloponeso, y fue conocido por sus atletas en bronce que representaban la perfección según el canon de belleza griego. Además, Policleto se dedicó a escribir obras pedagógicas como “El Kanon”, en el que exponía las proporciones perfectas del cuerpo humano. El texto no se conserva, pero claros ejemplos prácticos son el joven atleta Doríforo (con 7 cabezas de altura, diartrosis y posición de contraposto), que porta una lanza apoyada en un hombro. Otra obra que destaca es el Diadúmeno, donde el escultor alcanzó la madurez de sus obras y enriqueció la iconografía viril de la figura. Esta última figura representa a un atleta en el momento en el que se coloca la cinta de campeón atlético.

-Los grandes maestros del siglo IV a.C.: Praxíteles, Escopas y Lisipo

La principal aportación del siglo IV a.C. consiste en la unión de la emoción poética, propia de Praxíteles, con el sentido dramático de Escopas. La fusión de ambos la realizó Lisipo, que introdujo el canon de 8 cabezas.

-Praxíteles nació en Atenas y sus obras están cargadas, desde sus inicios, de una gran madurez artística, con temas agradables llenos de encanto y tratados con suavidad (curva praxiteliana). Su obra maestra es “Afrodita saliendo del baño”, el primer desnudo íntegro femenino del arte griego, en el que plasma las suaves formas femeninas a imagen de su amante. Esta obra tuvo una gran repercusión social en la época, motivo por el que sus copias fueron muy solicitadas durante años.

La única obra original de Praxíteles conservada es “Hermes con el niño Dionisos en brazos”.

-Frente a la simpatía praxiteliana, Escopas trata estímulos patéticos y dramáticos y representa figuras atormentadas y llenos de pasión, en posiciones irracionales, dotando al cuerpo de mayor dinamismo con rostros de bocas anhelantes y ojos profundos. Como ejemplo, “Ménade furiosa”, obra que retrata a Ménade en plena orgía con un cabrito muerto sobre los hombros. Otra obra famosa de Escopas es el héroe trágico “Meleagro”.

-Lisipo, broncista destacado, vuelve a los atletas de Policleto y revisa el canon de belleza, introduciendo las 8 cabezas como medida de perfección. Como ejemplo, su atleta “Apoxyómeno”, o el “Hércules Farnesio”. Lisipo fue el escultor predilecto de Alejandro Magno, al que retrató.

Por último, decir que Lisipo fue muy prolífico, pues al parecer realizó alrededor de 1500 obras de gran virtuosismo, aunque son conocidas por copias romanas.

3.3.- El período Helenístico:

Alejandro Magno murió en Babilonia a los 32 años, víctima de la malaria. Era el príncipe más poderoso del mundo antiguo, y los sacerdotes egipcios le consideraron el hijo de Zeus. A falta de un heredero, los principales generales se disputaron los estados, que fueron divididos en monarquías hereditarias que terminaron por convertirse en provincias romanas. El período comprendido entre la muerte del héroe macedónico (323 a.C.) y el 30 a.C., fecha en que Augusto concluye la anexión de Egipto, recibe el nombre de helenismo.

A lo largo de estos tres siglos se asiste a una nueva civilización, en la que se conjugan elementos griegos y orientales.

Los principales órganos del helenismo son las ciudades, fundadas por los nuevos soberanos. Se trata de metrópolis que recibían el nombre de su fundador, como Alejandría o Antioquia. Su urbanismo suele ser reticular, con calles trazadas en ángulo recto, divididas en manzanas regulares. En medio se alza el ágora, una plaza con pórticos. Los gobernantes sembraron las poblaciones con majestuosos edificios de carácter privado, religioso y público, y en las ciudades costeras se remodelaron los puertos, erigiendo monumentos tan importantes como el “coloso de Rodas” o el “Faro de Alejandría”. Característica de estos edificios será la presencia de varias plantas, con gigantes columnas donde el orden jónico se reserva a la primera planta, y el corintio a la segunda.

Las grandes creaciones del helenismo pertenecen al campo de la escultura. Las estatuas perdieron el punto de vista frontal para situarlas en las plazas y que fueran vistas desde cualquier ángulo. También se resolvió el problema de la torsión del cuerpo, con figuras girando en espiral; y surgieron grupos complejos de varios personajes. La temática se amplía y la nómina de dioses es compatible con individuos de toda clase social, desde príncipes a esclavos. Además, se cultivan las tres edades de la vida (infancia, madurez y vejez), y triunfa la alegoría.

Cuatro grandes escuelas alcanzaron gran fama en este período:

-Atenas, agobiada por la crisis económica que sufría y la pérdida de su hegemonía, cultiva el retrato de intelectuales como Sófocles o Epicuro. Sus talleres escultóricos, formados por discípulos de Praxíteles, Lisipo y Escopas, dan vida a la escuela neoática, caracterizada por copiar y rejuvenecer los modelos clásicos de los siglos V y IV.

-Alejandría mostró gusto por los temas cotidianos y alegóricos, representando toda una galería de tipos populares en terracota, piedra o bronce, y desarrolló, en mármol, personificaciones abstractas como la “Alegoría del río Nilo”, definido como un anciano recostado que porta el cuerno de la abundancia y símbolos del río.

-Pérgamo se inclina por temas violentos. Sus habitantes acababan de rechazar un ataque de los celtas gálatas, y el rey decidió conmemorar esta victoria con seis esculturas que se mostrarían en la plaza pública. En el centro figuraba el “Gálata Ludovisi”, que acababa de matar a su mujer para librarla de la esclavitud y, mientras sujetaba el cadáver, gira la cabeza hacia su enemigo al tiempo que se suicida hundiendo su espada en el pecho. Alrededor se sitúan cuatro gálatas moribundos, tendidos en el suelo. Posteriormente se erigió el “Altar consagrado a Zeus y Atenea”, que narra, en relieves, la batalla de los dioses contra los gigantes.

-Rodas continúa la temática violenta, acentuando el dolor. Sus creaciones más famosas con los grupos del “Toro farnesio” y del “Laoconte”. Esta última obra fue realizada ya en Roma por los escultores Agesandro, Polydoro y Athenodoro, para decorar la Domus Aurea de Nerón. Representa el castigo que Apolo infligió al sacerdote Laoconte y a sus hijos por haberle ofendido, enviando dos serpientes que les asfixian. Los hombres del Renacimiento vieron en su dramatismo el ideal de la Antigüedad, y la imagen inspiró la línea serpentinata del manierismo. Además, la expresión del Laoconte inspiró también el rostro del mártir cristiano, pues es el vivo ejemplo del dolor: dolor físico por la tortura, y dolor moral por ver a sus hijos morir.

El dramatismo de los escultores rádianos es visible también en obras gozosas, como la “Victoria de Samotracia”, que desciende sobre la proa de un navío para conmemorar un triunfo naval.

3.4.- La escultura ibérica:

Entre los siglos VI y I a.C. vivieron en la península ibérica un conjunto de pueblos, los íberos. Su lengua sigue siendo incomprensible, y fueron conocidos por su riqueza y por ser tacaños, incultos y presumidos. Otros, en cambio, ensalzan su experiencia bélica y amor por las armas. Algunos de estos tópicos pueden verse en diversas esculturas, pues la sociedad íbera encontró en la iconografía de la guerra uno de los temas preferidos para llevarlos a la plástica. Por ejemplo, destacan los guerreros de Osuna, en Sevilla, representados en plena lucha, protegidos por corazas de disco.

Los animales también tuvieron gran importancia. Reales o ficticios, fueron utilizados como protectores de la necrópolis. Leones, lobos, toros y caballos rivalizan con seres monstruosos como esfinges, grifos o la popular Bicha de Balazote, animal con cuerpo de toro y cabeza humana.

Las imágenes más célebres del arte ibérico forman parte del universo femenino. Se trata de la “Gran dama oferente del cerro de los Santos”, en Albacete”, y dos diosas relacionadas con la muerte: La “Dama de Elche” y la “Dama de Baza”, concebidas como monumentales urnas funerarias, pues presentan un hueco en sus espaldas para contener las cenizas del difunto. El vestuario y las joyas con que se adornan dejan ver la alta consideración que tuvo el género femenino en esta sociedad.

Junto a estas piezas de gran tamaño destaca también una colección de pequeñas estatuillas de bronce, las cuales muestran una síntesis entre la tradición indígena y el arte griego, que le llegaba a través del comercio.

4.- EL ARTE ROMANO

Durante el siglo II a.C., Roma conquistó Grecia, adueñándose del mundo antiguo. La expansión del pueblo latino no tuvo límites y avanzó al mismo tiempo por el norte de África y la península ibérica. Allí donde iban las legiones romanas se fundaba una colonia, todas ellas controladas por una gigantesca red de calzadas empedradas que tenían el punto kilométrico 0 en el foro de Roma, y con extraordinarios puentes como el de Alcántara, en Cáceres.

Tres poderosos valores unificaron la cultura romana: Una lengua común, el latín; unas leyes para todos sus ciudadanos, el derecho romano; y una arquitectura universal al servicio del Estado.

4.1- Arquitectura Romana:

Las nuevas ciudades se trazaron sobre un plano geométrico inspirado en el helenismo, siempre en parajes sanos, libres de nieblas y mal tiempo.

En la ciudad existían dos calles mayores: el cardo, que se cruzaba perpendicularmente con el decumanus, formando en su intersección un espacio destinado al foro. Estas vías coincidían con las cuatro puertas de las murallas, orientadas hacia los puntos cardinales. Luego, estas calles se cortaban con vías secundarias que formaban manzanas regulares para colocar las viviendas. Todo este diseño se proyectaba en el subsuelo con el sistema de cloacas. En las afueras se situaron las necrópolis con una amplia diversidad de tumbas, entre las que destacan el columbario, con nichos para las cenizas.

Fue común el uso de nuevos materiales como el hormigón, que permitía elevar muros gruesos y voltear atrevidos arcos, bóvedas y cúpulas. La ligereza, resistencia y bajo coste del ladrillo lo hicieron el material idóneo. Este se revestía con placas de mármol.

Otra particularidad de la arquitectura romana fue el descubrimiento del ábside (cabecera redondeada o poligonal de la nave principal de un templo) como eje de simetría horizontal y de la cúpula (bóveda semiesférica que cubre un espacio cuadrado) como el eje vertical.

Todos los asuntos importantes de la ciudad se exponían en el foro: Una amplia plaza rectangular situada en el centro de la ciudad, donde se manifestaba el poder político, comercial y religioso. Los edificios que representaban estas tendencias eran la curia, la basílica y el templo. A la entrada y la salida del foro se situaban arcos triunfales y columnas honoríficas. Además, la estatua del emperador presidía el lugar.

-La curia fue el lugar de reunión del Senado, donde se alzaban las tribunas públicas desde las que los oradores dirigían sus mítines al pueblo.

-La basílica servía de lugar de comercio y tribunal de justicia. Se trata de un edificio rectangular, dividido en tres naves interiores por columnas. La cabecera se remata por un ábside y enfrente se abre la puerta de acceso. Este diseño fue el utilizado por el cristianismo para sus iglesias.

-El templo romano derivó del griego, con características propias como la elevación sobre un podio con escalinatas del edificio. Como ejemplo, la “Maison Carrée” de Nimes. Compaginándola con la planta central, los romanos edificaron su obra religiosa más brillante: El Panteón:

-Consagrado a todos los dioses del Imperio, el Panteón se inauguró el 27 a.C. en el Campo de Marte, aunque varios incendios obligaron a reconstruirlo poco después. Está precedido por un pórtico columnado que da paso a la cúpula, cuya altura de más de 43 metros es idéntica al diámetro de la base. Esto se consiguió gracias a encajar en los muros de hormigón arcadas superpuestas de ladrillo.

En los momentos de ocio, el pueblo romano se sentía atraído por las carreras de carros en los circos. Destaca el Circo Máximo de Roma, con capacidad para 250.000 espectadores. El diseño se copió de los hipódromos griegos. El circo consta de una pista rectangular con los extremos redondeados para facilitar el giro de las cuádrigas, que debían dar siete vueltas alrededor de una spina o mediana de separación. Competían cuatro empresas por el premio en metálico. La fama de algunos corredores y sus caballos hizo que se les inmortalizara. Por ejemplo, el español Diocles, ídolo de todos los tiempos de los aurigas, fue conmemorado a su retirada por una lápida en el circo. Su caballo recibió un mosaico.

El teatro romano se levantó a ras de suelo, a diferencia del griego, que aprovechaba las pendientes de las colinas. La estructura está formada por un escenario elevado sobre un podio; detrás se sitúa un telón permanente dividido en pisos y decorado con estatuas; debajo, la orquestra para los músicos y a su alrededor las butacas para las autoridades. El público se sentaba en el graderío semicurcular, distribuido, según la altura (de abajo a arriba), en ima, media y summa cavea. Los espectadores salían del recinto a través de vomitorios. En España se conservan más de 20 teatros, destacando los de Itálica (Santiponce, Sevilla) y el de Emerita Augusta de Mérida, en Badajoz.

En el odeón se celebraban los conciertos musicales y recitales poéticos. Su estructura es similar a la de un teatro, pero más pequeño para mejorar la acústica.

La unión de dos teatros dio lugar al anfiteatro, espacio destinado a las distracciones violentas (cacerías de fieras, o luchas entre ellas, ejecuciones de condenados devorados por leones y los famosos gladiadores). Destaca el Anfiteatro Flavio (El Coliseo), el cual fue inaugurado con cien días continuos de actividades crueles. En la fachada exterior se escalonan los cuatro órdenes clásicos de la arquitectura greco-romana, bajo las gradas corre un sistema de pasillos abovedados, y en la arena se hunde un foso subterráneo para las jaulas de fieras, enfermería y depósito de cadáveres, que se techaba con un tablazón de madera. El graderío se entoldaba con velas para proteger al público del sol.

En España sobresale el anfiteatro de Itálica. También podemos destacar el francés de Nimes, hoy convertido en plaza de toros.

Las termas eran complejos deportivos donde acudían los romanos para la higiene corporal. El edificio consistía en insertar las salas de baño en el interior de un amplio espacio con jardines, gimnasios, pistas de atletismo y bibliotecas. El centro de la obra lo forma la piscina, con agua fría. En los lados se distribuían los vestuarios y las salas con calefacción (con bañeras de agua templada y caliente al pasar las tuberías por hornos de leña). El suministro de agua llegaba a través de los acueductos, de los cuales destaca el de Segovia y el de Mérida. En las termas se encontraban los depiladores o masajistas, entre otros, para atender las necesidades del pueblo.

En Roma las termas se dividieron en termas aristocráticas, y la de “gente de barrio”.

Respecto a las viviendas, el pueblo vivía en régimen de alquiler debido al masivo aumento de población en Roma. Los inquilinos habitaban bloques comunitarios de pisos de 4 o 5 plantas llamados insulae. Como material de construcción destacó la madera, pero esta provocaba numerosos incendios y amenazas de ruina con el tiempo. Las pequeñas habitaciones eran gélidas en invierno y sofocantes en verano, distribuidas a lo largo de un pasillo, sin agua, cocina ni letrinas comunitarias.

En el caso contrario, la domus, una lujosa mansión familiar decorada con mosaicos y toda clase de comodidades (comedor, letrinas, termas…). La estructura interna fue resultado de la casa tradicional más un segundo patio porticado al fondo.

4.2- El retrato romano:

Los orígenes de este género artístico se remontan a la tradición de las efigies de los antepasados y al retrato griego del helenismo.

En la República romana, era frecuente que las grandes familias conservaran el rostro de sus antepasados en una mascarilla de cera obtenida directamente del cadáver poco después de morir.

La imagen se colocaba en el lugar más patente de la casa, metida en un armario de madera. En las funciones públicas, estas imágenes se descubrían y decoraban. Cuando fallecía otro miembro de la familia, los retratos se sacaban en cortejo fúnebre hacia el foro por personas parecidas en aspecto físico. La conducción del cadáver era precedida por parientes, que se cubrían la cara con la mascarilla del difunto y de todos sus antepasados. Luego, en la plaza, se sentaban junto a la mortaja mientras que el hijo mayor elogiaba al fallecido, ensalzando sus virtudes y glorias. Terminado esto, las máscaras desfilaban por orden de antigüedad delante del féretro, al tiempo que el orador exponía las gestas de los personajes que representaban.

Después fue frecuente el perpetuar estas mascarillas en vaciados de bronce y copias de mármol para que las familias pudieran encargar reproducciones. Al mismo tiempo, los vivos también se decidieron por esta práctica y desearon efigiarse de una manera realista, aceptando sus defectos físicos. Así, estos retratos fueron muy numerosos, y plasmaban con exactitud el rostro representado, dejando ver rostros severos, desdentados, con arrugas, cicatrices…

Cuando la república dio paso al Imperio, el arte cambió. Las facciones se idealizaron dejando de lado el naturalismo republicano, que sólo permaneció entre la burguesía media.

El emperador Augusto, de esta manera, se retrata convirtiendo su imagen en un instrumento propagandístico (centenares de copias fueron enviadas por las provincias pregonando el nuevo Estado). Se trata de estatuas-retrato en las que Augusto aparece como jefe militar, héroe mitológico, sumo sacerdote o ciudadano. Entre todas las representaciones, destacan las del Prima Porta y la de la Via Labicana:

-En el de Prima Porta, Augusto está representado con traje militar de gala, arengando a las tropas. Se trata de una adaptación del Doríforo, con la postura de contraposto. El emperador está descalzo, como los héroes olímpicos, con Cupido acariciándole las piernas. En su coraza representa distintas escenas: En el centro, Marte acompañado de la loba capitolina, recibiendo las insignias arrebatadas en la victoria sobre los persas. En los lados aparecen sentadas las alegorías de Hispania y las Galias, recién conquistadas. En la parte superior la Aurora guía la cuádriga del Sol. En la parte inferior, por último, se representa Apolo sobre un grifo, Diania sobre un ciervo y la Tierra con el cuerno de la abundancia conseguida con la Paz Augusta.

-En el de la Via Labicana aparece como pontífice máximo, cubierto con el velo de la toga y ofreciendo un sacrificio. El retrato mantiene la idealización del aspecto físico para representar su limpia vida interior y serena conciencia.

Durante la dinastía Julio-Claudia la idealización se mantuvo, alternando con una fase naturalista en la época de los Flavios y de Trajano, para recuperarla de nuevo con Adriano, los Antoninos y los Severos. A lo largo de esta evolución se produjeron novedades como la representación de la barba, el claroscuro encrespado de la cabellera y la incisión de la pupila e iris de los ojos, así como la moda en el peinado femenino (como en Agripina o Claudia).

Los cambios más importantes se dieron en los retratos de medio cuerpo, en los que el busto va creciendo con el tiempo: Con los Julio-Claudios llega a las clavículas, con los Flavios desciende a los hombros, con Adriano se ven los pectorales y parte de los brazos, y con los Antoninos y Severos, el tórax completo. Destacan entre estos retratos el del emperador Marco Aurelio, que inspiró a los caballeros del renacimiento, o Cómodo heroizado como Hércules.

-El relieve conmemorativo:

Roma, para exaltar a sus héroes, construyó altares, arcos y columnas para recordarlos siempre. Se trataba de obras propagandísticas que conmemoraban las gestas romanas.

El altar más destacado es el Ara Pacis de Augusto, dedicado al emperador tras conseguir la paz en las Galias e Hispania. El monumento está construido en mármol y se sitúa en el Campo de Marte, Roma. Se alza sobre un alto pedestal escalonado, dentro de un recinto murado de 11 por 10 metros, y con dos puertas de acceso, una al este y otra al oeste (una para el sacerdote oficiante, precedida de una escalinata, y otra para las víctimas). El interior, que no está cubierto, está decorado con relieves de guirnaldas de frutos y flores, símbolo de la prosperidad. En los relieves exteriores Augusto encabeza una larga procesión que recuerda a las Panateneas, en el que se ve al emperador, su familia, amigos, colaboradores, senadores y pontífices dirigiéndose a un sacrificio. Las figuras se presentan alineados en doble fila y en posturas ordenadas al tratarse de aristocráticos totalmente serenos. Otro friso de gran valor artístico es la Alegoría de la Tierra, considerada una ilustración de un verso de Horacio, pues el relieve está inspirado en una estrofa de este autor. En este friso está representada la Tierra como una mujer con dos niños, flanqueada por los genios fertilizantes del Aire, sobre un cisne, y del Agua, sobre un monstruo marino; todo ello acompañado de frutos y animales que hacen alusión a la prosperidad proporcionada por la Paz Augusta. Con esta obra nos encontramos el punto más alto de calidad alcanzado en los relieves, y estos fueron labrados por griegos según el modelo helenístico adaptado al orden romano, más serio y severo.

La manera habitual de recibir a héroes y soldados romanos era construyendo un arco triunfal a la entrada del foro por el que estos pasaban mientras eran vitoreados por la plebe. De entre los principales arcos, destacan el de Tito y el de Constantino:

-En el Arco de Tito, de un solo vano, se representan dos escenas del aplastamiento de los palestinos en Judea. En una, Roma conduce la cuádriga del emperador, coronada por la Victoria; mientras que en la otra se observan las tropas romanas llevando trofeos de la victoria (candelabros de siete brazos, trompetas de plata…).

-El Arco de Constantino se un relieve histórico, pues tiene lastras y medallones de antiguos monumentos en sus tres vanos, junto a los relieves labrados para el arco, que representan la victoria sobre Magencio.

Otra forma de glorificar a los héroes fueron las columnas honoríficas. Destacan las de Trajano y la de Marco Aurelio, ambas de cerca de 30 metros de altura y 4 de diámetro:

-La Columna trajana fue diseñada por Apolodoro de Damasco para conmemorar la conquista de Rumanía a los dacios. Consta de 155 escenas y 2500 figuras labradas en mármol que relatan las fortificaciones y el asalto de estas, el incendio de aldeas, la muerte del líder bárbaro… Trajano aparece en numerosas ocasiones arengando a sus tropas y ofreciendo sacrificios a los dioses.

-La Columna de Marco Aurelio representa las guerras marcomanas y sarmáticas de la Europa del este. Aunque estuvo coronada por las estatuas del emperador y su esposa, actualmente está presidida por San Pablo. La falta de originalidad de esta obra pone de manifiesto la decadencia social de aquella Roma en decadencia.

5.- ARTE PALEOCRISTIANO Y BIZANTINO

5.1- Iconografía de las catacumbas:

La catacumba (“agujero”) era el nombre de un distrito a las afueras de Roma, situado en una hondonada en la Via Appia donde se encontraba un cementerio subterráneo muy cercano. Ya en la edad media designaron la catacumba como el conjunto de hipogeos funerarios. No se trataba de escondites donde los cristianos escondían sus difuntos para evitar profanaciones, pues según el derecho divino esta práctica era inviolable y las tumbas eran sagradas, sin tener en cuenta la creencia religiosa del fallecido.

El origen de las catacumbas se encuentra en los huecos dejados por los albañiles para extraer materiales de construcción. Al dejar abandonados estos espacios, los cristianos los aprovecharon añadiendo nuevos túneles y convirtiéndolo en cementerio. Así, el resultado consta de una serie de galerías (criptas) que se ensanchaban en cámaras (cubículos) donde recibían sepultura los restos de los martires (atormentados en cárceles, quemados, víctimas del circo…). El resto de la comunidad reposaba en nichos abiertos en las paredes de los corredores. Estas fosas eran rectangulares (loculi) o semicirculares (arcosolia), y en ocasiones se disponían en pisos por falta de espacio.

La oscuridad en estos recintos era total. Por el contrario, la decoración pictórica que cubría criptas y cubículos era luminosa y optimista, derivada de las pinturas de las ciudades helenizadas de oriente. Los temas eran diversos: Del mundo animal y vegetal, con un significado mítico; la paloma, el alma; el pavo real, la eternidad; la vid y la espiga, símbolos eucarísticos; y el pez, el símbolo más repetido, simbolizaba a Cristo (aunque también podía ser el aprendiz que se bautiza). La tardanza de los temas del Antiguo y Nuevo testamento (a partir del siglo III) se debe a la creencia de que no era bueno reproducir imágenes de Dios para no caer en la idolatría.

Al querer representar la efigie de Cristo, nadie recordaba sus rasgos, pues su descripción había sido omitida en la Biblia por la sociedad judía. Así, la iconografía era muy sencilla.

Las principales imágenes fueron “El buen Pastor” (Alegoría de Jesús salvando un alma), según la parábola de San Lucas de la oveja perdida. Está inspirado en el Moscóforo griego, al que los cristianos imitaron cambiando el ternero por la oveja.

Otra imagen repetida fue la del “Maestro”, que muestra a Cristo orando y explicando parábolas, según San Mateo. La imagen se toma de los maestros griegos. Una tercera imagen es la de la “Virgen como madre”, en el que se ve la Virgen sentada con el Niño; o el “Oronte”, con los brazos abiertos simbolizando los ruegos de la Iglesia.

5.2- La basílica cristiana:

Cuando se estableció la libertad de religión en el Imperio romano, los cristianos abandonaron la clandestinidad de las catacumbas para practicar el culto por las ciudades. Los cristianos no pudieron aprovechar los templos paganos, pues estos o eran al aire libre, o pequeños edificios para custodiar las imágenes mitológicas. La comunidad cristiana necesitaba una iglesia espaciosa donde albergar a fieles y sacerdotes durante la eucaristía. Así, la solución fue cristianizar la basílica romana (la sala pública utilizada como reunión de comercio y tribunal de justicia). En todas las ciudades se construyeron basílicas, surgiendo así una tipología que ha llegado a nuestros días:

La basílica es un edificio alargado, separado por columnas en 3 o 5 naves, la central más ancha y elevada que las laterales para colocarle una hilera de ventanas. Al final de la nave principal se abría un arco cortado por un brazo transversal, formándose así una cruz latina donde se dispuso un ábside semicircular orientado a Tierra Santa. Este espacio era el presbiterio, donde se disponía el altar, flanqueado por bancos alrededor del muro. En sus proximidades se construyeron la sacristía y la prótesis, donde se preparaban las especies de la eucaristía. También se habilitó un atrio porticado con una fuente para los catecúmenos (personas a bautizar), pues solo tenían permitida la entrada los bautizados. Dos torres campanario señalaban la posición de la obra en el paisaje.

Destacan las basílicas de San Juan de Letrán, Santa María la Mayor o San Pedro del Vaticano, aunque todas están muy transformadas. La única basílica que se conserva como la original es la Santa Sabina de Roma.

En Tierra Santa la estructura de la basílica se fundió con una rotonda abovedada en la cabecera donde se guardaban las reliquias.

En las provincias africanas del imperio y en la Bética, surgió un nuevo tipo de basílica por tener ábsides contrapuestos en los extremos de la nave central.

5.3- Los edificios bizantinos y Santa Sofía:

Una vez que Bizancio (actual Estambul) fue convertida en Constantinopla por el emperador Constantino, los bárbaros invadieron el Imperio occidental romano y Bizancio se convirtió en la capital del ahora Imperio Bizantino, basado en tres pilares: cultura griega, estructura romana del Estado y fe cristiana. El arte bizantino, derivado del arte greco-romano, apenas creó valores nuevos, pero supo unir las influencias orientales y occidentales: Mantuvo la grandeza romana y la elegancia griega, y creó el empleo de la cubierta abovedada, especialmente la cúpula sobre pechinas, con el ladrillo como principal material de sus obras. En el milenio de historia de Bizancio, su emperador más importante fue Justiniano.

De origen labrador, Justiniano fue un ascético (que practica la vida espiritual) indiferente a las condiciones sociales (llegó a casarse con una bailarina). Además, organizó el sistema administrativo y religioso basándose en el derecho romano y fortaleciendo la Iglesia como escudo contra sus enemigos. Este emperador reconquistó la parte occidental del imperio romano y persiguió a herejes para restablecer la ortodoxia (unidad religiosa), pues él mismo era un profundo religioso. La arquitectura que mejor representa su empresa es la de “planta central con cúpula”, dejando de lado la anterior planta basilical. La cúpula representaba el cielo y la sala de oración, la Tierra. El edificio más importante con esta estructura es la Iglesia de Santa Sofía, en Bizancio:

La Iglesia de Santa Sofía fue construida del 532 al 537, durante el mandato de Justiniano en Bizancio. Los arquitectos encargados de la construcción de la iglesia, Antemio de Tralles e Isidoro de Mileto, idearon un modelo completamente revolucionario en la época.

Santa Sofía es un recinto de más de mil metros en el que concibieron 4 pilares en el centro de un rectángulo que sostenían una cúpula nervada sobre pechinas, de 55 metros de altura. Los empujes de la cúpula se contrarrestaron con semicúpulas y con ábsides escalonados en los lados. En los otros dos lados se colocaron tribunas. Delante, un atrio (espacio de entrada). La decoración interior está iluminada por las ventanas inferiores que circundan la base de la cúpula, formando un efecto óptico ascendente.

Otras iglesias justinianas que destacan son las de “Santa Irene” o la de los “Santos Apóstoles”. Esta última, hoy desaparecida, es la que más influyó en el arte occidental. Tenía planta central de cruz griega con una gran cúpula en el centro y otras cuatro menores en cada brazo. El modelo se repitió durante toda la edad media hasta incluso la edad moderna en Rusia, Palermo o Venecia (donde construyeron, por ejemplo, la iglesia de “San Marcos), como sedes del cristianismo ortodoxo.

534- La decoración musivaria:

El arte bizantino eligió el mosaico como decoración de sus muros, llenándolos de multicolores teselas cuadradas de pasta vítrea combinada con láminas de oro, plata y nácar. Los artistas decoradores fijaron una iconografía oficial y fijaron un lugar determinado en el templo para cada asunto sagrado:

-El ábside se reservó a Cristo, que aparece sentado en un globo del universo (“Cosmocrátor”) rodeado de ángeles y santos como un emperador con sus ministros.

-En la cabecera de la iglesia se representó tambien a la “Theotocos”, María sentada con el Niño en brazos y una serie de santos en procesión. Escenas de la Biblia continuaban el mosaico.

-En la cúpula, los profetas rodean la mano de Dios saliendo de una nube y escoltado por cuatro serafines en las pechinas.

-Por último, el Juicio final se reserva en el testero de los pies.

Los mosaicos más importantes son los de “San Apolinar el Nuevo”, “San Vital” y “San Apolinar in classe”, en Rabean.

Este arte se vio interrumpido por los emperadores isaúricos, que iniciaron una lucha contra estas imágenes. La crisis la inició León III, aconsejado por musulmanes y judíos, pues aducían que este culto provocaba superstición; y no acabó hasta el gobierno de la emperatriz Teodora. Durante un siglo se representó la cruz desnuda, el trono vacío en el que descansaba el libro de las escrituras o la Pasión, y los campos de flores y pájaros.

Con los emperadores macedónicos y comnenos, la decoración musivaria conoció una segunda Edad de Oro, con fantásticas imágenes como el “retrato del emperador Miguel VI”. Los temas tratados se renovaron y sus localizaciones en el templo variaron. Además, las figuras perdieron hieratismo, ganando alargamiento y gesticulación. En esta época triunfaron los valores afectivos. Destacan el “Pantocrátor”, el Dios Todopoderoso, en la cúpula; la Virgen “Hodegetria”, de pie con el Niño, que se mantiene en el ábside; la “Deesis”, la plegaria de María y el Niño a Cristo; y la “Anástasis”, el descenso de Jesús al limbo (resurrección posteriormente). Los centelleantes fondos dorados y azules influyeron más tarde en el arte románico y gótico.

6.- El ARTE DE AL-ANDALUS

6.1.-Arte e Islam:

En la península ibérica se rezó a Alá y se habló árabe durante 8 siglos. En Al-Andalus, comparada con el Jardín del Paraíso, vivieron numerosos califas y sultanes en palacios como los de Madinat al-Zahra de Córdoba, o la Alambra de Granada. Estos palacios estaban repletos de jardines con estanques, almendros, naranjas y palmeras. Este culto al agua y la vegetación era común también en las viviendas domésticas, concebidas para la vida íntima. Estas tenían un patio interior donde se encontraba una alberca repleta de plantas que perfumaban el ambiente. Por cambio, las calles, estrechas e irregulares, daban una imagen desordenada.

En el centro se colocaba la mezquita, el lugar de oración y meditación espiritual, además del centro de enseñanza islámica. Su estructura era muy sencilla: Consta de una sala cubierta orientada hacia La Meca, cuya dirección aparece indicada en un nicho vacío (mihrab), perforado en el centro del muro frontal (qibla); un espacio al aire libre rodeado de pórticos, y la fuente para purificarse antes de entrar en el recinto sagrado; y el alminar (“faro”) donde, desde su azotea, el muecín convoca cinco veces al día a los fieles. Las plegarias se podían realizar en cualquier sitio, con la condición de que el suelo estuviera limpio. Pero el viernes, todos los varones adultos deben acudir a la mezquita, donde el imán dirige un sermón subido en el mimbar, único mueble que permite el Corán. La masiva concentración de fieles provocó que se levantara junto a las mezquitas una gran mezquita, la “aljama”, con suficiente aforo para los fieles. Además, a esta ceremonia también acude el califa, para quien se reserva un espacio privado (Maqsura).

El monoteísmo islámico condena los ídolos. Para expresar lo invisible, la razón divina y el orden del Universo, se acude a una gramática decorativa de tres temas: Geométrica (con lazos, estrellas y polígonos), epigráfica (inscripciones coránicas), y autarique (vegetales estilizados).

Junto a la decoración, la mezquita presenta algunos elementos arquitectónicos como el arco de herradura y el capitel. Aunque al principio se aprovecharon los capiteles romanos, pronto se creó un modelo propio, el capitel corintio “de avispero”, en el que se podían grabar inscripciones religiosas. Más tarde se impuso el capitel encintado, que desarrolló los variantes mocárabes y autarique.

Junto a las mezquitas, se disponían otros edificios públicos como:

-El mercado (zoco o bazar), donde se vendían todo tipo de artículos, clasificados según su valor: Libros y perfumes se exponían en el lugar más próximo a la mezquita; luego estaban los cambistas, los puestos domésticos y alimentación; y, por último, las joyas y artículos de lujo, que se vendían en la alcaicería, un recinto cerrado más seguro.

-En las calles abundaban también los fundaq, con establos y habitaciones para los huéspedes.

-La madrasa era la escuela coránica.

-El maristán era el hospital.

-El hamman era los baños (de servicio gratuito por exigencias del Corán). Con el tiempo aparecieron los baños turcos, palacios de agua sobre manantiales termales con propiedades curativas.

-Entre los mausoleos, destacó el qubba, una sala cuadrada cubierta con cúpula.

-La Guerra Santa motivó la construcción en las fronteras de fortificaciones, los ribat, con un patio de armas y baluartes en las esquinas, donde los monjes-guerrero vivían.

6.2.-Arte Califal:

Cuando el centro de gravedad se pasó de Damasco a Bagdad, el cambió se acusó en todos los órdenes. El Califato pasó de manos de los Omeyas, aristócratas beduinos nómadas, a las de los Abasíes, déspotas autoritarios de oriente. Estos asesinaron a todos los omeyas menos al príncipe Abd al-Rahman I, que huyó hasta llegar a Córdoba, donde estableció un emirato independiente. Más tarde, el sucesor Abd al-Rahman III se autoproclama califa rompiendo con la autoridad de los abasíes. Así se inicia el auge de Al-Andalus, cuya capital, Córdoba, es la ciudad más poblada de occidente. Tras años de guerras entre ejércitos califales y cristianos, una guerra civil pone fin al califato cordobés de Al-Andalus, dejando monumentos como la Mezquita de Córdoba o la ciudad de Madinat al-Zahra.

-La mezquita de Córdoba: Es el mejor exponente del mundo musulmán en al-Andalus. Su palmeral de columnas, sus arquerías de piedra blanca y ladrillo rojo que, al estar sobre fustes oscuros hacen que en la penumbra parezcan estar suspendidas del techo, y sus arcos entrecruzados, ofrecen un espacio superior al de las mezquitas de Damasco y Jerusalén.

Su configuración actual es producto de cuatro ampliaciones, aunque ninguno daña la unidad el conjunto. El crecimiento demográfico explican las sucesivas ampliaciones del edificio.

El núcleo germinal se debe a Abd al-Rahman I, que asentó un oratorio sobre el solar de la basílica visigoda de San Vicente, compuesto por doce crujías transversales cortadas por once naves longitudinales, que corren en dirección a la qibla. Estas naves están formadas por arquerías dobladas para elevar la altura de la obra. Esta primera fase fue completada por Hisam I, que dotó al patio de una galería para las mujeres, un pabellón de abluciones y el alminar junto a la entrada. Así, el oratorio y el patio formaban un cuadrado perfecto.

La segunda etapa corresponde a Abd al-Rahman II, que rompe la qibla para añadir ocho crujías al oratorio y cierra con saqifas los dos lados del patio que faltaban.

Abd al-Rahman III agranda la superficie del patio poco después, donde planta olivos, cipreses y laureles, y rehace el alminar.

En la tercera fase, al-Hakam II agrega doce crujías más a la sala de oración. Encargó el proyecto a Chafar, que elaboró tres obras: un lucernario cubierto por una cúpula nervada y acotado por un abanico de arcos polilobulados, la maqsura, y el mihrab, hecho en forma de habitación por primera vez en el arte islámico.

La cuarta fase la llevó a cabo Almanzor, quien ordenó ensanchar la mezquita lateralmente con ocho naves, pues la proximidad del Guadalquivir hacía imposible alargar al frente el edificio tal como habían hecho sus predecesores. Esta ampliación le obligó también a extender el patio. El edificio quedó así muy ampliado, pero el mihrab quedó descentrado.

Siglos después el obispo de Córdoba añadió empotrar un crucero catedralicio que mutiló el edificio rompiendo su alzado. La falta de respeto cristiano hacia el edificio se consumó años más tarde con el revestimiento cristiano del alminar.

-Madinat al-Zahra: Esta ciudad fue la capital gubernamental del califato islámico occidental, mientras que Córdoba, a cinco kilómetros, era la megápolis comercial y religiosa. La fundación de esta ciudad, a manos de Abd al-Rahman III, se debió a la necesidad de una plataforma política y administrativa que controlara al-Andalus y para prestigiar el califato.

Las obras comenzaron en el 936 bajo la dirección de Maslama ben Abadía. Datos refieren que llegaron a trabajar 10.000 obreros en su construcción, que se colocaban 6000 sillares diarios y que el número de columnas de mármoles de colores de Córdoba, Túnez y Bizancio fue de 4300. Las obras se financiaron con un tercio de los impuestos y cuando estuvieron finalizadas diez años después, Abd al-Rahman III se transladó con todos los órganos de gobierno a esta nueva ciudad hasta morir, sumido en una depresión.

Madinat al-Zahra se sitúa en la ladera de la sierra, y está escalonada en tres pisos: En el superior se encontraban las dependencias palatinas entre huertos y albercas; en el intermedio, con jardines separando las oficinas burocráticas de las viviendas de los ministros; y el piso inferior estaba reservado para la mezquita, la Casa de la Moneda, el zoco y las viviendas del pueblo agrupadas en barrios. El plano era rectangular y se defendía con una muralla. En los costados estaban las guarniciones de caballería e infantería. Además, un gran zoológico completaba la urbe.

Las excavaciones arqueológicas han logrado descubrir en el piso alto el Salón Rico, el pabellón de recepción más importante, donde se recibía a las embajadas extranjeras. Su estructura y decoración suponen la definición absoluta del arte califal: Aquí cristaliza el arco de herradura y el capitel de avispero, e irrumpen técnicas y motivos persas con el tema del árbol de la vida. El maestro decorador fue Sunaif, e intervinieron tallistas como Bedr o Nasr.

Nada se ha descubierto de las habitaciones privadas del califa, pero se sabe que una de sus salas tenía las paredes de mármol y el techo de oro, del cual colgaba una gran perla regalada por el emperador bizantino. Además, las puertas eran de ébano y marfil con incrustaciones de piedras preciosas.

6.3.-Arte Almohade:

Los almohades eran tribus sedentarias de las montañas norteafricanas. Este pueblo consideraba blasfemos a quienes endosaban atributos humanos a Alá, considerado un espíritu infinito, puro y eterno. Su lucha política y religiosa se centró contra los almorávides. Los almohades conquistaron el territorio magrebí y avanzaron por el estrecho hacia Sevilla, Córdoba y Badajoz. La culminación de este poder en al-Andalus se alcanzó cuando derrotaron a los castellanos.

En el terrero artístico, los almohades son comparados con los cistercienses por despreciar el lujo y predicar la sencillez. Así, su arquitectura es austera y de ladrillo.

En Sevilla realizaron dos edificios: La mezquita y la Torre del Oro:

-La mezquita se construyó en la segunda mitad del siglo XII, aunque fue derribada en el XV para construir la actual catedral gótica. Tenía 17 naves y sólo se conserva el patio y el alminar, conocido universalmente como “Giralda” por la veleta cristiana que la remata. Este alminar está incorrectamente colocado, pues se halla descentrado en el muro oriental por problemas de cimentación. Según textos árabes, en la construcción se toparon con un manantial que les obligó a conducir el alminar hasta el sector donde se emplaza. La obra se inició en piedra, se interrumpió poco después, y se continuó en ladrillo cortado.

A pesar de la austeridad almohade, triunfa por su concepto ornamental andaluz.

-La torre del Oro forma parte de la reedificación almohade de las murallas de Sevilla. Su misión era la de controlar el paso de navíos por el Guadalquivir. Para ello contaba con la ayuda, en la otra orilla, de un fortín desde el que se tendía una cadena que, al ser tensada, bloqueaba el tráfico fluvial.

Se inició en el siglo XIII. Tiene planta dodecagonal y presenta dos cuerpos superpuestos, pues la linterna del ático fue un añadido. Sobre su nombre circulan varias hipótesis: Ha sido relacionada con la custodia del oro procedente de América, y también se ha dicho que estuvo totalmente alicatada con cerámica de reflejo metálico, proyectando reflejos dorados. También se describe enlucida de almagra (rojo) en la base y revestida de azulejos en la parte superior, haciendo que desde muy lejos su vista resplandezca.

6.4.-Arte Nazarí:

Coincidiendo con el fin del imperio almohade surge la fundación en Granada de la dinastía nazarí a manos del caudillo Muhammad ibn Nasr. Las disputas entre los reyes cristianos permitieron a los nazaríes conservar todavía durante dos siglos y medio andalucía oriental. En su aislamiento crearon un arte refinado considerado el destello de una Edad Media brillante.

Nada más establecerse en Granada, los nazaríes iniciaron la construcción de una acrópolis, la Alhambra o “castillo rojo” (por el color de la arcilla usada en sus muros).

Este exótico recinto se reparte en 3 núcleos independientes: la alcazaba militar, los palacios reales y una ciudad autónoma, urbanizada con calles estrechas en las que viven dignatarios de la corte, funcionarios y personal de servicio, y donde se alza la Casa de la Moneda, mezquitas, cementerios y baños públicos.

Muhammad sólo levantó el circuito defensivo, situando la alcazaba con un patio de armas en el ángulo más alto y saliente de la colina. Previamente abasteció de agua el enclave abriendo una acequia desde el Duero.

Muhammad II aprovechó estas conducciones para crear el Generalife, una finca en la ladera del cerro contiguo comparada con el jardín que Alá tiene reservado a sus mártires.

Muhammad III incorpora la cultura del agua y la jardinería a la meseta de la Alhambra, ordenando construir el Partal.

El esplendor de la Alhambra llegó bajo el mandato de Yusuf I y su hijo Muhammad V:

Yusuf I reconstruyó las puertas y torres de la muralla, dotándoles de una gran majestuosidad. Destacan la Puerta de la Explanada, con estructura interior acodada, y la torre de Comares, sede oficial del trono y salón de embajadores. El interior de esta torre aparece revestida de frágiles materiales como el barro y la madera, pero convertidos en obras de arte por grandes artesanos. En el artesón de carpintería que cubre su techo aparecen representados los siete cielos del Paraíso musulmán presididos por el trono de Alá.

Como la tradición aconsejaba a cada monarca que construyese su propia residencia, Muhammad V ordenó edificar el Cuarto de los Leones, un patio crucero con una fuente de doce leones en el centro. Se hace con fines simbólicos: el agua es “plata fundida” que representa los dones del sultán y los leones son sus guerreros, a quienes colma de favores. En los cuatro frentes del patio se abren otras dependencias: La Sala de Mocárabes, la Sala de los Reyes, la Sala de los Abencerrajes y la Sala de las Dos Hermanas, con el mirador Daraxa al fondo. Muhammad V era aliado y amigo de Pedro I, a quien envió artistas nazaríes para decorar los Reales Alcázares sevillanos. Posteriormente, Pedro le acogió en su destierro y cuando Muhammad recuperó su poder y Pedro I fue asesinado por castellanos, los nazaríes destruyeron la plaza de Algeciras. Para celebrar la victoria se construyó la Puerta del Vino, el Mexuar (sala de audiencias) y la fachada y patio de los Arrayanes.

7.- EL ARTE ROMÁNICO

El término “románico” fue inventado por el arqueólogo Gerville al descubrir que los edificios europeos de la Alta Edad Media se parecían a las construcciones de Roma. Propuso que la arquitectura románica derivaba de la romana, con aportaciones de los pueblos bárbaros.

Actualmente esta teoría ha cambiado, pues hoy en día se piensa que el románico no es el resultado de un progreso continuo de las artes desde las invasiones germánicas, sino que es un estilo autónomo que nace y se desarrolla durante el siglo XI y la primera mitad del XII, coincidiendo con el fenómeno de las peregrinaciones, las Cruzadas y las aportaciones monásticas benedictinas. En su creación intervienen el ejemplo romano clásico y la herencia bárbara, pero también las influencias califales de Córdoba y las orientales de Bizancio.

El siglo XI se caracteriza por la extrema violencia y hambruna entre la población, que llegaban a cometer actos de antropofagia para subsistir como si de lobos se tratasen. La sociedad vivía esperando el Juicio Final, pues, según el Apocalipsis, Satanás sería liberado a los mil años de Cristo. Esta situación no se superó hasta el año 1033, pues el aniversario de la muerte de Jesús era más propicio para el fin del mundo que su nacimiento.

El restablecimiento de la paz espiritual llegó con los monjes benedictinos, que alabaron a Dios con plegarias y con la belleza del arte. Dos abadías de Borgoña (Cluny y Cîteaux) fueron las encargadas de forjar el arte románico: Los monjes negros de Cluny, los cluniacenses, favorecen el culto a las reliquias y crean la iglesia de peregrinación. Pero el orgullo y riqueza decorativa motivan que en el siglo XII aparezca una nueva orden a partir de esta misma. Encabezada por San Bernardo, los monjes blancos de Cîteaux, postulan la pobreza y austeridad ornamental.

A partir del siglo XI comenzaron a descubrirse numerosas reliquias de santos que promovieron un nuevo fenómeno de masas, la peregrinación, para acudir a rendir culto a estos hallazgos. Los tres principales puntos de interés fueron los Santos Lugares de Jerusalén, las catacumbas de Roma y el sepulcro del Apóstol Santiago en Galicia. Este último punto español se convirtió en la principal ruta de peregrinación, pues el peligro que entrañaban los turcos en oriente provocó que los peregrinos viajaran hacia occidente. Así, la ruta xacobea se convirtió en un ir y venir de miles de personas, entre ellas, artistas que introdujeron los modelos cluniacenses (cabecera con deambulatorio) y copiaron los modelos califales (arcos polilobulados y cúpula nervada).

Además, la religiosidad que impulsa las cruzadas ve en la voluntad de Dios el deseo de la expansión a oriente. Este Dios es representado como un señor sobrehumano (Maiestas Domini) cobijado bajo cúpulas de corte bizantino sobre cimborrios del mismo origen, como se observa en la catedral de San Marcos, en Venecia, en la iglesia francesa de Périgord y en las iglesias de la cuenca del Duero. Todas recogen los elementos traídos por los peregrinos bizantinos.

7.1.-Arquitectura románica:

Durante el románico la arquitectura fue el arte supremo, por encima de la pintura y escultura, que se subordinaron a este arte. Las pinturas y esculturas decoraban los edificios románicos.

-Elementos formales y soluciones constructivas: El gran signo formal del románico es la bóveda de cañón. Esta se construía de piedra porque este material reducía las posibilidades de incendios y permitía fabricar estructuras más perfectas y acústicas para el canto y los sermones. Sin embargo, el peso de este material creaba un grave problema por posibles desplomes y se tuvo que fragmentar la cubierta abovedada en tramos mediante arcos transversales (o fajones) apeados en pilares, canalizando así el peso de la estructura. Además, este sistema logró aumentar la altura y longitud del edificio. Cuando este tenía tres naves, el cañón central se contrarrestaba con bóvedas de cuarto de círculo o de arista en las naves laterales y un contrafuerte exterior en el eje de los fajones.

La gran estabilidad alcanzada con los fajones permitía construir tribunas seccionando las naves laterales en dos pisos, duplicando así el aforo. En estos espacios, además, se perforaron pequeñas ventanas que aportaron luminosidad.

Todos los elementos mencionados surgieron en función de la iglesia, el edificio predilecto de la arquitectura románica.

La iglesia románica está orientada hacia el este y su planta evoca a Cristo crucificado: el ábside alberga la cabeza, el transepto, los brazos; el crucero, el corazón; y las naves, los pies.

El espacio interior se reserva a las ceremonias. El culto a las reliquias motivó la aparición de la cabecera con absidiolos, el deambulatorio, la tribuna sobre el transepto y el pórtico a los pies. Además, para las misas diarias se agregaron absidiolos con altares a la cabecera separados por un pasillo anular para separar a los monjes en las misas privadas y las plegarias colectivas.

Esta fórmula se extendió a los santuarios de peregrinación gracias a Cluny, y también se construyeron tribunas y absidiolos por la masiva afluencia de visitantes.

-La iglesia de peregrinación: La catedral de Santiago de Compostela: Según una antigua tradición, el apóstol Santiago viajó a España pera predicar el evangelio; luego regresó a Palestina, donde fue martirizado, y sus discípulos trasladaron su cuerpo a Galicia para sepultarlo. Con el tiempo, la tumba fue abandonada hasta que, siglos después, el ermitaño Pelayo, tras ver por la noche “luces ardientes” sobre el sepulcro, lo descubriera. Fue entonces cuando el rey Alfonso II fundara sobre esta zona el poblado de Compostela en honor al apóstol.

El obispo Teodomiro difundió la noticia por toda la cristiandad, exhortando a los fieles el viajar a Galicia. Francia inauguró la peregrinación internacional abriendo en su territorio el Camino de Santiago. Los peregrinos (entre 200.000 y 500.000 anualmente) partían de cuatro localidades galas, convertidas en cabeceras de la ruta xacobea:

-Tours, de los peregrinos procedentes de los Países Bajos.

-Vézelay, para los alemanes.

-Le Puy, para el resto de centroeuropeos.

-Arlés, a los italianos.

Aprovechando antiguas calzadas romanas, cruzaban los Pirineos por Roncesvalles y Somport, confluyendo todos los senderos en Puente de la Reina, Navarra. A partir de aquí todos los senderos se unían para cruzar Burgos, León, Pontevedra y, finalmente, llegar a Compostela. La duración del viaje oscilaba entre uno y dos meses. La dirección aparecía marcada por la Vía Láctea, pero la necesidad de informar sobre la travesía provocó que el clérigo francés Picaud redactara una guía, el “Liber Peregrinationis”, donde se describía la infraestructura y los servicios de la ruta (localidades, albergues, alimento, calidad del agua, fraudes…). La guía también se convirtió en un catálogo del arte románico, pues se incluían y comentaban monasterios e iglesias del recorrido.

Estas iglesias de peregrinación eran cinco: San Martín de Tours, San Marcial de Limoges, Santa Fe de Conques, San Saturnino de Tolosa y Santiago de Compostela. Sus características se basaban en la grandeza de sus dimensiones para acoger el mayor número de fieles, y la perfecta circulación en su interior gracias a que se hacía por las naves laterales, tras recorrer el transepto y el deambulatorio que rodeaba la capilla mayor. De este modo, el peregrino podía orar ante los altares y presenciar los restos del santo, custodiados en una cripta bajo el presbiterio, sin molestar al oficio de la nave principal. Los edificios son de piedra y se cubren con una bóveda de medio cañón.

La catedral de peregrinación más importante es la catedral de Santiago de Compostela. Se inició en 1075 bajo el mandato del obispo Peláez y los maestros franceses Bernardo el Viejo y Roberto, pero cuando estaba construida parte de la cabecera, las obras se interrumpieron ante el encarcelamiento del obispo. Hubo que esperar hasta el año 1100 con el obispo Gelmírez y el maestro Esteban. A partir de esta fecha los trabajos se terminaron a buen ritmo: En 1105 se consagró el presbiterio, tras la incursión militar de Gelmírez en la diócesis portuguesa de Braga para robar las reliquias de sus santos. En 1112 se abrieron las puertas de Platerías y Azabachería, en los costados sur y norte del transepto. Después se decidió colocar un coro en el eje central del templo, una novedad muy seguida en España. Finalmente, en 1188, el maestro Mateo amplió con nuevos tramos la longitud de los pies y dotó a la fachada principal del Pórtico de la Gloria, en cuyo parteluz se colocó la imagen del apóstol saludando.

-El monasterio: Roberto, monje cluniacense, deseando restablecer la regla de San Benito, decidió retirarse Cîteaux, donde fundó la abadía de los benedictinos reformados: los cistercienses. Estos se caracterizaron por su pobreza y austeridad ornamental, rechazando el lujo decorativo cluniacense. En sus monasterios no se encuentras pinturas ni esculturas, tan solo simples cruces de madera, y todos estos monasterios repartidos por Europa se construyeron de forma idéntica para que cualquier monje reconociera la localización de todos los edificios del complejo monástico, sin importar que no fuera el suyo.

El núcleo germinal del monasterio es la iglesia, cuya planta muestras ya las diferencias entre Cluny y Cîteaux. Mientras los cluniacenses proyectaron cabeceras semicurculares con absidiolos y deambulatorios que comunicaban las naves, los cistercienses prohibieron la entrada a los seglares y optaron por el testero plano. Usaron rejas para separar el templo en dos: una parte para los monjes profesos y otra para los que no contaban misa, sino que se ocupaban de servicios y tareas como el huerto. Esta separación se daba en todo el monasterio, distinguiendo a los que rezaban de los que trabajaban. Además, en el exterior esta separación se llevó a cabo con el vestuario, pues los legos (los que trabajaban) vestían un sayal más corto y sin capucha, y estaban obligados a dejarse la barba.

Junto a la iglesia se encontraba el claustro, que simboliza el Edén, el jardín bíblico. Es un lugar de meditación donde se paseaba y leía. Al contrario de los capitales de Cluny, con decorados muy diversos, aquí se redujeron a fórmulas lisas porque para San Bernardo esta variedad decorativa de los cluniacenses no era más que una distracción.

El claustro es el órgano distribuidor de las dependencias monásticas. Albergaba la sala capitular, el refectorio, la cilla y el mandatum:

-En la sala capitular se reunía la comunidad, presidida por el abad, para discutir sus asuntos. Al lado se construía la biblioteca, el locutorium para hablar en privado con el abad, la gran sala de trabajos manuales, las letrinas y dos accesos: un pasillo abovedado hacia el huerto y unas escaleras hacia el dormitorio común, donde se repartían colchones de paja tendidos en el suelo.

-En el refectorio o comedor estaba la cocina, con el horno de pan, y el calefactorio, para resguardarse del horno. Encima se elevaba la alcoba del abad, el único sitio reservado del monasterio.

-La cilla o granero contenía las oficinas administrativas y las dependencias para comer y descansar.

-Por último, en el mandatum se hallaba un banco donde los monjes se sentaban para recibir las órdenes del abad.

Dentro del recinto también se encontraban la enfermería, el cementerio, las bodegas, establos, molino, talleres… A la entrada se construía una huespedería para transeúntes y una capilla para el pueblo consagrando siempre a la Virgen, al igual que el color blanco de sus hábitos, representando a esta divinidad.

7.2.-Escultura y pintura románica:

El principal papel de la escultura y la pintura románica fue pedagógico, y siempre subordinado a la arquitectura, el arte supremo de la época. El clero usó las artes visuales para que la población, que no sabía leer, aprendiese las sagradas escrituras a través de estas obras. Aparte de este valor didáctico, las artes plásticas se conciben en el Románico como revestimiento arquitectónico asociadas a la decoración. La escultura se desarrollo en los tímpanos, y la pintura en los ábsides, generalmente. En el centro del edificio se destacaba la imagen de Jesús, más grande; y el resto de imágenes se colocaban en frisos horizontales secundando a Cristo.

En el románico, las figuras se alargan y exageran buscando una expresividad que impresione al espectador. El tema preferido es el “Maiestas domini” (el hijo de Dios sentado en un trono), rodeado de los cuatro animales simbolizando a los evangelistas (hombre de San Mateo, león de San Marcos, toro de San Lucas y águila de San Juan). En torno a ellos, se encuentran los serafines y ancianos tocando instrumentos y cantando para alabar a Dios. Así aparece esculpido en el tímpano de Santiago de Moissac o el ábside de San Clemente de Tahüll (Lérida). Entre los “juicios finales” destacan el de Santa Fe de Conques y el de San Lázaro de Autun, por su carácter justiciero y vengador.

La Virgen es representada con el Niño sentada sobre su rodilla (a imagen de la theotocos bizantina) según la “Maiestas Mariae”.

El románico catalán destaca por sus frescos con la extensión de colores planos en superficies limitadas por líneas. El espacio central se reserva al maiestas dominni o mariae, y alrededor se colocaban historias y milagros de santos. Estas escenas se pintaban al fresco en la pared o en tablas en los frontales de los altares. Como ejemplo, el frontal con “los martirios de San Quirze y su madre Santa Julita”.

8.- EL ARTE GÓTICO:

Para desprestigiar a los godos, humanistas del Renacimiento usaron la expresión estilo gótico para descalificar las aportaciones estéticas del Medievo. Así, afirmaban que el gótico es un arte bárbaro de los guerreros escandinavos que asesinaron a los artistas clásicos arruinando la arquitectura antigua. La verdad era bien distinta, pues estos humanistas sólo querían ennoblecer el mundo romano de esta manera.

El Gótico nació en la segunda mitad del siglo XII, cuando los arquitectos sustituyeron el arco de medio punto por el ojival y la bóveda de cañón por la de crucería. Esto permitió una mayor altura y longitud del edificio y se permitieron colocar grandes ventanales. Estas transformaciones se dieron en París, y a estos nuevos edificios se les llamó de estilo “a la manera francesa”.

El gótico abarca cuatro siglos y, a través de este estilo, Europa demostró su ingenio artístico. En el desarrollo del estilo intervinieron dos factores principalmente: la experiencia de los maestros y la economía.

El gótico es un arte de cálculo. El arquitecto distribuye las fuerzas de empuje a fin de hacerlas correr hacia el suelo como se conducirían las aguas pluviales por los canalones de los tejados. Era un sistema estructural que desafiaba las leyes de la gravedad. Como ejemplo, la Sainte-Chapelle del palacio real de París, que custodian las espinas de Cristo.

En las obras, los maestros albañiles estaban organizados. Ellos no trabajaban “con las manos”, sólo ordenaban, pero recibían los salarios más altos y al fallecer eran enterrados en la catedral.

La tecnología que exigían las construcciones góticas dispararon los presupuestos. La expropiación de los solares en el casco urbano, la extracción de materiales, las grúas, vidrieras y salarios de los albañiles exigieron fuertes sumas de dinero.

8.1.-La ciudad: Catedrales y edificios civiles:

La estructura socio-económica del gótico fue urbana y burguesa, a diferencia de la rural y feudal del románico. El mayor desarrollo agrícola impulsó el crecimiento demográfico, liberando una importante mano de obra que se dirigió a las ciudades. Para atender a estas masas nacieron las órdenes de los franciscanos y dominicos, que predicaban en calles, plazas y universidades, con profesores como Santo Tomás de Aquino.

La urbanización prosperó y surgió una nueva clase social: la burguesía. Simultáneamente, los obispos recuperan la supremacía eclesiástica sobre los abades, y el centro de autoridad religiosa pasa de los monasterios a las catedrales con el fin de que el rey consolidara su poder en las aglomeraciones urbanas, y así, de paso, reducir la fuerza de la nobleza, encerrados en sus dominios agrarios.

De esta nueva civilización urbana surgen expresiones artísticas de gran magnitud: La catedral y el círculo de edificios a su alrededor (universidad, lonja, ayuntamiento y palacio).

-La Catedral: La catedral es la iglesia mayor, donde se asienta la cátedra del obispo, desde donde preside el culto e imparte sus enseñanzas. Además, este edificio testimonia la gloria de quien mandó construirla, exalta la alianza clero-monarquía, y revela el orgullo burgués. La catedral no fue sólo casa de oración, sino que se convirtió en el marco adecuado para celebrar coronaciones, bautizos, bodas y funerales. Mientras tanto, el pueblo rezaba y se divertía en su interior con el teatro litúrgico de la Navidad y Semana Santa que se representaba en su interior. Europa entera se llenó de catedrales. Como ejemplos, las francesas de París, Chartres, Reims y Amiens, la inglesa de Salisbury, la alemana de Colonia, o las españolas de Burgos, Toledo y León. Su tamaño y complejidad dilataron en el tiempo su finalización.

La catedral gótica presenta elementos de la iglesia de peregrinación románica. La planta es cruciforme y presenta una amplia cabecera con girola y capillas radiales. En el interior se alzan cuatro pisos: arcadas separando las naves, tribunas, pasaje del triforio en el muro y ventanas superiores hasta las bóvedas. El triunfo de la catedral gótica llegó con el arbotante, un gran brazo de piedra exterior que neutraliza el empuje de las bóvedas de crucería centrales, descargándolo sobre los contrafuertes laterales. Su presencia se constata en París y, a partir de entonces, se generaliza su uso. El resultado fue la posibilidad de construir edificios luminosos de cinco y hasta 7 naves con sólo tres pisos.

La catedral de Reims, símbolo de la realeza francesa, representa el ideal arquitectónico del gótico. Se comenzó en 1211 con el arzobispo Braisne, quien la usó como templo de afirmación personal, colocando su retrato en una vidriera.

La construcción del edificio puede conocerse fácilmente gracias a que los diferentes maestros que se sucedieron grabaron su nombre en el laberinto que adorna el pavimento de la nave central, constatando su labor en la catedral. Los planos se deben a Jean de Orbais, quien proyectó una gran cabecera (que ocupa la mitad del templo) para colocar el coro. Le sucedió Jean le Loup, que edificó el transepto e inició las naves. Posteriormente, Gaucher de Reims prolongó las crujías y decoró las tres puertas de los pies. Por último, Bernard de Soisson timbró la fachada con un rosetón cuyo diseño radial dio origen al término “rayonnant” (radiante), con el que se nombró al gótico de la segunda mitad del siglo XIII. El ascendente espacio interior de Reims resultó un alarde técnica y un prodigio de la época.

-Las catedrales españolas: Las formas góticas llegaron a España en el siglo XII, durante el reinado de Fernando III, quien impulsa la construcción de las catedrales de Castilla y León. La Santa Sede contribuyó también en el proyecto incitando a los fieles a contribuir con limosnas. Se dio una verdadera pelea entre obispos por construir catedrales.

Las tres catedrales inspiradas con más fidelidad al gótico con las de Toledo, Burgos y León:

-La de Toledo se debe al arzobispo Jiménez de Roda, que había estudiado en París y volvió decidido a implicar al rey en la construcción de una catedral con el nuevo estilo francés. Las obras se iniciaron con el maestro Martín, quien deja abovedado el edificio Petrus Petri antes de morir. La catedral tiene planta de salón, como la de Notre-Dame. Consta de 5 naves y 3 pisos; hueco de capillas, triforio de arquillos ciegos polilobulados y ventanas. El presbiterio tiene doble girola con 15 capillas absidiales. El cubrimiento del edificio se hace descomponiendo el espacio en tramos rectangulares y triangulares para contrarrestar los empujes de los arbotantes.

-La catedral de Burgos comenzó a construirse con el obispo Mauricio. El proyecto original del maestro Enrique tenía 3 naves, transepto de brazos muy marcados, y amplia cabecera con girola y capillas absidiales. Estas adoptan la forma de un semitejado. El alzado de los muros se hace con tribuna o triforio, pero este último es ciego. Una característica es el “espinazo” que se colocan en sus bóvedas.

-La de León es la más influenciada por el gótico. Se inició con el obispo Manrique de Lara, pero los trabajos se aceleraron con el obispo Martín Fernández, notario de Fernando III. Las obras fueron dirigidas por los mismos arquitectos que los de la catedral de Burgos. El maestro Enrique realiza las bóvedas, las portadas de los pies y la fachada sur. El maestro Juan Pérez realizó el claustro según el esquema de Reims. Consta de 3 naves, transepto ancho y grandes cabeceras con 5 capillas poligonales. El muro en altura sigue la división francesa pero el triforio tiene vidrieras. Tiene 3 niveles de ventana por carecer de capillas laterales, lo que la convierte en la catedral más luminosa del gótico español.

Respecto a las catedrales del mediterráneo, estas siguen los modelos del sur de Francia. Son edificios de una sola planta (de aula) y alzado “ad quadratum”. Son catedrales de una o tres naves con capillas en los contrafuertes de la misma altura que el edificio. Con este esquema se hacen las catedrales de Barcelona, Mallorca y Girona (esta última con una única nave y un espléndido rosetón).

-Los edificios civiles: En la ciudad se alzan varios importantes edificios: la universidad, la lonja, el ayuntamiento y el palacio.

En el siglo XIII, París, Oxford y Salamanca se convirtieron en los líderes del conocimiento gracias a sus universidades donde se impartían los estudios generales (Teología, Medicina y Derecho). Estos edificios académicos se inspiran en los monasterios, con patios para leer y pasear inspirados en los claustros, y, a su alrededor, las aulas, biblioteca y capilla.

El desarrollo del comercio se manifiesta en las lonjas, destinadas a contrataciones mercantiles. A destacar las de Ypres (Bélgica), la lonja de Barcelona, la de Mallorca y la de Valencia.

La burguesía medieval se organizó también para participar en la política reuniéndose en el ayuntamiento, palacio público, réplica laica de la catedral. Fue el Palazzo dei Priori, de Volterra, la que influyó en el Palazzo de Vechio, Florencia, y el Palazzo del Comune, en Siena. Al igual, en Alemania y Países Bajos se construyeron ayuntamientos de torres puntiagudas, tejados empinados y galerías porticadas, como el ayuntamiento de Bruselas.

La riqueza de las clases acomodadas de se reflejó en sus mansiones urbanas, viviendas con almacenes, edificios, salas de recepción, dependencias para la servidumbre y confortables dormitorios. Dos buenos ejemplos son la Ca d'Oro de Venecia o el Hotel de Jaques Coseur de Bourges, que incorporó varias torres defensivas.

8.2.-La Escultura: Portadas y Retablos:

La portada gótica sigue cumpliendo la función docente propia del románico. El pueblo aprendía mirando estas obras cuanto sabían de la fe. Las diferencias con el románico se encuentra en la supremacía de la escultura sobre los elementos arquitectónicos del portal, en la masiva presencia de imágenes, en los nuevos temas representados, y en la composición naturalista.

Como ejemplo, en el Pórtico Real de Chartres aparece un cortejo de reyes y reinas del antiguo testamento como estatuas-columna. Otra innovación son las arquivoltas (moldura sobresaliente de la curva de un arco) esculpidas representando los signos del Zodíaco y un calendario con los trabajos del año (en enero, la siembra, por ejemplo). También se despliega un exuberante ornato floral con ramas, tallos de rosal y sarmientos de vid cubriendo los perfiles. La autoridad de este pórtico hizo que su diseño se propagara a todas las entradas góticas del siglo XIII, XIV y XV.

La invasión de imágenes se explica por por el apuntamiento ojival del tímpano, que ofrece mayor espacio para representar escenas y personajes, y por hacer concordar el número de portadas de las naves transversales y longitudinales, lo cual obliga a decorar seis accesos en los brazos del transepto y tres en la fachada de los pies.

El pueblo rinde culto en las portadas a los santos, los mártires y los patronos de las ciudades, pero la principal inspiración iconográfica fue el Nuevo Testamento, con los doce Apóstoles y los cuatro Evangelistas. El Pantocrátor del Juicio Final es suplantado por el Beau Dieu, un Cristo humanizado construido en Amiens. Este Salvador es el Redentor que sufre torturas y padece la crucifixión, como se observa en el “Cristo del Santísimo o del Cementerio”, en Gibraleón, Huelva. La gloria de Cristo también se simboliza en la primacía de las Vírgenes. La mayoría de catedrales francesas, españolas y alemanas están consagradas a Santa María, como Notre-Dame de París. Sus frecuentes milagros y apariciones en esta época la habían aproximado tanto al hombre que, en la “Virgen Dorada” de Amiens y en la “Virgen Blanca” de Toledo, aparece como una doncella sonriente que sostiene al Niño en brazos. La composición de esas imágenes, arqueadas y animadas de viveza, inauguró el naturalismo gótico, dejando de lado el hieratismo románico.

El retablo se concibe como una portada interior, de madera policromada, cuya vitalidad en el arte español lo convierten en un producto autóctono, a pesar de sus orígenes extranjeros. La causa de este desarrollo se debe a la necesidad de embellecer el altar mayor, que había quedado desnudo al desplazar la sillería coral desde el presbiterio a la nave central. El programa iconográfico que reciben los retablos puede ser pictórico o escultórico, y la disposición de adoptan las tablas y relieves es la de casillero.

Cataluña optó por los retablos pintados, destacando el taller de los hermanos Serra, influenciado por el Trecento italiano.

Castilla prefirió los retablos escultóricos flamencos. Bruselas y Amberes se convirtieron en centros de exportación de retablos, inaugurando en Europa un comercio artístico a gran escala con puntos de venta en ferias como la vallisoletana de Medina del Campo. Además, se afincan en las ciudades castellanas retablistas nórdicos. Como ejemplos, el alemán Dancart, que trazó el de la Catedral de Sevilla, el más grande del cristianismo.

8.3.-La Pintura Italiana del Trecento: Siena y Florencia:

Los italianos llamaron al siglo XIV el Trecento, al XV el Quattrocento y al XVI el Cinquencento. A finales del trecento, Cennini escribió “El Libro del Arte”, donde resumió las características de las dos escuelas que dominaban el panorama pictórico de su patria: la sienesa, continuadora de la tradición bizantina; y la florentina, que cambió el arte clásico griego a la manera latina.

-La escuela sienesa: Martini: Los pintores sieneses no renunciaron nunca al estilo bizantino, y lo imitaron con novedades del gótico.

Martini expresó esta síntesis con un arte preciosista. Sus primeras obras fueron encargos municipales para decorar el Ayuntamiento de Siena. Para ello se elaboró la “Maestá”, un icono de la Virgen bajo palio, rodeada de los santos locales. Poco después se colocó enfrente el primer retrato ecuestre (“de un caballero) del arte italiano: el “Guidoriccio da Fogliano”, quien había repelido la invasión de la ciudad de Lucca sobre la república sienesa. La obra cumbre de Martini es el retablo de “La Anunciación”, en la catedral de Siena, donde funde el fondo de oro bizantino con la línea ondulante del gótico, visible en las siluetas del ángel y María. Esta obra maestra es comparada con los poemas de su amigo Petrarca, que escribió al amor cortés.

-La escuela florentina: Giotto: En Florencia la lírica se transforma en dramas inspirados en las obras de Dante. Giotto di Bondone rompe con la “manera griega” y abre las puertas de la “manera latina” (lenguaje pictórico moderno basado en el volumen plástico, la realidad del paisaje y la gravedad humana). Estas características comenzaron a verse en las “Historias Franciscanas” de la Basílica de Asís. Se trata de 28 frescos sobre la vida del Poverello, donde las figuras están destacadas con colores y formas macizas, en los fondos el paisaje se dilata, y en algunas escenas incorpora animales o edificios cortados para ver la acción de su interior.

El gran prestigio ganado con estas obras hizo que la burguesía le encargara decorar las capillas funerarias que poseían. Como ejemplos, la de “Enrico Scrovegni” en Papua, donde se representan episodios evangélicos. También elaboró, ya en Florencia, la de los banqueros “Bardi y Peruzzi”.

A partir de Giotto, la pintura mural se convirtió en una conquista italiana, al igual que la vidriera es un logro francés y el retablo, español.

8.4.-Los pintores flamencos: Los hermanos Van Eyck, Van der Weyden y El Bosco:

Según el historiador holandés Huizinga en su libro “El Otoño de la Edad Media”, la pintura de los hermanos Van Eyck no era el germen renacentista, sino la expresión más perfecta del espíritu medieval en los Países Bajos durante el siglo XV. Sus obras reflejan el realismo que reclamaba la burguesía de ciudades como Brujas o Gante, representando al hombre en escenas cotidianas, todo ello captado con la técnica del óleo secante plasmado en tablas ensambladas de roble. Con el uso de la perspectiva y el sombreado se logró dar un efecto tridimensional.

A pesar de la popularidad de los hermanos Van Eyck, poco se sabe de Huberto Van Eyck, el mayor, aunque sí se tienen más datos de Juan: Este, siendo ya un pintor consagrado, entró al servicio del dique de Borgoña, que lo envió de diplomático a misiones como la de retratar a la princesa Isabel de Portugal, prometida con su señor, para que este la conociera. Mientras se esperaba la respuesta del enlace, Van Eyck peregrinó a Compostela y visitó al rey de Castilla y al monarca nazarí en Granada. Después, el pintor abandonó la península y se estableció en Brujas, donde se convirtió en uno de los artistas más grandes de todos los tiempos.

Las obras de Van Eyck ofrecen dos principales características comunes: La composición simbólica y la exactitud de detalles de telas, joyas, metales y flores del paisaje. Como ejemplos, el “Políptico del Cordero Místico”, donde aparece un matrimonio arrodillado en las puertas exteriores del retablo. Al abrir estas alas, vibra en la parte superior una visión de Dios entronizado flanqueado por la Virgen y el Bautista, Adán y Eva, y dos coros de ángeles, y en la parte inferior, un desfile de reyes, caballeros y obispos y santos convergiendo hacia el Cordero, símbolo del sacrificio de Cristo. Otra obra importante es “El matrimonio Arnolfini”, un cuadro de interior que representa una boda. Arnolfini fue un banquero italiano que se instaló en Brujas, donde prometió fidelidad a su esposa. En el cuadro también se pueden ver reflejados en un espejo al fondo (se cree que Velásquez se inspiró en esta obra para “Las Meninas”) los testigos de la boda, entre los que está el propio pintor. La ceremonia nupcial se manifiesta en la única vela encendida de la lámpara de seis brazos del techo, pues simboliza el cirio con el que el padrino alumbra al sacerdote durante el enlace.

En obras posteriores, Van Eyck creó un tipo de retrato religioso donde el cliente y las divinidades conversaban dentro de un espacio irreal. Como ejemplo, “La Virgen del Canciller Rolin” o “La Virgen del canónigo Van der Paele”.

El arte de Juan Van Eyck fue admirado en toda Europa, y su estilo y técnica fueron copiados por pintores como Dalmau, Bouquet, Gonçalves o el famoso Lippi con sus “Madonnas”.

Otro gran artista flamenco es Roger van der Weyden. Weyden nació en Tournai y vivió hasta su muerte en Brukas, no abandonando esta ciudad salvo para una breve peregrinación a Italia. Este pintor fue el más prestigioso de Flandes durante el siglo XV, y se especializó en la representación de dos temas dolorosos de la Virgen al pie del Calvario: en La “Quinta Angustia” se expresa el desmayo de María durante el descendimiento del cuerpo de Cristo; y en la “Piedad” se plasma la desolación de una madre mientras abraza el cadáver de su hijo. Sus composiciones se ordenan siguiendo un eje de simetría vertical y construye a los personajes en relieve vestidos con ropajes ampulosos y plegados y con rostros bañados en lágrimas. El colorido, detallismo y devoción que provocaban sus obras le otorgaron gran fama internacional.

Otro gran pintor flamenco fue Jeroen van Aken, El Bosco, que firmaba con la abreviatura de su pueblo natal. El Bosco se movió entre la sátira medieval y el humanismo renacentista.

El Bosco usó una técnica miniaturista y un lenguaje simbólico inspirado en refranes y canciones populares. Partiendo de estas alegorías, el autor forjó una visión pesimista de la existencia humana, donde la salvación sólo era posible mediante el control de las pasiones. Según el padre Sigüenza, las obras de El Bosco “son sátiras pintadas de los pecados y desvaríos de los hombres”, como se puede ver en el “Carro del heno” y en el “Jardín de las Delicias”, pinturas que resumen su moral, similar a la de Erasmo de Rótterdam, teólogo humanista censor de los vicios eclesiásticos de la época.

En “El Jardín de las Delicias”, se presentan tres paneles (los laterales son menores). El izquierdo representa el Paraíso donde el hombre goza de la felicidad hasta el engaño de satanás. En el centro están representados los pecados capitales, y a la derecha está el infierno, reservado para quienes se dejan seducir por los excesos carnales y la avaricia. La obra es una clara denuncia a la promiscuidad sexual y lujuria.

El Bosco aumentó su producción artística con temas de la Pasión, en los que Cristo aparece rodeado por sayones caricaturescos y asuntos cotidianos como en “El prestigitador”. También se centró en la demencia mental con obras como “La extracción de la piedra de la locura” y “La nave de los locos”. Estas fantasías y su imaginación fueron reivindicadas por científicos y artistas del siglo XX, considerándolo descubridor del inconsciente y precursor surrealista.

9.- EL ARTE MUDÉJAR:

El arte mudéjar es el único tipo de construcción peculiarmente español. Además de por la península ibérica, el mudéjar se extendió por Hispanoamérica, y su última “resurrección” data del siglo XX en plazas de toro y estaciones de ferrocarril.

El término “mudéjar” deriva de la palabra árabe “mudayyan”, que significa “aquél a quien ha sido permitido quedarse”, refiriéndose a los moros que permanecieron en la península tras la reconquista, conservando su lengua y religión. El alarife (arquitecto) mudéjar no solo fue moro, sino que también participaron cristianos y judíos. Así, el mudéjar puede definirse como la expresión artística de las tres culturas que conviven en la sociedad medieval española. Las estructuras corresponden a elementos románicos y góticos, y la decoración a fórmulas islámicas, o a la inversa.

La gradual reconquista de España (la empresa comenzó a finales del siglo XI con Toledo, y concluyó en 1492 con Granada) explica la variedad de mudéjares en la península. Esto determinó los modelos que surgen en Castilla, Aragón y Andalucía. La unidad, dentro de esta diversidad, la imponen los materiales y la técnica común. El material predilecto es el ladrillo, y la técnica dominante es la albañilería para los paramentos y la carpintería para techos, mucho más barata y rápida que la cantería. Además, en diversos edificios civiles y eclesiásticos se usó la piedra.

En el terreno decorativo, el mudéjar aprovecha los temas del arte hispano-musulmán (geometría, autarique y epigrafía) y los asuntos cristianos (heráldica, flora gótica, dientes de sierra, puntas de diamante, representación del calendario…), tal como puede verse en la techumbre de la catedral de Teruel. El tratamiento es siempre plano y en marcos cerrados.

La sociología ha dividido el mudéjar en dos troncos: El cortesano y el popular.

-El mudéjar cortesano: Tras la conquista de Toledo, los cristianos quedaron fascinados por el arte musulmán y adaptaron sus edificios para su propio uso (los alcázares como palacios y las mezquitas como catedrales). El propio Alfonso VI recuperó como vivienda la almunia (huerta) de los reyes Taifas de Toledo, iniciando una costumbre que siguieron sus sucesores. Destacar uno de ellos, Pedro I, por construir el palacio vallisoletano de Tordesillas, el palentino de Astudillo y los Reales Alcázares de Sevilla. La “Portada de Montería”, en el alcázar sevillano, ha sido considerada la obra capital del arte mudéjar en España y, por ello, el sultán Muhammad V, amigo de Pedro I, copió la fachada en la entrada del palacio de Comares de la Alhambra. El diseño está atribuido a alarifes toledanos, y a sus órdenes trabajaron decoradores venidos desde la Alhambra.

Los reyes de Aragón, por su parte, acondicionaron para su uso la Aljafería de Zaragoza. El prestigio de este edificio hizo que los Reyes Católicos reclamaran la presencia de moros zaragozanos para restaurar la Alhambra.

La cualificación de los alarifes del mudéjar cortesano se contempla también en los espacios religiosos, como en la Capilla de la Asunción, en el monasterio de las Huelgas, o en La Capilla Real de la mezquita de Córdoba. Los mismos talleres también intervinieron en la construcción de sinagogas. Estas constan de un patio y una sala de oración cubierta con techumbre de madera y ricas yeserías tapizando los muros.

Toledo, sede judía occidental, cuenta con dos monumentos destacados, como son la sinagoga de Santa María la Blanca, y la del Tránsito. Destacar también la sinagoga de Córdoba.

-El mudéjar popular: Junto al mudéjar cortesano, caracterizado por el lujo formal, hay que hablar de un mudéjar popular desarrollado a partir de los islámicos locales, sin especialistas forasteros. La parroquia es el mejor exponente para detallar las variantes geográficas del mudéjar popular:

-Castilla y León: El mudéjar castellano-leonés se extiende desde el siglo XII por ambas riberas del Duero. La ausencia de modelos islámicos y la presencia románica determinó un tipo de iglesia con ábsides semicirculares, torre cimborrio sobre el presbiterio y soportes cruciformes de estilo románico. El componente mudéjar lo pone el uso del ladrillo, las cubiertas de carpintería para las naves y los arquillos ciegos de los paramentos exteriores. Como ejemplo, las parroquias de San Tirso y San Lorenzo en León y la iglesia de La Lugareña de Ávila, que iniciaron la fórmula que se prolongó a centenares de monumentos de la zona.

-Toledo: A partir del siglo XIII, llega desde Toledo al Tajo un templo con cimentación de piedra y alzado de ladrillo que concluye en la parroquia de Santiago del Arrabal, convirtiéndose en el modelo regional. Se caracteriza por la torre alminar cuadrada y el uso de tres ábsides poligonales y otras tantas naves, separadas por arcos de herradura, con influencias góticas y almohades. Las cubiertas son de carpintería y en la decoración exterior proliferan tres series de arquillos ciegos: la primera tanda de medio punto, la segunda, polilobulada, y la tercera, de herradura. Esta forma aparece en el ábside de la mezquita de Bad al-Mardum, cristianizando el oratorio con este añadido.

-Aragón: El tipo parroquial en Aragón es de nave única, con ábside poligonal y con el uso de tribunas sobre las capillas laterales. Como ejemplo, la iglesia de Santiago de Teruel, iniciada en piedra y concluida en ladrillo. Las torres campanario, joyas del mudéjar aragonés, siguen la estructura prismática del alminar islámico, con planta cuadrada, octogonal o mixta, al superponer un cuerpo octogonal sobre otro de base cuadrada. En todos los casos se revisten la azulejería policromada, proporcionando el efecto de espejos multicolores. Los campanarios de Teruel agregan, además, un gran arco apuntado que permite el paso bajo la torre. Así, trascendían su ministerio religioso para ejercer también funciones fiscales y sanitarias al controlar la entrada a los barrios. Destacar la torre de la parroquia de San Martín de Teruel.

-Andalucía: Tres centros regionales configuran el mudéjar andaluz: Córdoba, Sevilla y Granada. El hecho que los diferencia viene marcado por la base islámica local y por el gótico traído por los cristianos en la reconquista, así como por los materiales de construcción y por la etnia de los artistas.

La tradición hispanomusulmana de Córdoba era califal, la de Sevilla almohade y la de Granada era nazarí. La piedra se usó en Córdoba, el ladrillo en Sevilla y Granada usó cajones de mampostería y ladrillos revocados en cal. El único material común es la madera de los techos de los templos y las habitaciones de los palacios. Mientras que en Córdoba y Sevilla se dio un mudéjar “sin mudéjares” (es decir, sin artistas moros), la mano de obra morisca estuvo presente en Granada. Esto se debe a que los núcleos moriscos que quedaron en Andalucía occidental se sublevaron y fueron derrotados, viéndose obligados a marchar a Granada, donde permanecía el reino nazarí. En Granada también se sublevaron, pero los Reyes Católicos les ofrecieron la conversión antes de la expulsión, surgiendo de esta manera la figura del morisco, el cristiano nuevo.

Así, las obras mudéjares del alto y bajo Guadalquivir fueron construidas por castellanos. Un edificio cristiano o judío es mudéjar cuando se fabrica siguiendo las técnicas de construcción y los sistemas decorativos musulmanes independientemente de la etnia de sus autores.

Córdoba propone un tipo de iglesia en el que se mezclan la tradición califal con el gótico cisterciense. Las parroquias que se construyeron tuvieron una edificación lenta, siguiendo esta composición tripartita: tres naves, tres ábsides en la cabecera, tres portadas en los pies y tres rosetones en la fachada. Como técnicas mudéjar pueden citarse las estrellas concéntricas de los rosetones o las techumbres de madera, mientras que del gótico se podían ver los ábsides con el típico espinazo y los arcos dentellados o con puntas de diamante. Algunas características de este mudéjar se extendieron hasta Jerez de la Frontera, donde se construyeron templos en piedra, decorándose con repertorios hispanomusulmanes, como en la parroquia de San Dionisio.

Sevilla impuso un modelo con influencias almohades y cistercienses, que se extendió hasta Huelva y el sur extremeño. Las parroquias construidas son de tres naves, separadas por arcos apuntados. Están construidas en ladrillo, material empleado también en la torre, concebida como una réplica de la Giralda. La madera se usa en las techumbres y la piedra sólo aparece en la bóveda de crucería sobre el presbiterio y en la portada, decoradas con las imágenes del santo titular, dientes de sierra y puntas de diamante. Como ejemplos, la parroquia de San Juan de la Palma o la capilla de La Piedad, en la iglesia de Santa Marina.

Huelva reelabora alguna de estas fórmulas y construye las portadas en ladrillo y adopta el esquema de qubba para la capilla mayor. La Puerta del Sol, en la parroquia de Villalba, y la Puerta de los Novios, en la iglesia de Palos de la Frontera, son ejemplares de este orden elaborado en ladrillo. El peso del mudéjar sevillano gravita a través de las torres-portadas por el sur de Extremadura, como se puede ver en la iglesia de Santa María de Gracia, en Badajoz.

En el reino nazarí, formado por Granada, Almería y Málaga, el mudéjar se desarrolla a partir del siglo XV por la tardía reconquista de esta zona. Las numerosas parroquias de esta área conjugan las técnicas de albañilería y carpintería nazarí con elementos del gótico final, como los arcos diafragma. Los paramentos se hacen con cajones de mampostería y ladrillo. La parroquia de Santiago, en Vélez-Blanco (Almería), resume la arquitectura del tardío mudéjar granadino.

10.- EL ARTE DEL RENACIMIENTO:

El Renacimiento es la recuperación de los valores espirituales y formales de la antigüedad clásica, sepultada durante la Edad Media.

Entre los valores espirituales destacaron el estudio de las humanidades, que perfeccionaron la naturaleza humana y lo prepararon para la vida política en contra de la tiranía.

Entre los valores formales destaca el arte grecorromano, no como copistas, sino como técnicos y matemáticos que midieron las proporciones de las estatuas clásicas y calculando los sistemas constructivos de sus ruinas. El retorno a estos valores clásicos también supuso regresar a la primitiva moral evangélica.

Este viaje hacia lo clásico se inicia en Florencia, considerada heredera intelectual de Atenas y legado de Roma, donde filósofos y artistas la convierten en la capital del renacimiento al resucitar el antropocentrismo, la teoría de las proporciones del cuerpo humano y las leyes de la perspectiva.

Sin negar la existencia de Dios, la Academia Platónica Florentina propuso que el hombre ocupa el centro del universo. Esto generó un arte humanista, que otorgó prioridad a la figura humana y a sus dimensiones. El canon ideal de proporciones vuelve a las ocho cabezas, y la altura total es igual a la longitud de los brazos extendidos. Se situó al ser humano en la naturaleza y a los edificios en el paisaje urbano, de manera que parezcan guardar una relación armoniosa. Este efecto se logró con la perspectiva, el único aspecto en el que los artistas del quattrocento creyeron superar a los antiguos.

10.1.-El Quattrocento Italiano:

Durante el siglo XV, el mapa italiano estaba fragmentado en pequeñas ciudades-estado gobernadas por príncipes y tiranos como Malatesta, Sforza o Alfonso de Aragón. El gusto por la belleza monumental en estas cortes y la emulación artística entre ellos, además de la oposición al gótico, hizo que el arte humanista se extendiera fácilmente por toda Italia.

Así, surgieron artistas como Alberti, Brunelleschi, Ghiberti, Donatello o Masaccio.

-La arquitectura: Brunelleschi y Alberti:

Brunelleschi comenzó siendo un escultor, oficio que le lleva a participar en el concurso para fundir las segundas puertas del Baptisterio de Florencia, pero el jurado adjudicó a Ghiberti. Decepcionado marchó a Roma con el propósito de estudiar la estatuario clásica, pero las ruinas de la ciudad cambian su vocación hacia la arquitectura. Poco después volvió a participar en el certamen de la cúpula de la Catedral, y esta vez venció sobre Ghiberti al cubrir el tambor octogonal con dos cúpulas superpuestas, encofrando una dentro de otra, disminuyendo así el peso de los materiales y logrando crecer su altura hasta 56 metros. La obra se comparó con una nueva colina en medio de las casas por su gran tamaño.

Brunelleschi también brilló por los edificios de nueva planta que trazó. Pertenece a una generación que comparte la idea de que no hay camino para la creación artística que el que marcaron los maestros clásicos, aunque también es consciente de que los sistemas de construcción clásicos pueden superarse. Por ello, trata de conjugar en sus proyectos los elementos clásicos con la perspectiva renacentista, inventada por él mismo.

Entre los elementos clásicos se decanta por las columnas de fuste liso cuando construye pórticos y basílicas, y por las pilastras estriadas cuando edifica capillas de planta central, usando capiteles corintios en ambos caso, así como tramos de entablamento y arcadas de medio punto. La proporción viene marcada por la distancia de separación entre soportes, arrojando un módulo con el que se relacionan matemáticamente todas las partes de la obra. Finalmente, como creador de la perspectiva, armoniza visualmente las masas en el espacio, graduándolas según las leyes ópticas. Estas medidas aparecen en edificios como el Hospital de los Inocentes, o en las basílicas del Espíritu Santo y San Lorenzo. Brunelleschi también diseñó la Capilla Pazzi para uso funerario de esta familia, en el convento de Santa Croce. El pórtico exterior sobre columnas y la cúpula interior volteada sobre pechinas resumen las experiencias alcanzadas por el autor, que se impusieron como ideal de la belleza de la época. Además, en este edificio jugó con el color de los materiales al usar la piedra gris y la cal blanca.

Alberti sobresalió en todas las artes, desde el atletismo a la música, ideó artilugios mecánicos y escribió diversos tratados a la arquitectura, pintura y escultura. Además, escribió De re aedificatoria, en cuyas páginas defiende el trabajo del arquitecto como dibujante de planos y maquetas. Su misión es la de concebir mentalmente el edificio, confiando su ejecución a los maestros de obra y albañiles. Rossellino y Matteo de Pasti fueron los encargados de poner en pie los palacios y templos que Alberti proyectó.

Alberti expone que las casas privadas tienen que tener la misma dignidad que los edificios públicos, pero sin ser tan ostentosos. Para ello, e inspirándose en el Coliseo romano, divide la fachada en tres pisos superpuestos cobijados bajo una cornisa.

El segundo objetivo de Alberti fue el templo, remodelando los edificios medievales con portadas renacentistas. Como ejemplos, la basílica de Santa María de Novella y el convento de San Francisco de Rímini. Alberti estuchó con mármoles el convento, y fue considerado por el papa un lugar de culto para adoradores del demonio, pues afirmó que estaba repleto de obras paganas.

La construcción religiosa más importante de Alberti es San Andrés, de Mantua, que diseñó en su totalidad. Su fachada está concebida como un arco del triunfo sobre un podio, al igual que los templos romanos. La planta, de nave única, tiene capillas entre contrafuertes, fórmula que se copió siglos después en el Gesu de Roma, modelo de templo contrarreformista.

-La escultura: Ghiberti y Donatello:

Ghiberti fue un orfebre muy famoso en su época. Esta popularidad hizo que ganara el concurso para construir las Segundas Puertas del Baptisterio de Florencia, superando a Brunelleschi. Las condiciones del contrato estipulaban que la estructura general debía ajustarse a un modelo gótico establecido por Pisano cuando diseñó las Primeras Puertas del edificio. Por lo tanto, Ghiberti tuvo que dividirlas en 28 tréboles de cuatro hojas y desarrollar en estos huecos 20 escenas del Nuevo Testamento, más ocho imágenes de evangelistas. Durante su construcción, le ayudaron dos jóvenes auxiliares: Uccel y Donatello, que mostraron al maestro el nuevo lenguaje artístico renacentista.

Poco después, ya sin certamen alguno, le fueron encargadas las Terceras Puertas, ya con planteamientos clásicos. En la división de las hojas prescinde de las pequeñas casillas anteriores y opta por diez espacios cuadrados que le permiten con mayor amplitud tratar las escenas del Antiguo Testamento que le encargan. En la representación de estas escenas adopta la perspectiva lineal de Uccello y los efectos de profundidad de Donatello, quien lo había logrado con la técnica del schiacciato o “aplastado”. En los marcos, con representaciones de esculturas griegas, flores, frutas y animales, muestra la admiración hacia el mundo antiguo.

Ghiberti también labró estatuas independientes para decorar la fachada de la capilla de Or San Michele, entre las que destacan las imágenes de San Juan Bautista y San Mateo.

En los últimos años de su vida, Ghiberti escribió unos Comentarios que constituyen el primer trata estético del Quattrocento y la primera autobiografía del arte moderno.

Este autor representa una belleza ideal ante la que reacciona Donatello.

Donatello fue el escultor más importante del siglo XV, considerado un genio a la altura de Miguel Ángel. En su producción se distinguen tres cualidades y tres épocas:

Sus cualidades son el dominio sobre todas las técnicas y materiales, la profundidad con que expresa los sentimientos, y su imaginación creadora.

En cuanto a las etapas de su vida, se distingue una primera fase inicial de adolescencia y madurez en Florencia, su marcha a Papua, y su posterior regreso a Florencia, donde desarrolla un arte expresivo y nervioso.

Tras viajar a Roma con Brunelleschi y aprender las técnicas de fundición del bronce con Ghiberti, los primeros trabajos de Donatello en Florencia son encargos para decorar los principales edificios góticos de la ciudad: apóstoles para la Puerta de la Mandarla de la Catedral, profetas para el Campanile y patronos gremiales para la capilla de Or San Michelle. En éste último edificio realiza, además, dos obras de importancia como lo son San Marcos, que representa el ideal de ser humano serio y responsable; y San Jorge, que representa la energía, y vitalidad. Bajo sus pies situó el relieve de la “Muerte del dragón”, donde Donatello simultaneó por primera vez el schiacciato con la perspectiva lineal.

A continuación, Donatello se asocia con el arquitecto Michelozzo, componiendo un equipo artístico que dará forma a la tumba y al púlpito, siguiendo un esquema muy simple: adosar a la pared un arco de triunfo romano y superponer en su interior el sarcófago sostenido por Virtudes, la inscripción conmemorativa y un tondo con la imagen de la Virgen. La tumba del antipapa Juan XXIII inicia la serie de sepulturas humanistas, que alcanzan su plenitud en la del Cardenal Reinaldo Brancacci.

La predicación pública aconsejaba la construcción de púlpitos al aire libre. Donatello y Michelozzo contrataron el de la catedral de Prato, que sirvió también para exponer la reliquia del Cinturón de la Virgen. Presenta dos novedades: La plataforma está colgada de la pared en vez de apoyarse sobre una columna; y el antepecho se decora con relieves de niñas danzantes, los típicos “tutti” que se convierten, por su aspecto alegre, en el tema imprescindible del renacimiento.

Cuando Donatello se separa de Michelozzo, vuelve a usar la arquitectura suspendida y la ternura infantil para obras como la Cantoría de la catedral de Florencia.

Su siguiente apuesta plástica es el altar de piedra o bronce, que sustituye al retablo de madera policromada. Como ejemplos, el de la Capilla Cavalcanti, con el tema de la Anunciación.

Antes de abandonar Florencia, exalta el cuerpo del adolescente en el “David” del Palacio de los Medici, primer desnudo masculino del arte europeo.

Cuando llega a Padua, ya con 58 años, es el escultor más aclamado en Italia. Allí realiza los bajorrelieves con los Milagros de San Antonio para el altar mayor del santo. Vasari, biógrafo de Donatello, advierte que están realizados con tanto arte que causan el asombro de los entendidos en el tema, al analizar su belleza y composición. Donatello labró un segundo monumento, la estatua ecuestre del caudillo Erasmo de Narni, “El Gattamelata”, donde resucita el modelo romano del emperador Marco Aurelio a caballo. Se trata de un capitán, un condotiero que, al frente de un ejército, defendió Venecia frente a Milán. Por ello se le cedió la plaza del Santo para que se le diera sepultura allí. Donatello recibió el encargo de una colosal imagen para el entierro de este personaje. El artista conjuga el naturalismo del caballo y la armadura clásica con la expresión abstracta del militar.

Los últimos años de Donatello transcurren en Florencia, donde sufre una crisis religiosa anti-humanista, promovida por San Antonino, quien, en su deseo de recordar al pueblo los primitivos valores del cristianismo, caminaba vestido de harapos, induciendo a sus habitantes para que abandonaran las costumbres licenciosas. Donatello predica esta idea en la demacrada “Magdalena penitente”, que parece una negación de la belleza renacentista. A partir de esta obra inicia un conjunto de composiciones dramáticas que anticipan la angustia de Miguel Ángel.

-La pintura: Angelico, Masaccio, Piero della Francesca y Botticelli:

La pintura italiana del siglo XV se mueve entre los pintores interesados por la línea (Angelico y Botticelli), y los preocupados por el volumen (Masaccio y Piero della Francesca).

Beato Angelico es un título falso concedido por los contemporáneos para proclamar que la obra pictórica del fraile Giovanni da Fiesole estaba otorgada por la inspiración divina.

Las obras de Angelico son herederas del gótico, usando colores rutilantes, fondos dorados y una luz que invade por igual toda la obra (luz divina). Sólo el uso de la arquitectura y perspectiva de Brunelleschi permiten considerarle un artista del Quattrocento. El retablo de La Anunciación de la iglesia de Santo Domingo de Fiesole representa esta idea.

Cuando Angelico recibe el encargo de pintar el convento de San Marcos de Florencia, crea 50 frescos en los que imparte un mensaje de espiritualidad donde da muestras de su arte detallista a la manera gótica. Este conservadurismo estaba patrocinado por la Iglesia y la aristocracia, aliadas con la tradición, y por ello fue considerado por la corte papal como célebre sobre todos los pintores italianos.

En el otro extremo se encuentra Masaccio que, a pesar de su joven muerte (no llegó a los 30 años), es el fundador de la pintura moderna y el primer autor que construye con el color, preocupándose del volumen y de los efectos tridimensionales.

Los frescos de la Capilla Brancacci, en Florencia, es ya una obra maestra. La historia más famosa pintada por Masaccio es la de “El tributo de la moneda”, donde divide en tres escenas el pago que tuvo que hacer Cristo a un recaudador de impuestos. En el centro, Cristo es requerido por el recaudador; entonces, el Señor encarga a Pedro pescar un pez, en cuyas entrañas hallará una moneda, representado a la izquierda y, finalmente, a la derecha, Cristo paga el impuesto. Se dice que entre los apóstoles que rodean a Jesús está pintado el mismo Masaccio.

Junto a esto, Masaccio usa también la perspectiva de Brunelleschi en el fresco de “La Trinidad”, primer documento conservado de la perspectiva matemática aplicada a la pintura. En ella, El Calvario, el Padre Eterno y los donantes se encuentran en un tabernáculo fingido cubierto con una bóveda que crea un efecto de profundidad. Debajo pinta una falsa mesa de altar con un esqueleto y una tétrica inscripción.

La herencia de Masaccio queda superada por Piero della Francesca, que combinó la luz y el color en la construcción del volumen. Se educó en Florencia, y su máxima preocupación fue la de unir las iglesias de Oriente y Occidente. Contribuyó al arte con la capilla familiar de los Bacci, que decora con la Historia de la Vera Cruz. Esta consta de diez episodios extraídos de la Leyenda Dorada (la historia del árbol que fue utilizado para la cruz de Jesús), una epopeya que al final de su vida expuso con todo detalle en dos tratados. Estos detalles son: modelar al hombre, objetos y paisaje mediante la fusión de luz y color; reducir la naturaleza a figuras geométricas, y usar la perspectiva matemáticamente.

Piero fue también retratista de los príncipes y tiranos de la época, como de Malatesta, Montefeltro y Sforza (esta última corte fue su patria adoptiva, donde entró en contacto con la pintura flamenca, cuyas técnicas copió en su “Virgen de Senigallia”, entre otras obras). Poco después quedó ciego hasta su muerte en 1492.

En 1492 fallecía también Lorenzo de Medici “El Magnífico”, miembro del ambiente neoplatónico que había propiciado el auge de Florencia. Con anterioridad le había visitado el monje Savonarola, que, aunque le había acusado de arruinar al Estado, en el lecho de muerte llegó a bendecirle.

Lorenzo “El Magnífico” y Savonarola condicionaron la obra de Botticelli, el mejor decorador lineal en Europa. Se formó en un taller de orfebrería y trabajó en Florencia como artista independiente, donde se convirtió en el favorito del círculo neoplatónico de los Medici. Su pintura es mitológica y tiene un contenido moralizante.

Para la villa de Castello, familiar de Lorenzo “El Magnífico”, realizó dos importantes cuadros: “La Primavera” y “El nacimiento de Venus”, que simbolizan el amor y la belleza.

En “La Primavera” aparece, ante un bosquecillo, Venus. Divinidad de la educación humanista. Esta libera, por una parte, a las Gracias, que bailan a su derecha junto a Mercurio y, por otra parte, a Flora, a la izquierda, que es fruto de la unión entre el viento Céfiro y la ninfa Cloros. Botticelli representa aquí la doble naturaleza del amor (la novia casta y sensual al mismo tiempo).

Céfiro, Cloros y la unión de ambos vuelven a aparecer en el “Nacimiento de Venus”. Según, la mitología, Venus nació de los testículos de Urano al contacto con el mar, cuando fue castrado. El autor representó este episodio a la perfección centrándose en la línea. El modelo femenino creado se repite en “Palas domando al Centauro”. Palas representa la Sabiduría, y los anillos que decoran su vestido son el emblema de Lorenzo “El Magnífico”. La obra se convierte así en una alegoría del conocimiento político de Lorenzo y su buen gobierno sobre Florencia.

A partir de la muerte de Lorenzo, y con la predicación de Savonarola (quien acusaba a los neoplatónicos de corromper al pueblo y de corruptos), el encanto de la línea se torna dramática. Savonarola convirtió el carnaval florentino en una fiesta penitencial, donde los flagelantes sustituyen a los coros. Además, montó una hoguera de 7 pisos (por los siete pecados capitales), en la que se quemaron los cuadros considerados “impúdicos”. Botticelli ilustró su ideal desterrando su espíritu profano, y sus últimas obras están llenas de un fuerte sentimiento religioso con la espiritualidad gótica.

10.2.-El Cinquecento italiano:

La muerte en 1492 de Lorenzo “El Magnífico” marca el fin de Florencia como capital renacentista, dejando paso a Roma y al Renacimiento clásico. Es la época de los grandes genios (Miguel Ángel, Leonardo da Vinci y Rafael), la aparición del capitalismo y el Estado moderno, las reformas religiosas y los descubrimientos geográficos.

El papa Julio II, que declaraba la ciudad de Roma como capital mundial, fue un papa militar, amante de la guerra. Sin embargo, fue un mecenas de las artes: Inició la construcción de la Basílica del Vaticano, ordenó decorar la Capilla Sextina y las Estancias, y fomentó las excavaciones arqueológicas (aparecieron obras como el Laoconte y la Venus de Medici). La copia de estas obras clásicas permitió superar a los del Quattrocento y alcanzar la llamada “perfetta maniera”.

Leon X patrocinó otro tipo de hallazgos: Con él se encontraron numerosas galerías enterradas, llamadas grutas, y grutescos sus pinturas. La temática es monstruosa, pero Rafael la eligió para decorar las loggias vaticanas (la decoración más bella, completa y rara para muchos). Gracias a sus colaboradores, estos motivos se difunden por toda Europa.

Este espíritu triunfante sufre una grave crisis con el dominio español en Italia. La exagerada copia de los grandes maestros acaba dando una pintura deformada, conocida como Manierismo. Surgen imágenes alargadas o cuadradas, composiciones confusas con luz nocturna y colores tornasoles. La impresión general es de tensión y ruptura con el arte clásico.

-La arquitectura: Bramante, Miguel Ángel y Palladio.

Bramante representa la severidad arquitectónica. Sus comienzos los realiza en las cortes quattrocentistas de Montefeldro en Urbino y Sforza en Milán. En Urbino adquiere los conocimientos de la perspectiva arquitectónica, y en Milán el ideario de los edificios de planta central. Estas experiencias las reelabora en Roma, donde estudia las ruinas, inaugurando un estilo solemne sin ninguna concesión ornamental.

Su primer trabajo importante es para la corona española, por encargo de los Reyes Católicos, que decidieron consagrar en Roma una iglesia a San Pedro, en el lugar donde supuestamente fue martirizado. Para ello se encargó a Bramante un “Templete” en el patio. Bramante proyectó una rotonda de 16 columnas dóricas que se convirtieron en el canon de belleza arquitectónica.

Con el papa Julio II Bramante recibió el título de arquitecto general de todos los edificios pontificios. En este cargo realizó tres grandes encargos: la ampliación del Palacio Vaticano, la construcción del nuevo templo de San Pedro, y el trazado de las avenidas que bordean el Tíber.

En el “Palacio de los Papas” unió la residencia de invierno con la de verano, separadas por 300 metros en declive. Este terreno en pendiente le sirvió para crear un conjunto suntuoso inspirado en las villas romanas. Construyó un patio inferior y dos jardines superiores a los que se accede por escaleras monumentales, donde fueron colocadas las estatuas clásicas que se iban descubriendo, presididas por el Laoconte. Bramante cerró las alas del rectángulo con galerías de tres pisos, y dispuso en el frente principal un nicho.

El empeño por demoler la basílica de San Pedro y reconstruirla se debía a Julio II, influido por la idea de su propia muerte, pues el papa quería asociar su mausoleo con el de San Pedro. Para ello había confiado su sepulcro al joven Miguel Ángel, pero Bramante acabó convenciéndole de que el apropiado era él. Bramante diseñó un edificio de planta central, con forma de cruz griega en in cuadrado con ábsides salientes. Las cubiertas serían cúpulas y el empuje de la del crucero se contrarrestaba con otras cuatro más pequeñas sobre las capillas de los ángulos. Todo ello inspirado en modelos antiguos. A su muerte sólo se habían erigido los pilares maestros, y en los años sucesivos se dieron varias innovaciones que rompieron su diseño. Una idea de este diseño se puede ver en “La escuela de Atenas”, de Rafael.

El encargado de terminar la cúpula de San Pedro fue el propio Miguel Ángel, que dejó la enemistad con Bramante vinculando su nombre al de la basílica vaticana. Su estilo queda reflejado en la “Porta Pia” y en la reforma urbanística de la “Plaza del Capitolio”.

Más tarde, el papa León X le encarga la Sacristía Nueva de San Lorenzo para que hiciera juego con la Sacristía Vieja de Brunelleschi, y sirviera, además, de capilla funeraria de varios miembros de la familia Medici (entre ellos, Lorenzo “El Magnífico”). La muerte de León X hizo que estos sepulcros se redujeran hasta que otro Medici llegó al pontificado. Miguel Ángel imprime una tensión nerviosa al esquema brunelleschiano con el uso de frontones curvos y ventanas ciegas, valores característicos de su arquitectura. En este mismo edificio realiza la Biblioteca Laurenziana, que consta de la sala de lectura y el vestíbulo. En ésta última sala los soportes no se sostienen, dado que las columnas se disimulan en vez de sobresalir, y la escalera de acceso unifica sus tres ramas en una.

Palladio (llamado así en alusión a la sabiduría) adoptó las formas clásicas a las necesidades modernas con un repertorio de obras civiles y religiosas.

Tras una etapa como cantero y escultor en Padua, se traslada a Vicenza, donde gana el concurso para revestir la Basílica gótica. Palladio traza una fachada de dos plantas a partir de la repetición seriada de un módulo (“tramo rítmico palladiano”). Consiste en inscribir un arco de medio punto y dos dinteles laterales apeados sobre columnas de orden normal, en un marco arquitrabado con columnas.

Sus obras más importantes son las villas campestres. Construyó 30, en función de dos necesidades: Lugares de ocio o centros productivos. Al primer tipo responde la célebre “Rotonda”, concebida como segunda vivienda para la alta sociedad. Consta de un salón central cubierto con una cúpula, y cuatro pórticos con frontón.

“Villa Barbaro”, en cambio, es un centro de explotación agrícola. En estos casos, Palladio diseña un cuerpo central de viviendas y dos alas para incluir los almacenes, graneros, establos…

Otra importante obra de Palladio fue el “teatro olímpico” de Vicenza, construido tras el éxito de los teatros provisionales de madera de la ciudad. Inspirándose en los modelos romanos, construyó una estructura semielíptica cerrada por un escenario con decoración en perspectiva.

Sus obras religiosas, por último, se concentran en Venecia, donde desarrolló plantas de cruz latina y fachadas de dos frontones. Como ejemplos, “San Francesco de la Vigna” y el monasterio de “San Giorgio Maggiore”.

Su libro “I Quattro Libri dell'Architettura”, dedicado a los órdenes y edificios, se convirtió en el breviario de los arquitectos neoclásicos.

-La escultura: Miguel Ángel.

Miguel Ángel fue arquitecto, urbanista, ingeniero, poeta y pintor, sobresaliendo en todos los campos. El artista se consideraba fundamentalmente escultor.

Miguel Ángel se formó en Florencia, donde estudió las obras antiguas coleccionadas por Lorenzo “El Magnífico”. A este ambiente neoplatónico corresponde el relieve de la “Virgen de la escalera”, donde imitó la manera de Donatello con su schiacciato.

A la muerte de Lorenzo, se puso de parte del gobierno promovido por Savonarola y, tras la caída de este, marchó a Roma. Allí esculpe un “Baco” al que le da atributos masculinos y femeninos, además de su famosa “Piedad”, que se convierte en prototipo de la imagen devota cristiana. Es la primera vez que toca este tema, al que vuelve en su ancianidad. En esta obra la belleza juvenil de María se debe a que es el símbolo de la pureza, y su desproporción respecto al pequeño cuerpo de Cristo responde a la calculada composición piramidal del grupo.

Otra obra maestra es el “David”, esculpido en un gran bloque de mármol que ningún artista atrevió cincelar antes. Representa al joven pastor hebreo, y simboliza la justicia y la defensa del pueblo. La obra se colocó en la Plaza de la Señoría, y está inspirado en la estatuaria clásica. Testimonia los avanzados conocimientos de anatomía del autor, que por necesidades expresivas agrandó la cabeza y la mano derecha del David.

Para Julio II creó un monumento grandioso de tres pisos en pirámide: La base, adornada con Victorias y esclavos; la planta intermedia, con relieves como el “Moisés”; y el ático, donde aparece el papa sentado en una silla sostenida por dos ángeles, uno llorando y el otro sonriendo. La envidia de Bramante hizo que el panteón se reformara y del medio centenar de esculturas proyectadas sólo se realizaron ocho, entre las que destacan los dos “Esclavos”, la “Victoria” y el “Moisés”. Es comprensible que Miguel Ángel llamara a este episodio “la tragedia de la sepultura” pero, en cualquier caso, el “Moisés” y los “Esclavos” muestran la grandeza del autor y su potencia dramática (terribilita) y el inacabado (non finito). Estas características vuelven a aparecer en los “sepulcros mediceos” de San Lorenzo.

Después de esto, Miguel Ángel se centró sólo en las variaciones de la Piedad de María. El primer grupo es el de la catedral de Florencia. Esta obra, donde se autorretrata en una figura, la dejó abandonada al intentar una variación de las piernas de Cristo y el mármol se quebrara. Su discípulo Calgagni fue el que la acabó. A esta obra la siguen la “Piedad palestrina” y la “Piedad rondanini”. Poco después, Miguel Ángel cayó enfermo y murió a los noventa años de edad, considerado “el divinísimo”, por encima “del divino” Rafael.

-La pintura: Leonardo, Rafael y Miguel Ángel.

Leonardo da Vinci es considerado un científico que aportó a la pintura sus investigaciones. Su principal contribución es la técnica del “sfumato” o difuminado, que consiste en sombrear las figuras y diluirlas mediante el claroscuro en el espacio.

Su maestro fue el florentino Verrochio, al que superó en el “Bautismo de Cristo” con facilidad. En este cuadro aparece un ángel sosteniendo unas vestiduras. En esta obra se revelan tanto las características del final del Quattrocento, visibles en la línea gráfica, como las del nuevo Cinquencento, con la luz difusa leonardesca.

Leonardo marchó a Milán, donde se ofreció a Sforza como artista. Este le confía la estatua ecuestre de su padre, que finalmente no realizó por no gustarle el diseño del caballo. Mientras tanto pintó la “Virgen de las Rocas”, que define la composición piramidal y su famoso sfumato.

Problemas técnicas impiden contemplar con plenitud su obra maestra: La “Última Cena”. El fresco no le interesaba a Leonardo, pues exigía, por su rápido secado, una ejecución apresurada, y el artista necesitaba tiempo para cada detalle (tardó diez años en terminar la composición). Por ello trató de inventar un sistema que le permitiera pintar al temple sobre la pared. El experimento fracasó y la pintura está actualmente desvanecida. En la obra, Leonardo agranda óptimamente el muro frontal haciendo converger las líneas de fuga hacia las tres ventanas del fondo, aportando profundidad y luz natural a la estancia. La posición de los apóstoles, tras la mesa y agrupados en tríos, es nueva (hasta entonces se representaba a Judas aislado, y los demás, enfrente). Leonardo expresa las actitudes de estos miembros en el dramatismo de sus rostros, así como la apariencia de incertidumbre ante el anuncio de traición. Judas, que comprende las palabras de Cristo, se siente descubierto y aparece en tensión, apretando la bolsa de monedas que sostiene.

A la caída del ducado de Milán, Leonardo, ya como pintor famoso, regresa a Florencia, donde expone “Santa Ana, la Virgen y el Niño” y el fresco de la “Batalla de Anghiari”, en la que representa una carga de caballería florentina contra las tropas milanesas (esta obra, al igual que la “Batalla de Cáscina”, nunca se inauguraron).

Simultáneamente, Leonardo inició su obra más célebre: el busto de “Monna Lisa”, una florentina que, al casarse con Giocondo, pasó a llamarse “La Gioconda”. Sobre un paisaje vaporoso, siluetea a una figura que difumina, otorgándole una expresión enigmática con su popular sonrisa. El propio artista se sintió fascinado por la imagen, que siguió retocando y nunca entregó al cliente que la había encargado. Es más, Leonardo se la llevó a Francia, donde murió trabajando para el rey galo.

Dejando de lado lo enigmático de Leonardo, Rafael es dueño de un lenguaje comprensible y sereno. El atractivo del pintor y la gracia de su arte, unido a la devoción que provocaban sus obras, lo convirtieron en un semidiós para sus contemporáneos. En su vida se distinguen cuatro etapas, que se desarrollan en Perugia, Urbino, Florencya y Roma.

En Perugia adquiere las tonalidades claras, las posturas elegantes y los paisajes idílicos.

En Urbino profundiza en los estudios de perspectiva.

La etapa en Florencia se caracteriza por asimilar la composición piramidal y el sfumato leonardesco, con los que realiza las “Madonas”, de las que destaca la “Virgen del Jilguero”.

La vida de Rafael cambia en Roma, donde Julio II le confía la decoración de cuatro habitaciones, las “Estancias Vaticanas”: Las “Cámaras de la Signatura”, de “Heliodoro”, del “Incendio del Borgo” y de “Constantino”.Rafael sólo realizó personalmente la primera estancia, sede del Tribunal Pontificio y biblioteca privada. En ella representó el humanismo con alusiones a la poesía, a la teología y la filosofía. Las dos últimas alegorías son sus frescos más logrados: La “disputa del Sacramento” y “La escuela de Atenas”, donde ilustra el Templo de la Ciencia, en el que se encuentra Platón, como filósofo metafísico, señalando el cielo; y Aristóteles, señalando la tierra. Decenas de colaboradores le ayudaron a terminar las Estancias y a decorar con grutescos las Loggias.

Fuera del Vaticano decoró con pinturas mitológicas la villa Farnesina, con el tema central del “Triunfo de Galatea”, donde retrató a su amante (Rafael tenía la fama de mujeriego).

El retrato fue otra de sus especialidades, como señalan los realizados a Julio II, León X y el escritor Castiglione.

Antes de morir, entregó los cartones para diez tapices con los “Hechos de los Apóstoles”, que fueron tejidos en Bruselas y enviados a León X. En ellos, Rafael refleja la perfección de una sociedad equilibrada, aparentemente (pocos años después Roma fue saqueada por los germanos).

Miguel Ángel se inició en el arte a través de la pintura con una tabla para un coleccionista privado y un encargo oficial de la República: Se trata del “tondo de Doni”, donde se ve a la Virgen arrodillada tendiendo al Niño a San José en una violenta torsión. Los desnudos del fondo se repiten en el cartón de “La batalla de Cáscina”, que debía de decorar al fresco del Palacio Público en Florencia. Restaurada la República, el régimen encomendó a Miguel Ángel la perpetuación artística del episodio de Cáscina, en la que los florentinos habían vencido a los pisanos. En la obra pueden verse hombres desnudos que, mientras se bañan en un río, oyen la alarma que anuncia que los enemigos se aproximan. Así, se ven quiénes salen apresuradamente del agua, quiénes se abrochan sus corazas, cargan sus armas, o se encuentran en plena refriega. El fresco no se llegó a pintar, pero el cartón sirvió de fuente de inspiración para los artistas de la época. El dominio anatómico del artista se debe a los numerosos descuartizamientos de cadáveres que realizó para estudiarlos. Este suceso le afectó, pero de aquellas sesiones nacen sus obras maestras.

La más célebre se encuentra en la bóveda de la Capilla Sextina. Para levantar óptimamente el techo, imaginó un conjunto de grandes pilastras fingidas y entre ellas acomodó las monumentales figuras de los “Profetas” y “Sibilas”. A su alrededor pintó a los “Antepasados” del Salvador, y luego compartimentó el espacio rectangular del centro en nueve tramos donde narra la el “Génesis”. Años después representó el “Juicio Final” en el muro del fondo. En él aparece un Cristo joven en actitud de juez. A su derecha, los elegidos suben al cielo mientras los demonios intentan retenerlos. A la izquierda, los condenados caen al infierno, donde los aguarda Caronte en su barca.

Tras esta obra, el papa Paulo III le encargó la decoración de la Capilla Paulina, su última obra, en la que representa en dos grandes murales la “Conversión de San Pablo” y el “Martirio de San Pedro”.

-La escuela veneciana: Tiziano

Florencia y Venecia representan tendencias pictóricas opuestas. Florencia es la capital cerebral del dibujo, y Venecia la ciudad sensorial del color. Tiziano es el maestro de la escuela veneciana, envolviendo sus obras en tonalidades calientes, cortadas por blancos y azules intensos. Tiziano había conjugado su polifonía cromática con la gracia de Rafael y la terribilitá de Miguel Ángel.

Tiziano se formó con el pintor Giorgione, con el que decora al fresco el “Fondaco dei Tedeschi”, el centro comercial de los alemanes residentes en Venecia, y donde se contempla claramente la superación del aprendiz al maestro. Después, Tiziano fue nombrado pintor oficial de la República, y retrató a los “Dogos”, además de intervenir en los programas iconográficos que exaltan la imagen de la ciudad.

En estas fechas pinta su primera obra maestra: la “Asunción de la Virgen”, donde dota a las figuras de un gran clasicismo, fragmentando la obra en tres pisos y envolviendo a María en una nube dorada.

Con el “Retablo Pesaro” volvió a sorprender al romper la simetría frontal introduciendo un punto de vista lateral.

Tiziano también trabajó al servicio de la corona española con retratos al monarca como el retrato ecuestre de “Carlos V vencedor en Mühlberg”. En este cuadro representa el poder a la vez que simultanea el naturalismo, como acredita también “Paulo III y sus sobrinos”. Este última composición está dominada por el rojo y revela los sentimientos de los tres personajes con claridad.

Para la nobleza, Tiziano realizó pasionales pinturas con fuertes dosis eróticas. Se trata de pinturas de bacanales y fábulas mitológicas en las que recrea a Venus, Diana y Dánae.

En la recta final de su vida desarrolló un trazo nervioso, anticipando el impresionismo (los cuadros no se pueden mirar de cerca, pero son perfectos de lejos). Fue entonces cuando fue proclamado el “alquimista del color”.

10.3.-El Renacimiento español:

A principios del siglo XVI comienza a introducirse las fórmulas renacentistas en España con la llegada de numerosos artistas italianos.

-La arquitectura: Las distintas características de los edificios renacentistas españoles hacen que esta etapa se divide en tres fases: plateresca, romanista y purista:

-El plateresco es una modalidad ornamental basada en el gusto por la riqueza y el uso de grutescos sin tener en cuenta la estructura del edificio, siguiendo la tradición medieval y sin fijarse en las proporciones clásicas. Como ejemplos, la “portada de la Universidad de Salamanca” y el “Ayuntamiento de Sevilla”.

-El romanismo supone ya la correcta asimilación de las proporciones clásicas. Los arquitectos no usan ya ningún bestión ni figura monstruosa, sino que crean figuras de ángeles y niños de buena gracia. El introductor de esta corriente es Diego de Siloé que, tras trabajar en Nápoles, volvió para realizar la Catedral de Granada, proyectando una rotonda con deambulatorio en la cabecera y una basílica de cinco naves escalonadas en el cuerpo. El martyrium en la cabecera de la catedral sería de panteón real a Carlos V y para complacer al Cabildo. Siloé prescindió del retablo mayor y lo sustituyó por un altar debido a las influencias paleocristianas de la zona. En los soportes de las naves ofrece una novedad que fue usada posteriormente en las catedrales de Málaga, Guadix y Jaén. Se trata de llevar sobre el capitel un tramo de entablamento y, encima, otros pilares menores para elevar su altura.

-El purismo es el resultado de la influencia de la arquitectura severa de Bramante. Es la preceptiva clásica, pero sin adornos. El “Palacio de Carlos V” en Granada y el “Monasterio de San Lorenzo el Real”, en El Escorial (Madrid), dan ejemplo de esta corriente.

Cuando Carlos V llegó a Granada, decidió construir un alcázar en la Alhambra, confiando la obra a Machuca. Este artista se decide por un esquema geométrico de planta central, inscribiendo un patio circular en un cuadrado. Su severa tipología queda reforzada por la bóveda anular que presiona el primer piso y la pesada barandilla del corredor alto.

Por otra parte, Felipe II ordena la construcción del “Monasterio de San Lorenzo” en el Escorial, en plena Sierra de Guadarrama. La obra se concibe como una moderna reconstrucción del Templo de Jerusalén, que debía servir como palacio, panteón y convento. El rey levanta a Dios un edificio que se convierte en el trono político de su familia, mausoleo de los monarcas españoles y sede religiosa con seminarios. El estilo que mejor se adecuaba a estos objetivos era la rigidez geométrica y la austeridad ornamental de Bramante. La traza arquitectónica del monasterio correspondió a Juan de Herrera, tras la muerte del primer arquitecto, Juan Bautista de Toledo.

Se proyectó un monumento armónico, basado en la combinación de volúmenes geométricos que se articula con pilastras, frisos y cornisas. A su austera grandiosidad contribuye la sobria decoración, reducida a pirámides y bolas. Todas las dependencias se agrupan en torno a grandes patios presididos por la basílica. El panteón se perfora bajo el altar mayor, y las habitaciones privadas del rey rodean el presbiterio. En el fondo se encuentra el Salón del Trono.

-La escultura: El uso de las esculturas fue ordenado por la Iglesia para reverenciar a los santos y despertar la devoción en el pueblo. El escultor, por tanto, debía priorizar en sus obras la belleza del alma sobre la corporal, labrando figuras de profunda espiritualidad. Los grandes escultores renacentistas españoles son Alonso Berruguete y Juan de Juni. Berruguete es el intérprete del manierismo del alargamiento, heredado de Donatello, con imágenes estilizadas. Juni, en cambio, se inspira en Miguel Ángel con sus figuras anchas y musculosas. Estos artistas, a pesar de estas diferencias, tienen en común la pasión interior de sus santos, pues ambos realizan piezas dramáticas, en violentas posturas. Tanto Berrugeute como Juni dominaron el mármol, la piedra y el barro, pero se centraron sobre todo en la madera con tonos pulimentados sobre fondos cuajados de oro.

-Alonso Berruguete: El noble Alonso Berruguete, hijo del pintor Pedro Berruguete, es considerado el mejor escultor del arte español renacentista. Su larga estancia en Italia tras quedar huérfano le permitieron conocer a los maestros del renacimiento italiano. Ya en España, y como pintor del rey, realiza distintas obras pero fracaso como pintor cortesano, viéndose obligado a marchar a Valladolid y trabajar en el campo de la escultura, donde sí triunfó. Los numerosos encargos que recibió le obligaron a fundar un gran taller que dirigía diseñando el proyecto y dejando la ejecución a sus aprendices, de ahí las incorrecciones de algunas obras.

Entre sus principales retablos platerescos destacan “La Mejorada”, el de “San Benito el Real” y el “Sacrificio de Isaac”. Todos albergan imágenes descarnadas y alargadas.

La fama hizo que se le fuera encomendada la sillería alta de la Catedral Primada. Para ello elaboró personajes del Antiguo Testamento en el respaldo y personajes de la genealogía temporal de Cristo en la cornisa, que Berruguete coronó con el grupo de la “Transfiguración”. Bigarny tenía reservada una mitad de la obra, pero al morir Berruguete obtuvo esta parte también.

Mas tarde, el artista realizó el “Sepulcro del Cardenal Tavera”, en Toledo.

Al morir, Juan de Juni le sucedió como gran escultor español.

-Juan de Juni: El franco-español Juan de Juni mezcla tanto estilos franceses como italianos y españoles. Se formó en Borgoña, su tierra natal, e Italia, y viajó a España, donde residió hasta su muerte.

Juni trabajó la madera, la piedra y el barro, y sus obras destacan por su dramatismo y preocupación por la simetría. Destacar también el tratamiento de los ropajes, con un gran volumen y retorcidos pliegues que envuelven a la figura.

Tras superar una grave enfermedad, Juni se trasladó a Valladolid de forma definitiva. Allí realiza el “Entierro de Cristo” en el monasterio de San Francisco. Representa un drama donde la Virgen, San Juan, las Marías y los Santos proceden a embalsamar el cuerpo de Cristo, que yace tendido sobre el féretro. Sólo se conserva el grupo central, aunque gracias a descripciones literarias podemos hacernos idea del conjunto final.

Otra gran obra de Juni es el retablo de “Santa María de la Angustia”, donde renuncia a la tradición plateresca y llena la obra de un manierismo arquitectónico patente en su ensamblaje, hasta el punto de que los santos pugnan por no morir de asfixia, aplastados por los intercolumnios. El gran dramatismo que expresa la obra culmina en el episodio del ático, con la Virgen desmayada bajo la cruz.

Poco antes de morir labra la “Dolorosa” o “Virgen de las Angustias”, que se convierte en el prototipo de virgen castellana procesional del Barroco.

-La pintura: El Greco: Domenikos Theotokópuolos, El Greco (“El griego”), se formó en la isla de Creta, donde nació, especializándose en temas religiosos sobre fondos dorados al estilo tradicional bizantino. Poco después se trasladó a Venecia, donde admiró el colorido de Tiziano y el manierismo de Tintoretto. Su estancia en Italia se completó en Roma, donde estudió a Miguel Ángel. El Greco se trasladó a España para servir a Felipe II en la decoración del Escorial. Su carta de presentación fue la “Alegoría de la Santa Liga”, que conmemora la victoria de la batalla de Lepanto. A la espera de la respuesta del monarca, Domenikos viajó a Toledo para pintar varios retablos, de los que destaca “El expolio de Cristo” por el uso del color y del dibujo, que constituye una ruptura con la escuela pictórica local que provocó una polémica, pues se alegaron errores heterodoxos a esta obra. El Greco, molesto, no la cambió y se marchó de la ciudad.

Felipe II le propuso la pintura del “Martirio de San Mauricio y la legión tebana” para el altar de la basílica del Escorial, pero, al entregarla, la obra desagradó al rey. El pintor se había equivocado: En vez de potenciar la decapitación de San Mauricio y sus compañeros a manos de los romanos, se centró en el instante previo, cuando las legiones romanas capturan a San Mauricio, lo que no provocaba devoción al fiel por muy ingeniosa y brillante que fuera la composición. El Greco había otorgado primacía al estilo sobre la iconografía, en vez de subordinar el arte a la temática religiosa.

Rechazado por el círculo cortesano, El Greco fija su domicilio definitivo en Toledo, donde realiza su obra maestra: “El entierro del Señor de Orgaz”. La obra representa una leyenda medieval en la que el señor de la villa de Orgaz, al morir, es recogido para sepultarlo por San Agustín y San Esteban, pues este señor había fundado un convento agustino. El Greco dividió el cuadro en dos mitades horizontales: En la zona inferior, San Agustín y San Esteban recogen el cuerpo del protagonista de la misma forma que recogieron el cuerpo de Cristo. Alrededor se dispone el cortejo fúnebre, donde retrata a sus amigos y a la nobleza local (representando incluso la moda de la época en el vestuario y la armadura del fallecido). En el nivel superior, dos ángeles elevan el alma del señor de Orgaz, que es recibido por Cristo, la Virgen y San Juan Bautista. Esta pieza consolidó el prestigio del Greco en Toledo e inauguró una nueva etapa en su estilo. El color se va apagando en tonos versos, grises, amarillos y carmines; y disloca las proporciones y deroga las anatomías. Fue en esta etapa cuando el artista se casó (retrató a su mujer en la “Dama del armiño”) y tuvo a su hijo, quien se convertiría en su mejor discípulo, todo ello dentro de un gran lujo por su estado económico (vivía en una casa palacio).

Las obras que pinta ahora abordan tres temas: retablos y series devotas para iglesias, retratos para la aristocracia local y paisajes de Toledo.

Los retablos son estructuras palladianas. Como ejemplos, los de la “Capilla de San José” o del “Hospital de la Caridad”. Complemento de estos conjuntos son los “Apostolados”, formados por trece cuadros que representan figuras de medio cuerpo con rostros alucinados y miradas extraviadas (cogió como modelo a los dementes de un hospital).

Médicos, abogados, humanistas y aristócratas fueron retratados por El Greco. Como ejemplo, el “Caballero de la mano en el pecho”. En estos personajes y en las “Vistas de Toledo”, el artista toma su particular pulso a la sociedad y a la topografía de su ciudad adoptiva. El Greco falleció a los 73 años entre la admiración de todos.

11.- EL ARTE BARROCO

11.1.-Introducción:

El término “barroco” surge a finales del siglo XVI en el lenguaje técnico de los joyeros para designar a las perlas irregulares, imperfectas. En el siglo XVII, el adjetivo comenzó a usarse para señalar actividades mercantiles fraudulentas. Ya en el siglo XVIII, el “barroco” adquirió sentido estético, pero de valoración negativa. Una obra barroca era una mala obra, que equivalía a una “armonía confusa”, algo “extravagante”.

El Barroco es lo excesivamente complicado, ampuloso, recargado, opuesto a las normas clásicas.

La reivindicación del Barroco como estilo propio, independiente y en oposición al Renacimiento se debe al historiador Wölfflin, quien, en su libro “Renacimiento y Barroco”, apreció la alta categoría estética del movimiento. A partir de este texto se distinguen dos corrientes: una formal, centrada en los valores plásticos; y otra sociológica, que estima el Barroco como una época histórica.

La producción barroca se distingue entre un barroco de Corte y de Iglesia, propio de los países católicos; y un barroco de la burguesía protestante.

Como arte cortesano, el Barroco se pone al servicio de los príncipes absolutistas, como la Corte española de los Austrias Menores. Por su parte, la Roma papal renovará la iconografía católica e impone el gusto por las composiciones barrocas para expresar el aplastamiento de la herejía. Holanda y las regiones luteranas y calvinistas desarrollan un arte burgués, de vertiente laica.

El barroco se divide en el barroco pleno o maduro, que abarca desde 1630 a 1680 (coincidiendo con la generación de Bernini, Zurbarán, Borromini, Velásquez y Van Dyck); y el barroco tardío o rococó, que pervive hasta 1750, consiguiendo una gran popularidad entre las cortes centroeuropeas de Praga y Viena.

11.2.-La arquitectura en Italia y Francia:

Con el Barroco comienzan a perfilarse las grandes nacionalidades artísticas europeas. Todas las escuelas arquitectónicas tienen elementos comunes como el orden colosal y la riqueza ornamental, pero respecto a los interiores y las fachadas se distinguen variantes.

La arquitectura italiana barroca se caracteriza por plantas movidas que se contraen y dilatan gracias a la colocación de paredes cóncavas y convexas. Igualmente, la curvatura de líneas está presente en la fachada.

En Francia, en cambio, se impone una dictadura arquitectónica controladaza desde la Academia. Los espacios son de superficies regulares y fachadas rectas. Esta rigidez prestó gran unidad a los proyectos y motivó que historiadores franceses hayan adherido al adjetivo barroco la etiqueta de “clasicista” para definir el arte de su país durante el siglo XVII. Complementando a los edificios, se colocaron elementos naturales como jardines recortados con figuras geométricas y refrescadas por canales de agua.

-Las plantas alabeadas romanas: Bernini y Borromini:

El barroco romano gira en torno a dos polos opuestos: Bernini y Borromini. Ambos construyen edificios de planta elíptica con muros alabeados, pero en el empleo de los órdenes y los materiales, y en el uso del espacio y la luz, fueron opuestos. Bernini respetó las proporciones de los órdenes y las reglas de la composición, mientras que Borromini rompió estas normas e inventó nuevos elementos con su gran imaginación. Bernini utilizó sobre todo el mármol, y Borromini se decantó por el ladrillo, el estuco y el revoque. Bernini plantea espacios naturales abiertos, con curvas y contracurvas; mientras que en Borromini los espacios son artificiales y reducidos, con combinaciones de alabeos secundarios. En cuanto a la luz, Bernini deja sus fachadas e interiores pulidos para que la luz y la sombra resbalen por igual; mientras que Borromini añade resaltes para que la luz se corte en un efecto claroscurista.

Bernini es u genio perfecto de envidiables cualidades morales (buen hijo, padre y esposo). Sirvió a ocho papas, y Luis XIV le invitó a París para que diseñara el Louvre. Sus clientes fueron cardenales y duques. La única orden religiosa que le contrató fue la poderosa Compañía de Jesús.

Su carrera como arquitecto se inicia en el Vaticano, proyectando el Baldaquino de San Pedro, un movido palio de bronce apeado en cuatro columnas salomónicas que sitúa bajo la cúpula de la basílica. El éxito de esta obra le valió el título de arquitecto pontificio, realizando obras para completar el templo, como la gran Columnata en la plaza y la Cátedra de San Pedro, en el ábside. La columnata, con el gigantesco ejército de santos y mártires que sostiene, es alegórica: cierra óptimamente la Plaza del Vaticano, sirve de deambulatorio a las procesiones y abraza a la cristiandad que peregrina para recibir la bendición del Papa. La Cátedra está relacionada con la silla que, según la tradición, había usado San Pedro. Bernini situó esta reliquia en un trono mayor que sostienen en el aire los Doctores de la Iglesia, y abrió en la zona superior una gloria que perfora el muro, convirtiéndose en el precedente de los transparentes españoles.

La obra de la que Bernini se sentía más satisfecho era Sant'Andrea al Quirinale, una iglesia de planta central donde juega con la línea cóncava y convexa.

Borromini era un tipo violento que acabó su vida atormentado, suicidándose, desesperado, con su espada. Su clientela se encuentra entre las órdenes religiosas más humildes, sin los recursos financieros del vaticano.

Sus comienzos fueron discretos. Trabajó en Milán como cantero para pasar después a Roma, conde le acoge su pariente Maderno, que dirigía las obras del Vaticano.

Su primera obra, y también su última realización, es el complejo arquitectónico que le encargan los trinitarios españoles en “Quattro Fontane”: Realizó el claustro y el convento, y más tarde completó su fachada. En el mismo período construyó también otras obras como “El Oratorio de San Felipe Neri”, concebido como una sala de audiciones.

Tras esto, inicia su obra maestra, la iglesia universitaria de Sant'Ivo alla Sapienza: Su planta está formada por dos triángulos equiláteros que, al cruzarse, crean un hexágono. Esta celdilla de panal vuelve a repetirse en la cúpula y se ha interpretado como una alusión al papa Urbano VIII, cuyo emblema era la abeja.

Para Inocencio X, diseñó la iglesia de Sant'Agnesse, y para los franciscanos trazó el templo de Sant'Andrea delle Fratte.

-El palacio clasicista francés: Versalles:

Versalles es el prototipo de residencia oficial del príncipe absoluto.

Luis XIV eligió este palacio como expresión de la monarquía y de su propia persona, y el palacio y la ciudad que surge a su alrededor se convirtieron en un símbolo propagandístico de Francia.

Inicialmente, Versalles había sido un castillo de piedra y ladrillo, rodeado de fosos y cubierto de pizarra, que debía su fama a la abundante caza que vivía en sus bosques. Su transformación barroca sigue un proceso escalonado, que coincide cuando Luis XIV lo convirtió en escenario de sus fiestas, cuando fijó su vivienda, y cuando pasó a ser capital de Francia. Versalles se transforma así en una ciudad con mansiones, ministerios, cuarteles y viviendas, todo ello simétricamente articulado en torno a la cámara del rey.

Los artistas que prestaron su ingenio al servicio del Estado fueron Mansart, Le Brun y André Le Nôtre: Mansart diseñó una monumental fachada por cuyo interior corría la Galería de los Espejos, flanqueada por el Salón de la Guerra y el Salón de la Paz. Le Brun decoró sus espacios con mármoles polícromos y trofeos dorados, pintando en el techo los gloriosas hazañas del rey.

Después, Mansart añadió dos alas en escuadra y nuevas dependencias como l'Orangerie (un invernadero de plantas exóticas), el Grand Trianon (un pequeño palacete), o las Grandes y Pequeñas Écuries (dos caballerizas).

Por su parte, Le Nôtre diseñó las tres avenidas de jardines que confluyen en el palacio, y las calles radiales que se abren en la parte posterior en torno a un gran canal. Aquí dispuso glorietas, fuentes y pérgolas emparradas entre unidades boscosas. A partir de Versalles, tanto el palacio como el modelo de jardín francés se extendieron por todas las cortes europeas.

11.3.-La escultura italiana: Bernini

Bernini dominó todas las disciplinas artísticas pero, por encima de todas, su vocación fue la escultura. Las bases de la profesión las adquiere con su padre, que se traslada con toda la familia de Nápoles a Roma. Allí, Bernini copia las antigüedades greco-latinas del Vaticano y estudia a Miguel Ángel.

Su producción escultórica se divide en cuatro etapas. El material que usó fue el mármol y tanto las figuras aisladas como los grupos tienen un punto de vista frontal.

La etapa juvenil corresponde a los encargos mitológicos y bíblicos del cardenal Borghese para decorar su villa. Son obras influenciadas por la línea serpentinata del manierismo, atendiendo a la textura de la piel y al estado psicológico de los personajes. Su célebre “David”, representado en el momento en el que se disponía a disparar con su honda, es un claro ejemplo de esta fase.

Con el nombramiento de Urbano VIII, amigo de Bernini, como Papa, comienza el alto barroco, caracterizado por la importancia conferida al ropaje para apoyar el impacto emocional. Las telas revolotean y se arrebujan en grandes masas de efecto claroscurista. Su obra maestra es “San Longinos”.

El período medio es el más creativo de la carrera de Bernini. Son los años del pontificado de Inocencio X, y el autor unificó todas las artes, logrando el supremo espectáculo de la teatralidad barroca en el interior de un templo con el “Éxtasis de Santa Teresa”. Dio forma también al monumento funerario papal en la “Tumba parietal de Urbano VIII” y erigió una fuente rústica monumental, la “fontana dei Quattro Fiumini”, en el centro de la Piazza Navona, con las personificaciones fluviales del Danubio, del Ganges, del Nilo y del Río de la Plata, en alusión a las cuatro partes del mundo conocidas por entonces.

Resolvió el problema del pecho cortado en los bustos mediante la colocación de ropajes flotantes que envuelven los hombros. Destaca el “Retrato del duque Francisco I d'Este” y la imagen de “Constantino el Grande” (el nuevo tipo de monumento ecuestre, con el caballo en corveta).

La última etapa, el estilo tardío, se basa en un desarrollo buscando expresivismo y espiritualidad. Bernini alarga las figuras y los ropajes se retuercen, como muestran los “Ángeles con los atributos de la Pasión” del Puente de Sant'Angelo.

11.4.-La pintura italiana:

El antagonismo entre Bernini y Borromini vuelve a reflejarse en la pintura con los Carraci y Caravaggio. De hecho, el arte oficial de los Carraci es relacionado con la plástica de Bernini, y el carácter violento de Borromini con el Caravaggio.

Los Carraci y Caravaggio reaccionaron frente al manierismo desde posiciones distintas:

Los Carraci se inspiraron en la escultura greco-latina, copiaron a los dioses antiguos, recuperaron ideales del cuerpo humano y dieron origen al clasicismo academicista.

El Caravaggio, en cambio, retrata a la gente corriendo, inaugurando el naturalismo. El cuadro de “La Buenaventura”, en el que una gitana está leyendo la mano a un joven y disimuladamente le roba el anillo, es un ejemplo. El autor recibió el encargo de copiar estatuas clásicas, pero Caravaggio optó por sus obras naturalistas.

En cuanto al procedimiento técnico y al uso de la luz, los Carracci pintaron grandes frescos para decorar techos y paredes de palacios, iluminados con tonos claros; mientras que el Caravaggio impone el tenebrismo, buscando efectos claroscuristas, donde un foco de luz alumbra sólo aquellas zonas que le interesa, dejando el resto en penumbra.

-El clasicismo en los frescos de los Carraci: Los Carraci fueron una familia de pintores formada por los hermanos Agostino y Annibale, y su primo Ludovico. En su ciudad natal abrieron una academia privada, los “Bienencaminados”, cuya asignatura fuerte era el dibujo. Los tres artistas formaron un taller en común, que se deshizo con la marcha a Roma de Annibale, el más importante del grupo.

En Roma, el cardenal Farnese le encarga la decoración de su palacio, donde pinta el Camerino y la gran Galería. En el despacho o Camerino, desarrolló quince historias sobre Hércules y Ulises con una intención moralizante, justificando el empleo de mitología pagana al representar la virtud y el esfuerzo en estos dos héroes. En la Galería, ilustra la fuerza del amor, ante la que ceden los dioses y héroes. El asunto central es el Triunfo de Baco y Ariadna, subidos a un carro tirado por leopardos y cabras y acompañados por un cortejo de sátiros y silenos bailando y tocando instrumentos musicales. El estilo es inspirado en los modelos antiguos y en el canon de belleza griego. Los frescos de la Galería Farnese ejercieron una poderosa influencia en la pintura barroca europea, convirtiéndose en punto de referencia de Rubens.

La familia de los Carraci también cultivó el género religioso al estilo de Rafael, y desarrolló el paisaje y el bodegón.

-El naturalismo del Caravaggio: Miguel Ángel Merisi, “il Caravaggio”, es el creador del naturalismo y el tenebrismo pictórico. Su vida está marcada por la bohemia y por su incomprensión. Era un tipo arrogante y violento, personalidad que le lleva varias veces a la cárcel y al asesinato de un hombre. Condenado por homicida, huye a diversos lugares (Nápoles, Malta, Siracusa…) y, tras obtener el perdón, muere de malaria con 37 años.

Sus sinceras representaciones populares fueron rechazadas por el pueblo, que prefería las armoniosas pinturas de los Carraci en lugar de sus rudos personajes.

La breve carrera del Caravaggio se divide en tres etapas:

La fase inicial se caracteriza por cuadros pequeños, de medias figuras, que el pintor vendía en mercadillos para subsistir, y en los que da vida al mundo callejero de la picaresca (jugadores de cartas, gitanos…). Inventa en esta etapa también el bodegón moderno con “La cesta de frutas”, y representa a jóvenes afeminados bajo la apariencia mitológica de Baco, o disfrazados de músicos travestidos, como “El tañedor de laúd”. También realizó obras religiosas como la “Cena de Meaux”. Todas estas obras están construidas con figuras sólidas, recortadas sobre fondo neutro y rico colorido.

Tras esto, se inicia su estilo maduro, en el que crea el tenebrismo caravaggiesco. En esta fase recibió los grandes encargos para las iglesias romanas, como “La crucifixión de San Pedro” o “La vocación de San Mateo”, en la que Cristo y San Pedro entran en la oficina de recaudación de impuestos y, con ellos, un plano de luz oblicua que corta la oscuridad, simulando la voz de Jesús convocando al apóstol.

Otras obras de esta época son “La virgen de Loreto” o “La muerte de la Virgen” (retirada de la iglesia porque imitaba con demasiada exactitud el cadáver hinchado de una prostituta ahogada en un río).

La etapa final coincide con su exilio, pintando cuadros religiosos para las iglesias del sur de Italia y Malta, mientras huía de la justicia. Ejemplos de esta fase son “Las siete obras de misericordia”, “La decapitación del Bautista”, o “La resurrección de Lázaro”.

11.5.-La pintura en Flandes y Holanda:

Fuera de Italia, la pintura barroca alcanza un amplísimo desarrollo en los Países Bajos, que, en 1609, se fragmentan en Flandes (actual Bélgica), al sur; y Holanda, al norte. Diversos conflictos determinaron esta separación, que generó igualmente distintas concepciones artísticas:

En Flandes (católico, monárquico, aristocrático y sometido al gobierno español), la temática religiosa es evangélica, plasmándose en grandes cuadros de altar. También se conserva el género mitológico para enriquecer palacios cortesanos.

El retrato flamenco es individual, concebido bajo modelos solemnes, con el propósito de mostrar el elevado rango social del personaje.

En cuanto al bodegón, los flamencos pintan opulentas cocinas y despensas atestadas de comestibles, donde se amontonan pescados, carnes, aves…

Holanda (protestante, republicana e independiente) cultiva asuntos bíblicos de pequeño tamaño para ser contemplados en la intimidad doméstica, pues luteranos y calvinistas han suprimido el culto a las imágenes, y éstas han desaparecido de las iglesias. Las escenas mitológicas flamencas de los palacios son sustituidas aquí por escenas costumbristas, que representan ocupaciones caseras donde se esconden alegorías moralizantes sobre la pereza, la avaricia, la infidelidad…

El retrato holandés tiene carácter corporativo (de grupos), ofreciendo igualdad democrática al representar grupos de comerciantes, pañeros, guardias…

Frente al bodegón de Flandes, el holandés pinta severas mesas de comedor sencillamente ordenadas y apenas cubiertas con platos y bebidas. Donde sí dejaban ver su riqueza era en la calidad de la vajilla expuesta.

-La escuela flamenca: Rubens: Este pintor de la sensualidad es un prodigio de la composición y un virtuoso del color, además de ser el artista más culto de su tiempo y un diplomático de la corona española. Con este último cargo fue especialmente reconocido por Felipe IV y Carlos I de Inglaterra, y llegó a ser nombrado caballero.

Con sólo un año, su padre murió y su familia obtuvo el perdón para volver a Amberes, pues estaba exiliada porque su padre era protestante. Estudia humanidades y se forma con Otto Venius. Más tarde completó su formación en Italia, donde admira a Miguel Ángel, al Caravaggio y a los Carracci. Tras esta estancia en Italia, sólo interrumpida por una visita a Valladolid, cuando aprovechó para pintar el retrato ecuestre del Duque de Lerma, vuelve a su tierra natal y crea la casa-taller más importante del barroco. Contrae matrimonio y logra el título de pintor de los archiduques. En su taller trabajan multitud de aprendices y oficiales, y se realizan cuadros gigantescos de hasta 7 metros de altura.

Rubens llegó a firmar 3000 cuadros con todo tipo de géneros. La amplia cooperación de sus discípulos, especializados en diversos ámbitos, explica esto, pues el lienzo pasaba, en cadena, por varias manos: Rubens firmaba los contratos, daba el boceto, supervisaba el trabajo, daba los últimos retoques y cobraba. Su participación en la obra dependía de cuanto le pagaban. Llegó a tener a su cargo más de 100 aprendices, algunos tan famosos como Jordanes y van Dyck.

Rubens dominó todos los procedimientos de la técnica pictórica (al óleo, al fresco, ilustración con grabados, cartones para tapices, etc), y tocó todos los géneros, renovándolos.

Como pintor religioso, realizó trípticos como el “descendimiento de Cristo”, en la catedral de Amberes. Además, recuperó los altares vandalizados por los calvinistas, con series evangélicas o vidas de santos, como “San Ignacio” y “San Francisco Javier” (hoy desaparecidos).

Para lograr el favor de la Iglesia, realiza el “Triunfo de la Eucaristía”, conjunto de 20 tapices que la archiduquesa Isabel Clara Eugenia, hija de Felipe II, ofreció al convento de las Descalzas Reales de Madrid.

También decora palacios como el de Luxemburgo, en París (el de la reina francesa María de Medici), o el de Whistehall de Londres (del rey Carlos I). Para estas obras, el conjunto más importante el de María de Medici, donde se recoge la vida de la reina dividida en su juventud como primera etapa, su reinado, la etapa de regencia tras la muerte del rey, y la disputa y reconciliación con su hijo. Esta biografía queda evocada en una historia mitológica en la que las Parcas determinan el destino de la reina, las tres Gracias la educan, y Júpiter y Juno inspiran su amor (cuadro de Enrique IV reciben de Júpiter y Juno el retrato de María de Medici).

Poco después, Rubens conoce a Velázquez y copia los tizianos de Felipe IV, de los que toma su lírico color.

Ya con 53 años, se casa por segunda vez con una muchacha de 16 años, a la que pinta repetidas veces como personaje femenino mitológico. El rostro de su esposa aparece en Las Tres Gracias.

-La escuela holandesa: Rembrand: Rembrant es el gran intérprete de la sociedad burguesa holandesa y el primer artista que no depende de la corte ni aristocracia, sino que vende sus productos en el mercado.

Sus orígenes son modestos, y cursó su formación con Lastman, quien le enseñó el tenebrismo caravaggiesco. Así, Rembrant acuña un estilo propio en el que los contrastes de luz y sombra nunca serán tajantes, como los italianos, sino que envuelve sus figuras en penumbras misteriosas y doradas. Con apenas 18 años abrió un taller donde pinta asuntos bíblicos y desarrolla la técnica del grabado al aguafuerte.

Ya en Ámsterdam, la ciudad más próspera de Holanda, la sociedad requiere grandes retratos colectivos para decoración, y Rembrant realiza 3 obras memorables: Los cirujanos le encargan “La lección de anatomía del doctor Nicolaes Tulp” para rememorar una clase impartida por este médico, que es captado en el momento de desprender con una pinza un haz muscular del brazo del cadáver, ante la mirada atenta de los asistentes. Poco después pinta para los arcabuceros de la Guardia Cívica la “Ronda de Noche”, donde aparece el campitán Cocq, vestido de negro con una banda roja sobre el pecho, su lugarteniente y la compañía militar con estandarte y música de tambor por la puerta de la ciudad y a pleno sol. Por último, para el gremio de fabricantes de tejidos realiza “Los síndicos de los pañeros”.

El dominio que el autor alcanzó en este campo se sustancia en la galería de autorretratos que Rembrandt realizó en su vida. Como ejemplos, los retratos de su hijo y sus dos mujeres.

En plena madurez Rembrant sufrió una crisis económica y espiritual. Su afición por el coleccionismo le llevó a la quiebra y se vio obligado a vender sus bienes. Paralelamente, la relación con una joven sirviente le llevó a sufrir duras críticas de la sociedad protestante, que los acusó de concubinato. Es entonces cuando Rembrant ingresa en la secta menonita buscando la expresividad interior, espiritual y moral, para retratar el alma de los personajes. El claroscuro sigue siendo idéntico al de los años anteriores, pero la pincelada se hace más suelta y el color más vibrante. Surgen cuadros melancólicos como “Aristóteles contemplando el busto de Homero”, “La conspiración de Julios civiles” o “El buey abierto en canal”.

11.6.-La arquitectura barroca española:

Las ciudades españolas del Barroco son esencialmente conventuales, y los datos no pueden ser más claros: En Sevilla se situaron alrededor de 70 conventos, seguidos por los cerca de 60 madrileños y los 25 de Segovia. Muchos de los arquitectos barrocos son frailes. Los carmelitas cuentan con fray Alberto de la Madre de Dios, los agustinos con fray Lorenzo de San Nicolás, y los jesuitas con los discípulos de Bartolomé de Bustamante: Pedro Sánchez y Francisco Bautista. Las plantas que conciben estos artistas para favorecer el culto procedían del siglo anterior, acomodados a los modelos de salón y de cajón, por su estructura regular carente del alabeo de los muros de Bernini y Borromini.

El tipo “de salón”, propio de Castilla, responde al templo cruciforme, con una única y amplia nave, y capillas laterales entre contrafuertes interiores. Andalucía, en cambio, impone “el cajón”, basado en un rectángulo perimetral. Ambas soluciones dejan paso a una prominente capilla mayor, visible desde todas las partes del templo.

La sobriedad de estos edificios, de proporciones cúbicas y escasa altura, se proyecta también a las fachadas. La del monasterio de “La Encarnación” de Madrid, diseñada por Alberto de la Madre de Dios sirve de patrón para toda España.

En la arquitectura barroca española es común la pobreza constructiva, visible en el uso casi exclusivo del ladrillo y en las falsas cúpulas, las “encamonadas”, de madera y yeso. En cambio, esta sencillez externa deja paso a una deslumbrante decoración interior, hasta el punto de convertirlas en cuevas doradas. Las iglesias aparecen revestidas de espumosas yeserías, coloristas cuadros de altar y dorados retablos que impactaban sensorialmente a los fieles. Esta corriente recibe el nombre de “castiza” frente a los palacios cortesanos borbónicos, de influencia francesa e italiana, que se construyen en Aranjuez, Madrid y La Granja. Surge entonces una serie de magistrales arquitectos y entalladores “casticistas”: Pedro de Ribera, Fernando de Casas Novoa, Jaime Bort, Francisco Hurtado Izquierdo, los Churriguera, los Figueroa y los Tomé; todos dueños de un gran repertorio ornamental visible en las aparatosas portadas concebidas como retablos en piedra. Esta “máscara” decorativa ha sido interpretada como una estrategia política para ocultar a las clases populares la difícil situación económica en que se hallaba sumido el país.

Complemento de la arquitectura van a ser las transformaciones urbanísticas que sufren las ciudades españolas. Los ayuntamientos ordenan ensanchar, alinear y pavimentar las calles, así como sanear el alcantarillado. La reforma urbanística culmina con la apertura, en el centro, de la Plaza Mayor, un espacio rectangular, público, con soportales para resguardar a comerciantes y clientes. Estos edificios son de 3 plantas, con alzado uniforme y balcones de hierro, que los convierte en palcos para presenciar espectáculos (corridas de toro, autos de fe, bautizos reales…). La primera plaza mayor de estas características es la de Madrid, de Gómez de Mora. A su imagen se levantan otras como la de Salamanca, de Churriguera.

11.7.-La imaginería española:

La escultura española del Barroco utilizó como material predilecto la madera policromada para fabricar retablos y pasos procesionales, dos géneros típicamente hispanos:

-El retablo barroco es una estructura arquitectónica dividida en pisos horizontales por entablamentos y en calles verticales por columnas de fuste liso, salomónicas o estípites, que decoran como un gran telón la mesa del altar. Además, es un instrumento pedagógico, pues tiene la misión de narrar a través de imágenes y relieves los principales acontecimientos del catolicismo.

-Los dirigentes barrocos partieron del convencimiento de que el paso procesional era la mejor forma de enseñar el drama del Calvario a la población, pues era mucho más fácil educar a través de la emoción y los sentidos que a través de la razón. Para asegurarse esto, exigieron un lenguaje claro, sencillo y realista. La identificación fue tan grande que las imágenes sagradas adoptaron variantes regionales: En la meseta castellana se forjó una tipología de crucificados patéticos y llagados, y de Vírgenes maduras sufriendo de dolor. Castilla intenta herir con violencia a la primera impresión. Por el contrario, en el sur surgen Cristos serenos y Vírgenes adolescentes, y se omite la sangre. El gusto por la buena presencia se traduce en el lujoso aderezo (juego de joyas) que envuelve a Nazarenos y Dolorosas, lo que explica la abundancia de maniquíes articulados de vestir, que no tienen de humano más que la máscara del rostro, las manos y los pies, supliendo la carencia de talla con un deslumbrante ajuar de túnicas, mantos y coronas de oro. Los encargados de aplicar estos complementos son los “vestidores” y “camareros”. Los murcianos agregan a esta tipología productos típicos de la huerta servidos en vajilla y cristalería. A su vez, la escuela andaluza presenta diferencias orientales y occidentales. En Sevilla prima el carácter clásico y el amor por la belleza, mientras que en Granada gusta lo pequeño y preciosista. Como ejemplos, dos Inmaculadas: “La cieguecita” sevillana de Montañés, de tamaño natural; y la “Concepción” granadina de Alonso Cano, de formato reducido.

-La escuela castellana: Gregorio Fernández: Fernández es el maestro del barroco castellano. En su producción se advierten dos etapas: una fase manierista, y un período de madurez, donde afianza el naturalismo.

Sus obras, de talla completa y bulto redondo, están teñidas de patetismo, y se caracterizan por el modelado blando del desnudo y la rigidez metálica de los ropajes. Son telas pesadas y paños artificiosos que contrarresta con los postizos realistas que aplica a sus figuras (ojos de cristal, dientes de marfil…).

La actividad de su taller y su prestigio proyectó su influencia en todo el norte y oeste español. Trabajó para las iglesias diocesanas, las cofradías, la nobleza y el rey, pero sus mejores clientes fueron las órdenes religiosas, para las que construyó retablos y sus santos titulares.

Como creador de tipos iconográficos, dio forma definitiva al modelo de la Inmaculada y al de la Virgen de la Piedad, aunque las novedades que le reportaron fama fueron sus interpretaciones pasionistas: el “Flagelado”, atado a una columna baja, y el “Yacente”, que reclina la cabeza encima de una almohada mientras se encuentra extendido sobre una sábana.

De sus pasos procesionales, ninguno se conserva. El más conocido es el “Descendimiento” de la Iglesia de Vera Cruz, en Valladolid, y consta de siete figuras vestidas a la moda del siglo XVII, con el propósito de que la escenografía fuera más fácilmente comprendida por los fieles.

-La escuela andaluza: Martínez Montañés y Juan de Mesa en Sevilla; Alonso Cano en Granada:

Montañés es el imaginero español que gozó de mayor fama entre sus contemporáneos. Los sevillanos lo denominaban el dios de la madera, y los madrileños “el Lisipo andaluz”. Se formó en Granada, pasando muy joven a Sevilla, donde con apenas 19 años adquiere el título de “maestro escultor”. Ya no abandonó más esta ciudad, salvo para una breve estancia en la Corte, convocado por Velázquez, para modelar en barro el retrato de Felipe IV, con destino a la estatua ecuestre del monarca (que fundió en Florencia Tacca). Su estilo es clásico e idealizado, propio del manierismo.

Como retablista se muestra partidario de las estructuras arquitectónicas claras, gobernadas por el orden corintio y decoradas con ángeles y elementos vegetales. Destacan 3 tipos: retables mayores de composición rectangular, con grandes cajas para empotrar relieves e imágenes, como el de San Isidoro del Campo o San Miguel; arcos de triunfo como San Juan Bautista; y tabernáculos-hornacinas como el de la Cieguecita.

En la escultura definió modelos del Niño Jesús y de la Inmaculada, consiguiendo en su “Niño Jesús” el mayor éxito. Es su obra más repetida y universal. A la Purísima la concibe como una Virgen niña, que junta las manos en actitud de orar y descansa sobre una peana de querubines. Entre ellas destaca la Cieguecita, así llamada por tener la mirada baja y los ojos entornados.

El orgullo y la inmodestia de este autor llegaron a la cima cuando labró las imágenes de la Pasión, de las que hay que destacar el Cristo del Auxilio, de la Merced y de la Clemencia (en la catedral de Sevilla). El nazareno de Jesús de la Pasión es su única talla procesional.

Oficial de Montañés fue Juan de Mesa, cuya gran aportación a la escultura andaluza barroca fue el haber introducido el naturalismo en los ambientes clásicos donde se formó. Imprimió a sus crucificados los signos de la muerte tras estudiar cadáveres. Este dramatismo ha servido para que sea conocido como “el imaginero del dolor”.

Quizás su fama de barato sirvió para que se convirtiera en el favorito de las cofradías sevillanas, para las que acuñó los tipos procesionales del Crucificado y Nazareno, figuras que se siguen copiando en la actualidad sin apenas cambios. Sus grandes obras de crucificados aparecen firmadas con el detalle realista de una espina perforando la oreja y la ceja de Jesús. Entre sus crucificados destacan el Cristo del Amor y el Cristo de la Buena muerte. Su obra más perfecta fue el Cristo de la Agonía, un cristo de grandes contrastes entre la vida y la muerte que aparece elevándose, casi resucitado sin pasar por el sepulcro.

En la cumbre de su fama se propuso atender al mercado americano, exportando los cristos de San Pedro y Santa Catalina. Simultáneamente, Mesa creó su imagen más famosa, el Jesús del Gran Poder, un nazareno con la cruz al hombro, captado en el momento de dar una zancada, y concebido para ser vestido con túnica de tela. En su corta carrera profesional talló santos y vírgenes, siendo su último trabajo Nuestra Señora de las Angustias, en la que trabajó hasta momentos antes de su muerte, y que tuvo que ser terminada por un oficial de su taller.

De todos los artistas españoles del barroco, Alonso Cano es el único que se aproximó al ideal del genio universal, pues fue arquitecto, dibujante, escultor, pintor y diseñador de sillerías corales, retablos y lámparas de iglesia. Su biografía se divide en tres etapas que coinciden con sus estancias en Sevilla, Madrid y Granada.

Hijo de un retablista, Cano pasó su adolescencia en Sevilla, donde cursó el aprendizaje en el taller pictórico de Francisco Pacheco, discípulo de Velázquez. A la misma vez, desarrolló su formación escultórica en los círculos de Montañés. De esta etapa destaca el retablo de Santa María de Lebrija, cuya imagen titular, la Virgen de la Oliva, inicia una serie de creaciones marianas.

En Madrid se incorporó al séquito del conde-duque de Olivares como “ayudante de cámara”. Su actividad fue esencialmente pictórica, aunque realizó algunas esculturas como el Niño Jesús de la Pasión, que representa a un nazarenito camino del Calvario con la cruz a cuestas. Esta etapa madrileña se vio enturbiada por la caída de Olivares y el asesinato de su esposa, del que fue declarado culpable en un principio (el criminal era una aprendiz suyo).

Tras este trágico suceso, Cano se trasladó a Granada para ocupar una plaza de prebendado en el cabildo de su catedral. Son sus años gloriosos como escultor. Aunque le fueron encargadas obras de tamaño mayor que el natural, destacó en las pequeñas figuras, como la dulce Inmaculada y la Virgen de Belén. A esta escala pertenecen también los santos limosneros San Diego de Alcalá y San Juan de Dios. Se trata de estatuillas destinadas a la devoción doméstica. Su exquisita técnica aparece reflejada en la rica policromía que Cano aplicaba personalmente. De estas imágenes, la única firmada es el San Antonio de Padua con el Niño Jesús, que resume las claves estéticas de Cano como escultor (serenidad y gracia frente al escándalo y violencia que presidió su existencia; y equilibrio de las formas, propias del Renacimiento, frente al dinamismo barroco al que renunció).

-La escuela murciana: Francisco Salzillo:

Salzillo es el mejor imaginero levantino y el artista más fervoroso del barroco español. Su profunda religiosidad viene avalada por el noviciado que cursó, la vida cristiana de practicante activo y la devoción que provocan sus obras.

Se formó con su padre, un escultor napolitano, cuyo taller heredó. De su padre adquiere el encanto del sur de Italia, que funde en sus tallas con el naturalismo de la imaginería andaluza barroca. Como resultado, Salzillo creó figuras movidas y expresivas dotadas de carnes aporcelanadas que pregonan la estética rococó.

La producción de su taller, en el que trabajaron sus hermanos y numerosos aprendices, fue muy cuantiosa y, aunque tocó todos los géneros, su éxito recala en sus pasos procesionales y su Belén.

Como autor de pasos, agrupó imágenes de talla con otras de vestir. Destacan los pasos de La Caída y La Oración en el Huerto. La versatilidad de Salzillo se pone de manifiesto también en pasos de una sola figura como el San Juan, su mejor logro, de talla completa y gallarda postura.

La tradición del pesebre se remonta a la Edad Media, pero en el siglo XVIII cobró en Nápoles un gran interés. Cuando Carlos III viene de esta ciudad para ser nombrado rey español, introdujo el belén en nuestro país. Por ello, a Salzillo le fue encargado un monumental belén. Modeló 728 figurillas de barro, de las que 456 son personajes y el resto, animales, componiendo escenas evangélicas por las que desfilan sus vecinos atareados en sus faenas o aclamando la llegada de Dios recién nacido.

11.8.- La Pintura Barroca Española:

Frente a la imaginería policromada del Barroco, la pintura de esta época muestra predilección hacia la iluminación, color y la técnica, así como a los modelos extranjeros de Italia y Flandes.

Grandes lotes llegaban a la Corte para incorporarse a la rica colección de los Austrias, por lo que una visita de los pintores al Alcázar Real de Madrid, al palacio del Retiro o al Escorial les ponía al corriente de la actualidad pictórica sin necesidad de salir del país. Por su parte, los comerciantes introdujeron a través del puerto sevillano cuadros adquiridos por galeristas particulares.

Dos corrientes se impusieron en el “Siglo de Oro” de la pintura española: En la primera mitad del siglo XVII, la moda viene marcada por el naturalismo tenebrista, imitando al Caravaggio. A partir de 1650, las modas cambian y se impone el gusto flamenco de Rubens, pero el colorido y las composiciones teatrales flamencas se funden con la pincelada deshecha de técnica preimpresionista que impuso Tiziano, junto con los contraluces venecianos. Esta síntesis es conocida como el realismo barroco.

La Iglesia sigue siendo el principal cliente, y destacan las monumentales series monásticas que encargan las órdenes religiosas para decorar sus templos y claustros. Continúa la tradición del retablo de casillero, con cajas para lienzos que representan la vida de Cristo, la Virgen y los santos; y surge en las capillas laterales el “gran cuadro de altar”, que ocupa todo el testero. En los oratorios privados y en las viviendas triunfa el cuadro piadoso, con la imagen de un santo. En comparación, la pintura mitológica apenas tuvo incidencia, salvo escasos encargos del rey y la aristocracia. Los géneros profanos que mayor éxito tuvieron fueron el bodegón y el retrato.

-El naturalismo tenebrista: Ribera y Zurbarán:

Ribera, conocido en Italia como el “Spagnoletto”, debido a su pequeña estatura, es una figura estelar de la pintura barroca europea. Contribuyó a forjar la escuela napolitana, que le reconoció como su maestro indiscutible, y sus obras, enviadas a España, alertaron en técnica y modelos iconográficos a los pintores locales.

Ribera nació en Valencia, pero desde muy joven viajó a Nápoles, pasando por Parma y Roma, donde fijó su residencia. Su estilo variará desde el naturalismo tenebrista caravaggiesco hacia posiciones propias, donde sintetiza rasgos y carácter mediterráneo con el color y la luz de Tiziano y Rubens. Los principales clientes fueron las instituciones religiosas napolitanas y los virreyes españoles. Destacan obras como San Sebastián y el gran Calvario, además de su conocida Mujer Barbuda (retrato de Magdalena Ventura, a quien de improviso le creció la barba, acompañada de un hijo al que amamanta, y de su esposo, que contempla con amargura el extraño caso que le ha tocado padecer).

Poco después, Ribera abandona el tenebrismo, aclara la luz y se convierte en un colorista excepcional. Como ejemplos, su resplandeciente Inmaculada, en Salamanca. Esta imagen renovó el tema iconográfico de la Concepción en España e influyó sobre las Purísimas de Murillo. Otra gran obra de este pintor, de carácter mitológico, es “Apolo desollando a Marsias”.

Entre tanto, Ribera envía obras para las colecciones reales, como “El sueño de Jacob” y “El martirio de San Felipe”, además del “Retrato ecuestre de don Juan José de Austria”.

Zurbarán fue un “escultor de la pintura”. Francisco de Zurbarán nació en Badajoz y se formó en Sevilla, donde trabajó para la clientela hispalense y el mercado americano. Luego, se refugió en Madrid hasta su muerte, empujado por el éxito del joven Murillo, que le roba prestigio y encargos a pesar de su título de “Pintor de su Majestad”, título entregado por Felipe IV tras haber pintado “Los trabajos de Hércules” para el Salón de Reinos del palacio del Retiro.

Su estilo se movió dentro del naturalismo tenebrista del Caravaggio, con figuras de contorno dibujado y sombras robustas. En Madrid conoció las obras venecianas, que aclararon su paleta, y en su etapa final se vio influido por Murillo. Tuvo un gran taller, con numerosos aprendices y oficiales de los que se sirvió para componer los cuadros de grabados alemanes, flamencos e italianos.

Zurbarán ha pasado a la historia como el pintor de los frailes y la vida monástica, al trabajar para los dominicos, para el Colegio franciscano del Santo, y para los jesuitas. Durante esta etapa pintó cuadros como la “Apoteosis de Santo Tomás de Aquino”, obra dividida en tres partes horizontales: En la parte baja figuran, arrodillados, Carlos V y el arzobispo Diego de Deza. En la zona intermedia, Santo Tomás de Aquino, asistido por el Espíritu Santo, redacta la Summa Theologica, flanqueado por los cuatro padres de la Iglesia latina. En el ático se contempla a Cristo, la Virgen y una “sacra conversación” entre Santo Domingo de Guzmán y San Pablo, fundador y tutelar de la Orden de predicadores. Tras esto contrató dos ciclos: Para la Cartuja jerezana pintó los cuadros del retablo mayor, con escenas de la Anunciación, y decora el pasadizo abierto tras el altar con Santos de la Orden. En cambio, en Guadalupe conserva el deslumbrante conjunto de la Capilla de San Jerónimo y los ocho lienzos de Venerables jerónimos, que tapizan las paredes de su Sacristía. Este interés por los ciclos hizo que Zurbarán cultivase series evangélicas, bíblicas y profanas, integradas por doce y siete personajes, habitualmente destinada a las Indias. De estas series destacan las santas-mártires, como Santa Casilda, vestidas a la usanza de la época.

Otros temas que tocó fueron la Santa Faz y el Niño Jesús labrando en la carpintería de Nazaret una cruz o confeccionando una corona de espinas que se clava en un dedo, brotándole un hilillo de sangre mientras la Virgen lo contempla angustiada (“Premonición del Niño Jesús en la casa de Nazaret”).

-El realismo barroco: Velázquez y Murillo:

Diego Rodríguez de Silva Velázquez es el genio más grande del arte español. Fue un supremo retratista que abarcó todos los géneros pictóricos. En sus obras capta la naturaleza, la luz y el movimiento, interpretándolo con equilibrio y serenidad, acorde con su carácter flemático.

Se formó en el taller de Francisco Pacheco, de quien se convirtió en yerno al casarse con su hija. El “Sevillano”, como fue conocido en la Corte de Felipe IV, marchó a Madrid con 24 años para ocupar la plaza de pintor de cámara. A Italia viajaría en dos ocasiones: La primera, para estudiar obras en Génova, Milán, Venecia, Nápoles y Roma, copiando en el Vaticano a Rafael y Miguel Ángel, y cuyas experiencias reflejó en “La Fragua de Vulcano”. Veinte años después acudió de nuevo a Italia para comprar estatuas clásicas y pinturas modernas. Fue entonces cuando retrató a su criado moro “Juan de Pareja” y al pontífice “Inocencio X”, retrato que supera a todos los hechos en toda su carrera. Este segundo viaje a Italia se demoró tres años por el nacimiento de un hijo tenido con una dama romana a quien retrató en la “Venus del espejo”. A su vuelta, fue nombrado aposentador de Palacio y, poco antes de morir, recibió el hábito de la Orden de Santiago.

Su estilo evoluciona, pudiendo advertirse dos épocas, que coinciden con su etapa de juventud y formación en Sevilla, y con su madurez en Madrid:

El período sevillano está impregnado del tenebrismo caravaggiesco. El color es terroso y las figuras presentan contornos muy precisos que recuerdan a las imágenes escultóricas de Montañés (y que Pacheco policromaba en el mismo taller donde Velázquez aprendía). Se especializó en interiores de cocina, con representaciones de almuerzos y conciertos musicales, destacando la “Vieja friendo huevos” y “El aguador de Sevilla”. Algunas de estas obras tienen connotaciones religiosas, como “La mulata”, recibiendo por ello la catalogación de “bodegones a lo divino”. Los asuntos sacros que entonces pintó pueden resumirse en “La Inmaculada” y “San Juan en Patmos”, interpretados como un regalo de boda que hizo a su esposa, apareciendo retratado el joven matrimonio bajo la apariencia de la Virgen y el evangelista.

Tras regresar de Italia, se advierte un cambio en su estilo que ya se había podido ver tímidamente en “Los borrachos”. Velázquez descubrió que la luz, aparte de iluminar, le permite captar el aire entre las figuras y los objetos. Las formas pierden así precisión, pero los colores ganan en intensidad, comenzando a usar la gama de grises plateados tan típica en su etapa madura. Por otro lado, la pincelada se va haciendo fluida y espontánea, como se observa en la pareja de paisajes que reproducen vistas del jardín de la Villa Medici, pintados al aire libre.

Todas estas experiencias se concretan en su estupenda galería de retratos. Retrató al rey, a la reina y al príncipe, bien de pie, a caballo o cazando; al conde-duque de Olivares; a los bufones de la Corte, y a artistas, poetas, políticos y militares como el general Spínola, a quien inmortalizó en el cuatro “La Rendición de Breda o Las Lanzas”.

La recta final de su vida se salda con dos obras maestras de la pintura universal: “La Familia de Felipe IV” (Las Meninas), y “Las Hilanderas”.

Las Meninas es un retrato múltiple, localizado en el taller que los pintores de cámara tenían en el Alcázar de Madrid. Todos los personajes están dispuestos frontalmente. En primer plano, Velázquez, a quien siguen las meninas Isabel y Agustina flanqueando a la infanta Margarita, la deforme enana Maribárbola (cuya fealdad resalta la belleza de su dueña), y el bufón enano Pertusato, que pisa al mastín. Detrás, Marcela de Ulloa y el mayordomo Azcoitia. Al fondo, en las escaleras, el aposentador, y reflejados en el espejo, los reyes Felipe IV y doña Mariana de Austria, que ocuparían el lugar del espectador, posando como modelos para el lienzo que en ese momento pinta el artista, con el pincel y la paleta en las manos.

En Las Hilanderas desarrolla la fábula de Aracne, según “Las metamorfosis” de Ovidio. Velázquez, como ya había hecho en Los borrachos y La fragua de Vulcano, retoma un asunto mitológico como si fuera una escena vulgar de género, desprovista de referencias heroicas.

Bartolomé Esteban Murillo pertenece a la generación de Velázquez, y presenta diferencias biográficas con su paisano: Renunció a la Corte por vivir en Sevilla, no visitó Italia y se familiarizó con el arte flamenco, genovés y veneciano a través de las pinturas de iglesias y colecciones hispalenses. Murillo tuvo que ganarse la vida con la venta de sus obras al carecer de un sueldo fijo, como Velázquez.

La muerte se cebó con su familia: huérfano de padre y madre siendo niño, quedó pronto viudo y vio morir a seis de sus nueve hijos. Combatió la soledad con su afiliación a las hermandades sevillanas y se volcó en la enseñanza de dibujo en la Academia de Arte y Pintura que fundó.

La sociedad le recompensó con la fama gracias a la belleza de sus Purísimas, la ternura de sus Niños Jesús y la delicadeza de sus Maternidades. Su éxito traspasó fronteras gracias a la amistad que entabló con comerciantes flamencos, que le encargaron numerosas obras de representaciones de pilluelos callejeros.

El estilo de Murillo se divide en tres períodos: frío, cálido y vaporoso:

El período frío corresponde a la etapa juvenil. Deriva de su admiración por Zurbarán y se caracteriza por los fuertes contrastes de luz y la pincelada lisa. Obras de esta fase inicial son la “Virgen del Rosario con el Niño” y la “Sagrada Familia del pajarito”, donde “desdramatiza” los sentimientos religiosos tras la epidemia de peste que asoló Sevilla.

El período cálido se inicia con el “San Antonio” de la catedral sevillana. Murillo, al tiempo que comienza a pintar gigantescos cuadros, incorpora efectos de contraluz venecianos. El tenebrismo desaparece y la pintura se hace suelta, con brillante colorido.

El período vaporoso es el típico de sus últimos años, cuando el color se hace transparente y difuminado. Son los grandes cuadros para los altares laterales del convento de los capuchinos, que completan su intervención con “San Francisco abrazado al Crucificado”. Otras obras a destacar son “El regreso del hijo pródigo” o “Abraham y los 3 ángeles”.

Hasta su muerte, Murillo concentró su “gracia” pictórica en las visiones de la Inmaculada, vestida de celeste y blanco, con un trono de ángeles a los pies; y en las representaciones infantiles como “El Buen Pastor”. Otras grandes obras de Murillo son “Muchachos comiendo empanada”, “Muchachos comiendo uvas” y “Muchachos jugando a los dados”, cuyas escenas callejeras, carentes de amargura, le convierten en un precursor del Rococó.

12.- Arte Neoclásico:

12.1.- Características generales:

El Neoclasicismo representa la segunda oleada recuperadora de la antigüedad greco-latina en la historia del arte. El gusto neoclásico aparece en Italia a mediados del siglo XVIII como un rechazo a los efectos del barroco tardío. Los hallazgos arqueológicos aparecidos en Pompeya y Herculano actuaron de motor de arranque, pues sus ruinas se pusieron de moda, y las agencias de viajes las incluyeron el “Grand Tour” (viajes para la aristocracia). El fin del movimiento neoclásico era perfeccionar la sociedad a través de los valores clásicos del arte, inculcando la razón y la moralidad y mostrando el esplendor de una civilización ordenada.

El Neoclasicismo se desarrolla en dos etapas:

La primera tiene su epicentro en la Roma de mediados del siglo XVIII, y aparece representada por dos alemanes, Winckelman, el padre de la arqueología y la historia del arte, y Mengs, un pintor y filósofo.

Winckelman era un teólogo protestante que se hizo católico con el fin de ocupar la plaza de bibliotecario y conservador de las antigüedades griegas y romanas del Museo Vaticano. En su obra “Reflexiones en torno a la imitación de la pintura y la escultura de los griegos”, el ideario estético del neoclasicismo, expone que “a los modernos sólo les queda un camino para ser grandes e inigualables: imitar a los antiguos”. Además, añade que “las esencias del arte clásico residen en la noble sencillez y la serena grandeza”.

Mengs fue pintor y tratadista. Como pintor rompe con la tradición de los techos de perspectiva barroca optando por fórmulas claras y precisas. Y como tratadista sostuvo que el arte era superior a la naturaleza, de modo que el pintor debía depurar con la imaginación las imperfecciones de la realidad.

La segunda fase del Neoclasicismo se abre en 1770 y viene marcada por la aceptación y difusión de sus principios a través de las academias.

-Las academias: Las academias contribuyeron a que la pintura, la escultura y la arquitectura dejaran de ser oficios mecánicos para convertirse en artes liberales, y a que el artista abandonase el estamento artesanal para transformarse en un profesional independiente. Estas instituciones estaban regidas por un claustro de profesores pertenecientes a las diferentes disciplinas artísticas, y los objetivos fueron dobles: Establecer sesiones entre sus miembros, con el fin de tratar problemas técnicos de su profesión; e inculcar a los alumnos la correcta educación neoclásica, sin que tuvieran que servir al maestro del taller.

El sistema educativo académico se basaba en el cultivo del dibujo y consta de un programa de tres cursos. El nivel más elemental se impartía en la sala de principios, donde eran admitidos todos los aspirantes, que aprendían a soltar la mano mediante la copia de partes anatómicas simples (ojos, nariz, boca…). Un segundo nivel estaba en la sala del yeso y en la del maniquí, donde respectivamente se copiaban los moldes en escayola de la estatuaria antigua y se instruían en el tratamiento de los ropajes. Finalmente, en la sala del modelo vivo, los alumnos se ejercitaban en la reproducción del cuerpo desnudo al natural. Quienes superaban esta última prueba eran considerados artistas y la academia les expedía un diploma.

Por su parte, los arquitectos se educaban proyectando edificios según la preceptiva de romanos y renacentistas y, sobre todo, Palladio. La devoción hacia Palladio dio origen al “neopalladianismo”, enriqueciéndose las principales capitales europeas y estadounidenses con monumentos inspirados en la visión que este veneciano tuvo de la antigüedad grecorromana.

Las academias de Bellas Artes surcaron las grandes ciudades ilustradas. Las más importantes fueron la Academia de San Lucas en Roma, la Royal de París, La Royal Academy de Londres y la Academia de San Fernando en Madrid.

12.2.- La arquitectura: Juan de Villanueva:

Villanueva es el prototipo del arquitecto neoclásico europeo. Se forma en la Academia de San Fernando, y amplia sus estudios gracias a una beca en Roma. Regresa a España empapado de “neopalladianismo” tras estudiar las ruinas de Pompeya y Herculano, y es nombrado arquitecto del monasterio de El Escorial. En este lugar proyecta la Casita de Arriba y la Casita de Abajo, dos villas de recreo palladianas que sirvieron para celebrar reuniones tras jornadas de caza para el rey y la aristocracia. Poco después edificó, para el futuro Carlos IV, la Casita del Príncipe, en el Pardo, donde abandonó la planta central optando por un diseño rectangular. Estos encargos le valieron el favor real, y fue ascendido a la dirección general de la Academia de San Fernando y honrado con el título de Maestro Mayor del Ayuntamiento de Madrid.

En esta nueva situación, Villanueva realizó tres grandes obras: el Palacio de las Ciencias (hoy Museo del Prado), el Observatorio astronómico, y el desaparecido Cementerio general del Norte, primer camposanto de la Península que respondía a los fines ilustrados de salubridad pública. Característica esencial de Villanueva en estas obras son los pórticos hexástilos, solución que toma de Palladio.

12.3.- La escultura: Antonio Canova:

Canova es uno de los grandes escultores de la historia del arte y el mayor representante del movimiento neoclásico. Hijo de canteros, rechazó en sus primeros trabajos la idea del artesano gremial en favor del artista creador. Así lo acredita en “Dédalo e Ícaro”, una alegoría de la escultura, donde bajo los pies de Dédalo, descansan las herramientas del oficio, mientras Ícaro se pega las alas de cera que les permiten volar. Con el dinero de esta obra, Canova marchó a Roma para estudiar los modelos de la antigüedad clásica.

Ya en Roma, realiza obras mitológicas como “Hércules y Licas”. Paralelamente, realiza sepulcros de pontífices como el de “Clemente XIII” y “Clemente XIV”. El triunfo de las tumbas papales le conduce a Viena para labrar el “Monumento funerario de María Cristina de Austria”. Tras esto, Canova acude a París reclamado por Napoleón, donde retrata al emperador, su madre y su hermana Paulina Bonaparte, recostada semidesnuda sobre un diván y efigiaza como Venus victoriosa, al haber sido elegida recientemente reina de la belleza (de ahí que sostenga la manzana mitológica del troyano Paris en la mano). Ésta es su obra maestra, en la que aparece reflejada toda una época bajo la sensualidad del cuerpo femenino.

Enterados los ingleses de su presencia en Francia, le invitan a Londres para que opine sobre los mármoles del Partenón que habían trasladado al Museo Británico. La vista de esta obra de Fidias le estimula y bajo este efecto realiza “Las tres Gracias”.

El último de los grandes encargos extranjeros le llega del Congreso de representantes de Carolina del Norte, que desean una estatua del primer presidente de los EEUU, George Washington. Poco antes de morir, Canova envió un retrato sedente de Washington, vestido como un emperador romano, e inspirado en el Dionisos del Partenón. Un incendio destruyó la obra, que se conoce por una copia de yeso.

12.4.- La pintura: Jacques-Louis David:

David representa al pintor político comprometido con los ideales de la Revolución Francesa y con el Imperio de Napoleón, que no duda en poner su arte al servicio de la propaganda. Para empezar, citar el “Juramento de los Horacios”, que se convierte en el manifiesto de la pintura neoclásica europea. Representa la promesa que hacen los tres hermanos Horacios para enfrentarse a otros tantos albanos y decidir, en un combate, los destinos de Roma y Alba, que se encontraban en guerra. David se centra en el momento en que los Horacios reciben las espadas de su padre, comprometiéndose a defender Roma. El cuadro glorifica las virtudes de patriotismo y sacrificio, pero lo que llamó la atención es el abandono intencionado de la narración literaria para centrarse en la expresión pasional de un instante dramático. Técnicamente abusa del claroscuro, mientras que la composición de los personajes en un mismo plano deriva de los bajorrelieves clásicos.

A la anterior obra le sigue otra de inspiración griega, “La muerte de Sócrates”, donde el padre de la filosofía está a punto de beber la cicuta, rodeado de doce discípulos del mismo modo que Cristo en la última cena.

David también se centra en mártires políticos de la revolución, tales como Marat, al que inmortaliza en su obra “Marat asesinado”.

Cuando la revolución estalla, David es nombrado diputado. Identificado el Antiguo Régimen con el Barroco, las clases medias y populares ven entonces en el Neoclasicismo de David el espíritu de una nueva época. David impone también las modas y el gusto por los peinados cortos y suelto en los hombres, túnicas a la romana en la vestimenta femenina y diseño clásico en el mobiliario, como resume en el retrato de “Madame Récamier” (cuadro que anticipa a la “Paulina Bonaparte Borghese” de Canova).

Caído Robespierre, fue encarcelado y, tras recobrar la libertad, rindió culto a las glorias imperiales con su célebre retrato ecuestre de “Napoleón cruzando los Alpes” y “La coronación de Napoleón en Notre-Dame”. Tras la batalla de Waterloo, huye a Bruselas, donde aclara los tonos neutros de su paleta anticipando el Romanticismo.

12.5.- Goya:

El aragonés Francisco de Goya y Lucientes cultivó el neoclasicismo y el Romanticismo, y a lo largo de su producción anticipa los cambios radicales que va a experimentar la pictórica contemporánea: la ligereza de su pincelada preludia el Impresionismo, sus fantasías oníricas, el Surrealismo, y su desgarrado mundo interior, el Expresionismo. Dominó todas las técnicas y tocó todos los géneros.

Los comienzos de Goya no pudieron ser más difíciles. Se presentó dos veces al concurso de la Academia de San Fernando en busca de la beca de Roma, pero el jurado rechazó sus cuadros. Ante la adversidad, decide pagarse personalmente el viaje y, ya en Parma, opta al premio convocado por su academia con el lienzo “Aníbal cruzando los Alpes”; que tampoco resulta vencedor.

De regreso a España, se casa con Josefa Bayeu, perteneciente a una acreditada familia de pintores. Su cuñado es un artista de éxito y reclama a Goya para que se desplace a la Corte. Es entonces cuando Goya es contratado para diseñar los cartones que sus artesanos convertirán en tapices. Con ellos se decoran los comedores y dormitorios de las “casitas” que los Príncipes de Asturias poseen en El Escorial y en El Pardo. Goya da un recital de escenas costumbristas: toreros, tonadilleras, actrices y gente del pueblo (lavanderas, jugadores de naipes, cacharreros…). Son los conocidos como manolos y manolas, majos y majas. El género pastoril de la Corte francesa se ha transformado con los borbones en tronío y manolería.

La aristocracia madrileña encarga también a Goya cuadros de diversión para sus gabinetes de lectura y salas de conversación, con obras como “El columpio” y “La cucaña”.

Posteriormente, Goya aborda la temática sacra, pintando al fresco la ermita de San Antonio de la Florida, en Madrid. Entretanto, no descuida el género que le iba a proporcionar mayor fama: el retrato. Representó a los grandes arquitectos neoclásicos, como Villanueva; a los intelectuales ilustrados, como Jovellanos; a la nobleza femenina, como la Duquesa de Alba y Osuna; y a duques, condes y marqueses. De esta forma se convirtió en primer pintor de cámara de Carlos IV, de quien realizó su grupo familiar, efigiándose el artista en la penumbra al igual que Velázquez en sus Meninas.

En Sevilla, Goya contrae una penosa enfermedad que le deja como secuela la sordera total. Pasa la convalecencia en Cádiz, donde decora el oratorio religioso de la Santa Cueva gaditana, y allí vivirá como invitado de la duquesa de Alba, en su palacio del Coto de Doñana. Goya gozó de la intimidad de la joven viuda Cayetana, a la que retrató como Maja vestida y Maja desnuda.

Su sordera y el destierro que sufren sus amigos ilustrados marcan un antes y un después en la obra de Goya. En adelante, adopta dos orientaciones antagónicas: las amaneradas y plácidas pinturas de encargo, frente a las espontáneas y desgarradas estampas de “Los caprichos”, “Los desastres”, “Los disparates” y los cuadros de su “Serie negra”.

La insuperable obra de Goya se inicia con la serie de “Los Caprichos”, concebida en forma de libro ilustrado para que sus grabados fueran comentados en tertulias. Es una sátira de los vicios y debilidades sociales, y arremete contra la sinrazón y la injusticia. Goya editó personalmente los grabados. La jerarquía, al verse caricaturizada, prohibió su venta y retiraron el anuncio de prensa que daba a conocer la serie por orden de la Inquisición.

La invasión napoleónica y la Guerra de Independencia quedarán reflejados en los dramáticos grabados que componen “Los desastres”. En esta serie recoge las espantosas impresiones de la guerra, reprobando la crueldad en ambos bandos con obras como “La carga de los mamelucos en la Puerta del Sol” o “Los fusilamientos de la Moncloa o del 3 de mayo”. En “El coloso”, sitúa a Bonaparte no como el Marte Pacificador, como le gustaba llamarse, sino como un dios de la guerra ante el que todos huyen.

Preso del desencanto de la guerra, Goya se refugia en el mundo de los toros, iniciando la tauromaquia. Graba las suertes del toreo, inmortalizando faenas y lidiadores famosos como Juanito Apiñan.

Este espejismo feliz se quiebra con una nueva enfermedad del pintor. Es entonces cuando compra una finca en Madrid, “La Quinta del sordo”, donde busca refugio. Allí decora las paredes con un mundo de brujas, machos cabríos y el duelo a garrotazos entre españoles. Son las expresionistas “Pinturas negras”.

Reflejo de esta misma desazón son los grabados de su última serie, “Los disparates”, una colección de pesadillas que reflejan lo absurdo de la existencia.

Cuando los Cien Mil Hijos de San Luis restauran la monarquía absoluta de Fernando VII, Goya retrata al rey, pero siente miedo. Le recuerdan que había realizado una “Alegoría de la villa de Madrid” presentando a José Bonaparte como rey de los españoles y, además, es acusado de obsceno por la Maja desnuda. La situación se hace incómoda y se exilia a Francia, donde tuvo tiempo de pintar “La lechera de Burdeos”, el adelanto más claro del Impresionismo.

13.- Arte del siglo XIX:

13.1.- Romanticismo y Realismo:

El Romanticismo se desarrolla paralelamente al Neoclasicismo durante la primera mitad del siglo XIX. Ambos movimientos exaltan el espíritu agitado de la época, pero el punto de partida fue distinto. Mientras los neoclásicos se inspiraban en el mundo greco-latino y se identificaban con la razón, los románticos bucearon en el medievalismo y apelaron al sentimiento individual, otorgando primacía a sus emociones. En este entorno, el paisaje cobra especial importancia. Los ingleses, como Turner, representan una naturaleza tempestuosa de incendios y tormentas; y los alemanes, como Friedrich, optan por la quietud de las cordilleras, acantilados y lagos nórdicos contemplados por silenciosos caminantes de espaldas al espectador. Otros temas comunes de la pintura romántica van a ser las ruinas de las iglesias, interpretadas como una muestra de la decadencia de la fe católica; y los cementerios a la luz de la luna, que prefiguran la obsesión por la muerte, lo fantasmagórico y la soledad. Los franceses se diferencian por el reportaje de los acontecimientos contemporáneos y el exotismo oriental.

Delacroix resume ambas tendencias y se erige portavoz del pintor romántico: bohemio, apasionado, seguro y partidario de la mancha de color en detrimento de la rígida preceptiva del dibujo. En “La matanza de Quíos” rinde un homenaje a los colonos griegos de esta isla que trataron de independizarse de los turcos, y en “La Libertad guiando al pueblo” exalta la revolución parisina. Otra obra a destacar es “Mujeres en Argel”.

La proximidad de España al continente africano y su rico folclore se ponen de moda en Europa, y viajeros románticos de todos lados recorren la península buscando temas para sus obras, recreando el mundo goyesco de majas, toreros y bandoleros.

Cuando la disputa entre neoclásicos y románticos había llegado al agotamiento, emerge un tercer grupo: los realistas. Éstos reaccionan ante la idealización de unos y otros, y optan por reproducir íntegramente la realidad cotidiana. Los realistas fueron republicanos entregados a la clase trabajadora. Coubert será el cabecilla de este movimiento. El proletariado ocupa la atención de sus cuadros: En “Los picapedreros” expone las pésimas condiciones de los obreros, en “Las muchachas al borde del Sena” crítica la marginación social de las prostitutas, en “La salida de los bomberos corriendo hacia un incendio” pone de manifiesto el peligro al que están expuestos los trabajadores…

El público y la crítica rechazaron estos asuntos por romper la idea de elegancia que debía existir. Poco después, Coubert pintó “Un entierro en Ornans”, que el propio pintor consideró “el entierro del Romanticismo”. Representa a medio centenar de paisanos de su pueblo natal, asistiendo al sepelio de un campesino en el cementerio. La composición enlaza con los retratos de grupo de la escuela barroca holandesa, pero los integrantes de la procesión fúnebre carecen de las poses estudiadas. Alfred Bruyas, un rico hacendado de Montpellier, será el único comprador de este arte.

Ante el rechazo de sus obras, decidió abrir la Exposición Universal de París, donde expone 43 lienzos, presididos por “El estudio del pintor”, “una alegoría real de su taller” en la que demuestra su talento como paisajista y retratista. En el centro, Coubert se autorretrata pintando un paisaje que le inspira su única musa, la Verdad, bajo la apariencia de una joven desnuda. A la derecha, aparecen los admiradores de su pintura (Proudhom, Baudelaire y Bruyas); y a la izquierda, el conjunto de la sociedad.

Su compromiso con la Comuna le lleva a ocupar el cargo de Presidente de los Museos de Francia, decretando el desmantelamiento de la Columna Vendôme, que servía de peana a una estatua de Napoleón. Restablecido el orden, fue condenado a seis meses de cárcel y a pagar la reposición del monumento. Coubert huye a Suiza, donde pasa sus últimos años dedicado a pintar paisajes y retratos, reflejando la realidad objetivamente, sin embellecerla.

13.2.- La arquitectura: Historicismos. Edificios de hierro y cristal. El Modernismo:

-Historicismo: Los arquitectos románticos revivieron el neobizantino, el neorrománico, el neogótico, el neorrenacimiento, el neobrarroco y los derivados del arte islámico, pero ninguno tuvo la fuerza de imponerse sobre los demás. Las excelencias estéticas del medievalismo y del orientalismo fueron divulgadas entre la sociedad burguesa por el francés Viollet-le-Duc y por el británico Ruskin.

Los ingleses, dueños de una larga tradición gótica, resucitan este estilo en las Casas del Parlamento de Londres, mientras que su imperio colonial les proporciona el exotismo que transmiten al Pabellón del Príncipe de Gales, en Brighton, construido bajo las pautas del arte islámico de la India.

Franceses y alemanes prestigian también el gótico en sus edificios religiosos completando catedrales o construyendo nuevas iglesias. En cambio, prefieren el neorrenacimiento y el neobarroco para las obras civiles. Así lo acreditan en la red de viviendas que surcan las avenidas de Parías que, partiendo del Arco del Triunfo, en la Plaza de la Estrella, conectan con el Museo del Louvre a través de los Campos Elíseos (idéntico eclecticismo siguen los alemanes en los castillos de cuentos de hada que manda erigir Luis II de Baviera).

En España, Asturias recupera el neorrománico en la Colegiata de Covadonga, y Cataluña el neogótico en la Universidad de Barcelona, pero será el neomudéjar el estilo que mejor defina el historicismo español, reflejándose en todo el territorio nacional a través de plazas de toro y estaciones de ferrocarril. Estos edificios se desarrollan bajo dos principios: el uso del ladrillo como material de construcción, y un repertorio decorativo basado en los arcos califales de la mezquita cordobesa, en los rasgos de la Giralda y en las yeserías de la Alhambra.

-Edificios de hierro y cristal: Los progresos siderúrgicos de la revolución industrial posibilitaron, en la segunda mitad del siglo XIX, el uso del hierro en la construcción. Las vigas eran más ligeras, baratas y rápidas de montar. Este nuevo material, además, permitía soluciones más atrevidas y funcionales que la albañilería tradicional. Primero se tendieron puentes y se elevaron torres, como la célebre Eiffel de París. Luego, coincidiendo con los avances en la producción del vidrio, se instalaron edificios como mercados, estaciones de ferrocarril y pabellones donde las estructuras metálicas se revestían con planchas de cristal.

Estos avances favorecieron la aparición en América del rascacielos, que Sullivan, uno de sus creadores, definió como un producto conjunto del especulador, del ingeniero y del arquitecto. Los orígenes del rascacielos van unidos al incendio que asoló Chicago en 1871. La reconstrucción de la ciudad iba a permitir erradicar los materiales de construcción inflamables y desarrollar la edificación en altura para resolver la masiva inmigración. El rascacielos solventaba ambos problemas y atendía la demanda de oficinas, almacenes y hoteles.

Los forjadores de la Escuela Arquitectónica de Chicago fueron Le Baron Jenney y Sullivan, ambos vinculados a las sociedades inmobiliarias que especulan sobre los solares vacantes. Sus edificios se reducen a un armazón metálico, compuesto por pilares y viguetas, que permite abrir grandes ventanas en el exterior. La distribución es siempre igual: locales comerciales en los bajos, oficinas en los pisos y servicios en la planta alta.

En 1899, Sullivan construía los “Almacenes Carson, Pirie and Scout”, en Chicago, un edificio de diez pisos.

-El Modernismo: Este movimiento nació a finales del siglo XIX. Su característica fue la línea sinuosa basada en los tallos vegetales, en las elegantes flexiones de los cuellos de cisne y de las colas de pavo real, y en el ritmo ondulante de la melena femenina.

A pesar de que las manifestaciones más celebradas de esta corriente se dieron en el campo de las artes aplicadas (tejido, vidriera, joyería...), fueron los arquitectos quienes otorgaron carta de naturaleza al estilo, doblegando los muros exteriores y el diseño interior de sus edificios a la unidad curvilínea.

El belga Horta presenta en la Casa Tassel de Bruselas las claves de su genio: primacía de los volúmenes curvos, uso de hierro en los soportes, barandas de escaleras y balcones exteriores, y la renovación total del espacio interior, al prescindir del pasillo y de las habitaciones en fila. Su efecto es el de un invernadero, donde todo fluye, desde las columnas de hierro, que simulan troncos florecidos, a las tulipas de las lámparas, concebidas como vides. Idéntica vibración vegetal transmite Horta a las restantes viviendas que construye, incluido su propio domiciolio. Junto a estas mansiones privadas, proyecta edificios públicos como la sede en Bruselas del Partido Socialista Obrero Belga, la llamada Casa del Pueblo, una construcción de cinco pisos elevada sobre un solar irregular y provista de almacenes, salas de reunión, café y un teatro. Su edificio comercial más famoso son los Almacenes Innovation.

El catalán Gaudí está considerado como la mente más creativa de toda la arquitectura contemporánea. Fue una mezcla de intelectual burgués, artesano medieval y bohemio modernista. Sus biógrafos destacan su afinidad política con el partido conservador de la Lliga Regionalista y sus creencias religiosas, que lo llevaron a practicar la profesión como una misión apostólica (por este motivo, en la actualidad se ha comenzado su proceso de beatificación).

El neomudéjar domina en “El capricho”, una villa de soltero; y da paso al neogótico en el leonés Palacio episcopal. Estas obras despiertan la admiración del empresario textil Güel, que se convertiría en el gran cliente de Gaudí, encomendándole la construcción, en Barcelona, de su “finca de recreo” en Corts, de su “palacio urbano” en las Ramblas y de la cripta de Santa Coloma, así como una ciudad-jardín, el Parque Güell. En estas dos últimas obras se encuentran ya todos los rasgos de su estilo maduro: la audacia técnica de sus arcos parabólicos y columnas inclinadas, las paredes y techos ondulados, y el empleo de materiales tradicionales como la piedra de Montjuïc, el ladrillo y fragmentos de cerámica de color integrados en el cemento. El hierro y el cristal se usan sólo con fines decorativos. Sus fuentes de inspiración están en la naturaleza.

En el siglo XX, Gaudí construye en el barcelonés Paseo de Gracia dos obras que rompen con el esquema convencional de la vivienda de pisos: la Casa Batlló, cuya línea quebrada, estructura ósea y escamas de tejado recuerdan la espina dorsal de un dinosaurio; y la Casa Milá, universalmente conocida como “La Pedrera” por simular un escarpado muro de cuevas coronada por chimeneas gelatinosas.

Todos estos trabajos fueron la preparación para un proyecto titánico que le ocupó íntegramente su vida y que dejó inacabado: el templo expiatorio de La Sagrada Familia, una catedral emblema de la ciudad.

13.3.- El Impresionismo:

El término “impresionista” fue utilizado por el crítico Leroy al contemplar un paisaje de Monet, “Impresión, soleil levant”. El término, con carga despectiva, englobó las 165 telas pertenecientes a 30 artistas rechazados por los certámenes oficiales, que habían inaugurado una exposición en el estudio que el fotógrafo Nadar tenía abierto en el bulevar de los Capuchinos de París. Los impresionistas habían desafiado a la Academia, y los enemigos artísticos de la tradición eran “los enemigos políticos del régimen”. Monet, Renoir, Degas y el resto de los participantes no suponían amenaza social alguna, tan solo intentaban atrapar la naturaleza en el cuadro tal como ellos lo veían, sin añadir ningún mensaje moral. Esta audacia de reproducir la apariencia arruinaba el arte oficial, que no compartía ni la temática, ni el color ni la técnica impresionista.

Los impresionistas defendían la pintura al aire libre frente al ambiente cerrado del taller, madrugaban y salían con el caballete al hombro, buscando ambientes propicios. Las alteraciones del sol y las nubes les obligaban con frecuencia a interrumpir la sesión y volver al día siguiente sobre la misma hora, buscando una atmósfera idéntica.

El modelo impresionista fue el paisaje, con el sol reflejado en el agua, las hojas o la piel. Se interesan por los progresos, como los barcos de vapor y las estaciones de ferrocarril envueltas de humo. Les entusiasma el mundo cotidiano de la vida moderna, las carreras de caballa, la ópera, el ballet… La fotografía les inspiraba los encuadres y ángulos que transmitían a sus cuadros.

En el colorido huyeron de las sombras negras académicas. La técnica fue de pincelada fragmentada, de toque espontáneo, a menudo aplicado directamente con el tubo, consiguiendo una superficie pastosa que, de cerca, daba la sensación de que el cuadro estaba inacabado.

Los impresionistas fueron acusados de no saber pintar por abandonar los contornos del dibujo, y sus trabajos fueron comparados con los que puede hacer un mono con una caja de colores por Leroy.

-Monet, Renoir y Degas:

Claude Monet es el paisajista del grupo y el único que mantuvo fidelidad absoluta al movimiento. Deseaba pintar lo impalpable, lo imposible… según él, “quiero pintar el aire”.

Su pasión por la atmósfera le condujo a diferentes ambientes: Captó en Londres la bruma gris sobre el Támesis, en el Midi francés se apropió del sol provenzal, y en los fiordos noruegos reprodujo el aliento frío de la nieve.

Una consecuencia de esta ambición estética fue el serialismo: varias reproducciones de un mismo tema para comprobar los efectos cambiantes de la luz y del color en horas y estaciones diferentes. Sus series más conocidas son las referidas a la “Fachada de la catedral de Ruán” y las doce pinturas de nenúfares sobre el agua, tituladas “Ninfeas”, donde las formas están disueltas en charcos de color.

Auguste Renoir es el retratista del grupo. Retrató varias veces a Monet y sus amigos mientras charlaba en los veladores del Moulin de la Galette. Poco después pintó a “Madame Charpentier y sus hijos”, esposa de un importante editor que le catapultó al éxito. Desde entonces, es el más popular de los impresionistas.

En su producción se distingue una especie de ruptura cuando consideró que había llegado al final del impresionismo y verificó que no sabía pintar ni dibujar. Entonces recupera la línea. Esta crisis se observa en sus escenas callejeras de París. Mientras en “El almuerzo de los remeros” compone con manchas de color, en “Los paraguas” vuelve al dibujo de los museos. Tras estas reflexiones empieza a reproducir desnudos femeninos, caracterizados por una fuerte sensualidad exponiendo que “los temas más sencillos son eternos” y añade, mientras se ata los pinceles a las manos, completamente destruidas por la artritis que “sé que el cuadro está terminado cuando me dan ganas de acariciarle las nalgas”.

Edgar Degas es el más atípico del grupo. Excepcionalmente pintó al aire libre y su concepción de la pintura se basaba en el dibujo. Su inclusión en el movimiento se debe a su pincelada clara y al uso de colores puros. Representa el ambiente del hipódromo, con sus refinados asistentes y los jockeys ante las tribunas. Luego se adentra en el mundo del ballet y la danza a través de la bailarina, mostrando sus ensayos, descansos, momentos previos a la actuación, atándose una zapatilla, saludando al público… El tema femenino le seduce y, entonces, fija su atención en la toilette: mujeres desnudas bañándose, peinándose o arreglándose ante el espejo, sorprendidas en su intimidad.

La técnica y la composición de su producción es muy personal. Emplea el pastel y sus composiciones resultan instantáneas fotográficas, secuencias cinematográficas de primeros planos.

-Las esculturas de Rodin: Aunque Renoir y Degas practicaron la escultura al final de sus vidas con modelos rugosos para “captar los efectos de luz resbalando por los cuerpos”, fue Rodin quien mejor consiguió esta impresión. Logró que las estatuas simulasen posiciones y actitudes cambiantes.

Rodin reacción ante los modelos inmóviles de los académicos y centró su atención en la naturaleza. Abandonó así, intencionadamente, el acabado perfecto de la obra para dejar zonas pulidas junto con otras en bruto, por cuyas grietas se quiebra la luz creando un claroscuro pictórico.

Su trabajo más ambicioso fue “Las puertas del Infierno”. Sin embargo, el Gobierno francés canceló el proyecto y el pórtico permaneció en el taller del artista, donde fue añadiéndole elementos hasta su muerte. Para su iconografía se inspiró en la Divina Comedia de Dante, con figuras retorcidas y llameantes que van abultándose, desde el relieve plano al altorrelieve tridimensional.

Otras obras destacadas son “Los burgueses de Calais”, “El Beso” y el doble retrato psicológico de “Balzac”, en busto y de pie.

13.4.- El Postimpresionismo: Cézanne, Gauguin y Van Gogh:

El término postimpresionista se usa para catalogar a los pintores que, por oposición o derivación, se relacionan con los planteamientos del Impresionismo. Tres grandes artistas emprendieron la renovación del Impresionismo por caminos diferentes: Cézanne preludia el Cubismo; Gauguin el movimiento “nabi”; y Van Gogh, el Fauvismo y el Expresionismo.

Cézanne alcanza la madurez pictórica a los 50 años. Hasta entonces había sido un pintor fracasado. Con esta edad, su padre murió, las penurias económicas desaparecieron con la herencia, rompió la relación con su amigo Zola al sentirse identificado con el protagonista de su novela “La obra”, en la cual el papel principal es un pintor frustado que se suicida, y creó un estilo original.

Su concepción pictórica no descansa exclusivamente en la mirada, sino en “la vista y el cerebro”: las dos tienen que ayudarse entre sí. Según él, en la naturaleza todo se modela según la esfera, el cono y el cilindro. A partir de estas bases, uno puede hacer lo que quiera. Son ideas claramente cubistas.

La simplificación de la naturaleza en líneas perpendiculares y diagonales, donde la pincelada de color tiene volumen y peso, aparece en sus bañistas, jugadores de cartas, bodegones y paisajes. La serie de cuadros dedicada a “La montaña de Santa Victoria” condesa su arte: formas geométricas construidas con grandes pinceladas verdes, rojas y azules.

Gauguin se dedicó a la pintura tras una vida como marino mercante y corredor de bolsa, todo esto después de pasar su infancia en Lima (Perú). Expone con los impresionistas, pero se aleja del grupo. Buscó el “primitivismo” en Bretaña, y viajó a Panamá y La Martinico deseando “vivir como un salvaje”. Al regresar a Francia, permanece una temporada con Van Gogh y juntos fundan el “Taller del Mediodía”, separándose más tarde tras una discusión en la que Van Gogh le siguió navaja en mano (acto seguido, y tras perder a Gauguin, Van Gogh se cortó un lóbulo de la oreja). Finalmente, la nostalgia del trópico y su rechazo a la sociedad occidental le llevan a Tahití.

Gauguin abandona a los impresionistas. Carga el acento de sus cuadros en el mundo interior usando una técnica decorativa que recuerda a los esmaltes y vidrieras. La figura y el paisaje están contorneados con líneas negras, rellenando luego los espacios libres con manchas planas de color. Estos rasgos se pueden ver, por ejemplo, en “La visión después del sermón: Jacob luchando con el ángel”.

En lugar de copiar la naturaleza tal como la ve, la transforma en juegos de colores libres y expresivos. Esta mentalidad primitiva la desarrolla en la Polinesia, donde retrata a los indígenas, sus casas, sus playas y selvas. Su obra maestra es “¿De dónde venimos? ¿Quiénes somos? ¿Adónde vamos?”.

Vincent Van Gogh es el artista del siglo XIX que mayor entusiasmo provoca en la actualidad. Fue un prodigio creativo a pesar de que sólo dedicara a la pintura 9 de los 37 años que vivió, dejando, al suicidarse, 879 obras. En vida sólo logró vender un lienzo, pero actualmente sus cuadros han batido records en cuanto al precio pagado en susbastas. Además, ha sido llevado a Hollywood por Minelli en la película “El loco del pelo rojo”, en la que Kirk Douglas interpreta al pintor.

Su contacto con el arte se inició cuando entró a trabajar como marchante de la galería francesa Goupil de La Haya, trasladándose sucesivamente a las sedes de Bruselas, Londres y París. La cadena de desengaños amorosos que sufre le sumergen en una grave depresión y fue despedido. Inicia así una frecuente correspondencia con su hermano Theo, marchante de Goupil y su gran soporte moral y financiero, en la que le revela la inquietud que atormenta su trágica vida. Busca consuelo en la religión y decide predicar la Biblia, pero fue rechazado por su fanatismo. Ante este nuevo infortunio, intenta salir de la crisis espiritual volcándose en la pintura.

Van Gogh cultiva una temática social a base de tonos oscuros y grises, que resume en “Los Comedores de patatas”. El pintor fijó su residencia en París, donde Theo le presenta a los impresionistas, y aprende el valor de la pintura colorista y clara, aunque reconoce que no debe afiliarse al movimiento.

Los dos últimos años de su vida transcurren en el sur de Francia, donde su temperamento alcanza la madurez del genio. Vive en Arlés, pasando temporadas en un hospital psiquiátrico (tras sucesos como la discusión que tuvo con Gauguin, tras la cual se cortó una oreja que entregó a una prostituta de su burdel favorito) y en Auvers, donde muere al pegarse un tiro en el pecho.

Su estilo se define por la línea firme de los japoneses y el color como gran motor de la emoción. Pinta noches estrelladas, campos de trigales, olivos, girasoles, almendros, escenas de interior y autorretratos (llegó a hacer 43). Hay que mencionar obras como “La siesta”, “Girasoles”, su “Autorretrato con la oreja vendada”, el “Retrato del Doctor Gachet” o una visión de su “dormitorio en Arlés”.

14.- Arte del Siglo XX:

14.1- La arquitectura del movimiento moderno:

La arquitectura del primer tercio del siglo XX se divide en dos corrientes: una europea, denominada racionalismo, que tiene en los alemanes de la Bauhaus, en los holandeses de Stijl y en el suizo Le Corbusier a sus grandes intérpretes; y otra norteamericana, llamada organicismo, cuyo protagonista indiscutible es Frank Lloyd Wright. Posteriormente, los críticos H. Hitchcock y Johnson, comisionados por el Museo de Arte Moderno de Nueva York, acuñaron el término estilo internacional con el fin de expresar la síntesis de ambas tendencias en un mismo edificio.

-El racionalismo: El racionalismo trata de adaptar las modernas técnicas de la construcción a las necesidades del hombre.

El racionalismo reduce los edificios a severos esqueletos geométricos de hierro y hormigón armado. La resistencia de estos materiales permite eliminar las paredes exteriores de sustentación y suplirlas por revestimientos de cristal, surgiendo volúmenes transparentes y desornamentados.

El desarrollo de este movimiento se inicia con Gropius y su “Casa de la construcción” o Bauhaus. Este artista tuvo poco después que huir de Alemania para escapar del régimen nazi, y marchó a Dessau. Allí se rodeó de un claustro académico formado por ingenieros, arquitectos, escultores, pintores y decoradores con el fin de diseñar prototipos destinados a su fabricación industrial. Las casas unifamiliares prefabricadas en acero y cobre, con grandes ventanales de vidrio, le permitían obtener volúmenes transparentes y austeros, y favorecer el espíritu comunitario de la sociedad, pues la arquitectura era barata.

Estas ideas las comparten también los renovadores de la arquitectura holandesa, los integrantes del grupo De Stijl, que reconstruyeron la arquitectura de su país tras la Primera Guerra Mundial, con modernos edificios cúbicos y desnudos.

El gran divulgador del racionalismo es Le Corbusier, teórico, arquitecto y urbanista suizo. Le Corbusier postulaba el orden armónico en la arquitectura, regulada por un canon de proporciones humanas, asimilándose así a un clásico. Para ello elaboró el “Modulor”, de 2'16 metros (equivalente a un hombre con el brazo alzado). El Modulor también tuvo su aplicación práctica en el campo del diseño para el mobiliario.

Como urbanista, concibió un plan para la ciudad contemporánea de tres millones de habitantes, formada por hileras de rascacielos aislados, que convergerían radialmente hacia el centro, donde se emplazarían los órganos de poder y los comercios. Todos los inmuebles se distanciarían 500 metros entre sí por espacios verdes y se conectarían con la plaza mayor mediante grandes avenidas. Hizo realidad este proyecto a mediados de siglo en “Chandigarh”, nueva capital hindú del Punjab.

Como arquitecto, su máxima preocupación fue la casa, tanto la villa individual como el bloque de pisos. En ambos casos, los edificios debían elevarse sobre pilares a semejanza de los palafitos y cubrirse por una terraza-jardín plana. El resto de la estructura se limita a un andamiaje de hierro y cemento. La “Villa Savoye” de París y el edificio de apartamentos dúplex de Marsella, llamado “Unité d'Habitation”, son obras maestras de esta mentalidad.

A partir de los 50 años, sin abandonar la línea recta, Le Corbusier comienza a explorar la curvatura y a presentar el cemento armado en su estado natural, con su superficie rugosa, sin pulimentación posterior. La capilla de “Notre-Dame du Aut.” muestra este cambio.

-El organicismo: Frank Lloyd Wright:

Frank Lloyd Wright es el ideólogo del organicismo. Según él, el edificio ha de concebirse en armonía con el paisaje, y el cliente ha de sentirse realizado en sus paredes. La casa individual debe responder al modo de ser de quien la habita, y en el edificio colectivo, el ser humano debe reconocerse como habitante y no como espectador. Las obras de Wright persiguen la felicidad y huyen de los impactos medioambientales. Para Wright, “la naturaleza es la madre de la arquitectura”.

A lo largo de su vida se advierten dos épocas de éxito, separadas por un período de ostracismo:

La etapa inicial se concreta en las confortables “prairie houses”, sus unifamiliares “casas de la pradera”, ubicadas en urbanizaciones residenciales integradas con la naturaleza. Organiza la vivienda a partir de una gran chimenea central, buscando perspectivas en varias direcciones y obteniendo diferentes ambientes habitables mediante distintas alturas. El volumen de la casa tiene forma de cruz, cuyos brazos desiguales se injertan uno en otro, recordando de esta manera a las obras de Palladio. Sus proyectos fueron imitadísimos, sobresaliendo la “Robie House” de Chicago.

Con 42 años, la estrella de este artista declina. Su vida familiar y afectiva es un continuo fracaso y se ve obligado a marchar a Europa con una feminista esposa de un cliente. Al regresar a los EEUU, esta sería asesinada, junto con seis personas más, por un criado loco que, además, incendia la casa. Ante esto, Wright huye a Japón, atraviesa otra mala etapa con su nueva esposa, se divorcia, estudia la arquitectura maya y se casa de nuevo con una bailarina yugoslava que le ayuda a remontar su carrera.

Wright, con casi 70 años, sale de su aislamiento diseñando la “Casa de la Cascada”, el mejor ejemplo de arquitectura organicista. El maestro norteamericano detestaba a los arquitectos alemanes de la Bauhaus, que se habían establecido en su país y, como respuesta, proyectó esta vivienda, situada en el bosque de Pensilvania, por donde corre un torrente. Cuando Wright vio el terreno, no lo dudó ni un instante, y colocó la casa encima de la cascada, junto a la que su cliente solía sentarse a leer en sus jornadas de descanso. En su construcción, Wright apuró al máximo las posibilidades estructurales de los grandes voladizos de hormigón. Y es que, aparentemente, parecía superar los límites razonables, y los ingenieros consultados auguraron la ruina del edificio. Incluso los albañiles se negaron a desmontar los puntales que sujetaban su encofrado, trabajo que tuvo que hacer Wright personalmente. El resultado fue el sueño de un ingeniero hecho realidad. A partir de entonces se convierte en el modelo perfecto de vivienda doméstica moderna para el público en general, que sigue soñando con hacer realidad, en una casa como ésta, su ideal de reposo y aislamiento en la naturaleza.

Tras esta obra, su autoridad fue reconocida universalmente y tuvo, hasta su muerte, una actividad creadora de gran difusión con ejemplos como la Sede social de la Compañía Johnson Wax en Wisconsin. Con posterioridad, el círculo le obsesiona y comienza a experimentar con este tipo de planta hasta darle cima en el “Museo Solomón Guggenheim” de Nueva York. Este edificio consta de dos partes, la sala principal de exposiciones y un edificio administrativo. La galería es una espiral continua en rampa que se desarrolla en torno a un gran hueco central, cubierto por una cúpula sobre nervios que permite la iluminación natural. Wright estrenaba aquí un nuevo sistema de exposición (el visitante subía en ascensor al ático, desde donde va descendiendo a pie contemplando una a una las obras expuestas, y pudiendo compararlas con las demás asomándose al gran área central).

14.2.- La escultura:

Los conceptos que revolucionan la escultura del siglo XX son el hueco y el movimiento mecánico, unido a los nuevos materiales y técnicas, entre los que prima el alambre y la chapa de hierro fundida, recortada y soldada.

El hueco consiste en introducir el vacío en la masa de la estatua, invirtiéndose así el concepto tradicional de la escultura, definida históricamente como un cuerpo sólido sin perforar. El ruso Archipenko es el precursor de esta tendencia. Tras llegar a París, este escultor comenzó a aplicar a sus figuras los experimentos cubistas, con ejemplos como “Mujer andando”, configurada por varios huecos contorneados por perfiles sólidos. Esta obra inaugura una nueva época.

El juego cubista consistente en expresar las formas abultadas a partir de oquedades es continuado por dos artesanos españoles influidos por Picasso: Julio González y Pablo Gargallo. La aspiración de González era “dibujar con hierro en el espacio”, creando obras abstractas como “Mujer ante el espejo”. Gargallo, en cambio, permaneció fiel a la figuración con obras como “El gran profeta” y “El pequeño arlequín”.

La segunda aportación que el siglo XX incorpora a la escultura es el movimiento mecánico, que se consigue accionando el objeto manualmente, impulsándolo con un motor o desplazándolo a través de un agente natural, generalmente la fuerza del aire. El norteamericano Calder fue quien aplicó estas propuestas a la escultura. Sus obras fueron denominadas “móviles”, y las principales son aéreas. Se trata de pétalos, discos y palmas confeccionados en materiales ligeros y unidos por varillas de alambre que se suspenden del techo, donde las piezas giran, se elevan y hasta emiten sonidos. Su mayor logro se encuentra en la sala de la terminal internacional del aeropuerto Kennedy, en Nueva York, con larguísimas hojas metálicas pintadas de rojo y negro. Con destino al pabellón español de la Expo de París, construyó su famosa “Fuente de Mercurio”, actualmente instalada en la Fundación Miró de Barcelona. Está compuesta por un surtidor que vierte el mineral sobre tres platos que actúan de vasos comunicantes. Al final de esta catarata, el mercurio roza una pala que pone en acción una varilla superior de la que cuelga suspendida la palabra “Almadén”.

14.3.- Los “Ismos” pictóricos de las vanguardias:

En los primeros veinte años del siglo XX, París es testigo de la vanguardia artística. Los vanguardistas proceden de Europa y América, y se muestran independientes y rebeldes frente al arte academicista, al estilo oficial que desprecia a los innovadores. Éstos se burlaron de las críticas y contraatacaron con una provocadora serie de propuestas que atentaban la estética del burgués.

En la jungla de “ismos” por la que transitan las vanguardias contemporáneas, ocupan un lugar pionero el Fauvismo y el Expresionismo alemán, pero la celeridad con que se lleva cada movimiento y la desconexión entre los integrantes de estas tendencias, además de la continua fascinación por lo nuevo, hacen que aparezca el Cubismo, el Dadaísmo y el Surrealismo.

La atmósfera de constante fermento de ideas hace que los “ismos” tengan sólo meses de vigencia, y algunos pintores pasan por varios a lo largo de su vida.

-El Fauvismo. Matisse: El Fauvismo es la corriente pictórica basada en el uso arbitrario de colores intensamente vivos. Con 36 años, Matisse decidió participar en el Salón de Otoño de París. En una sola sala se agruparon intencionadamente sus cuadros junto a otros restantes de colorido salvaje. El contraste con el resto es tan crudo, que los visitantes abandonaron escandalizados la estancia considerando la colección una ofensa a la pintura y el buen gusto. Es entonces cuando un crítico escribía en su crónica “Donatello parmi les fauves!”(¡Donatello entre las fieras!) para salvar una escultura renacentista que había ido a parar a la misma sala de Matisse. Este mote despectivo fue adoptado para la corriente. El Fauvismo acababa de nacer.

Los miembros de este grupo viven juntos durante un tiempo, pero poco a poco, ante el enfoque cubista, comienza a desintegrarse. Sólo el francés Matisse se mostró fiel al movimiento “fauve” a lo largo de toda su vida artística.

El estilo de Matisse se caracteriza por simplificar el modelo, traduciendo sus formas mediante exaltadas zonas de color que no suelen coincidir con su apariencia real en la naturaleza. El retrato de su esposa, “La Raya Verde”, dominado por una banda de esta tonalidad que le secciona la cara desde la raíz del pelo a la barbilla, es un claro ejemplo.

En las grandes composiciones mezcla el desenfreno cromático con los ritmos curvilíneos del Arte Nouveau (modernismo) y el arabesco musulmán, produciendo obras de gran belleza, como sus bodegones sevillanos o “La danza”.

Posteriormente, una artritis le impidió pintar y consumió sus últimos años haciendo recortables de colorido brillante, donde las tijeras actuaban como pincel.

-El Expresionismo alemán. Kandinsky: El Expresionismo fue una constante permanente en el arte alemán desde la Edad Media. Básicamente, consiste en expresar una emoción intensa distorsionando la forma y el color.

En los primeros años del siglo XX, cuatro estudiantes de arquitectura sin interés por el Impresionismo se asocian bajo el nombre de “Die Brücke” (El Puente). El título lo toman de una obra de Nietzsche, y sus autores pretendían con este nombre vincular el pasado y el futuro del arte alemán. Simpatizaron con los colores de las vidrieras góticas y sus imágenes fragmentadas por grandes demarcaciones de plomo, con el primitivismo de las máscaras africanas, pero, sobre todo, se interesaron por la ruptura cromática de Matisse, y les gustaba que les llamaran “los nuevos salvajes”. El soporte que emplean es la xilografía tardomedieval, realizando duros y ásperos grabados en madera con seres angustiados que preludian los desastres de la Primera Guerra Mundial.

Tal agitación artística cristalizará con la creación del segundo grupo alemán pocos años después: “Der Blau Reiter” (El Jinete Azul), fundado por Franz Marc y Kandinsky.

Kandinsky, músico, pintor y teórico nacido en Moscú, tenía entonces 45 años y una larga trayectoria vanguardista con obras como la “Primera acuarela abstracta” o el libro “De lo espiritual al arte”, donde formulaba que “el problema de la forma es secundario en el arte”.

Kandinsky postula así la evasión de la objetividad y se sumerge en una pintura de ritmo rotativo, salpicadas de manchas de color para explicar su mundo interior. Como ejemplo, “Amarillo-rojo-azul” o “Negro y violeta”

Con la llegada de la guerra, Der Blaue Reiter se disuelve. El testigo lo recuperarán los pintores norteamericanos tras la Segunda Guerra Mundial con su expresionismo abstracto.

-El Cubismo. Picasso: El Cubismo descompone la imagen en estructuras poliédricas que reflejan simultáneamente varios puntos de vista. Reduce a cubos la figura, el objeto y el paisaje. Es el fenómeno más notable del arte contemporáneo, ya que supone una ruptura con las convenciones plásticas tradicionales, acuñadas en el Quattrocento italiano. Esta revolución estética fue desarrollada por Picasso.

El español Pablo Ruiz Picasso, cuya genialidad sólo es comparable, en el siglo XX, con la realizada por Sigmund Freud o Einstein, nació en Málaga en 1881. Sus orígenes no pueden ser más académicos. Su padre, con quien se forma, era profesor de dibujo de la Escuela de Artes y Oficio de Málaga. Al viajar a Barcelona, Picasso frecuenta la cervecería de “Els Quatre Gats”, donde se reunía la plana mayor del Modernismo, percatándose allí de que el academicismo tenía detractores y que en París estaba la novedad. Picasso se marcha a la capital francesa inmediatamente.

En la producción de Picasso se distinguen varios períodos:

El período azul supone una reacción frente al Impresionismo. Expresa una humanidad de tipos infelices y dolientes. En esta etapa, el pintor se establece definitivamente en París, en un edificio ruinoso del barrio de Montmartre, llamado “Bateau-Lavoir” (lavadero flotante). De este período destaca “El viejo guitarrista”.

Poco después, Picasso abandona la melancolía hasta entonces imperante en su persona e inicia el período rosa, en el que da vida a personajes de circo y teatrillos ambulantes. Contrastaba el lirismo rosa y su armonía compositiva con las obras de Cézanne y con las máscaras africanas del Museo del Hombre. El resultado se salda con “Las damiselas de Aviñón”, considerada la primera obra cubista. El cuadro representa un grupo de cinco prostitutas semidesnudas, en pose exhibicionista. Cuando Picasso mostró el cuadro a sus amigos, se quedaron horrorizados ante la fealdad de los dos rostros de la izquierda, inspirados en tallas del arte africano. Además, los cuerpos de las mujeres estaban descompuestos en bloques geométricos y ensamblados por intersección de planos. La joven sentada mostraba al mismo tiempo el rostro, el pecho y las espaldas, quebrando las normas de la perspectiva renacentista.

Desilusionado por las críticas adversas, Picasso intuyó que iba a cambiar la historia del arte y continuó experimentando.

Dentro del Cubismo se le distinguen dos fases: El cubismo analítico y el cubismo sintético:

-El cubismo analítico hace que Picasso se centre en el paisaje y en la figura humana. Descompone geométricamente las formas y las ensambla mostrando sus cuatro planos. Los retratos de “Ambroise Vollard” y “Daniel Kahnweiler” ilustran este momento. Pronto se da cuenta de que este camino le llevaba a perder contacto con la realidad y lo abandona tras descurbrir el “collage”.

-El collage inaugura el cubismo sintético. Supone la ventaja de incorporar objetos reconocibles (un recorte de periódico, una partitura, una cajetilla de tabaco…) a las pinturas. Un buen ejemplo de los bodegones que cultiva en esta fase es “Naturaleza muerta con asiento de rendija”, donde un trozo de hule trenzado forma una silla. La solución tampoco le satisfizo y recupera la presencia humana y el color al diseñar los decorados y el vestuario de los ballets rusos de Diaghilev.

La crítica daba por hecho que Picasso abandonaba el cubismo, pero luego se descubrió que este lo academizaba, alternando obras cubistas con otras realistas. Así, realizaba dos versiones de “Los tres músicos” y, poco después, se adentraba en el lenguaje clásico de Rafael realizando “La flauta de pan” y el “Arlequín”. Tras esto recuperaba el Cubismo para su obra más famosa, el “Guernica”, encargada por la República española para decorar su pabellón en la Expo de París.

Convertido en mito viviente, el mundo cultural se rinde a sus pies, aunque de los 30 años que Picasso permaneció en la cima de la creatividad, su fase cubista fue, sin duda, la más aclamada.

-El Dadaísmo. Duchampo: El Dadaísmo es el antiarte. Un estado de ánimo contra la belleza y la lógica, contra la sociedad establecida. Se funda en 1916 en el Cabaret Voltaire de Zurcí, un establecimiento donde se refugiaban exiliados políticos durante la Primera Guerra Mundial. Los allí presentes cogieron un abrecartas, le introdujeron al azar entre las páginas del diccionario y, al aparecer la palabra “dada” (caballo de madera), la adoptaron como nombre, surgiendo así un movimiento con el que escritores y artistas plásticos querían mostrar su rebeldía contra la burguesía.

Desde el punto de vista artístico les interesa más el “gesto” que la “obra”, siempre que ese gesto sea una provocación contra el gusto tradicional y vaya acompañado del escándalo. Recurren a la ironía y lo absurdo.

El precursor de este espíritu fue el francés Duchamp con su “rueda de bicicleta sobre un taburete de cocina”, primera obra del “ready-made”. Lo definió como “objeto de la vida cotidiana promovido a la dignidad de obra de arte por la simple elección del artista”. Todos los ready-mades eran objetos prefabricados y podían utilizarse nuevos o usados, reaprovechando así el material desecho de la sociedad consumista. Cuando se traslada a Nueva York realiza su célebre urinario de porcelana blanca que firmó “Sr. Mutt”, un fabricante de artículos sanitarios, y que tituló “La Fuente”. Luego retocó una fotografía de la Gioconda, pintándole perilla y bigotes, y rotulándola con las iniciales L.H.O.O.Q, que en francés, la frase completa significa “ella tiene el culo caliente”.

Su interés por la ausencia de buen o mal gusto en el ready-made la alcanza cuando expuso un perchero y el público, inconsciente, colgó en él sus abrigos.

La culminación de la carrera artística de Duchamp llegó con su pintura sobre vidrio “La novia desnudada por sus solteros, incluso,”, donde desafió la moral que impone límites a la sexualidad femenina. Se trata de una “máquina de amor” dividida en dos partes: arriba, los dominios de la mujer; y abajo, el de los hombres. Estos están uniformados y son un cura, un policía, un botones, un mozo de grandes almacenes, un empleado de funerarias y un jefe de estación, que reciben el flujo vaginal de la novia molido en una chocolatera. Duchamp dejó que el cristal se empolvase un año en su estudio, luego le limpió salvo los conos que salen de la chocolatera, donde fijó el polvo con pegamento. El toque final llegó cuando en su traslado el cristal recibió un golpe y se agrietó.

-El Surrealismo. Dalí: El surrealismo pretende visualizar el subconsciente del individuo en su estado puro, despojado de las trabas que le impone la razón.

El poeta francés André Breton, fundador del movimiento, descubrió en las obras del psicoanalista Freud que es libertad desinhibida sólo afloraba en el sueño, y que en el mundo onírico se agolpaban dos emociones comunes: el placer y la agresividad, temas explotados por Ernst, Masson, Miró y Dalí.

Salvador Dalí, claro representante del surrealismo pictórico, dio rienda suelta al pavor por el contacto físico con el sexo contrario, al miedo a la castración, heredado del complejo de Edipo que el enfrentó a su padre, y a la obsesión por la impotencia, la muerte y la putrefacción a través de sus ensoñaciones y recuerdos. Dalí se adhiere al grupo surrealista cuando acude a París para rodar la película “Un perro andaluz”, un cortometraje escrito junto con Luis Buñuel, en el que se puede ver como se arranca un ojo seccionado por una navaja barbera de afeitar. En ese mismo tiempo, Dalí se enamora de Gala, su musa, madre, amante y confidente. Inmediatamente, Dalí se pone a trabajar en un método propio que denominará “paranoico-crítico” y que proyecta en su habilidad como dibujante académico. Su factura es tan precisa que el propio artista referirá a alguno de sus lienzos como “fotografías pintadas a mano”.

Dalí observa que el paranoico, a diferencia de los restantes enfermos mentales, sintetiza de forma lógica sus delirios, interpreta el mundo exterior en virtud de sus obsesiones. En consecuencia, Dalí estima que el pintor surrealista no debe limitarse a ser un mero agente pasivo que plasma sus sueños automáticamente, sino que tiene también que participar en la elaboración de imágenes que recuerda cuando se despierta, asociándolas con nuevas vivencias. De este modo concretaría, al mismo tiempo, la imagen real soñada con otras fijaciones ocultas de la irracionalidad, igual que hace el paranoico.

El resultado del método paranoico-crítico daliniano será la imagen doble que, sin alterarse, representa al mismo tiempo dos o más realidades. Sirva como ejemplo el “Retrato de Mae West”, cuyos rasgos faciales se corresponden con el mobiliario de un salón, o el “Mercado de esclavos”, en cuyo fondo aparece oculto el busto de Voltaire.

El calculado esnobismo de Dalí y su actitud mercantilista hacen que Breton, el padre del surrealismo, le expulse del movimiento.

Para destacar, su gran obra “Sueño provocado por el vuelo de una abeja alrededor de una granada un segundo antes de despertar”, “Muchacha en la ventana” o “Galatea de las esferas”.

-La Abstracción. Pollock: Tras la Segunda Guerra Mundial, París pierde la primacía del arte, que pasa a residir en Nueva York. En un ambiente americano surge el expresionismo abstracto, que engloba varias tendencias. La más célebre será la action painting, bautizada así por el crítico Rosember en la revista “Art News”. El crítico se refiere a las obras de Pollock, De Kooning y Kline, tres pintores que se interesan por el acto físico de pintar, convirtiendo el lienzo en un teatro donde pintan. Estos artistas no se aproximan al caballete con una idea preconcebida en la cabeza, se acercan con un bote de pintura para hacer “algo” en la tela.

En la base de esa actitud se encuentra Pollock, que en su juventud se psicoanalizó al comenzar un tratamiento contra el alcoholismo y, tras superar su problema, abrió las puertas de su subconsciente al arte mediante la técnica del “dripping” (hacer chorrear directamente el color de un recipiente sobre el lienzo extendido en el suelo). El propio artista explicaba así su forma de pintar: “Casi nunca, antes de comenzar a pintar, se me ocurre extender la tela sobre el bastidor. Prefiero colgarla de la pared o dejarla tirada en el suelo. Sobre el suelo me siento más a gusto, puedo caminar en torno suya, trabajar por cuatro lados distintos, estar literalmente dentro del cuatro. Cuando estoy dentro de mi cuadro, no me doy cuenta de lo que estoy haciendo. Sólo después de cierto período consigo ver qué dirección he tomado. Si mantengo ese contacto, entonces se establece un estado de pura armonía, de espontánea reciprocidad, y la obra sale bien. Continúo alejándome de las herramientas comunes del pintor, como los pinceles, y prefiero palos, cuchillos y pintura fluida que gotee, o empastes con arena y otros materiales exóticos”. Con esta técnica se produce una disminución del control que el artista ejerce sobre la creación del cuadro, a la vez que los materiales se independizaban del pulso del pincel y se distribuían con mayor autonomía.

Los lienzos de Pollock aportaron también otras novedades, como la pintura total, que no parece tener principio ni fin, al extenderse hasta los límites de la tela.

“One” y “Yellow Islands” resumen estas características.

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