EL ENSAYO

Las palabras, al igual que las costumbres, están sujetas a la tiranía de las modas. En nuestro siglo, y con especial énfasis en los últimos años, tanto los escritores como los editores han dado en denominar "ensayo" a todo aquello difícil de agrupar en las tradicionales divisiones de los géneros literarios. Si a esto unimos la vaguedad del término y la variedad de las obras a las que pretende dar cobijo, no debe extrañarnos que las definiciones propuestas se expresen sólo en planos generales. El Diccionario de la Real Academia Española define el ensayo como "escrito, generalmente breve, sin el aparato ni la extensión que requiere un tratado completo sobre la misma materia". No es necesario un examen meticuloso para determinar lo inoperante de esta definición: sólo hace referencia a la forma y, por otra parte, presenta al ensayo como a un hermano menor del tratado, como algo que no llegó a desarrollar lo que tenía en potencia. A este particular no son tampoco de gran ayuda las antologías de ensayistas, especialmente las que recogen escritores españoles, pues o incluyen demasiados ejemplos sin verdadero criterio del género, o representan puntos de vista parciales, por lo común determinados por aspectos temáticos.1

En la búsqueda de una definición o caracterización del ensayo, es no sólo conveniente, sino preciso, remontarse a la obra de Miguel de Montaigne, creador del género ensayístico según la posición tradicional de la crítica literaria. Montaigne, en efecto, fue el primero en usar el término "ensayo", en su acepción moderna, para caracterizar sus escritos, y lo hizo consciente de su arte y de la innovación que éste suponía. En el ensayo número 50 del libro primero, que tituló "De Democritus et Heraclitus", nos da una "definición" que todavía posee hoy algo más que valor histórico: "Es el juicio un instrumento necesario en el examen de toda clase de asuntos, por eso yo lo ejercito en toda ocasión en estos ensayos. Si se trata de una materia que no entiendo, con mayor razón me sirvo de él, sondeando el vado desde lejos; y luego, si lo encuentro demasiado profundo para mi estatura, me detengo en la orilla. El convencimiento de no poder ir más allá es un signo del valor del juicio, y de los de mayor consideración. A veces imagino dar cuerpo a un asunto baladí e insignificante, buscando en qué apoyarlo y consolidarlo; otras, mis reflexiones pasan a un asunto noble y discutido en el que nada nuevo puede hallarse, puesto que el camino está tan trillado que no hay más recurso que seguir la pista que otros recorrieron. En los primeros el juicio se encuentra como a sus anchas, escoge el camino que mejor se le antoja, y entre mil senderos decide que éste o aquél son los más convenientes. Elijo al azar el primer argumento. Todos para mí son igualmente buenos y nunca me propongo agotarlos, porque a ninguno contemplo por entero: no declaran otro tanto quienes nos prometen tratar todos los aspectos de las cosas. De cien miembros y rostros que tiene cada cosa, escojo uno, ya para acariciarlo, ya para desflorarlo y a veces para penetrar hasta el hueso. Reflexiono sobre las cosas, no con amplitud sino con toda la profundidad de que soy capaz, y las más de las veces me gusta examinarlas por su aspecto más inusitado. Me atrevería a tratar a fondo alguna materia si me conociera menos y me engañara sobre mi impotencia. Soltando aquí una frase, allá otra, como partes separadas del conjunto, desviadas, sin designio ni plan, no se espera de mí que lo haga bien ni que me concentre en mí mismo. Varío cuando me place y me entrego a la duda y a la incertidumbre, y a mi manera habitual que es la ignorancia" (289-290).

En España, a pesar de que en el Tesoro de la lengua castellana de Covarrubias (1611), se encuentra ya el término "ensayo", en ninguna de las tres acepciones que se incluyen, se hace referencia a una composición literaria. Para hallar la palabra "ensayo" con el sentido que le proporcionó Montaigne, habrá que esperar hasta bien entrado el siglo XIX. En Covarrubias el concepto se encuentra implícito en la voz "discurso": "Tómase por el modo de proceder en tratar algún punto y materia, por diversos propósitos y varios conceptos".2 Así lo emplearon nuestros ensayistas del siglo XVII, especialmente Quevedo en Los sueños y Gracián en Agudeza y arte de ingenio. La palabra ensayo, si bien aceptada en el siglo XIX para designar una composición literaria (en el Diccionario de la Academia Española aparece ya la definición actual),3 es considerada despectivamente en ciertos sectores de la crítica hasta bien entrado el siglo XX. En 1906 Baralt, en su Diccionario de Galicismos, señala acerca del término ensayo: "Aplicado como título a algunas obras, ya por modestia de sus autores, ya porque en ellas no se trata con toda profundidad la materia sobre que versan, ya, en fin, porque son primeras producciones o escritos de alguna persona que desconfía del acierto y propone con cautela sus opiniones" (209). De forma muy semejante se expresa Mir y Noguera en 1908: "Modernamente han dado los escritores extranjeros, ingleses, franceses, italianos, en llamar 'ensayo' al escrito que trata superficialmente algún asunto, como si de él echase el escritor las primeras líneas. Esa palabra exótica va cundiendo entre nosotros. Exótica digo, por la rareza y especialidad de su significación. Porque la voz 'ensayo' o 'ensaye' siempre quiso decir 'prueba, examen, inspección, reconocimiento'" (703).

En Iberoamérica, el ensayo, como género literario, parece adquirir madurez mucho antes, y lo hace no tanto por la influencia directa de un Feijoo, de un Larra o de los pensadores franceses e ingleses de la Ilustración, cuanto por constituirse en una forma propia de expresión en las reflexiones en torno a una identidad iberoamericana: así Bolívar, Bello, Alberdi, Mora, Montalvo, Hostos, Martí, por citar sólo algunos de los ensayistas más conocidos del siglo pasado. En España, por el contrario, lo mismo que el siglo XIX fue el siglo de la novela, en el XX destaca el ensayo. Y pese a las etiquetas, más o menos académicas, con que fue en un principio considerado, el ensayo había ganado ya carta de naturaleza en España a finales del siglo XIX. Ortega y Gasset, que lo elevó a una altura de prestigio en los círculos intelectuales, se expresa ya en 1914 de forma muy distinta: "Se trata, pues, lector, de unos ensayos de amor intelectual. Carecen por completo de valor informativo; no son tampoco epítomes —son más bien lo que un humanista del siglo XVII hubiera denominado 'salvaciones'—. Se busca en ellos lo siguiente: dado un hecho —un hombre, un libro, un cuadro, un paisaje, un error, un dolor—, llevarlo por el camino más corto a la plenitud de su significado. Colocar las materias de todo orden, que la vida, en su resaca perenne, arroja a nuestros pies como restos inhábiles de un naufragio, en postura tal que dé en ellos el sol innumerables reverberaciones" (Meditaciones 12). Esta "definición" que nos entrega Ortega y Gasset, tres siglos después de que Montaigne nos diera la suya, sigue siendo fundamentalmente la misma. La forma, el contenido, ha evolucionado; la esencia del ensayo es, sin embargo, aquella que Montaigne le proporcionó.

Las definiciones hasta aquí indicadas, si bien concretas en algunos aspectos, resultan, en definitiva, insuficientes. Más bien parecen indicar el pensamiento o carácter del escritor, que limitar y concretar un género. Los estudiosos de la literatura que con posterioridad se ocuparon del ensayo, tampoco llegaron a una definición satisfactoria. Bleznick, desde el campo de la crítica literaria, señala con brevedad: "El ensayo puede definirse como una composición en prosa, de extensión moderada, cuyo fin es más bien el de explorar un tema limitado que el de investigar a fondo los diferentes aspectos del mismo" (6). Para Díez-Canedo, poeta, periodista y ensayista, "el ensayo viene a dar denominación literaria al escrito, difundido hoy preferentemente gracias a la prensa periodística, en que se discurre, a la ligera o a fondo, pues no son la inconsistencia y la brevedad condiciones esenciales suyas, sobre un tema de cualquier naturaleza que sea" (III: 19). Gómez de Baquero, crítico y ensayista, no llega, a pesar de ser más explícito, nada más que a enfocar un grupo específico de ensayos: "El ensayo es la didáctica hecha literatura, es un género que le pone alas a la didáctica y que reemplaza la sistematización científica por una ordenación estética, acaso sentimental, que en muchos casos puede parecer desorden artístico. Según entiendo el ensayo, su carácter específico consiste en esa estilización artística de lo didáctico que hace del ensayo una disertación amena en vez de una investigación severa y rigurosa. El ensayo está en la frontera de dos reinos: el de la didáctica y el de la poesía, y hace excursiones del uno al otro" (140-141).

Esta dificultad en la definición del ensayo no es nada nuevo en el campo de los géneros literarios: otro tanto sucede con la novela, por ejemplo. Podríamos, por el contrario, decir que es sólo muestra de la conciencia que el crítico tiene del valor individual de la obra de arte. Benedetto Croce rechazaba las clasificaciones por géneros como algo impropio y extraño a la realidad de la obra literaria. Pero, a pesar de su oposición, él mismo reconocía la necesidad de ciertas clasificaciones que sirvieran de orientación: no reglas que limiten, sino características que unan.4 Frente a la dificultad de una definición satisfactoria, nos proporciona el ensayo gran riqueza en características comunes. En las páginas que siguen se consideran las más sobresalientes en el contexto de los ensayistas hispánicos.

LA VOLUNTAD DE ESTILO EN EL ENSAYO

La libertad del escritor de ensayos en cuanto a la elección del tema puede únicamente compararse a la del artista, y, al igual que éste, se guía en su producción literaria por inspiración. Esta libertad, que le permite escribir tan sólo cuando la inspiración le incita a hacerlo, puede explicarnos la causa de la diferencia que tan a menudo notamos en la calidad de los ensayos de algunos escritores. Ramón Pérez de Ayala puede ser calificado con justicia de ensayista. En sus ensayos, sin embargo, encontramos algunos de calidad muy irregular; así, mientras unos pueden ser considerados, por su estilo, por su contenido, y más que nada por su perenne actualidad, como modelos del género, otros, en realidad poco numerosos en Pérez de Ayala, apenas son exposiciones sin vida que se proyecte más allá de lo que se propone narrar. Y es que hay gran diferencia entre la reflexión que espontáneamente se nos ocurre al leer un libro o asistir a una representación teatral, y que perpetuamos voluntariamente en un ensayo, al comentario que nos comprometemos a hacer sobre dicho libro u obra de teatro, antes de leerlo o de presenciarla. Son, por tanto, la inspiración y el entusiasmo lo que inyecta vida incluso en aquello que parecía muerto, y es la libertad la mejor garantía con que cuenta el artista en su función creadora. Ahora bien, como creador es libre en el elegir, pero como ensayista se diferencia de los que cultivan los otros géneros literarios en que no es libre ante los datos.

El hecho de que el ensayista por una parte goce de libertad y elija por inspiración, y que por otra deba mantenerse dentro de los estrechos límites de la "verdad", lógica o científica, proporciona al ensayo un carácter peculiar que le permite cabalgar al mismo tiempo a lomos de la literatura y de la ciencia. Es decir, según la terminología propuesta en este estudio, hace uso de elementos del discurso depositario, pero persigue un discurso humanístico. Eduardo Nicol nos dice a este propósito: "Porque el artificio es literario, pero el producto no es artificial o ficticio, no es pura literatura, como la novela. El ensayista requiere inventiva, pero su ensayo no es pura invención. Feliz el novelista, que puede poner en las palabras y en los actos de sus personajes todas las arbitrariedades que se le antojen, seguro de que así no disminuye su realidad humana; pues la vida le ofrece más variedad y abundancia de situaciones extremosas [...] El compromiso con la verdad que tiene el ensayista no le obliga a desconfiar de esa fluencia de la imaginación, pero sí a canalizarla. Puede decir algo de lo cual no está muy seguro, pero no debe inventar algo de lo cual no pueda estar seguro nunca" (206). Esto hace que los límites del ensayo sean vagos y que con frecuencia se le confunda con los escritos eruditos. Estamos de acuerdo con Fryda Schultz de Mantovani cuando dice: "¿Son las ideas el principal motor de los ensayos? Sí; pero las ideas disparadas por el arco de la imaginación" (14). Y esta imaginación a la que se refiere Schultz, es la imaginación poética del ensayista, la que da valor estético al ensayo. Hay críticos, filósofos, historiadores, etc. que se acercan en sus escritos al ensayo, al intentar en ellos una superación estética; del mismo modo que por carecer de ella, hay pretendidos ensayistas que no pasan de simples divagadores.

En una reducción, quizás excesiva, pero que nos sirve para comprender este aspecto, se pueden resumir en tres las características esenciales del ensayista: a) es un pensador; b) se nutre de la tradición, pero en lugar de enterrarse en ella, como el erudito, la usa para superarla; y c) escribe en un estilo personal y de elevado valor estético, que por sí sólo hace del ensayo una obra de arte, independiente del mérito de su contenido. En el ensayo se reemplaza la ordenación científica por la estética, y, como género literario, se acerca a la poesía, pues se modela a través de la actitud del ensayista —sea ésta satírica, cómica, seria, etc.—, por lo que lo poético constituye el trasfondo del ensayo, aunque ésta sea poesía del intelecto. De ahí que el verdadero asunto del ensayo no sean los objetos o los hechos tratados, sino el punto de vista del autor, el modo como éstos son percibidos y presentados; por ello, cómo se dice una cosa es tan importante como qué se dice. Pero en este punto toda explicación parece pobre; sólo el texto mismo puede proporcionarnos una guía, a modo de ejemplo, de cómo el ensayista crea y sostiene dicho equilibrio al mismo tiempo que encierra en la unidad del ensayo las tres características anteriores. Veamos el siguiente párrafo de "Nuestra América" de José Martí:

Trincheras de ideas valen más que trincheras de piedra. No hay proa que taje una nube de ideas. Una idea enérgica, flameada a tiempo ante el mundo, para, como la bandera mística del juicio final, a un escuadrón de acorazados. Los pueblos que no se conocen han de darse prisa para conocerse, como quienes van a pelear juntos. Los que se enseñan los puños, como hermanos celosos, que quieren los dos la misma tierra, o el de casa chica, que le tiene envidia al de casa mejor, han de encajar, de modo que sean una las dos manos. Los que, al amparo de una tradición criminal, cercenaron, con el sable tinto en la sangre de sus mismas venas, la tierra del hermano vencido, del hermano castigado más allá de sus culpas, si no quieren que les llame el pueblo ladrones, devuélvanle sus tierras al hermano. Las deudas del honor no las cobra el honrado en dinero, a tanto por la bofetada. Ya no podemos ser el pueblo de hojas, que vive en el aire, con la copa cargada de flor, restallando o zumbando, según la acaricie el capricho de la luz, o la tundan y talen las tempestades; ¡los árboles se han de poner en fila, para que no pase el gigante de las siete leguas! Es la hora del recuento, y de la marcha unida, y hemos de andar en cuadro apretado, como la plata en las raíces de los Andes. (37)

El lenguaje metafórico, el giro aforístico, la yuxtaposición de ideas, todo ello forma parte de un estilo literario, de un conjunto armónico. La preocupación de Martí por la causa cubana, su "tema de nuestro tiempo", se encuentra aquí fundida en una filosofía iberoamericanista, "nuestra América", que transciende lo inmediato y que si recoge el sueño bolivariano de la unidad/hermandad de los países hispánicos, no lo hace en el sentido anacrónico del pasado, sino en el contexto de la comunidad de intereses del presente y en la percepción de tener un contendiente común en el mundo anglosajón del norte, "el gigante de siete leguas".

De las características del ensayo comentadas a lo largo de este estudio se desprenden también aquellos rasgos peculiares del estilo ensayístico. De entre todas ellas, sin embargo, hay una que se destaca, o quizás sería mejor decir que en cierto modo resume a las demás. Me refiero a la "autenticidad". Un ensayo, generalmente, atrae a los lectores no por el tema que trata, sino por el autor implícito que reflexiona sobre el tema. De ahí que la autenticidad sea la primera ley del código literario del ensayista y que ésta nunca se sacrifique ni al contenido ni a la forma. En el ensayo, más que en ningún otro género literario, el estilo es el hombre, y será tanto más meritorio cuanto con más exactitud represente al hombre de carne y hueso que palpita en sus páginas. Del mismo modo que muchos escriben poemas, aun cuando el número de poetas sea escaso, también podemos decir que a pesar de lo popular del género ensayístico, muy pocos merecen ser aclamados como ensayistas. Ello se debe a que muy pocos también supieron proyectar, con voluntad de estilo, su personalidad en los ensayos, de modo que ésta estuviera presente no sólo en el contenido, sino también en el uso de cada una de sus palabras. En el ensayo, por lo tanto, difícilmente podemos hablar de un estilo de época, pues la "autenticidad" produce únicamente individualidades. A una misma época pertenecen estilos tan dispares como los de Montaigne y Bacon; y en la literatura hispánica ningún ejemplo mejor que los ensayos de José Martí, Miguel de Unamuno, Azorín, Alfonso Reyes u Ortega y Gasset.

EL ENSAYO EN SU FUNCION DE SUGERIR
AL LECTOR

Una vez establecida en la sección anterior la legitimidad de las digresiones en el ensayo, debemos ahora señalar que éstas son producto del método utilizado por el ensayista, que sigue al escribir un proceso intuitivo de asociaciones. Así se expresa Pérez de Ayala en su ya mencionado ensayo sobre La Bohème: "Esta divagación, un tanto alegórica, sobre el público, el arte y la crítica, se me ocurrió, junto con otras muchas divagaciones, oyendo la ópera Bohemia" (III: 475). En realidad, es precisamente esta exposición asistemática que causa una estructura formada por la asociación libre de ideas, sin más nexo externo que el propio discurso axiológico y personalidad del ensayista, la que caracteriza al ensayo y le proporciona un valor que transciende su época. Analicemos la siguiente declaración de propósitos de Unamuno al escribir En torno al casticismo: "Pienso ir aquí agrupando las reflexiones y sugestiones que [se] me han ocurrido pensando en torno a este punto del casticismo" (14). Y las páginas que siguen no constituyen tanto una búsqueda de España como un buscarse a sí mismo; con lo que el resultado son siempre reflexiones con valor universal por lo que tienen de humano: es un ver a España a través de la persona Unamuno. Y si el aspecto histórico con el tiempo pudiera llegar a caducar, lo que tiene de humano, precisamente por serlo, mantendrá la frescura del ensayo.

El ensayista en su doble función de escritor -creador- y de científico, comparte también características de ambos. Como escritor es libre en la elección de tema y en el tratamiento de éste, es libre de proyectar su personalidad y valerse de intuiciones; como científico debe ajustarse a los hechos, los datos son los mismos del investigador que escribe un tratado, pero mientras éste da énfasis a estos mismos datos y no se sale del campo de lo objetivo (busca la comunicación depositaria), el ensayista transciende lo concreto del dato, para concentrarse en la interpretación (comunicación humanística) a través de una proyección subjetiva. Por ello el tratado únicamente enseña, mientras que el ensayo primordialmente sugiere. El ensayista no pretende probar, sino por medio de sugerencias influir. Antonio Pedreira inicia los ensayos que reúne en Insularismo señalando que "estas páginas, pues, no aspiran a resolver problema alguno, sino más bien a plantearlo" (I: 25), y lo concluye haciendo referencia al discurso humanístico que pretende: "Ha llegado el momento de abandonar al lector, para que siga solo en esta peregrinación hacia la patria" (I: 163).

Los ensayistas verdaderos expresan con claridad este propósito, así Alfonso Reyes nos dice: "Yo mismo ando revoloteando hace rato, a vuestros ojos, en alas de la imaginación. Conviene frenar. Sólo he querido, en esta charla sin pretensiones, excitaros" (121); o Unamuno: "No espere el lector hallar aquí más que indicaciones y sugestiones, meros puntos de reflexión que ha de desarrollar por sí mismo" (El caballero, 11). Y Ortega y Gasset, más explícito, señala sobre el particular al hacer referencia a los ensayos que forman su libro Meditaciones del Quijote: "Con mayor razón habrá de hacerse así en ensayos de este género, donde las doctrinas, bien que convicciones científicas para el autor, no pretenden ser recibidas por el lector como verdades. Yo sólo ofrezco 'modi res considerandi', posibles maneras nuevas de mirar las cosas. Invito al lector a que las ensaye por sí mismo; que experimente si, en efecto, proporcionan visiones fecundas; él, pues, en virtud de su íntima y leal experiencia, probará su verdad o su error. En mi intención llevan estas ideas un oficio menos grave que el científico; no han de obstinarse en que otros las adopten, sino meramente quisieran despertar en almas hermanas otros pensamientos hermanos" (23-24).

De lo dicho se desprende el carácter filosófico de las reflexiones y sugerencias de que se vale el ensayista en la composición de sus ensayos. Y el término "filosófico" se emplea aquí en el sentido primitivo y más puro de la palabra. Es filosófico en cuanto se eleva lo particular al plano de lo universal, en cuanto trata de profundizar en las primeras causas, en cuanto problematiza el propio discurso axiológico. Pero se diferencia de la filosofía como "ciencia" en que no es sistemático y, por lo tanto, no se encuentra sujeto a la caducidad que el paso del tiempo marca en todo sistema. Léase a Santa Teresa o a Montaigne y se verá la frescura que sus escritos todavía poseen; léanse los escritos sistemáticos, sean místicos o filosóficos, del siglo XVI y se verá que su interés para el hombre del siglo XX es únicamente el de documento histórico. Al señalar el carácter filosófico del ensayo no pretendemos de ningún modo limitar su campo de acción, más bien al contrario. La variedad de los ensayos es tan grande como la variedad temática misma: un ensayo puede ser histórico, literario, político, sociológico, autobiográfico, etcétera., según se dé énfasis a temas históricos, literarios, políticos, etc. Las reflexiones pueden igualmente girar en torno a problemas pertinentes a las matemáticas, o a la física; se requiere únicamente que se reflexione sobre un problema particular elevado al ámbito de lo universal, en una manifestación personal y artística. Ensayos son, y con igual fuerza sugieren al lector, "El sentido histórico de la teoría de Einstein", de Ortega y Gasset, y "Sobre la educación" o "La moral y las emociones", de Albert Einstein.

El ensayo, pues, no pretende probar nada, y por ello no presenta resultados, sino desarrollos que se exponen en un proceso dialógico en el que el lector es una parte integral. El deseo de incitar puede ser ligero e indirecto, como propone Ramón y Cajal en Charlas de café: "No tiro, pues, a adoctrinar, sino a entretener y, cuando más, a sugerir. En conseguirlo aunque sea muy parcamente, cifraré todo mi empeño" (14). En la mayoría de los ensayos, sin embargo, el deseo de sugerir a través de una exposición artística es el fin primordial del ensayista. Así nos dice Unamuno: "Entremos ahora en indicaciones que guíen al lector en esta tarea, en sugestiones que le sirvan para ese efecto".10 Y con actitud desafiante señala Octavio Paz: "Mis palabras irritarán a muchos; no importa, el pensamiento independiente es casi siempre impopular" (Posdata, 100). En otras ocasiones las reflexiones tratan de motivar a los profesionales a emprender investigaciones sistemáticas sobre ciertos temas pobremente estudiados. Tal es el propósito de Octavio Paz en El ogro filantrópico: "Mis reflexiones sobre el Estado no son sistemáticas y deben verse más bien como una invitación a los especialistas para que estudien el tema" (9); así también la siguiente cita del ensayo "Preludio a un Goya", de Ortega y Gasset: "Quisiera incitar a nuestros historiadores del arte para que acometiesen con resolución esta empresa" (Goya, 31). En realidad, el ensayo es el género literario que demanda mayor esfuerzo por parte del lector; nada en él es seguro o terminado, da la impresión de que apenas se comienza un tema cuando el ensayista nos lo abandona. Rafael Altamira dice al propósito: "Hago punto aquí, creyendo que lo dicho basta para dar la medida de todo o que pudiera decirse sobre la materia" (199). Y Santa Teresa más precisa: "Para un rato de meditación basta esto, hermanas, aunque no os diga más"

FORMA Y CLASIFICACIÓN DEL ENSAYO

Una vez consideradas en las secciones precedentes las características más importantes del ensayo, nos quedan ahora por examinar dos aspectos que proporcionarán, dentro de la brevedad que aquí nos proponemos, cierta visión totalizadora al estudio del ensayo como género literario. Me refiero a los aspectos, más bien formales, de título, extensión, forma y clasificación del ensayo, que trataremos seguidamente; y a la relación del ensayo con los demás géneros literarios, que se estudiará en la próxima sección.

Título del ensayo

Juzgado el ensayo como obra literaria, debemos igualmente tener presente que la relación del título con el resto del ensayo es también una relación puramente literaria. En un tratado filosófico, crítico o histórico, por ejemplo, el título tiene necesariamente que corresponder al contenido y de hecho así sucede; el título tiene en estos casos únicamente un valor informativo, y tanto mejor será, cuanto con más exactitud identifique el contenido de la obra que encabeza. En el ensayo, su función es literaria; por lo tanto, aun cuando en muchos casos el título, en efecto, da una indicación, más o menos exacta, del contenido, no siempre sucede así, ni un título es mejor o más apropiado porque así lo señale. Montaigne, que en esto como en tantos otros aspectos del ensayo, fue consciente del valor estético de tales recursos estilísticos, señala: "Los títulos de mis ensayos no siempre abarcan la materia; a menudo ellos la indican únicamente por alguna señal... Hay obras en Plutarco donde él se olvida del tema, donde el propósito de su argumento se encuentra sólo incidentalmente, sofocado en materia extraña: Ved las salidas en 'el demonio de Sócrates'; ¡Oh Dios, qué escapadas tan gallardas, qué variaciones de belleza, y tanto más cuanto más casuales y accidentales se nos presentan! Es el lector descuidado el que pierde mi tema, no yo" (973). Y así sucede, en efecto, en la obra de Montaigne, uno de cuyos ejemplos más notables, como hemos señalado ya varias veces a lo largo de este estudio, es el de "Los coches", en el que se establece un marcado contraste entre lo trivial del título, a cuyo tema se dedica sólo una atención muy marginal, y lo profundas y variadas de las reflexiones que en él se incluyen. En el ensayo "Sobre la fisonomía", cuyo título se refiere a la fealdad física de Sócrates, apenas se trata el tema hasta el final, si bien el ensayo comienza con un elogio de su carácter. En fin, dentro de la literatura hispánica bástenos con recordar el ensayo de Unamuno "Mi religión", exaltación de su "yo"; o la meditación mexicana de Alfonso Reyes en "Discurso por Virgilio"; o el sentido panteísta del autor único en "La flor de Coleridge", de Borges. El título del ensayo, pues, al igual que en los demás géneros literarios, es un recurso estilístico que el autor emplea consciente de sus efectos artísticos.

Forma del ensayo

Si bien para que el estudio de la forma del ensayo pueda tener sentido, debe hacerse en su relación con los demás géneros literarios, parece conveniente aquí considerarla en su aspecto más general, y, en definitiva, preguntarnos si tiene el ensayo una forma característica. Con frecuencia se ha dicho que el ensayo es en prosa lo que el soneto en poesía; pero esta comparación, sin duda muy sugestiva, tiene únicamente valor, y quizás más que nada simbólico, en lo que a la voluntad de estilo se refiere; es decir, la brevedad del ensayo hace que en él se acumulen los recursos estilísticos en un intento de perfección estética. Por lo demás, nada más opuesto a la libertad formal del ensayo, que las estrictas reglas que gobiernan al soneto.

En el ensayo no existe regla, por esencial que nos parezca, que en alguna circunstancia, sea ésta excepcional si se quiere, no pueda ser suprimida. La forma del ensayo es orgánica, no mecánica. Por ello, sólo debemos hablar, al tratar este aspecto, de la forma artística del ensayo, y aquí tienen aplicación las características ya estudiadas. No obstante, del mismo modo que al tratar de caracterizar la novela no decimos que la forma dialogal sea una de sus características, si bien reconocemos que hay numerosas novelas dialogadas, así también podemos afirmar que la forma por excelencia del ensayo es la prosa, y que tanto el verso como el diálogo dramático, si no se oponen a la esencia del ensayo, sí presentan a veces invencibles inconvenientes a la realización de éste.

Extensión del ensayo

Cuando al tratar de una obra literaria prestamos excesiva atención a su presentación externa, corremos el peligro de olvidar, en el proceso, el verdadero carácter de la creación literaria, donde la forma es siempre accidental. En el ensayo, quizás más que en ningún otro género, ha dado pie el aspecto de su extensión a las más dispares especulaciones. Se ha tratado incluso de buscarle un mínimo de páginas, sin las cuales no puede haber ensayo, y un máximo que no puede ser sobrepasado sin que se desvirtúe. Claro está que tales intentos, preocupados sólo por un prurito de clasificación mediante fáciles referencias externas, olvidan la esencia misma del género ensayístico. Partamos en nuestras reflexiones de la siguiente afirmación de Essie Chamberlain: "Una característica corriente en el ensayo es su brevedad. El ensayista proporciona un conciso tratamiento de su tema" (XXIII); hasta aquí la experiencia nos permite estar de acuerdo con lo dicho. Sin embargo, Chamberlain dice a continuación, al comparar los ensayos actuales con los de épocas pasadas, "hoy, como el cuento, el ensayo es relativamente breve. Algunas veces es sólo un fragmento" (XXIII). De este modo, de lo que comenzó siendo una observación correcta de un aspecto formal del ensayo, se pasó a juzgar, contando tan sólo con esta medida externa, la característica esencial de su unidad. Además, ¿cómo explicar la contradicción implícita en tal afirmación? O es un ensayo, o sea, una totalidad, o es un fragmento, de ensayo si se quiere, pero de ningún modo puede ser ambas cosas al mismo tiempo. La unidad del ensayo, lo hemos dicho ya varias veces, no es externa sino interna, no es mecánica sino orgánica; la unidad del ensayo que debemos buscar es la unidad literaria, la unidad artística. Y ésta es independiente del número de páginas.

Se ha dicho con frecuencia que la extensión del ensayo debe limitarse sólo a aquello que puede ser leído de una sola sentada. Aun cuando esta afirmación es comúnmente repetida por aquellos críticos que de algún modo tratan el aspecto teórico del ensayo, si se analiza detenidamente, se hace forzoso reconocer que, fuera de un contexto particular, carece de valor concreto. En efecto, si el ensayo se destina a la generalidad de los cultos, contará entre su público al lector ocasional para quien diez o veinte páginas es todo lo que su poder de concentración le permite leer de una sola sentada; pero igualmente contará con el lector asiduo, cuyo poder de concentración fácilmente llegará a las cien páginas. En realidad son muy pocos los ensayos que alcanzan tal extensión. Pero si el número de páginas es más reducido, no se debe a presiones exteriores de unos posibles lectores, sino al carácter mismo del ensayo, cuyo propósito no es el de proporcionar soluciones a problemas concretos, sino el de sugerirlas; o de manera más simple todavía, el de reflexionar sobre nuevos posibles ángulos de observar un mismo problema. Esto incita al ensayista a usar con predilección de dos recursos estilísticos: brevedad en la exposición y profundidad en el pensamiento. Por otra parte, al no querer limitarse en la exposición de sus pensamientos a un estricto método, que al reducir su libertad de creación y poner énfasis en una estructura externa podría convertir su obra en un tratado, prefiere el ensayista, por ello mismo, al hablar sobre un tema de un modo prolongado, hacerlo mediante diversas calas, en sí independientes, aun cuando traten un mismo asunto. De este modo, ciertos ensayos que aparecen en forma de libro con cien, doscientas o más páginas, divididas en secciones o capítulos, si se analizan, no son uno sino varios ensayos sobre un mismo tema y agrupados en un libro. Sírvanos como ejemplo a este propósito los libros de Ortega y Gasset, España invertebrada y La rebelión de las masas, cuyas diversas secciones, que poseen sin duda unidad artística, fueron originalmente publicadas en el diario El Sol, y leídas y juzgadas como ensayos independientes, que sólo con posterioridad se ampliaron y recogieron en libro.

Clasificación de los ensayos

En este aspecto, el ensayo, al igual que los otros géneros literarios, no ha podido librarse de los más variados intentos de clasificación. Y del mismo modo que la agrupación de las obras literarias en géneros, es algo externo e independiente de la creación artística misma, así también las clasificaciones del ensayo propuestas poseen únicamente valor editorial y, cuando más, valor didáctico en cuanto a la ordenación de los ensayos en un libro o a la presentación de los mismos al lector no iniciado. Si aceptamos esta interpretación de las clasificaciones, éstas sólo serán provechosas cuando proporcionen al lector una guía en la aproximación al ensayo. En la práctica, no obstante, al erguirse ellas mismas como fin, más bien aportan confusión al concepto de ensayo. Sírvanos como ejemplo la que nos proponen Angel del Río y José Benardete en su ya clásico libro, El concepto contemporáneo de España. Antología de ensayos. Ellos reconocen tres grandes grupos: a) "El ensayo puro", b) "El ensayo poético-descriptivo", y c) "El ensayo crítico-erudito". Al analizarlo, sin embargo, observamos que en estas tres grandes clasificaciones incluyen todos los escritos en prosa excepto aquellos decididamente ficticios. Sólo bajo la primera clasificación, "El ensayo puro", podríamos incluir lo que nosotros aquí hemos denominado ensayo. Lo que del Río y Benardete denominan "El ensayo poético-descriptivo", correspondería a la prosa poética —que ya no es ensayo— como lo prueba el ejemplo de Platero y yo, que ellos mismos señalan. La tercera categoría, "El ensayo crítico-erudito", según del Río y Benardete "se diferencia del ensayo propiamente dicho en su extensión —es casi siempre un libro— y en la importancia de su parte expositiva. Es obra de universitarios e investigadores y se da en casi todas las disciplinas" (31). A este grupo pertenecen los tratados, que tampoco son ensayos. Pero de estas diferencias específicas con otras formas de escritos hablaremos en la próxima sección.

Por lo general, las clasificaciones de ensayos, que suponen ya un discurso depositario del texto literario, se han establecido a partir de dos aproximaciones distintas: a) aquellas que prestan atención a un aspecto predominante en el contenido, y que por ello mismo agrupan a los ensayos en históricos, crítico-literarios, filosóficos, sociológicos, etc.; b) aquellas otras que se fijan en el modo como el ensayista trata su tema, por lo que clasifican a los ensayos en informativos, críticos, irónicos, confesionales, etc. Podríamos concluir señalando que las clasificaciones, útiles desde un punto de vista pedagógico, varían con cada época, y que todas ellas se hacen insuficientes cuando se enfrentan con la complejidad de la obra de un ensayista.