EL ÚLTIMO STANISLAVSKY

MARÍA ÓSIPOVNA KNÉBEL

MERCEDES ÁNGEL LOPERA

INTERPRETACIÓN II, 2ºB

ÍNDICE

-PORTADA P.1

- INDICE P.2

- INTRODUCCIÓN P.3

- PRÓLOGO P.4

-DESARROLLO DEL TRABAJO:

• Principios generales del análisis activo P.5

• Circunstancias dadas P.6

• Sucesos P.7

• Valoración de los hechos P.8

• Supertarea P.9

• Acción transversal P.10

• Línea del papel P.11

• Ensayos con estudios P 12

• El segundo plano P.13

• Monólogo interno P.14

• Visualización P.15

• Caracterización P.16

• La palabra en la creación actoral P.17

• Atmósfera creativa P.18

INTRODUCCIÓN

El trabajo de El último Stanislavsky, lo he elaborado sacando los conceptos claves de cada capítulo con sus conclusiones correspondientes, también he puesto mis puntos de vista sobre cuestiones que consideraba viables y válidas, más que válidas muy buenas, y sobre otras que no consideraba tan válidas. En el trabajo he puesto mayormente los conceptos que intento utilizar en la práctica y aquellos con los que me quedo para mi uso personal.

He introducido citas textuales de María Ósipovna, de Stanislavsky, de Danchenko y de Schepkin, de estos dos últimos hombres nuca había oído hablar, pero las aportaciones que hace de ellos Ósipovna en su libro me han parecido muy interesantes. Estas citas textuales las he escrito en cursiva y entrecomillado, para diferenciarlo del resto del texto y en el pie de página he puesto de donde provienen dichas citas.

El último capítulo, no ha creído necesario comentarlo, ya que es una conclusión del libro y como he sacado una conclusión de cada capítulo, no ha visto conveniente redundar en lo mismo de nuevo.

PRÓLOGO

El libro en el que se basa el trabajo está escrito por Maria Ósipovna Knébel, alumna de Stanislavsky, la cuál nos cuenta una serie de correcciones sobre su método que hizo Stanislavsky sobre la práctica y sobre cuestiones que no habían quedado muy claras o definidas. Se hacen aportaciones nuevas que no aparecen en los libros de Stanislavsky; La preparación del actor y La construcción del personaje, aunque sean escasas las nuevas aportaciones, ya que más que para aportarnos cosas nos sirve para dejar más claro el concepto que Stanislavsky tenía del teatro y de cómo trabajarlo.

Los conceptos que se exponen no son dogmas, ni obligatorios, sino simplemente son otra posibilidad para quien le sirva, aunque desde mi punto de vista son bastante correctos y eficaces para el realismo.

Hay conceptos que en este libro tienen otra traducción que Ósipovna ha visto más correctos, que en los libros de Stanislavsky que he citado anteriormente, como por ejemplo; a la línea continua de acción le llama acción transversal y el superobjetivo lo traduce como supertarea.

El último Stanislavsky es un libro teórico sobre el método bastante breve y light , pero bueno para asentar los conocimientos que ya tienes de él , porque leértelo sin haber leído anteriormente nada de Stanislavsky no tiene sentido.

1.-PRINCIPIOS GENERALES DEL ANÁLISIS ACTIVO

En este primer capítulo se hace un esclarecimiento de las sombras que había dejado Stanislavsky, en el análisis activo, es decir en el trabajo de mesa. Uno de ellos era la pasividad del actor en el principio de la búsqueda del camino que le acercase al papel, ya que principalmente acababa siendo el director el que le creaba el camino. Por este sistema no se llegaba al sueño del “actor creador “, que tanto perseguía Stanislavsky. Para combatir con esto comenzó a exigir más trabajo creador al actor, pero para ello el director debía llevar a cabo una tarea más complicada aún; “…Ha de saber como cautivar al grupo y a cada uno de sus miembros por separado, ha de saber colocar al actor en unas condiciones tales que este, al sentir la gran responsabilidad personal del papel, se vuelva activo al máximo.” Además la búsqueda del papel tenía que ser un acuerdo de ambas partes, Stanislavsky le daba una gran importancia a la relación del actor con el director.

Según Dánchenko, define al director como un “ser tricéfalo”:

-Interprete, actor y pedagogo

-Espejo de las características individuales de cada actor

-Organizador del todo el montaje.

El director tenía que evolucionar de una fase a la otra de una forma coherente y acompañado por todo el equipo. Es muy cierto que si el director y el actor no desarrollan el trabajo conjuntamente, en el mismo nivel de voluntad, pasa uno a posicionarse encima del otro para subordinarlo, al no ponerse de acuerdo, y en un trabajo de creación no es nada válido.

Otro cambio en la práctica de los ensayos, fue el unir la acción síquica con la física, ya que en la realidad siempre van unidos y llegan a condicionarse el uno al otro. La anterior forma de ensayar había dejado un gran abismo entre lo psíquico y lo físico, el cuál a la hora de actuar quedaba muy artificial.

La última de las premisas que cambió de la anterior forma de ensayos, era el comienzo de los ensayos con texto. Tener un acercamiento demasiado directo al texto, lo consideraba algo nocivo para la acción orgánica. Con lo que en los primeros ensayos hacia improvisaciones sobre distintos aspectos; acercamiento al personaje, acercamiento a las circunstancias, al ambiente…Yo personalmente lo veo como otra posibilidad, ya que en ocasiones resulta poco práctico, y al igual que tu puedes trabajar un personaje de dentro a fuera y también de fuera a dentro, también puedes hacer tuyas las palabras de un texto, de repetirlo una y otra vez, y verle sentido y adoptar la forma de hablar de tu personaje desde el principio, también te ayuda a encontrarlo, porque el habla de una persona dice mucho de ella.

2.- CIRCUNSTANCIAS DADAS

Las circunstancias dadas es otro gran pilar del sistema de trabajo de Stanislavsky, es lo que le da a los sentimientos verosimilitud y sinceridad. Stanislavsky lo define así;

“Es la fábula de la obra, sus hechos, sucesos, época, tiempo y lugar de acción, condiciones de vida, nuestro concepto de la obra como actores y directores, lo que añadimos de nosotros mismos, el movimiento, la puesta en escena, los trajes, la iluminación, los ruidos y sonidos y todo aquello que se le propone a los actores tener en cuenta durante su creación.”

Pero María Ósipovna, lo simplifica definiéndolo: “…todo aquello que tiene relación con el estudio de la obra.” Sin embargo le dedica a este tema un capítulo muy cortito, en relación con su importancia, ya que Stanislavsky lo dijo todo sobre él y lo tenía claro desde el principio. Stanislavsky en sus libros le dedica a este apartado bastante tiempo, ya que es fundamental si quieres que tu personaje sea orgánico, además si usas el famoso sí mágico, te resulta mucho más fácil. Pero para poder aplicar el sí mágico es necesario un estudio anterior de la obra, para conocer dichas circunstancias.

Ósipovna en este apartado, no se detiene a explicarlas en profundidad, ya que eso lo hizo en su tiempo Stanislavsky, sino que nos lo aclara con ejemplos, por si quedaba alguna duda o si se hubiese entendido mal el concepto de Konstantin.

3.-SUCESOS

Los sucesos son los hechos activos de la obra, son originados por una serie de circunstancias, a las cuales se llega analizando dichos sucesos. Estos sucesos se pueden dividir partiendo de los principales, grandes sucesos a los más pequeños sucesos los más particulares.

Esto me resulta muy cercano porque es la esencia de la vida de las personas, teorizada en la antigua Grecia por Aristóteles, es el principio de Causalidad, es decir el principio de causa-efecto. En la vida real es algo que pasa espontáneamente, pero el teatro es ficción y debemos buscar algo que active dicho principio de una forma orgánica. Para imaginarnos las circunstancias -causas- que provocan esos sucesos-efecto-, debemos echarle mano a la fantasía creativa, cada ficción de dicha fantasía debe estar perfectamente asentada en las siguientes preguntas: qué, dónde, cuándo, porqué y cómo, las cuales a su vez despiertan la fantasía del actor.

Según Stanislavsky para que la fantasía despierte una vida orgánica es necesario que el actor esté entregado en cuerpo y alma, ya que al asimilar los actos llevados a cabo por su personaje asimila lo esencial del papel en el desarrollo de la línea argumental de la obra. Esto tiene su explicación en que estos hechos activos son los que les han inspirado al autor a escribir la obra. En casi todas las obras por no decir todas, se produce un choque- lo que normalmente en clase llamamos conflicto- , una lucha entre lo nuevo y lo viejo, un enfrentamiento de objetivos, intereses, intenciones, encontrar los motivos de dicho choque, averiguar cuales son los objetivos que se ven enfrentados, es entender la idea de la obra.

4.-VALORACIÓN DE LOS HECHOS

Con determinar los motivos del conflicto, al actor le es insuficiente., tiene que penetrar en su esencia, tiene que valorar los hechos: “La “valoración de los hechos” exige al actor una amplitud de horizontes y una habilidad para comprender cada detalle de la obra.” Para que el actor consiga este fin , no se puede limitar a leer las líneas del texto, sino que tiene que leer entre las líneas del texto, tiene que ir más allá del texto porque la esencia de las cosas no están en las letras, palabras o frases que componen un texto, sino en las ideas que flotan entre ellas, que son las que le dan sentido, Esta esencia global del texto da sentido, tanto al más pequeño monosílabo, como al más largo monólogo de la obra. Tenemos que ver la obra más allá del simple texto inerte para animarlo, para darle vida y sentido.

Cada actor tiene sus propias experiencias, cada actor tiene una amplitud de horizontes y cada actor discurre de una manera diferente, porque no hay dos mentes iguales. Por lo que cada actor al crear un personaje lo va a hacer de forma distinta; “La individualidad artística de cada actor crea tal fascinadora irrepetibilidad, tal variedad de encarnaciones de la concepción del dramaturgo, que hace del arte del dramaturgo algo eternamente vivo.” Esta variedad de concepciones es enriquecedora para el arte. Lo nocivo para el arte es la imitación, porque no permite al actor crear, sino que copia y además seguramente quedará falso.

En clase de interpretación, hay personas que tenemos los mismos personajes e incluso las mismas escenas, pues cada escena es un trabajo de creación distinto, a pesar que el texto sea el mismo, y los personajes sean los mismos, pero cambia lo que le da vida, la persona que realiza la escena. El que sean distintas no quiere decir que unas sean mejores que otras, sino que hay un trabajo creador individual en cada persona que lo realiza.

5.-SUPERTAREA

La supertarea es lo que estudiamos el año pasado como el superobjetivo y Stanislavsky la describe así:”La supertarea y acción transversal son la esencia vital, las arterias, los nervios, el pulso de la obra. La supertarea (deseo), la acción transversal (aspiración) y su ejecución (acción) dan forma al proceso creativo de las vivencias” . La supertarea define al personaje y a la obra, sin ella localizada veríamos un texto confuso, disperso y sin sentido.

La supertarea es tanto el sentido de la obra como los o él motivo que impulsa al autor a escribirla, con lo cuál para determinarla nos tenemos que adentrar en el mundo interno del autor, esta primera fase es consciente, parte de la razón del actor, pero estos motivos para que el papel cobre vida tiene que resonar en el alma del actor, esta sería la segunda fase la parte emocional, ya que el actor tiene que buscar de entre sus experiencias y su observación de la vida, para transportarlas del autor a él mismo.

Cuando yo llevo este concepto a la práctica, el superobjetivo es lo que determina mi comportamiento, mis emociones, aunque en ese momento mi objetivo urgente sea otro, la supertarea intento tenerla siempre presente para no perder la línea de acción continua.

6.-ACCIÓN TRANSVERSAL

La acción transversal es lo que conduce todos los pequeños objetivos que nos han ido surgiendo a lo largo de la obra, y todas las emociones hacia la supertarea. Esa línea es la que hay que tener siempre presente en escena, para no perder la supertarea. A mi el hecho de tener presente esta línea de acción continua, me evoca a los equilibristas que van por la cuerda floja, que aunque salten, hagan cosas con elementos como por ejemplo un paraguas, sino están pendientes de la cuerda que es lo que los sostiene y los lleva a su objetivo, que es llegar al otro extremo, se caerán y tendrán que comenzar de nuevo. A su vez estos equilibristas para no caerse tienen que luchar contra la gravedad, pues igual con la supertarea, para reforzarse tiene su contracción, que es lo que crea conflictos, suspense, intriga,…

7.-LÍNEA DEL PAPEL

La línea del papel solo se consigue cuando el proceso colectivo de maduración de la obra ya está hecho. Es bastante complicado, porque primero cada actor profundiza en su personaje en las situaciones, las acciones, pero a la hora de hacerlo se da cuenta que su compañero no le reacciona como tenía pensado, es más el personaje es totalmente distinto de como lo veía, con lo que el personaje que tenía en mente ya no le sirve. El siguiente proceso es contrastar ideas, opiniones de los personajes, las situaciones la escena, los objetivos urgentes, la supertarea de cada uno, este contraste hay que realizarlo en presencia del director, el cuál debe hacernos la mayéutica y sacarnos la esencia de la obra con razones y justificaciones lógicas. Una vez que este proceso está terminado se puede empezar ha hablar de la línea del papel.

Cuando ensayo con mis compañeros, siempre contrastamos la escena desde dos puntos de vista, a veces nos ponemos de acuerdo y otras tenemos que resolver las cuestiones que tenemos dudosas preguntándoselas Vicente. Aunque los compañeros que realizamos la escena tengamos la misma visión de la obra, del papel, siempre procuramos exponérsela a Vicente para que nos guíe, ya que se conoce las obras mucho mejor que nosotros.

8.-ENSAYOS CON ESTUDIOS

Los ensayos con estudios forman parte del análisis activo de la obra. Estos ensayos comienzan por un proceso de “exploración racional”, el cual termina cuando el colectivo y cada uno de los intérpretes, comprenden la orientación de su personaje y de la obra, y puede comenzar el proceso de ensayos a través de la acción. El último paso previo es poner al intérprete en unas condiciones de cercanía con la escenografía, el vestuario y demás elementos.

Este nuevo método de ensayo combina lo físico con lo psicológico, los enlaza desde el primer momento para que no se produzca el abismo del que hablábamos con el capítulo del análisis activo. Para realizar un buen trabajo, antes de salir al escenario debemos tener en cuenta los siguientes aspectos que nos dice Stanislavsky: “…para salir al escenario sólo como una persona y no como un artista, usted ha de saber lo siguiente: quién es, qué le ha acontecido, en qué circunstancias vive usted, cómo pasa el día, de dónde ha venido y muchas otras circunstancias dadas, no creadas por usted, pero con influencia en sus acciones. En otras palabras, para salir correctamente a escena es preciso un conocimiento de la vida y de la relación que con ella se tiene.” Para que este proceso previo a salir a escena sea más fácil de llevar a cabo es necesario un calentamiento anteriormente para concentrarse en lo que se va ha hacer y un clima general de concentración y trabajo.

Se expone una idea de Stanislavsky en estos ensayos que consiste en no aprenderte el texto mecánicamente, sino por medio de improvisaciones que te acerquen a él, hasta que necesites del texto, en ese momento habrás hecho tuyo el texto y todo será más orgánico. Stanislavsky dice que no apartan del actor del estilo de la obra. Yo no estoy del todo de acuerdo, ya que para que no te aparten del estilo de la obra debes de tener y hacer tuyo el estilo del autor, lo cuál conllevaría un largo proceso, este largo proceso normalmente no es viable, pero si se puede realizar estupendo. A mi personalmente me gusta más trabajar sobre el texto aprendido.

9. - SEGUNDO PLANO

El concepto del segundo plano es una aportación de Nemiróvich-Dánchenko, dicho segundo plano se refiere a la línea de acción interior que llevan los personajes, el llegar a transmitir lo que estas sintiendo pero no quieres o simplemente no dices, lo que por alguna razón ocultas. Este segundo plano se traduce como al línea del subtexto, todo lo que hay detrás de lo que se dice, la contención del sentimiento,… todas esas emociones reflejadas en el segundo plano, llenan más la escena y al público que lo que se está diciendo, además lo que se dice no siempre corresponde con lo que está pasando en escena.

Es una de las cosas más difíciles de trabajar, pero más importantes de una interpretación, el mayor problema del segundo plano está estrechamente ligado al de la comunicación, con lo que ocurre a su alrededor y con su interlocutor o interlocutores. Este segundo plano protege al actor de clichés y debe comenzarse a trabajar desde el principio del trabajo sobre el papel. Hay que conocer a la perfección el mundo interno del personaje, cómo funciona y las relaciones con su entorno y los demás.

10.-EL MONÓLOGO INTERNO

Forma parte del segundo plano, es una de sus componentes más importantes, es su motor motivacional, tenemos que imaginarnos el monólogo interno que tendría el personaje creado, para darle vida al texto:”… del texto depende que decir y del monólogo interno cómo decirlo.” Con esta frase se queda clara la finalidad del monólogo interior. Sin el monólogo interior el actor se convierte en un robot que habla mecánicamente, sin pensar ni tener nada más dentro de su mente, de su corazón o de su alma, ya que las personas siempre pensamos, tal vez demasiado.

María pone una cita de un actor ruso llamado Schepkin en este capítulo, que es una de las cosas que más me han gustado del libro: “Recuerda que en escena no existe el silencio absoluto, salvo en casos excepcionales, cuando lo exige la propia obra. Cuando te hablan, escuchas, pero no callas. A cada palabra audible has de responder con tu mirada, con cada rasgo de la cara, con todo tu ser: has de tener un lenguaje mímico mucho más elocuente que las palabras; y que Dios te guarde de mirar hacia los lados o poner tus ojos en cualquier objeto ajeno a la conversación; ¡así lo perderás todo! Esa mirada de un minuto puede matar en ti al ser humano vivo”

11.-VISUALIZACIÓN

Si el segundo plano, por decirlo de algún modo, transmitía las sensaciones, el monólogo interno, mediante la visualización de las palabras, de lo que decimos, hacemos llegar a los compañeros y al público lo que le estamos diciendo, las palabras, mediante la visualización le ponemos alma a las palabras. La visualización le echa mucha mano a la imaginación para recrear imágenes situaciones,…en nuestra mente para poder transmitirlas, la imaginación es el elemento más importante del proceso creativo.

La visualización tiene dos periodos. El primero consiste en un proceso de acumulación de imágenes, de visualizaciones, para ello Stanislavsky, nos recomienda, la naturaleza, ya que no hay nada más orgánico que eso:”Cuanto más amplios sean nuestros conocimientos y observaciones de la vida, más fácil y fructífero será el trabajo de nuestra imaginación.” El segundo periodo consiste en la capacidad de atraer la atención del compañero y a su vez del público, mediante dichas visualizaciones.

Las visualizaciones son muy útiles a la hora de meterte en una situación que no has vivido y con cuyo estado de ánimo tienes que salir a escena; te haces tu película y sales ya a escena de una forma determinada, con un estado de ánimo concreto, coherente con la situación, que le proporcionaran al actor los impulsos necesarios para reaccionar y tener unas acciones orgánicas.

Es muy importante escuchar y tener en cuenta quien te habla, porque dependiendo del interlocutor, la visualización será de una manera o de otra.

12.-CARACTERIZACIÓN

La caracterización es un elemento imprescindible a la hora de construir un personaje, porque entendemos por caracterización cada característica peculiar que tenga el personaje; cojera, forma de hablar, gestos, anomalías,…Ya que todas estas peculiaridades son las que forman al personaje y si sobra o falta alguna , nos salimos del personaje. El proceso de caracterización se puede llevar a cabo estudiando el personaje dentro de la ora , y el personaje como persona, para el cuál sirve el observar a personas que nos evoquen a dicho personaje.

13.-LA PALABRA EN LA CREACIÓN ACTORAL

Si la voz no se domina el resto del trabajo que realicemos es totalmente inútil, a menudo en momentos de tensión dramática, en vez de controlarnos para que llegue mejor la información, ya que cuanta más complejidad tenga lo que estemos realizando más cuidado tenemos que tener para que llegue al público claro, tensamos el cuerpo, lo cual nos obstruye los órganos fonadores y nos disminuye la proyección. Para evitar este error tenemos que concentrarnos en relajar el cuerpo y potenciar la voz.

Stanislavsky estudió mucho la voz, y a sus actores les exigía un gran dominio de esta. En su libro de La Construcción del Personaje, ala apartado que más páginas y atención le dedica es al de la voz. Hace un gran estudio sobre las pausas( para darle sentido al fragmento del texto) y los signos de puntuación(para determinar la entonación, le daba una gran importancia a la coma ).

La única forma de conseguir todas las metas que nos propongamos con la voz es mediante un trabajo continuo y diario. Además la voz junto con el cuerpo son nuestros instrumentos de trabajo más importantes, con lo que debemos trabajarlos para que no se nos estropeen y para tener un dominio de ambos en escena.

14.-ATMÓSFERA CREATIVA

La atmósfera creativa es imprescindible para poder llevar a cabo el análisis activo y los ensayos con estudios. Ya que la construcción de un personaje es un complejo proceso creativo, en el que lo más mínimo nos lo puede destruirse: “…resulta imprescindible recibir con un especial cuidado el nacimiento del nuevo ser. Y ello es posible cuando en el ensayo existe una plena atmósfera creativa.”

Pero aparte de los ensayos es imprescindible la concentración en la función antes de salir a escena, pero en ambos casos es un trabajo de todo el colectivo, un acto de solidaridad hacia mis compañeros y hacia mi mismo.

María Osipovna Knébel. EL ÚLTIMO STANISLAVSKY, 2003, Ed. Fundamentos. P.19

K.S. Stanislavsky: “El trabajo del actor sobre sí mismo. El proceso creador de las vivencias”. Capítulo III

M. O. Knébel: “El último Stanislavsky. Circunstancias dadas.”p. 29

M. O. Knébel: “El último Stanislavsky. Valoración de los hechos.” P. 50

Idem. P. 46

M.O. Knébel: “El último Stanislavsky. Supertarea.” P. 51

K.S. Stanislavsky: Artículos. Discursos. Charlas. Correspondencia.

M. O. Knébel: “El último Stanislavsky. Monólogo interno.”p.108

Schepkin. Diarios. Correspondencias.

M. O. Knébel: “El último Stanislavsky. Visualización.” P. 123

Idem. P. 162

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