ANÁLISIS Y EXPRESIÓN EN COMUNICACIÓN E INFORMACIÓN AUDIOVISUAL

2º de Publicidad y RR.PP. Universidad de Alicante

Tema 1. El lenguaje audiovisual radiofónico

Balserre, desde un enfoque estructuralista, apunta que el lenguaje radiofónico sirve para comunicar. Comunicación y lenguaje están intrínsecamente unidos y se requieren mutuamente para existir. La fundamentación de la existencia del lenguaje está en su decodificación, en su percepción e interpretación.

El lenguaje radiofónico cuenta con los siguientes elementos que explicaremos en adelante uno a uno:

Palabra

Música

Efectos sonoros

Silencio

En radio percibimos formas sonoras o no sonoras (formas porque concebimos la combinación de los elementos palabra, música, efectos sonoros y silencio como un todo gracias a la percepción automática) cuya significación viene determinada por la codificación (FM, AM, según los diferentes planos...) En cualquier caso, cada oyente crea sus propias imágenes sonoras a partir de lo que escucha en radio: cómo es el locutor, cómo son los espacios que se le describen, etc. El oyente tiene una forma particular de recibir, escuchar e imaginar la información sonora que recibe.

Podemos pues definir lenguaje radiofónico como el conjunto de formas sonoras y no sonoras representadas por los sistemas expresivos de la palabra, la música, los efectos sonoros y el silencio, cuya significación viene determinada por el conjunto de los recursos técnico - expresivos de la reproducción sonora y el conjunto de factores que caracterizan el proceso de percepción sonora e imaginativo - visual de los radioyentes.

La palabra:

En radio la palabra debe seguir unas consideraciones fundamentales:

• El guión radiofónico ha de ser escrito para ser hablado, no leído. Hablar, no leer.

• Tiene que sonar a cercanía. El locutor debe transmitirle al radioyente la sensación de ser el único al que se dirige.

• Las cadencias han de ser ascendentes.

• La sintaxis que se emplee ha de ser clara y sencilla. Dada la fugacidad del medio, los mensajes deben seguir una estructura gramatical lógica y ordenada. Claridad.

• Se debe ayudar a oír: Descripciones claras y completas, selección de palabras que estimulen imágenes mentales (basándonos en clichés, convenciones, tópicos, etc.) y redundancia. Se tienen que recuperar palabras e ideas claves para la comprensión del mensaje y la conexión con nuevos datos, pero no debe confundirse redundancia con repetición.

• Cuando se trate de transmitir información noticiosa se debe responder a las 6 w. El orden argumental también debe ser el lógico.

Algunos autores hablan del “color de la palabra” para indicar las capacidades expresivas de la voz determinadas por el tono, la intensidad y el timbre. Independientemente de la redacción e incluso de la locución, estos elementos determinarán en buena medida la efectividad de la imagen auditiva que el oyente reconstruya.

• Tono: grave/agudo

• Intensidad: volumen más bajo o más alto

• Timbre: especificidad de cada sonido. Aquello que realmente permite que al percibir un sonido lo podamos identificar y diferenciar de otro porque lo hace distinto. Los radioyentes reconstruyen en su mente el rostro de su locutor preferido a partir, esencialmente, del timbre de su voz.

La música:

La mayor virtud de la música radiofónica radica en su modo de inserción en la narración, ya que debe diluirse en ella para que el oyente perciba una unidad estructural completa e indivisible.

La música constituye el sonido más polisémico de las formas sonoras. Por eso hay que anclarla con la palabra. Hay que prestar atención al contexto para influir con ella en el sentido deseado. La música estimula y sugiere para ayudar al oyente en la creación de imágenes mentales por eso la selección no puede ser arbitraria, ha de ser efectiva. Hemos de tener en cuenta qué trasmite la música y así utilizar esto para nuestros fines.

FUNCIONES DE LA MÚSICA:

• Función sintáctico gramatical La música como elemento que ordena o distribuye los contenidos o secciones del programa.

• Sintonía: Identifica al programa. Se coloca sobre todo al principio y al final y suele durar entre 15 y 30 segundos. Si además de música hay texto, como por ejemplo “La Ventana: de Gemma Niegra” se llama careta.

• Cortina: Separa contenidos en el seno de un programa concreto y suele extraerse de la sintonía. Dura entre 10 y 20 segundos.

• Ráfaga: Separa contenidos dentro de un mismo bloque temático. Dura unos 5 segundos.

• Golpe musical: Suele servir para separar fragmentos verbales de un mismo locutor (por ejemplo, entre los diferentes titulares que nos comenta un mismo locutor) Suele durar 2/3 segundos y presenta una marcada ascendencia tonal, por eso llama la atención del oyente.

• Función programática La música como elemento principal de un programa, sección o emisora.

• Radioformula musical

• Programa especializado o monográfico (una época, cantante, tipo de música)

• Temas musicales en programas no especializados (no musicales)

• Función descriptiva La música crea o ayuda a recordar espacios, emociones, etc.

• Descriptivo - ambiental: Hay música de fondo que pertenece al lugar donde se graba diegética.

• Descriptivo - ubicativa/asociativa: Se ayuda al oyente en la construcción de imágenes mentales con música añadida extradiegética que seleccionamos en función de convenciones sonoro - narrativas que hacen que el receptor asocie la música que seleccionamos con un determinado referente.

• Descriptivo - expresiva: Cuando la música suscita un clima emocional, una atmósfera sonora.

Los efectos sonoros:

Los efectos sonoros se constituyen de sonidos artificiales o naturales que sustituyen o restituyen la realidad. Por ejemplo, el sonido de la lluvia para que el receptor lo asocie con un día gris o para transmitir connotaciones de tristeza, soledad, etc. Enriquecen las imágenes mentales y los paisajes sonoros que los radioyentes crean. Pero hay que vigilarlos para que no lleguen a convertirse en ruido y lleguen a distraer.

FUNCIONES DE LOS EFECTOS SONOROS:

• Función ambiental: Describe el lugar porque forma parte de él (diegético)

• Función descriptivo - expresiva: Acentúa el valor simbólico del lenguaje radiofónico y puede despertar en el oyente sensaciones y emociones.

• Función narrativa: Trata de sustituir una acción por un sonido (Por ejemplo caminar, abrir una puerta con llave...)

• Función ornamental: Refuerzo al ambiente descrito.

El silencio:

Su verdadero sentido sólo podrá ser captado en relación con el sonido precedente o posterior porque si no puede confundirse con un fallo técnico. Distinguimos entre silencios (3/5 segundos) y pausas (1/2 segundos)

Autores: Balserre

Gutiérrez y Perona

Huertas y Perona

Tema 2. El montaje radiofónico

Los planos sonoros recrean distancias entre el locutor y los tertulianos o entre el receptor y el sonido. Se crean según a la distancia a la que se coloque el locutor del micrófono, por tratamiento técnico (mesa de mezclas) o por tratamiento fonológico.

• Primer Plano: Es el plano de la naturalidad. Cuando se habla como en una conversación interpersonal cotidiana. Expresa amistad, confianza, proximidad.

• Primerísimo Primer Plano: Representa un espacio íntimo. Se emplea para susurrar o hablar al oído o para hacer ver que es la conciencia la que habla: para transmitir reflexiones del locutor, pensamientos en voz alta, etc.

• Segundo y Tercer Plano: Cuando la voz está en primer plano la música está en segundo plano.

Características del montaje radiofónico:

El orden, la sucesión, la combinación o armonía son conceptos clave en radio.

Combinación por yuxtaposición se da cuando la sucesión de música, voces, silencios y efectos sonoros es lineal Cuando las sustancias aparecen una tras de otras en un mismo plano sonoro.

Combinación por superposición implica una coincidencia de sustancias, pero están colocadas en diferentes planos sonoros, por eso nunca deja de haber un orden. Pero en el caso de la superposición, ese orden es, además de temporal, espacial.

Lo que explica que los componentes que conforman el lenguaje radiofónico puedan ser superpuestos es el eje de simultaneidad. Éste permite presentar dos sustancias comunicativas de manera simultánea, como por ejemplo, en un partido de fútbol, los comentarios y el sonido ambiente.

El eje de sucesión marca la unión, mediante enlaces imperceptibles, de sustancias sonoras que van apareciendo en el tiempo de manera yuxtapuesta.

Tanto simultaneidad como sucesión precisan del raccord, aspectos más o menos abstractos que ayudan a que haya continuidad, enlace y unión entre dos o más elementos sonoros, ya suenen por yuxtaposición o por superposición. El raccord evita brusquedades y marca la continuidad entre las determinadas escenas que conforman una determinada secuencia. Cuando esta continuidad se altera hablamos de ruptura del raccord. En cine puede suceder algo que no es coherente, como que un coche circule en una dirección y en la escena siguiente lo haga en otra. Y en radio que, por ejemplo, un locutor presente una canción lenta con una velocidad discursiva trepidante.

Montaje:

“La producción y reproducción sonora de la radio es , antes que nada, un proceso técnico, en virtud de las características tecnológicas que definen el acto radiofónico. Este proceso técnico implica la manipulación electrónica y mecánica de los fragmentos de la realidad sonora: se pueden cortar y mutilar los segmentos de realidad previamente grabados por el material reproductor del sonido; se pueden alterar las cualidades y naturaleza de la fuente sonora, por variación de los micrófonos, ecualización, velocidad de disco/cinta, etc., resultando un sonido distinto del que habíamos percibido en un principio; en resumen, operaciones de montaje técnico y trucaje sonoro que ponen la tecnología radiofónica al servicio de la creatividad y la intención comunicativo - expresiva del autor del mensaje radiofónico” Balserre

El objeto del montaje es el de dotar de una renovada carga significativa a los distintos segmentos sonoros y no sonoros que se hayan utilizado para edificar un espacio radiofónico y conferirles, por tanto, un valor específico.

FIGURAS DEL MONTAJE RADIOFÓNICO:

• Fade in: aparición progresiva de un sonido desde el punto 0 -umbral que marca su ausencia- hasta el primer plano.

Hablamos de pseudo fade in cuando el locutor interrumpe la ascendencia del sonido cuando éste ha alcanzado una intensidad equivalente a un segundo plano.

• Fade out: Desde el primer plano hasta su desaparición.

• Resuelve: Un sonido desaparece de golpe.

• Fundido encadenado: Figura que aparece cuando lo que se escucha en primer plano sufre un fade out y otro sonido un fade in. Durante la ejecución de la figura los sonidos que se funden por encadenado coinciden en el tiempo y, por tanto, se cruzan en el camino.

Al igual que sucedía con el fade in, el fundido encadenado puede no ser puro.

• Fundido: Uno o más sonidos descienden hasta prácticamente el nivel 0. Entonces aparece otro (u otros) desde el nivel en que lo había dejado el primero.

En este caso los sonidos no se cruzan. Puede ser que se tenga la sensación acústica de que no suena nada, pero no es así. Lo que sucede es que los niveles de intensidad son bajísimos.

• Encadenado: Los sonidos se encadenan, unos tras otros, en un mismo plano (el que sea) La figura se rompe en el supuesto de que el encadenado aparezca entre sonidos que no están situados en un mismo plano.

TIPOS DE RACCORD (NO EXCLUYENTES ENTRE SÍ) EN EL MONTAJE MÚSICO - VERBAL

• Raccord de contenido o temático: Coincidencia semántica entre las palabras del locutor y el mensaje de la música. Por ejemplo, cuando se habla de la primavera y se acompaña con Las cuatro estaciones de Vivaldi. O se exponen los resultados de una encuesta sobre cómo gusta el fútbol al tiempo que se escucha Me gusta el fútbol.

• Raccord de repetición: Continuidad entre música y voz por la reiteración textual de algún fragmento de la canción que esté sonando o vaya a sonar. Por ejemplo, cuando un locutor termina la presentación de una canción con la misma frase con la que esta empieza o con un fragmento del estribillo.

• Raccord de intensidad: Adecuar el volumen de la voz a la intensidad de la música.

• Raccord tonal: Adaptar el tono de la voz a los tonos que predominan en la composición musical con la que se elabora el mensaje.

• Raccord rítmico: Adecuar el ritmo del discurso verbal al ritmo que presenta la melodía que acompaña su voz.

• Cuadratura: Consiste en combinar armónicamente la presencia y la ausencia de la voz del locutor con respecto a la música que la acompaña. Se inicia, interrumpe, retoma o finaliza el discurso en lugares acordados previamente siempre en función de la música ya que es necesario respetar los compases musicales y no pisarlos con la locución.

En radio se cuadran los temas musicales con las caretas de entrada y salida de los programas, las cuñas publicitarias y promocionales, etc.

Autores: Gutiérrez y Perona

Tema 3. El guión radiofónico

El guión puede ser más o menos detallado pero es básico. Es el instrumento fundamental para planificar un programa y prever todo el material sonoro necesario para su producción. Puede decirse que funciona como partitura musical ya que organiza las materias expresivas y así ordena el programa y proporciona entendimiento entre la sala de control y el locutorio. La finalidad del guión es proporcionar un esqueleto que nos permita grabar y montar un relato audiovisual ya que especifica qué se va a contar y la manera de hacerlo, a través de personajes que actúan en un espacio y tiempo determinado.

TIPOS DE GUIÓN

• Según la información que contienen:

• Guión literario: Sin indicaciones técnicas. Sólo se señalan, generalmente en mayúsculas, los lugares en los que aparecen músicas y efectos sonoros.

• Guión técnico: Con indicaciones técnicas. Por ejemplo: “micro 1, locutorio 1, saludo del presentador...” y, como ítem aparte aparece el saludo “Hola ¿Qué tal amigos? Un día más...”

• Guión técnico - literario: Contienen toda la información posible.

• Según la posibilidad de modificaciones:

• Guión abierto: flexibles

• Guión cerrado

• Según la forma:

• Guión americano: A una columna indicación técnica - texto

• Guión europeo: A dos columnas indicaciones técnicas (izquierda) texto (derecha)

Estas tres variables son perfectamente combinables.

• En el guión es básico especificar:

• Orden de aparición de las diferentes materias sonoras (en algunos casos será conveniente indicar también la duración)

• Modo de aparición y desaparición de los sonidos (Primer Plano, Fade In, Segundo Plano, etc.

• Modo de permanencia en antena de un sonido (Cuando, por ejemplo, se mantiene una música en 2P y el locutor habla en PP, después se calla y la música se sube a PP...)

• Soporte en el que se encuentra registrado un sonido, así como su descripción.

Códigos:

Planos:

Primer Plano: PP

Segundo Plano: 2P

Tercer Plano: 3P

Primerísimo Primer Plano: PPP

Figuras del montaje:

Fade In: F.In

Fade Out: F.Out

Fundido Encadenado: F/E

Fundido: F

Tema 4. Los contenidos de la radio generalista

Por programación generalista entendemos un modelo que se caracteriza por la variedad de contenidos, de géneros radiofónicos y de audiencias a las que se dirige.

Se caracteriza por estar temáticamente ligada a la actualidad, por ser formalmente apelativa y orientada al entretenimiento en sentido amplio, por ser lingüísticamente dialógica, conversacional y coloquial, y por estar enmarcada en un modelo de uso que cada vez se centra más en el receptor.

La esencia de la programación en las emisoras generalistas y su colocación en los distintos segmentos horarios gira en torno a satisfacer las expectativas de una audiencia amplia. Por eso la programación se adapta en todo momento al ritmo horario, los hábitos y la situación socio - laboral de la audiencia potencial.

La parrilla es el esquema o estructura en donde aparecen los programas y sus horas de emisión a lo largo de una semana.

La actualidad es un contenido esencial de la programación generalista. Y la información aparece como una sustancia fluida y flexible, un todo dentro de la sucesión de mensajes.

En cualquier caso, la selección y organización del contenido debe realizarse de manera acorde con los principios de la línea editorial y la identidad sonora de la emisora. La coherencia y variedad en los contenidos se hace imprescindible, no sólo por respetar el ideario de la empresa radiofónica, sino porque, en muchos casos, el oyente escoge su emisora porque se identifica con lo que allí se piensa y se dice, se refuerza la proximidad ideológica. Por eso es importante una unidad de criterios en el fondo y en la forma.

La programación se empieza a diseñar trabajando la estructura horaria. La correcta planificación consiste en coordinar los recursos de toda índole necesarios para que la programación salga al aire tal y como está previsto. Así, se explotarán con la mayor eficiencia posible los existentes, o bien, se generarán aquellos nuevos que sean necesarios. La planificación de los espacios y su previsión productiva tienen como objetivo posibilitar que el producto esté preparado para salir a antena cuando esté previsto, ya que todos los miembros de la emisora saben que la parrilla marca de forma escrupulosa el momento preciso en el que tiene que empezar un nuevo programa y concluir el anterior.

Esta labor de planificación a corto, medio y largo plazo se plasma en la parrilla y en el parte de incidencias: Documento interno de la emisora en el que se determinan el comienzo y final de cada programa, el emplazamiento exacto de las promociones y la publicidad, el orden de cuñas, microespacios, desconexiones locales y patrocinios, con una casilla en la que el técnico responsable de introducirlos en antena tiene que reseñar, de puño y letra, la hora exacta de salida al aire. También hay espacio para anotar todas las posibles observaciones e incidencias que hayan podido producirse durante la emisión.

Ciclos de programación engloba la oferta concreta de programas caracterizados por tener una periodicidad determinada. Tienen como objetivos:

• Adecuar la programación a los hábitos socio - laborales de la audiencia y a las determinadas épocas del año (Navidad, Semana Santa y verano) Se establecen parrillas diferentes para los días laborables, para los fines de semana y las diferentes épocas.

• Crear expectativas en la audiencia mediante la reiteración de horarios, programas, contenidos y presentadores. En definitiva, propiciar el establecimiento de hábitos de escucha en los oyentes. La programación se consolida por su reiteración y además, busca la recuperación y renovación por la variación específica de los contenidos.

• Facilitar la previsión y organización de los recursos humanos, técnicos y financieros que hacen posible la programación.

Los ciclos de programación más habituales (parrillas de temporada de lunes a viernes y fin de semana- y la parrilla de verano se crean en torno a los magacines de actualidad, los programas informativos y los deportes, adecuando el contenido a los tiempos radiofónicos -segmentos horarios o bloques- y a los hábitos socio - laborales de la audiencia para llegar a una programación en continuidad.

Además de atender a los ciclos de programación, las parrillas de la radio generalista se estructuran de acuerdo a los principales bloques o segmentos horarios de matinal, mañana, mediodía, tarde, noche y madrugada.

Tradicionalmente encontrábamos en radio el modelo mosaico, contenidos diferenciados separados según programas. Ahora cada vez más los programas de corta duración se integran en los grandes bloques como secciones con personalidad propia, pero coordinadas por un presentador que da unidad y coherencia a los distintos contenidos y secciones. La programación por bloques garantiza una audiencia más estable y crea un efecto de arrastre de la audiencia, es económicamente más rentable desde el punto de vista de la realización además de proporcionar una mayor eficacia publicitaria y por tanto, hay más ofertas de anunciantes. Este tipo de programación resulta más coherente, dota de mayor uniformidad y facilita la correcta e inequívoca identificación de la emisora por parte de la audiencia.

• La programación generalista se compone de cinco grandes bloques horarios de lunes a viernes: mañana, mediodía, tarde, noche y madrugada. A partir de esos bloques, la radio se acomoda a los hábitos sociolaborales de la audiencia teniendo en cuenta también el consumo de otros medios, sobre todo la televisión. La radio busca complementariedad con otros medios, articula una programación alternativa basada en momentos en los que el oyente no puede o no está acostumbrado a hacer uso del televisor: el despertar a primera hora de la mañana, los diferentes tiempos de conducción, la última hora de la noche, etc.

Autores: Martínez Costa y Moreno

Tema 5. El lenguaje audiovisual cinematográfico

Las corrientes de estudio sobre cine pueden dividirse

Atendiendo a líneas externas:

• Qué medios expresivos confluyen en el cine (fotografía, novela, teatro)

La idea de fondo que los domina en general es que el cine nace como amalgama de distintos medios de orden figurativo, teatral y narrativo, combinados con técnicas puramente cinematográficas.

• Cuál es la relación entre ellos: Naturaleza estético - social del cine.

Atendiendo a líneas internas:

• Qué posibilidades expresivas tiene el cine (gramática y retórica cinematográfica, montaje, construcción del encuadre, movimiento de cámara...)

Los modos expresivos del cine se analizan sistemáticamente y luego se adaptan a tipologías y a cánones más o menos vinculantes. El resultado es la compilación de auténticas gramáticas cinematográficas, es decir, de repertorios de procedimientos cinematográficos con sus reglas de aplicación “correcta”.

• Cuáles son las bases lingüísticas con las que opera el cine Estudio de la imagen cinematográfica como signo.

Estos últimos estudios recogen todas las bases de lo anterior.

Fundamentos Del lenguaje cinematográfico:

• DELLA VOLPE sostiene que la imagen cinematográfica no se limita a construir referencias concretas, sino que moviliza también una base racional; de igual manera que no se limita a evocar sentimientos genéricos, sino que pone en juego también conceptos precisos; bajo este aspecto se parece a cualquier otro signo, que para ser tal debe tener un sentido, y un sentido preciso. Hay pues un componente intelectual, la imagen cinematográfica va más allá del redupicamiento estético de la realidad y la lleva a ser identificada como signo. La dimensión discursiva de la imagen tiene capacidad simbólica, conceptual.

• LAFFAY nos recuerda que el mundo que se asoma a la pantalla es sólo una apariencia de realidad y no una realidad auténtica. El elemento decisivo es la presencia necesaria y constante de una dimensión narrativa. El relato orienta las imágenes: Las hace legibles, las reorganiza y las inserta en una composición. Es el primer responsable de la dimensión de apariencia que domina en la pantalla. Pero el cine, al unirse con la narración, no sólo convierte el mundo real en una eficaz ilusión sino que además se abre la posibilidad de dotar de sentido a lo representado. Siendo el tejido del relato de naturaleza discursiva, el cine, al unirse al relato, se convierte en un mecanismo lingüístico. Porque asumir el relato como propio para facilitar la representación de la realidad significa entrar en el reino del discurso, en una palabra, hacer del cine un lenguaje.

• MITRY, como Laffly, recuerda que lo que aparece en la pantalla no es la realidad, sino una reformulación de la misma. No muestra la realidad, sino que la representa. La imagen cinematográfica es un signo por las funciones que cumple: Sólo por el hecho de que unas imágenes sigan a otras ya adquieren implicaciones concretas. También por los procesos que la animan: Siempre se les añade “algo” a los objetos que se muestran, no están ahí porque sí, tienen una función específica y un significado que va más allá de lo que son en la relidad.

Considera al cine un lenguaje porque contrapone expresión y lenguaje.

Expresión: Se accede a la idea, vaga, imprecisa, a través de la emoción

Lenguaje: Se accede a la emoción partiendo de la idea.

El cine es una forma estética, como la literatura, que utiliza la imagen, en sí misma un medio de expresión, pero cuya organización lógica y dialéctica hace de ella un lenguaje.

Y finalmente compara lenguaje cinematográfico y lenguaje verbal y dice que los símbolos son distintos, pero las estructuras mentales básicas son las mismas, pues son operaciones de pensamiento.

• METZ cree que el cine muestra, no significa. Es un lenguaje y no una lengua. Considera el cine como un conjunto ordenado de códigos específicos y una intervención sobre ellos (organización del espacio y del tiempo, formas de actuación, etc.) que se integran en una unidad, el film.

Autor: Casetti

Tema 6. El análisis del film en base a su dimensión narrativa

La estructuración clásica del film:

La clásica división del relato en tres partes: planteamiento, nudo o desarrollo y desenlace está asumida por el público occidental y todos los relatos a que hacemos referencia la respetan de uno u otro modo.

Alguna parte puede estar implícita, e incluso se puede empezar por el final y reconstruir la historia, pero al concluir, las tres partes siempre serán componibles por el espectador en su orden lógico, lo que le permitirá entender la historia como una narración lineal.

Primer acto - Planteamiento

Presenta al personaje o personajes principales en un contexto mediante situaciones concretas; estas situaciones, o un suceso (detonante) ponen en marcha el relato.

Puede ocurrir que el detonante marque claramente la línea de acción del relato, pero suele suceder que de improvisto surja u ocurra algo que dé un giro a los acontecimientos o los acentúe (punto de inflexión, nudo de la trama o punto de giro) y que meta al protagonista en un lío inesperado que será el que marque la auténtica línea de acción de la historia (trama o línea de acción principal)

¿CÓMO EMPEZAR?

Las primeras imágenes visuales y acústicas deben sugerir el lugar, el ambiente, la época, el tema, el estilo, el género o incluso el ritmo de la historia. Son imágenes identificatorias, imagen de situación o secuencia de contexto.

La secuencia de contexto puede presentarse de varias formas:

• Secuencia de acción o secuencia interrumpida: Es una secuencia dramática con estructura completa que, de manera concentrada, presenta un episodio que en ocasiones es como un modelo de lo que va a ser la película En busca del arca perdida

• Secuencia de montaje: Explica con grandes elipsis un periodo largo de tiempo Shaolin soccer

• Imágenes clave: Se asemeja a la secuencia de montaje, pero el período de tiempo que representan es menor Tootsie

• Flas back: Son recuerdos del pasado que normalmente se intercalan con el presente.

DETONANTE

Puede presentarse de diversas formas:

• Acción o suceso específico que desequilibra la situación.

• Diálogo: El problema o conflicto se expresa verbalmente.

• Situación: El problema se expresa en una o más secuencias a lo largo de varias escenas. En este caso, aunque el problema detonante se desarrolle en varias escenas, suele haber un punto (detonante) en el que el protagonista se ve obligado a actuar.

Entre el planteamiento y el final del primer acto recibimos la información de contexto y las anticipaciones necesarias para el desarrollo, y conocemos cuál es el punto de partida del protagonista (características físicas, psicológicas, emocionales y sociales)

EL PUNTO DE INFLEXIÓN

El primer punto de inflexión o punto de giro ha de aportar interés, tensión e intriga a la trama. Hasta este momento la historia discurría de una manera y ahora discurrirá de otra. Si el detonante marcaba cual era la línea de la historia, el conflicto y el objetivo del protagonista, el punto de inflexión ha de suponer un cambio cualitativo.

Hablamos de cambio convergente (punto de inflexión) cuando se conserva la línea de acción principal y se intensifica el conflicto, el riesgo y la intriga.

Hablamos de punto divergente (punto de giro) cuando el punto de inflexión marca una línea de acción diferente a la que había.

El punto de inflexión:

• Da paso al segundo acto

• Intensifica la línea de acción o establece la auténtica línea de acción

• Aumenta el riesgo y la dificultad que el protagonista alcance su meta

• Suele situar la acción en un nuevo escenario y centra la atención en un nuevo aspecto de la historia.

Segundo acto - Nudo o desarrollo

El suceso o circunstancia que ha servido de punto de inflexión nos introduce en el segundo acto, en el que el personaje intenta conseguir su objetivo por todos los medios, y se encuentra siempre envuelto en un conflicto, con algo o con alguien, que se interpone en su camino.

En su lucha se encuentra con un suceso o prueba (segundo punto de inflexión) que acelera los acontecimientos y nos mete de lleno en el tercer acto.

Este suceso tuerce el camino del personaje o agrava la situación ya existente y le sumerge en situaciones complicadas (crisis) hasta un punto de máxima tensión (clímax) que nos hace dudar de la consecuencia de su meta.

Tercer acto - Desenlace

El clímax ha de llevar rápidamente a la resolución de la historia en la que, de una manera u otra, concluye la trama.

Estructura de la trama principal de la película de Tootsie:

• Planteamiento: Un actor sin trabajo lo busca desesperadamente sin conseguirlo debido a sus carácter indisciplinado. Su situación es tal que su agente le asegura que nadie le contratará (detonante)

El detonante le lleva a presentarse disfrazado de mujer en el cásting de actrices en el que ha sido rechazada su mejor amiga, y consigue pasar la prueba para actuar en un culebrón de la tele (punto de inflexión, de giro o sin retorno)

• Desarrollo: Michael consigue superar las dificultades y triunfa como Tootsie, pero se enamora de una compañera de trabajo a la que no puede declarar la verdad. Por otra parte se enamoran de él otro actor y el padre de su amada y, para acabar de complicarlo, inicia casi inconscientemente una relación sexual con su mejor amiga.

La imposibilidad de resolver el conflicto le lleva a abordar a la mujer que ama, quien le toma por lesbiana y corta la relación con él. Michael toma la decisión de acabar con Tootsie (segundo punto de inflexión)

Todas estas circunstancias y la imposibilidad de darles solución le llevan a la crisis, e intenta sin éxito que su agente rescinda el contrato.

Advertido por su agente de que es imposible rescindir el contrato, Michael aprovecha una grabación en directo para modificar el guión sobre la marcha y, ante la estupefacción de todos, descubre que es un hombre (clímax)

• Resolución: Es perdonado por el padre de la chica y ella le acepta como Michael. Seguirá actuando en papeles masculinos comenzando con la obra de un amigo que él mismo financia.

Trama y subtramas

La película de larga duración no tiene una trama, sino que tiene dos, tres o más subtramas que enriquecen la historia, dan dimensión a los personajes y transmiten la idea que el autor ha querido plasmar.

FUNCIONES

• Hacer avanzar la trama principal

• Vehicular el tema

• Dar dimensión y volumen al personaje y permitir su transformación

En principio, una subtrama carece de sentido si su desarrollo no influye de manera determinante en el desarrollo de la trama principal. La subtrama debe crear nuevos problemas al protagonista y agudizar el conflicto principal, porque sino se perderá la unidad de la historia.

En el tercer acto, todas deben llegar al clímax y a la resolución. La resolución distanciada de las subtramas puede dar lugar al anticlímax y la disposición de sus clímax puede ir en detrimento del clímax principal. Sin embargo, si las subtramas se imbrincan en la trama principal, si se estructuran de modo que refuerzan los puntos de acción de ésta y su resolución está sincronizada, el resultado puede ser muy bueno.

En el caso de Tootsie existe la trama con la mujer que ama, que llega a ganar importancia sobre la trama principal; existe también la trama de Michael con el padre de ella, etc. Y todas ellas refuerzan la idea temática del autor, que mediante la ejemplificación de relaciones de amor y de amistad nos presenta ésta como una base sólida para el amor.

FASES PARA LA CREACIÓN DE UN GUIÓN

La idea

La estructura / story line

Sinopsis argumental / brief outline

Tratamiento / treatment

Guión literario /master scene script / continuidad dialogada

La idea:

• La idea marca el punto de partida.

Hay dos tipos: Dramática y temática

Dramática:

• Hace referencia al drama (historia)

• Contiene unos personajes a los que le sucede algo concreto (2 - 3 líneas)

• Nivel denotativo describe “objetivamente” los acontecimientos estructurados de manera muy simple.

Temática:

• Hace referencia a la tesis (tema)

• También llamada idea núcleo o central. Es lo que queremos expresar con el relato, el porqué final del relato.

Aldo MONELLY aboga por una idea “concreta” , “resultado de la aplicación de una idea abstracta a un caso de la vida”.

Linda SEEGER apunta que la “idea subyacente”, “asunto” o “tema” debe reflejas experiencias y deseos universales. A las ideas dramáticas le llama “idea principales”. A partir de estas últimas recomienda clarificar el tema, es decir, reflexionar sobre qué es lo que realmente quiero decir.

TADDEI habla de tres tipos de ideas:

• La idea narrativa, cuando se quiere contar alguna cosa sin interpretar lo que sucede. Se trata de obras eminentemente expositivas

• La idea temática, cuando el tema es el punto de vista desde el que se considera la trama o narración que se nos cuenta.

• La idea poética o estética, cuando la sucesión de imágenes se hace de forma tal que prevalece siempre el interés estético sobre los contenidos y bloques narrativos.

Todo film ha de versar sobre una idea única aunque en su desarrollo puedan incluirse múltiples aspectos de esa idea. Las situaciones de crisis y clímax han de revelar con claridad la idea fundamental o idea núcleo. Pero no resultaría eficaz si sólo se manifestase al final a modo de moraleja, la idea temática ha de guiar la historia impregnando todo el guión de principio a fin. En cualquier caso no es totalmente imprescindible, para que un relato funcione puede ser suficiente que exista acción dramática. Es decir, una anécdota con estructura completa donde unos personajes se enfrentan a la superación de un conflicto que entraña dificultades y riesgos de importancia. Si esta acción dramática vehicula, además, un mensaje de fondo o idea temática, añadiremos volumen y profundidad. El acierto está en conseguir que la idea dramática sirva a la idea temática y a la inversa, imbricándose en una unidad dramática y temática.

Una de las bases principales del funcionamiento de un guión es que se identifique claramente el conflicto. Pueden ser de orden muy variado pero generalmente se trata de conflictos de relación con uno mismo, con otros personajes, con ideas, etc.

Lo fundamental es que todo conflicto lleve inherente el germen de una intriga básica. La intriga básica puede expresarse mediante el enredo y mediante la naturaleza del problema suscitado por el conflicto. La fuerza de la intriga depende, entre otras cosas, de la intensidad del conflicto y del modo en que se desarrolla la propia intriga.

Estructura o story line

Una vez definido el conflicto y planteada la intriga, resulta sencillo realizar una story line, es decir, dar estructura a la idea dramática o anécdota, dotándola de planteamiento, desarrollo o nudo y desenlace.

Sinopsis argumental

La sinopsis argumental es un resumen de entre tres y diez páginas, en el que se cuenta la historia.

Además de añadir mayor concreción y detalle a los personajes principales, el conflicto, la línea de acción principal y el desenlace, explica también las tramas o líneas de acción secundaria y los puntos de acción dramática más importantes.

Si bien la sinopsis argumental puede servir de estructura a múltiples relatos, en la sinopsis el grado de concreción es tal que identifica ya a un solo relato.

GUTIÉRREZ ESPADA considera que el argumento se ha de redactar en tiempo presente narrado por el guionista como si él mismo fuese un espectador imaginario ante una proyección imaginaria.

La sinopsis argumental nos sirve para valorar la estructura del relato, pero no define a los personajes en profundidad por eso suele acompañarse de una descripción de los personajes y su papel en la historia.

Tratamiento:

La idea temática nos condiciona la acción y la obliga a tomar una determinada estructura. Podemos saber qué es lo que queremos decir y hasta cómo queremos decirlo, pero nos falta qué mostrar para decirlo. La respuesta es la acción narrativa y para crearla precisamos crear situaciones. Al planificar la acción y crear situaciones ha de tenerse presente que éstas deben recrear la idea que queremos comunicar porque la idea se desarrolla en la acción.

En el tratamiento concretamos en escenas y situaciones cada una de las partes de la estructura mediante la acotación del escenario donde transcurre la acción y la descripción de la acción y los diálogos resumidos y en estilo indirecto.

Guión literario:

La especificación detallada de acción y diálogo se expresa en el guión literario.

Según FERNÁNDEZ DÍEZ, las escenas describen acciones que suceden en un lugar y un tiempo determinados. Una sucesión de escenas acaba constituyendo una secuencia cuando continúan una misma acción y disponen en sí mismas de una estructura argumental que implica la existencia de un planteamiento, un desarrollo y un desenlace dentro de la estructura general del filme.

Del trabajo de planificación que el director realice sobre el guión literario para adaptarlo a soluciones audiovisuales surgirá el guión técnico, donde se especifican los tipos de planos necesarios para cada escena o secuencia así como los tiempos aproximados de duración de los mismos lo que aportará información sobre el ritmo y la duración total del filme o programa.

Autor: Fernández Díez

Tema 7. El análisis del film en base a su dimensión expresiva

EL ESPACIO REPRESENTADO

Encuadre:

El cuadro crea un determinado punto de vista sobre el material de la imagen. En el cine, el cuadro es importante porque nos define activamente la imagen. El hecho de elegir una posición de cámara establece una drástica diferencia en el encuadre de la imagen y en cómo percibimos el hecho filmado.

El encuadre puede afectar enormemente a la imagen mediante

• El tamaño y la forma de la imagen. Formatos

• La forma en que el encuadre define el espacio en campo y fuera de campo

• La forma en que el encuadre controla la distancia, el ángulo y la altura de un lugar ventajoso sobre la imagen

• La forma en que el encuadre puede moverse en relación con la puesta en escena.

Formatos:

La proporción entre la anchura del fotograma y la altura se denomina formato. A principios de los años 30 la Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas de Hollywood estableció el denominado formato académico de 1.33:1

Espacio en campo y fuera de campo:

El cuadro convierte a la imagen en finita. La imagen cinematográfica es limitada, restringida. De un mundo implícitamente continuo, el cuadro selecciona una porción para mostrárnosla.

Si la cámara abandona a un objeto o persona y se mueve a otro lugar, supondremos que el objeto o persona todavía está allí, fuera de campo.

BURCH ha señalado seis zonas de espacio fuera de campo: el espacio que está más allá de cada uno de los cuatro bordes del encuadre, el espacio de detrás del decorado y el espacio de detrás de la cámara.

Ángulo:

La imagen implica un ángulo de encuadre con respecto a lo que se muestra. El número de ángulos es infinito, puesto que hay un número infinito de puntos en el espacio que pueden ocupar la cámara. En la práctica, distinguimos generalmente tres categorías generales:

• El ángulo recto

• El ángulo alto o picado Las cosas se miran hacia abajo

• El ángulo bajo o contrapicado Las cosas se miran hacia arriba

Nivel:

También podemos diferenciar hasta qué punto está “nivelado” el encuadre. El nivel alude a la sensación de gravedad que gobierna el material fílmico y la imagen.

Altura:

El ángulo e cámara está, desde luego, relacionado en parte con la altura: encuadrar desde un ángulo picado implica mirar la imagen de arriba abajo, pero la altura de cámara no es simplemente cuestión de angulación de cámara. Puede filmarse desde una altura muy baja con un ángulo recto, para filmar los objetos del suelo, por ejemplo.

Distancia:

El encuadre nos crea la sensación de estar lejos o cerca de la puesta en escena del plano.

Según la distancia de cámara tenemos:

• Plano de conjunto: la figura humana a penas es visible. Es el encuadre para los paisajes

• Plano general: Las figuras son más prominentes, pero todavía domina el fondo

• Plano americano: La figura humana está encuadrada aproximadamente de cabeza a rodillas. Los planos de la misma distancia de figuras no humanas se llaman planos medios largos.

• Plano medio: De cabeza a cintura

• Plano medio corto: De cuello hacia arriba

• Primer plano: Muestra solamente la cabeza, las manos, los pies o un objeto pequeño

• Primerísimo plano: Destaca una porción del rostro, aísla un detalle

En lo que se refiere a las funciones de todo esto, no podemos reducir la riqueza del cine a unas cuantas recetas, debemos buscar las funciones que la técnica desempeña en el contexto concreto de toda la película. No podemos clasificar todas las funciones no narrativas del encuadre; solamente podemos sugerir que la distancia, el ángulo, la altura y el nivel de cámara tienen la posibilidad constante de agudizar nuestra percepción de cualidades puramente visuales.

Incluso dentro de una única secuencia, el ángulo, el nivel y la distancia de la cámara pueden evolucionar significativamente. Encuadre móvil significa que dentro de los confines de la imagen que vemos, el encuadre del objeto cambia. El encuadre móvil, de este modo, produce cambios en la altura, la distancia, el ángulo o el nivel de la cámara dentro del plano.

Con el encuadre móvil, el espectador a menudo se ve a sí mismo como si se moviese junto con el encuadre. Con este tipo de encuadre podemos acercarnos al objeto o alejarnos de él, rodearlo o pasar por delante.

• En la panorámica la cámara gira sobre un eje vertical sin cambiar de posición. Es como si la cámara girase la cabeza de izquierda a derecha. La cámara puede panoramizar para mantener a las figuras (que se desplazan) dentro de cuadro.

• En el movimiento en picado / contrapicado la cámara gira sobre un eje horizontal sin cambiar de posición. Se mueve hacia arriba o hacia abajo.

• En el plano de travelling, toda la cámara cambia de posición, moviéndose por tierra en cualquier dirección: hacia arriba, hacia a bajo, de forma circular, en diagonal o de un lado a otro.

• En el plano de grúa, la cámara se mueve por encima del nivel de tierra. Por lo general, sube o desciende, a menudo gracias a un brazo mecánico que la levanta y baja. Variaciones del plano de grúa son los planos de helicóptero y avión.

Estos son los planos más comunes, pero es posible imaginar cualquier movimiento de cámara. Estos movimientos a menudo aumentan la información sobre el espacio de la imagen. Las posiciones de los objetos se vuelven más vívidas y nítidas que en los encuadres estáticos. Normalmente se revelan objetos o figuras nuevas. Con los planos de travelling y grúa proporcionan diferentes perspectivas de los objetos. Los objetos parecen más sólidos y tridimensionales a medida que la cámara gira entorno a ellos. La panorámica y los planos picados y contrapicados presentan el espacio como continuo, tanto horizontal como verticalmente.

El movimiento de cámara también puede ser un movimiento subjetivo: motivados por la narración para representar la visión a través de los ojos de un personaje en movimiento.

También es posible manipular la duración dentro de un único plano. No hace falta que haya una correspondencia exacta entre la duración en pantalla del plano y la duración de los hechos de la historia que se representan.

Una toma es una operación continuada de la cámara que rueda un único plano. A un plano de considerable duración se le llama toma larga. Cuando toda una escena se ofrece en un único plano, la toma larga se denomina plano secuencia. Muy a menudo, el encuadre móvil divide el plano de toma larga en unidades menores con significado.

Autores: Bordwell y Thompson

EL TIEMPO EPRESENTADO:

Es cómo se disponen los acontecimientos representados en función de la puesta en serie, según un orden, a través de una duración y una frecuencia.

Orden: Define el esquema de disposición de los acontecimientos en el flujo temporal, sus relaciones de sucesión. Según estas variaciones podemos distinguir cuatro formas de la temporalidad:

• Tiempo circular: El punto de origen es idéntico al punto de llegada, presentan el mismo acontecimiento.

• Tiempo cíclico: Los puntos de llegada y de origen son análogos pero no idénticos. Por ejemplo, en La ventana indiscreta el punto de origen es el protagonista, con una pierna rota, mirando por la ventana. El punto de llegada nos presenta la misma imagen, pero esta vez el protagonista tiene las dos piernas rotas.

• Tiempo lineal: El punto de llegada es diferente al de origen. El tiempo lineal puede ser vectorial o no vectorial.

• Vectorial: Orden continuo y homogéneo hacia delante.

• No vectorial (no lineal): Orden no homogéneo, hay rupturas (flashback o flashforward)

• Tiempo anacrónico (no lineal): Desorden, acontecimientos sin relaciones cronológicas definidas. Se pierde el hilo del orden, pero no quiere decir que no lo haya, no es caótico, se trata de una compleja trama arquitectónica.

Duración: Es la extensión sensible del tiempo representado. Se distingue entre la duración normal y la duración anormal.

• Duración normal: La extensión de la representación de un acontecimiento coincide con la duración real de ese acontecimiento.

• Plano - secuencia, como ya sabemos, es la toma en continuidad de un acontecimiento. Definimos como natural absoluta la duración puesta en juego en el plano - secuencia.

• Escena (secuencia): Conjunto de encuadres concebidos y montados con el fin de obtener una artificiosa relación entre el tiempo de la representación y el tiempo de lo representado, y, por lo tanto, un efecto de continuidad temporal. La duración que resulta de ello puede definirse como duración relativa.

• Duración anormal: La extensión de la representación de un acontecimiento no coincide con la duración real de ese acontecimiento. Dentro de la duración anormal encontramos contracciones y dilataciones.

• Contracción:

• Resumen o recapitulación: abreviación o condensación temporal mesurable. Puede ser ordinaria (elipsis de mínima incidencia) o marcada (procedimientos de abreviación temporal con una sensible intervención en el flujo cronológico.

• Elipsis: Actúa con un corte limpio cuando, sin solución de continuidad alguna, el relato pasa de una determinada situación espacio - temporal a otra. Son omisiones de tiempo no mesurables, el espectador ha de interpretar el tiempo omitido.

• Dilatación:

• Pausa: Se detiene el flujo temporal. El caso más frecuente es el fotograma fijo, en el que la acción se congela.

• Extensión: Cuando el tiempo de la representación ostenta una duración mayor con respecto al tiempo real. Esto puede conseguirse mediante ralentización, vuelta atrás (flashbacks) o montaje alternado.

Frecuencia: Número de veces que se representa un suceso.

• Simple: Representar una vez lo que ha sucedido una vez

• Múltiple: Representar n veces lo que ha sucedido n veces

• Repetitiva: Representar n veces lo que ha sucedido una vez

• Iterativa: Representar una vez lo que ha sucedido n veces.

Autor: Casetti

El sonido

DIMENSIÓN ESPACIAL DEL SONIDO:

Si la fuente de un sonido pertenece al espacio de la historia de la película le llamamos sonido diegético.

El sonido que procede de fuera de la historia, por ejemplo la música que se añade o la voz en off de un narrador que no es ninguno de los personajes, es el sonido no diegético.

Si sólo vemos a una persona en campo pero habla con un interlocutor al que no se ve (fuera de campo) la fuente está dentro de la historia. Por eso distinguimos entre sonido diegético en pantalla y sonido diegético en off.

También puede ser sonido diegético interno, porque procede de la mente de un personaje (no habla, pero escuchamos sus pensamientos) Este sonido es subjetivo. Los sonidos diegéticos internos y los no diegéticos son a menudo llamados sonidos over porque no proceden del espacio real de la escena.

Por eso la distinción entre sonido diegético y sonido no diegético no depende de la fuente real del sonido en el proceso de producción, sino de la comprensión del espectador de las convenciones cinematográficas.

DIMENSIÓN TEMPORAL DEL SONIDO

El emparejamiento del sonido con la imagen durante la proyección crea el sonido sincrónico. Cuando un sonido está sincronizado con la imagen, lo oímos al mismo tiempo que vemos la fuente sonora que lo produce. Cuando el sonido es asincrónico el resultado es bastante inquietante. La sincronía tiene que ver con la duración en pantalla del tiempo de visión.

El tiempo de la historia comprende el orden, la duración y la frecuencia de todos los hechos pertinentes para la narración, se nos muestren o no, el tiempo del argumento se refiere sólo a lo que se muestra en la película, por eso el tiempo de la historia suele ser mayor.

Si el sonido se produce al mismo tiempo que la imagen en términos de los hechos de historia, es un sonido simultáneo. El sonido no simultáneo puede producirse antes o después que en la historia que los hechos que vemos en la imagen. El caso más recurrente es el flasback sonoro. Ambos pueden tener fuentes externas o internas (en la mente de los personajes)

EL MONTAJE. LA ARTICULACIÓN ESPACIO - TEMPORAL

Montaje

Es la coordinación de un plano con el siguiente. Un plano es uno o más fotogramas expuestos en serie en una tira de película continua. El montador elimina todo el material que no se quiere utilizar y une los planos elegidos de diversas maneras.

Planos de puntuación convencionales:

• Fundido en negro: Oscurece gradualmente el final de un plano hasta el negro y el fundido de apertura ilumina un plano desde negro.

• Encadenado: sobreimpresiona brevemente el final de un plano con el principio del siguiente.

• Cortinilla: El plano B reemplaza al plano A mediante una línea divisoria que se mueve a través de la pantalla.

• Corte

La versión definitiva de la película se preparará para positivar cortando y empalmando el negativo.

El montaje ofrece cuatro áreas básicas de elección y control:

• Relaciones gráficas entre el plano A y el plano B montar juntos dos planos cualesquiera permite la interacción, mediante la similitud y la diferencia, de las cualidades puramente pictóricas de esos dos planos.

• Relaciones rítmicas entre el plano A y el plano B Cuando el cineasta modifica la duración de los planos en relación unos con otros, está controlando el potencial rítmico del montaje. Al controlar el ritmo del montaje, el cineasta regula la cantidad de tiempo que tenemos para comprender y reflexionar sobre lo que vemos.

• Relaciones espaciales entre el plano A y el plano B El montaje permite al cineasta relacionar dos puntos cualesquiera en el espacio mediante la similitud, la diferencia o el desarrollo. Cuando no se ofrece un plano de situación y el espectador deduce un todo espacial a partir de porciones de ese espacio tenemos el “efecto Kulechov”

• Relaciones temporales entre el plano A y el plano B El montaje elíptico presenta una acción de forma que consume menos tiempo en la pantalla de lo que consume en la historia. El cineasta puede crear una elipsis principalmente de tres formas:

Imaginemos un hombre subiendo unas escaleras. Se puede encadenar el plano de cuando empieza a subir y el plano de cuando llega mediante un plano de puntuación convencional, se puede grabar al hombre subiendo hasta que sale de campo, mantener brevemente la imagen vacía, a continuación cortar a un plano de la parte superior de la escalera, entre el hombre en campo, y termina de subir. Los encuadres vacíos a cada lado cubrirían el tiempo omitido. También puede introducirse un plano de acción complementaria, que se produce en otro lugar y que no durará tanto como la acción omitida.

La duración también puede manipularse por expansión.

El montaje continuo clásico tiene como finalidad hacer que las transiciones de un plano a otro sean suaves. Las cualidades gráficas se mantienen continuas de un plano a otro. Las figuras están equilibradas y simétricamente colocadas en el cuadro; la tonalidad de la iluminación se mantiene constante; la acción ocupa la zona central del fotograma.

Autores: Brodwell y Thompson