Pintura Cuzqueña

Arte colonial peruano. Juan Espinosa de los Monteros. Juan Zapaca Inca. Antonio Sinchi Roca. Basilio Pacheco. Materiales. Técnicas. Iconografía

  • Enviado por: Manfred Maldito
  • Idioma: castellano
  • País: Chile Chile
  • 7 páginas

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La pintura cuzqueña

La mezcla del manierismo de Bitti con la crudeza realista de los maestros españoles está patente en la obra de Juan Espinosa de los Monteros, activo en Cuzco entre 1655 y 1669. También copió grabados, ornando sus cuadros con abundantes inscripciones. Dos características cuzqueñas lo definen: los temas alegóricos y los pájaros de gran tamaño.

Con el tiempo se acentúa la influencia española. El realismo. el claroscuro -anticipo del pleno barroco-. la suavidad mayor de los colores y la prescindencia del paisaje con la correspondiente valoración de la figura humana definen la obra de Martín de Loayza, que abre taller con discípulos en 1648 y Marcos Rivera, que representa a los «pintores europeos. criollos o mestizos españolizados». Con mayores atributos aún. Basilio de Santa Cruz trasciende los empeños de Mollinedo por «españolizar» las Artes cuzqueñas. Artista de abundante obra, Santa Cruz entra de lleno en el Barroco. Se ha observado con acierto la anomalía en la Historia de América de su -contemporaneidad estilística con Claudio Coello y Sebastián de Herrera.

Como hemos observado con mayor detalle, la transformación profunda experimentada por la cultura española en el tránsito del periodo Habsburgo al borbónico a comienzos del siglo XVIII repercute de inmediato en América. En cuanto atañe a la pintura cuzqueña. reviste especial importancia el cambio de actitud de las autoridades en su consideración del artista indio y mestizo y la apertura a la investigación científica del pasado prehispánico y de la fusión resultante del choque de culturas. En lo social. el episodio está representado por la participación creciente del mestizo en las altas jerarquías eclesiásticas, culturales y aún administrativas. El proceso termina en el Perú bruscamente, con la Revolución de Túpac Amaru, a partir de 1780.

Los indios Juan Zapaca Inca y Antonio Sinchi Roca, sobre todo el primero (se le conoce también como Zapiga. Sapaca y Zapata Inca) adaptan sus copias a conceptos más personales y, por ende, peculiares. La colección de 54 cuadros sobre la vida de San Francisco de Asís, en el Claustro de la orden en Santiago de Chile, obra de varias manos entre las que prevalece la de Zapaca Inca, está basada en la conocida serie de Bolswert. Se ha indicado la influencia, además, en los cuadros de la primera planta, de Zurbarán, Ribera y Herrera el Viejo, influencia bastante discutible. Más acusada es la de Valdés Leal -tal vez vio algunos de sus cuadros en Lima- y del propio Zurbarán en Sinchi Roca.

Los acentos locales, visibles por ejemplo en los estereotipados colores de las alas de los ángeles, se advierten en Fray Juan de la Concepción y el mencionado interés por el pasado incaico se refleja en las pinturas (1717) de los 12 Incas y sus Nustas (mujeres) de Agustín Navamuel. El siglo y medio transcurrido desde esta comisión y la que encargara en el siglo XVI el Virrey Toledo para su envío a Felipe II representa de algún modo el período de rechazo de la parte prehispánica en el choque de culturas. Desgraciadamente, los cuadros del siglo XVI se han perdido y de los del XVIII sólo se conserva una parte en Lima.

En Basilio Pacheco predomina, en pleno siglo del Barroco americano, una preocupación por la simetría axial, debida tal vez al clasicismo de los grabados que le cupo copiar, a los que, sin embargo, incorpora la visión arquitectónica del Cuzco. Su europeísmo se muestra en la monumental composición (8 por 10 metros aproximadamente) que cubre el lienzo completo de la pared del rellano en la escalera del claustro de la Merced, con 160. entre figuras y cabezas, personalidades de la orden.

Otro paso evidente en el ya paralelo desarrollo de una pintura «culta» y otra «popular» se advierte en la rigidez cercana al hieratismo de Marcos Zapata, pintor prolífico y de notable demanda. Se han documentado más de 200 cuadros pintados entre 1748 y 1764. También se llevaron a Chile algunas de sus obras: entre otras, la serie de 24 cuadros sobre la vida de San Francisco en el Monasterio de las Capuchinas de Santiago. Marcos Zapata no emplea el brocateado y mezcla alegorías cristianas con temas mitológicos profanos. anticipándose al Neoclasicismo en América. En el sotocoro de la Compañía del Cuzco se conserva una réplica de Zapata al cuadro del matrimonio de don Martín de Loyola con doña Beatriz Nusta, anónimo del XVII. La obra de Zapata, más rígida. describe el matrimonio de don Beltrán García de Loyola con doña Teresa Idiáquez. Ambos cuadros constituyen valiosas fuentes iconográficas de la sociedad cuzqueña de abolengo.

Los artistas mencionados y otros de menor talla, casi todos indios o mestizos, incluidos los seguidores de Marcos Zapata, lgnacio Chacón y Antonio Vilca. así como el refinado Isidoro Francisco de Moncada. con obra representativa en la iglesia de la Recoleta de Santiago de Chile, mantienen la influencia europea hasta finales del siglo XVIII. Como he anotado oportunamente. en la mayor parte de estos pintores se agudizan con el tiempo el hieratismo. la composición plana y diversos caracteres que, en mayor o menor grado, refunden las dos corrientes del siglo: la europeizante y la anónima mestiza.

Las fuentes iconográficas

No es ocioso insistir acerca de lo mucho escrito sobre plagios e imitaciones y, por ende, sobre el error tan repetido de juzgar el pasado con los ojos y los sentimientos del presente. Hasta los comienzos del siglo XIX, tanto en el Viejo como en el Nuevo Mundo. la copia, con los caracteres de lo que hoy' llamarnos plagio, no sólo era legítima y aceptada. sino incluso ensalzada por grandes maestros. Valga como símbolo y para ahorrar mayores explicaciones, la relación temática Bach-Vivaldi. Está probado, con variada índole de documentos, que los encargos de cuadros se hacían en América con propósitos ecuménicos y respondían al criterio y al gusto de las autoridades civiles y eclesiásticas. Conocemos las fuentes iconográficas, o, al menos, buena parte de ellas. Incluso algunos historiadores del arte hispanoamericano han dedicado muchos de sus esfuerzos a probar que no hay en ninguno de los Virreinatos un solo cuadro que no responda a la copia literal, directa. del modelo europeo impuesto. Por mi parte, seducido por el incentivo de la pesquisa. tomé hace tiempo fotografías con material infrarrojo para probar que algunas obras se pintaron, no ya copiando con mayor o menor arte los grabados, sino aplicando simplemente la pintura sobre ellos.

Sirva como prueba la confesión de un desacato cometido por el que esto escribe para. de una parte. aliviar su conciencia y, de otra, para mostrar hasta qué punto a veces la copia se hizo de manera literal y con poco esfuerzo. Durante uno de mis viajes de estudio en 1956 tuve la fortuna de coincidir en Bogotá con el admirado amigo y erudito historiador colombiano Gabriel Giraldo Jaramillo, que se ofreció a acompañarme -imposible mejor cicerone- en mi primera visita a Tunja. A pesar de que Colombia sufría la dictadura militar y la violencia, el viaje a Boyacá se realizó sin contratiempos, animado por la conversación acerca de copias. originales y palimpsestos. Sólo acompañados por el buen sacristán de Santo Domingo. estudiamos y fotografiamos el interior de la iglesia y descolgarnos. para analizarlo mejor. un cuadro sin firma. San Ignacio predicando a los enfermos. Mientras Gabriel distraía al sacristán, llevé a cabo el «experimento». Con un algodón empapado en diluyente logré borrar la pintura del rincón izquierdo, en una superficie de unos 3 cm cuadrados de un gris neutro. Debajo de la pintura -que fue necesario rascar cuidadosamente apareció el papel grueso y la trama de un grabado. Fotografié el cuerpo del delito, di la vuelta al cuadro y, con más trabajo, descubrí, rascando la delgada tabla, el aglutinante: un polvillo reseco de colapez aguada. Desplegué los elementos básicos de restauración que suelo llevar y, rápidamente. ambas violaciones quedaron ocultas antes del regreso de Gabriel y el sacristán.

Los grabados modélicos provinieron en su gran mayoría de los Países Bajos, a la sazón parte del imperio español, factor éste de gran importancia y que ha sido hasta ahora inexplicablemente soslayado.

Debe tenerse en cuenta asimismo la tarea de readaptación que el copista hubo de llevar a cabo en razón de las diferencias de tamaño entre el grabado inspirador o modélico, generalmente pequeño, y el lienzo, mucho mayor. Salvo los casos de

aplicación directa de la pintura sobre grabados de grandes dimensiones, el artista local no disponía, por cierto. de pantógrafos o sucedáneos. Con frecuencia refundía escenas y elementos de dos o más grabados y. en tales casos. modificaba a su gusto la composición y las proporciones entre las figuras. En las iconografías de San Agustín y San Francisco de Asís puede seguirse con bastante exactitud el curso de estas modificaciones a los originales de Bolswert.

También se conocen los mecanismos de transmisión. Amberes era entonces el centro editorial e impresor de obras de arte más importante de Europa. Jerónimo Cock. Felipe Galle. Cristóbal Plantin. su yerno Juan Moretus. Nutvs van Meere (conocido en España y América como Martín Nucio) fueron notables impresores de libros y estampas. Plantin y Juan Moretus abastecían el mercado español e iberoamericano —recuérdese que Brasil y Portugal integraron el imperio de 1580 a 1640— bajo la directa y personal demanda y vigilancia del propio Felipe II. En Amberes trabajaron con los mismos propósitos y mercados excelsos grabadores: Pedro van der Borcht. Martín de Vos, el propio Galle, los hermanos Wierix, en el siglo XVI: Jan Collaert. el estudio de Rubens. Abrahamn van Diepenbeek. Ricardo Collin. en el XVII: Ricardo van Orlev. Cornelio Juan d'Heur. en el XVIII.

El modelo fue siempre europeo, más flamenco e italiano que español, pero la copia y su técnica fueron paulatinamente adaptándose al gusto local.

Anonimato e industrialización

A medida que la investigación sobre el arte colonial americano avanza -y, con México a la cabeza, casi todos los países americanos han profundizado en ella- las posibilidades de determinar la autoría de muchas obras se hacen, como hemos visto, más precisas. Sin embargo, a pesar de tan benemérita labor, innumerables monumentos, cuadros y esculturas permanecerán para siempre en el anonimato.

Mucho se ha insistido acerca de la «industrialización», la «producción en masa» de una plástica «artesanal» de fuerte demanda. Por cierto, a esta característica, en buena parte documentada, se le atribuye con frecuencia su precaria «calidad estética». El juicio y prejuicio contra el arte producido por una sociedad vilipendiada responde, entre otros. a un criterio determinista, muy propio de nuestra época, sobre la lenidad, la incapacidad económica, la gran siesta colonial. Pero si esta sociedad, como cualquiera otra, decide «industrializar» sus productos, entonces prostituye abiertamente exquisiteces intangibles. A propósito de la industrialización de la pintura, viene de manera inmediata a las mientes la conocida frase del maestro florentino del Renacimiento al que, trabajando con sus ayudantes, un cuadro de la Ultima Cena, grita su mujer: «A comer... la mesa está servida! -y el maestro responde: Espera un momento, no nos falta más que las trece cabezas».

La industrialización artesanal y artística adquirió volúmenes más impresionantes en Cuzco que en parte alguna del imperio, por razones evidentemente económicas, pero también tuvo gran desarrollo en México, Guatemala, Nueva Granada y Quito.

Es sabido que la actividad económica del Cuzco languideció por la pobreza de la agricultura y la carencia de minas, desde el siglo XVII. Añade Concoloncorvo. como hombre de negocios, en su resentida diatriba contra los indios, que acabamos de citar: «jamás se aplican voluntariamente a las obras de trabajo corporal, eligen la pintura, la escultura y todo lo que corresponde a pasamanería... Los dos primeros ejercicios, de pintor y escultor, son... los más socorridos... Sabiendo formar bien un cerquillo y una corona, sacan a poca costa a la plaza a todos los patriarcas y santos de las religiones, poniéndoles al pie sus nombres y apellidos...»

Se ha citado, sin fuente ni origen un contrato firmado en el Cuzco entre el pintor Mauricio García Delgado y un comerciante en obras de arte religioso, don Miguel Blanco, de acuerdo con el cual el primero se compromete a producir para el segundo, en el plazo de tres meses, cincuenta y dos cuadros de dos varas de ancho y media de alto cada uno; y noventa y seis más de distintos tamaños. Los precios, incluido el valor de la tela, consistía en: 20 reales por cada uno de los primeros cincuenta y dos; 10 reales por cada uno de los 64 siguientes, y los 96 restantes, que hacían ocho docenas, a razón de 8 pesos y cuatro reales por docena. Se ha afirmado, asimismo sin citar fuentes documentales, que durante el período colonial salieron del Cuzco más de 10.000 cuadros.

En todas estas afirmaciones hay mucho de cierto. Algunas dependencias americanas, de pobre desarrollo artístico, mantuvieron una constante demanda. Los envíos, por ejemplo, a Chile, en parte documentados, fueron muy abundantes.

El prolífico don Mauricio García y Delgado firmó otro contrato con un Gabriel Rincón, según el cual se comprometía, en sociedad con su colega pintor Pedro Nolasco, a entregar, en el plazo de siete meses, la enorme cantidad de 435 cuadros. Se ha señalado acertadamente que este contrato, además de las luces con que ilumina la envergadura de la «industrialización», aporta noticias sobre la demanda del brocatel sobredorado: «Todos los referidos lienzos -dice el documento- han de ser apaisados, con buenos adornos de curiosidades y algunos de ellos brocateados con oro fino». En abono de lo indicado antes, y en descargo de las acusaciones en contra del Cuzco, recordemos que entre 1779 y 1787 salieron, vía Guayaquil, más de 260 cajones con esculturas y pinturas quiteñas y que muchas de ellas «dieron el pego» en la propia Sevilla.

Materiales y técnicas. El color

La disponibilidad de los materiales no sólo contribuyó a establecer discrepancias estilísticas respecto de los modelos europeos, sirio que aumentó considerablemente las diferencias regionales. Hemos visto cómo el tezontle rojizo y la chiluca blanquísima contribuyeron a la incorporación. insistimos, del color en las fachadas mexicanas de manera decisiva. La «pedra sabáo» de Minas Gerais. aceitosa al decir de Lourival Comes Machado, facilitó el expresionismo barroco de Aleijadinho.

En la pintura el empleo de materiales americanos contribuyó también desde los primeros tiempos coloniales a perfilar las diferencias. En México se importó «lienzo crudo para pintores», material que probablemente, aunque estas «exportaciones» no han sido documentadas, llegó también a Santa Fe de Bogotá, Quito y Lima. En el Alto Perú se emplearon telas de tradición local y de variada índole. Muy usada fue la «ruana»,

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