Novel·la catalana

Literatura española contemporánea del siglo XX # Determinisme. Modernisme. Noucentisme. Eugeni d'Ors. Posguèrra

  • Enviado por: Raquel Albiach
  • Idioma: catalán
  • País: España España
  • 46 páginas
publicidad
publicidad

INTRODUCCIÓ A LA NOVEL.LA CATALANA DEL SEGLE XX.

TEMA 1: La novel.la des del Modernisme fins al 1939.

La història de la Literatura s'ha quedat endarrerida respecte a la crítica i a la teoria de la literatura. La estètica de la literatura està en continu moviment, per tant hem de ser molt prudentsa l'hora d'estudiar la història literària.

Estem parlant de diversos moviments, com són el Modernisme, el Noucentisme (1906-11/1923), amb Eugeni d'Ors, etc. Al 1923 com que no hi ha un moviment clar, fins al 1939, li denominen període de pre-guerra (1923-39). Després de la guerra tampoc hi ha un moviment definit, i per tant, de 1939 fins al 1969, l'anomenem època de post-guerra. I des del 1939 fins ara, l'anomenem època actual, però caldrà ja fer una parada i enmarcar un nou període.

Quan parlem de Modernisme, podem parlar de novel.la, poesia i teatre i d'assatjos que els diferencia de la resta de produccions. La novel.la modernista té unes característiques pròpies que la diferencien respecte a altres períodes.

Al Noucentisme, no hi ha novel.listes importants. Del Modernisme, per exemple està Francesc Casals. Però al Noucentisme no hi ha cap novel.lista. Per què alguns períodes poden tenir major o menor resó, o major o menor producció.

-LA PROBLEMÀTICA DE LA NOVEL.LA MODERNISTA.

-La creació de la infraestructura novel.lística moderna.

Durant aquest període de començament de segle apareixen per primera vegada autoritats editorials suficients com per a abastir i augmentar el públic lector en català. Cal destacar, sobretot, 3 empreses editorials.

-L'Avenç: funciona des del 1891 fins el 1916.

-Editorial Biblioteca Joventut (1901-1914).

-Editorial Biblioteca del Poble Català (1906-1910).

L'Avenç i el Poble Català otorguen premis seriosos de novel.la per a estimular el conreu. En aquests premis es dóna a conèixer Víctor Català. La més important de les 3 editorials és L'Avenç: en total publicà més de 525 novel.les en 12 col.leccions que responien a una política editorial rigurosa i que segons Pla i es caracteritzava per:

-fer del català una llengua homogènea.

-promoció de gèneres, especialment, la narrativa i teatre, que inclós va proposar un premi de novel.la.

-la introducció d'obres, autors i de corrents culturals.

-edició rigurosa dels clàssics.

-promoció d'autors rellevants catalans.

-promoció de nous valors literaris de Catalunya.

A partir de 1900, es pot veure una espècie d'equilibri triangular: autor-públic-editor. És a dir, comencen a aparèixer una sèrie d'autors, que comença a veure un major públic lector i comencen a aparèixer editorials que ja no eren patriòtiques.

Les xifres que aporta Yates són de tirades d'uns 2.000 exemplars, quan només uns anys abans, Narcís Oller publicava les seues novel.les amb tirades d'uns centenars. Doncs, segons aquestes xifres, hem avançat moltíssim, per exemple l'any passat es publicaren 144 novel.les diferents.

Al començament de segle, a l'època modernista, tenim unes empreses editorials que van conquerint lectors en català i alhora van conformant la norma i la unificació ortogràfica i morfològica. Per tant, un dels propòsits del Modernisme era normalitzar la llengua catalana.

França: Zola, Balzac, Stendhal.

Espanya: La Regenta, etc.

Païssos Catalans: Narcís Oller, com a únic novel.lista de talla que tenim a la fi de segle, per tant, nosaltres no tenim una tradició literària on basar-nos.

-LA SITUACIÓ DE LA NOVEL.LA COM A GÈNERE.

Al començament de segle assistim a un moment de crisi del gènere de novel.la, degut al model realista-naturalista, és a dir, mai trobarem un model de novel.la com el model nauralista-realista.

A partir de la II Guerra Mundial (1914) és quan realment comença a tenir resó la novel.la com a gènere. Tot açò suposa un canvi revolucionari a la concepció de la novel.la com a gènere. Quan arribarem al buit novel.lístic del Noucentisme, açò no significa que no hi haja novel.la al Noucentisme, simplement el buit es refereix a que no ha novel.la noucentista de primera classe. Hi ha una crisi generalitzada de la novel.la realista-naturalista. Per a parlar d'açò ens basarem en els llibres La crisi de la novel.la i La novel.la de la revolució, de M. Raimond.

Segons Raimond podem afirmar que mai tornarem a trobar un model de novel.la tan hegemònic com el model naturalista-realista de finals del segle XIX. Ara tindrem una diversitat de propostes innovadores.

Fins els voltants de 1950 domina el model de novel.la ben feta, construïda, objectiva, un tot que pretén imposar-se com un univers fictici compacte. El que conformava l'estructura de la novel.la era la intriga o almenys el relat d'una sèrie d'esdeveniment lligats entre sí i constituint una història. Zola, per exemple, inistia en el fet d'exigir `realitat' als novel.listes, és a dir, fer moure els personatges reals en un medi real; donar al lector un fragment de la vida humana i el mitjà per a aconseguir-ho, era el mètode experimental. Però aquest model, el naturalisme, dominà fins a finals dels anys 80, quan comença a ser discutit.

La novel.la del relat “científica” i objectiva de la realitat, és substituida per diversos projectes, que integren desenvolupaments de caràcter subjectiu, poètic, estètic o filosòfic, de tal manera que el novel.lista pot aleshores estar temptat de menysprear la història o anècdota argumental i cetrar-se en el contingut ideològic o filosòfic, o el missatge estètic o poètic.

Autors com: J.K. Huysmans, P. Loti, A. France, M. Barrès.

Alguns dels autors anteriors assatjen una alternativa a la concepció novel.lística naturalista-realista que ajude a descentrar aquest model heredat. Feien entrar en els marcs de la ficció o fins a distendre'ls i dislocar-los, l'emoció, el pensament la ironia. Era al capdavall la substitució de la influència del positivisme literari pels nous corrents idealistes comés ara el simbolisme i el decadentisme que tenien una concepció diferent de la literatura i de l'art, i que per tant exigien un objecte diferent a la novel.la. L'objectiu bàsic del naturalisme, realisme era donar al lector una imatge real del que passa al carrer.

Anatole France era el autor francés més important del seu temps; era crític literari i les seues crítiques marcaven. Té una relació molt conflictiva amb Zola.

Quan apareixen aquestos autors francesos es canvia el concepte de novel.la. Huysmans era discípul de Zola, havia anat a les seues reunions a sa casa, etc. Peró arriba un moment que Huysmans trenca amb Zola, perquè passa a rebutjar l'estètica naturalista. Reclama un tipus d'art elitista, un art d'èlit. Canvia de “xip” i rebutja tot allò que ha de veure amb el realisme-naturalisme.

13.10.98

-Canvi durant el període naturalista-realista:

S'escolta el model realista-naturalista, no desapareix, el que hi ha és una contestació molt més forta. Estem parlant de canvi, de contestació, però que significa aquest canvi? A França des de 1890 a 1914 es poden descobrir excepcionals novel.les que trenquen amb la tècnica i l'estructura realista-naturalista. És a dir, només a partir de 1914, arribarà de forma significativa el canvi en profunditat de model realista. Açò significa que en el període en canvi de segle, en general entra en crisi, sobretot, part del model naturalista, és a dir, el famós mètode experimental. La història més que la tècnica o la composició de la novel.la entra en crisi. Pel que fa a la tècnica, la novel.la continua constituida per la tècnica de construció de relats: diàlegs, només la dosi d'aquests elements, varia d'un autor a un altre. Pel que en fa a la composició, es fa referència a les estructures durant el segle XIX. És a dir, on portava una crisi i el seu desenllaç.

Entre el 1890 i el 1914 hi una contestació al model realista-naturalista i d'açò estem parlant. Quan parlem de novel.la essencialment parlem del relat, però realment parlem d'un coctel de productes: la descripció, la digressió...

El "tempo" de la novel.la tradicional és aquesta alternància d'escenes que el narrador relata en un sumari. El narrador va fent sumaris, etc. Durant el període de 1890-1914, el que es discuteix són els components de la història, la temàtica, etc. Havien de fer descripcions molt minucioses per a descriure bé la realitat. Aquestes descripcions eren o ben vistes o malament, malament perquè eren molt pesades, molt fidels a la matèria de la novel.la naturalista-realista i ben visten per eixa fidelitat a la realitat. Tota aquesta revolució de la tècnica apareix, però sobretot a partir de 1914. En aquest període hi ha transformacions. Què es la novel.la ara? O bé es pinta una novel.la amb una crisi i el seu desenllaç, això sucedeix a Solitud i en la novel.la del XIX. També es descriu una vida mitjançant una lenta successió d'episodis o bé es presenta un medi explorant de capítol en capítol, sectors diferents, per exemple es pot descriure el medi dels treballadors d'una mina: Germinal de Zola.

De totes maneres els intents de revolta de la literatura naturalista són efectius, és a dir, malgrat tot, si que hi ha una sèrie de canvis a la literatura realista-naturalista. Així, per exemple Teodor Wyzewa a l'any 1886 demanava per al seu model de novel.la un protagonista, per la conciència del qual es puga descobrir al lector el conjunt de la realitat, o com diu ell: "el lector com doctor el veurà tot, les coses i les ànimes a través d'aquesta ànima única i precisa de la qual viurà la vida."

Què demanava per tant tècnicament? Demana cooperació per part del personatge. Per tant, significa que la realitat ha de ser copsada.

Alguns autors donen aquest pas, com és per exemple Renard, que amb la seua novel.la El burrista, construeix una novel.la en que tot era vist a través de la conciència del protagonista, però clar, açò ja estava inventat. El que sí que era una autèntica innovació és sobretot el que apunta Dujardin, l'any 1887, amb la seua novel.la Els llorers són tollets, que incorpora els primer passos del monòleg interior.

Aquest període (1890-1914) és un període pobre en novel.les de primera fila, si el comparem amb altres períodes. Ací, per exemple, tenim la novel.la decadentista, que va ser més un moviment filosòfic que un noviment estètic-literari. El decadentisme és més be un moviment filosòfic per a entendre el canvi de segle, més que un moviment literari (és una opinió personal), la novel.la decadentista és una novel.la solitaria, feta per a la solitud, per a solitaris. El decadentista és un solitari que no aspira a integrar-se en la societat i que ningú el moleste; el decadentista fuig, rebutja la societat, el seu desig és la solitud. Per això, la novel.la decadentista està dirigida a un públic molt limitat de solitaris.

A la premsa, els diaris, a partir de 1905 es comença a parlar de quan la novel.la està en època de decadència. En 1910, Daudet, publica un article on apareix al títol: "L'expressio: crisi de la novel.la".

De fet, entre 1893 i 1895, tres escoles dominen l'escola literària a França: dues referides a la novel.la i una a la poesia. En novel.la el naturalisme. Al costat del naturalisem apareix la novel.la psicològica (molt acostada al fulletó i que té com a mestre a P. Bourget). I al costat d'aquestes dues escoles i referida a la poesia està el simbolisme. Dins d'aquest ambient apareix la novel.la decadentista, que apareix en contra dels models dominants (naturalisme i psicològica) i ajudat pel simbolisme.

Què entenem per novel.la decadentista? Es refereix a un conjunt de 13 novel.les publicades entre 1884 i 1895 i que tenen com a punts de contacte les direccions filosòfiques: per exemple, fragments d'assatjos crítics, exposicions didàctiques i morals, que interrompen l'avanç narració, s'interrompe l'acció. El resultat d'açò és que s'elimina la intriga o que la intriga ocupa un lloc secundari. Aquests autors deien textualment: "hi ha moltes coses que Zola no podia entendre..."

-Escoles literària a França (període 1883-1895):

1.- Naturalisme

2.- Novel.la psicològica

3.- Simbolisme

L'ambició naturalista-realista és fer desaparèixer el narrador i presentar el relat sense narrador, d'una manera neutral.

15.10.98

Estàvem desenvolupant la novel.la decadentista, de canvi de segle, anomenada també "novel.la del solitari". Estàvem parlant de les característiques de la novel.la decadentista, que ens serviran per a entendre el Modernisme.

Altres característiques de la novel.la decadentista a més de la incorporació d'elements filosòfics que alturaven l'acció són:

-el privilegi de l'espai en aquestes novel.les, la consideració de l'espai té com a objecte general desnaturalitzar la novel.la, en invertir l'equilibri entre l'evolució narrativa i la descripció.

-debilitament del personatge, d'aquet personatge solitari, perque són personatges sense acció i mancats de passió. Es caracteritzen en general per la manca d'actuació social. Es defineixen per tant més per la associalitat que no per l'enfrontament social. El personatge decadentista en lloc d'enfrontar-se a la societat, està de volta i no li interessa la problemàtica de la societat. El personatge decadentista considera a la societat com la destrucció de l'autèntica cultura i per tant s'aïlla. És un personatge que menysprea la societat. Açò també succeeix als personatges en les novel.les modernistes. El contagi amb la societat segons el decadentisme només contribueix a la destrucció de l'individu.

Aquests autors assenyalen com a característiques dels personatges el no treballar, etc. L'ideal d'aquests personatges és no treballar, no dependre dels altres, no ser sol.licitats per grups o col.lectivitat, no tenir muller ni fills, no tenir història. És a dir, no tenir cap lligam amb la societat. L'heroi naturalisme-realisme és el seu objectiu, la societat, perquè explica les causes de la societat, mentre que per als decadentistes la societat esdevé un element de segon ordre.

-són personatges privats de profunditat, unidimensionals. És a dir els personatges decadentistes adopten una posa i la mantenen al llarg del relat.

-açò significa que la concepció dels personatges decadentista trenca amb els principis del naturalista-realista en 2 punts:

1.- el novel.lista ha de cercar descriure la societat per comprendre l'individu. Al naturalisme i més al realisme de Zola, s'ha d'entendre la societat per a entendre a l'individu.

2.- és un gest moral perquè fa veure els errors i les febleses d'aquesta societat, que poden per tant ser evitats pels lectors.

-els decadentistes menyspreen la societat del seu temps perquè no creuen al progrés. En canvi, els modernistes-naturalistes s'impliquen a la societat i creuen en el progrés del seu temps. Els decadentistes volen convèncer al lector de que eixe progrés no és bo.

Tot açò significa que per als novel.listes de l'època decadentista, la societat és indesxifrable i incoherent. Hi ha un desplaçament de la societat i l'individu contra el determinisme científic. Contra aquest determinisme científic de Zola (la clau del Naturalisme sense portar a les últimes conseqüències) es proposa l'atzar, la llibertat o millor dit encara la contingència, és a dir, un món sense explicació caracteritzat per un moviment sorprenent xocat i com aleatori. En general la proposta és més revolucionària pel que fa als elements de la hist`roia que als elements del discurs.

Tota aquesta renovació de la novel.la aporta més revolucions a la història que els elements del discurs.

Hem estat parlant dels canvis que es produeixen del canvi del realisme-naturalisme al decadentisme.

Quan parlem de realisme, estem parlant de què? Què és una novel.la realista? Es poden diferenciar dues acepcions de novel.la realista

-una costant de l'art de la literatura, la forma mimesi o bé entés com a un moviment concret enmarcat cronològicament i definit per unes característiques estètico-literàries pròpies. Podríem dir, per tant, que podem emprar els dos conceptes (el primer en minúscula i el segon el majúscules).

En el primer concepte, el de minúscula, tal com el concepte d'Anerbach amb el seu estudi Mimesi: la representació de la realitat en la cultura occidental, de l'any 1946, el realisme el nimúscula és un fenòmen transitori susceptible de revestir diverses formes des d'Homer fins als nostres dies.

El Realisme amb majúscules és el moviment de la segona meitat del segle XIX. I dins d'aquest Realisme, hem d'incloure com una mena de realisme: el Naturalisme.

No és realista tota novel.la que és idealitzada. Però açò no és fàcil. Hi ha tot un corrent de mimesi i nosaltres diferenciarem un moviment concret, el realisme amb majúscules. En aquesta segona acepció, com a moviment concret, S. Zuleima proposa una definició centrada en la correspondència entre el món quotidià del lector i el món ficcional. És a dir, es posa en escena i segueix els destins de personatges ficticis donats com a reals, que evolucionen en un món que correspon almenys virtualment, al món de l'experiència quotidiana del lector.

Chevrel, per exemple adeverteix que el realisme de doctrina ha sigut fet a trassos pels realistes mateixos i Mitterant adverteix que molts dels que considerem autors principals del realisme i del naturalisme no han sigut capaços de portar-lo a la pràctica. Així, quan parlen de realisme, parlen de model de novel.la d'autors com Zola, Flaubert, etc.

Tampoc no ens han d'estranyar aquestes dificultats que hi ha al realisme. També surgeixen problemes quan hem de definir qualsevol moviment, com pot ser el Modernisme. El realisme dóna dificultats a l'hora de profunditzar la seua mateixa definició.

L'element esencia per a definir el Realisme és l'objectiu, és a dir, la pretensió de retrat fidel, verídic de la realitat. Per això els mètodes de treball transformen la gènesi de l'obra en una exploració, és a dir, en una recerca del document i del coneixement, del saber, de tal manera, en l'origen de l'obra realista, on troba sovint veritables obres matrius, són els famosos "carnets o blocs de notes" eixits d'una primera mirada de l'escriptor sobre la realitat com ara els casos de Flaubert i de Zola, i que revelen fins a quin punt són consustancials el mètode d'investigador i l'invenció narrativa, i és per això també, que l'espai i el temps rebien una atenció especial en la novel.la realista. Així, les famoses descripcions amb afany notarial, és a dir fidels a la realitat com transcorre la història, i al mateix temps, l'exacta situació de la història en una època tractada i retracta amb rigurositat, per exemple, l'estricta localització en espai i temps dels personatges realistes. Així se'ls dota de representativitat, són íntimament units a aquestes coordenades espai-temporals de l'època i per tant als condicionants socials i polític de l'època, i per tant el narrador tindrà , a diferència del narrador tradicional. Per tant, aquesta importància de l'enmarcament concret de l'espai i del temps és molt important.

El comú denominador del realisme és la pretensió del retrat fidel, verídic de la realitat, voluntariament susceptible, o com diu altre autor, Jors Bafard "el rebuig de lliberar una narració en que la imaginació trairia per un partit pres d'idealització, la realitat dels homes i de les coses, tal com els seus autors la perceben, ara i ací." Per tant, una vegada més l'objectiu final del realisme és evitar els tints idealistes subjectius del narrador. Ara bé, entre els mateixos autors realistes hi ha discrepàncies. Per exemple, Flaubert es va negar a ser acceptat en cap escola realista o naturalista, és més, no va acceptar tampoc Zola, ni Balzac, etc.

Per contra, el mateix Flaubert és un d'aquells, que previ a escriure una novel.la porta el seu bloc de notes per a retratar, amb el més mínim detall, la realitat a les seues novel.les. Per tant, això és contradictori quan Flaubert vol separar-se de les escoles naturalistes i realistes.

Per a Zola, quan ell parla de cuases pretén que aquestes causes siguen totalment científiques.

-Característiques de la novel.la naturalista.

-Aplicació del mètode científic-experimental de Zola, i per la llei de la genètica.

El mètode científic-experimental és tot allò que és comprovat en laboratoris. El que no és científic és rebutjat.

-És interessant diferenciar entre determinisme i fatalisme. Segons Zola són deterministes i no fatalistes, la qual cosa no és la mateixa una. El fatalisme, segons Zola, suposa la manifestació necessària d'un fenòmen independent de les eues conseqüències. El determinisme, segons Zola, és la condició necessària d'un fenòmen, la manifestació del qual no és pas forçada. Zola es considera determinista.

-Estudi de la medicina experimental. I estaria a la literatura el determinisme, és a dir la causa que determina l'aparició dels fenòmens i també estaria a la literatura l'objectiu del Naturalisme (?). És a dir descobrir les relacions que lliguen qualsevol fenòmen a la seua causa pròxima. O dit d'una altra manera: esclarir les condicions necessàries per a la manifestació d'aquest fenòmen, d'aquest determinisme.

20.10.98

Zola es fixa en aquest tipus de literatura.

Experimentador/Observador.

DETERMINISME / FATALISME

Zola considera imprescindible aquesta diferència per a entendre la seua literatura.

DETERMINISME: causes que produeixen un fenòmen en un moment determinat.

Introducció a l'estudi de la medicina experimental. Estudi que realitza C. Bernard en aquell moment sobre la medicina. Zola intenta introduir aquestes idees en la novel.la. El Determinisme en la literatura: causa que provoca els fenòmens. Incorpora també la diferenciació que fa Bernard entre “experimentador” i “observador”. El mètode experimental és el que segueix el experimentador que fa variar o modificar els fenòmens en els quals la naturano els presente, per tal de descobrir el seu determinisme. Contrariament, l'estudiós observador no varia la circumstancia o condicions oferta per la natura. Quan es manifesta el resultat de l'experiència realitzada per l'experimentador aquest automàticament esdevé observador que contrasta el resultat.

Igual missió adjudica Zola a l'escriptor: “el novel.lista està fet d'un observador i un experimentador. L'observador dóna els fets tal com els ha observat, posa el punt de partida, estableix el terreny sòl.lid sobre el qual marxaran els personatges i es desenvoluparan els fenòmens. Després, l'experimentador prepara i institueix l'experiència, vull dir, que fa moure els personatges en una història particular per a mostrar-hi que la successió dels fets hi serà tal com l'exigeix el determinisme dels fenòmens posat a estudi.”

“El novel.lista ha d'actuar sobre els caràcters, sobre les passions, sobre tots els fets humans i socials tal com actúa el científic. El determinisme ho domina tot; hi ha un determinisme per a tots els fenòmens humans i dins aquest determinisme dels fenòmens humans exerceix un paper fonamental la llei de l'herència i del medi.”

Naturalisme: És un pas més enllà del Realisme. Explicar racionalment, científicament el comportament dels personatges.

A Catalunya en aquest època s'ha d'actualitzar el gènere de la novel.la ràpidament, obrint-se a Europa. Influència del Naturalime/Realisme i del Decadentisme, també es recuperen alguns Romàntics que al seu moment no penetraren a Catalunya. Víctor Català és un dels novel.listes del Modernisme català amb influència més directa del Naturalisme. Per a Zola hi ha un Determinisme que en última instància vol dir l'existència d'una causa científicament deduïble. Mentre que per a Víctor Català la força motriu no és el determinisme sinó el Fatalisme (l'antítesi), és a dir, una causa cega, irracional. En la narració “La púa de Rampí” del llibre Contrallums de Víctor Català, el narrador (identificable amb el autor) conclou amb un raonament, en que confesa la seua creença en un fatalisme. No hi ha causa que explique. El medi no és definit per un conjunt de causes analitzables que influeixen i determinen els protagonistes. Ací, en el cas de Víctor Català i Solitud el medi ve condicionat per l'ànima (força malèvola i destructora) i Gaietà (una força benèvola), és a dir, una força omnipotent que actua per damunt de la capacitat de reacció i defensa del personatge. Per això, Víctor Català seria inclós per Zola dins els escriptors idealistes, és a dir, que se'n eixen de l'observació i de l'experiència per basar les seues obres sobre el natural i l'irracional que admet en una paraula forces misterioses fora del determinisme dels fenòmens. És, per tant, el contrari del model determinista que ells defensaven.

El cas de Víctor Català és primordial del Modernisme. A més a més de les relacions i la tècnica el mètode experimental es rebenta per les forces sobrenaturals que planen sobre els personatges.

22.10.98

MODERNISME

Significa un esforç meritori amb el aconseguit en la Renaixença. Hi ha un esforç editorial. Vid. articles d'Alan Yates i J. Castellanos. A començaments de segle es venien uns 300 exemplars, açò significa un ciruit molt reduït, tractant-se de la novel.la. Els escriptors s'han de dedicar a altres professions, no es pot viure de la literatura al circuit català, encara que ho facen al camp para-literari. Açò demostra la dificultat per a aglutinar a un grup d'escriptors amb característiques comuns.

-Producció de la novel.la durant el canvi de segle.

El primer que s'acosta a la problemàtica és Alan Yates al seu llibre Una generació sense novel.la? on intenta posar ordre. Parteix d'una doble diferència: actitud pasiva front a actitud activa.

a)actitud pasiva: la renúncia i evasió dels problemes estètics de la novel.la. Són novel.les que reprodueixen el model convencional del segle XIX. Autors com Enric de Fuentes, Carles de Fortuny, novel.listes amb relativa gran audiència que practiquen un gènere ja passat, la mera repetició del model ja existent.

b)actitud activa: per la presa de conciència de la necessitat de renovació, es qüestiona el model heretat de la novel.la realista. Són novel.les originals i el rebuig del gènere. Grup que creu que la novel.la com a gènere ja s'ha esgotat. Aquest és el grup que ens interessa. Aporten idees que s'ajusten amb els models europeus.

Dins d'aquest moviment renovador Yates distingeix:.

  • novel.les d'influència costumista: les anomenades “anti-novel.les”. Apuren fins el límit la permisivitat del gènere de la novel.la. Santiago Russinyol, L'auca del senyor Esteve. Aquest autor realitza una obra particular i difícilment classificable si consideren la novel.la com un gènere amb esdeveniments enllaçats de manera lògico-causal.

  • l'agonia romàntica, equivalent a la novel.la decadentista. Prudenci Bertrana Jossafat (1906), Miquel de Palol Camí de llum (1909), Alfons Maceras Edmond (1908) i L'adolescent (1909). Característiques de la novel.la decadentista francesa.

  • el ruralisme i la novel.la rural: l'anomenat naturalisme rural. Víctor Català i Raimon Casellas. Sintonitzen amb la tradició des de la Renaixença i amb l'origen social de molts autors: terratinents. Història situada al camp, però no són les costums el més important sinó l'aplicació d'aspectes naturalistes.

  • Aquests dos últims gèneres també reben influència d'altres moviments. A partir de la dècada dels 90 el naturalisme es batut per nous corrents i així ho demostren en escrits J. Maragall i Jaume Brossa. Els crítics s'han de moure dins d'aquesta barreja de corrents.

    Proposta de J. Castellanos (molt més convincent que l'anterior). Abans ja adverteix sobre la dificultat de classificar les novel.les ja que comparteixen les mateixes influències. D'aquesta proposta desapareix Santiago Russinyol, així que s'observen 2 corrents:

    -novel.la simbòlica: es caracteritza perquè parteix de la realitat com a via d'accés al símbol. És l'elevació del determinisme naturalista a una concepció simbòlica que remet a un fatalisme còsmic que engloba el sentit de la vida humana. No interessa la descripció realista dels fets sinó un punt de vista que proporcione una perspectiva psicològica i moral i els eleve a un pla simbòlic significatiu. Es realitza una substitució de les causes científiques i deterministes per un fatalisme.

    Una altra característica és el problema de la individualitat de l'home, és a dir, se centren en l'esforç de l'individu per a fer-se a ell mateix, mercé l'entorn que el condiciona. Exemples en Solitud de Víctor Català i Els sots ferèstecs de Raimon Casellas. És, per tant, el segon naixement de l'individu, dolorós perquè es realitza en la conciència, és continuu i perquè atempta contra la manera de ser natural de les coses. Això significa que l'individu és producte de la seua pròpia voluntat (vitalisme per influència de Nietzche): “l'ètica de l'autorealizació”, que es concreta en l'organització interna de la majoria de les obren en forma d'itinerari biogràfic.

    Una altra carácterística és “l'ètica del domini”: l'home pren conciència que genera la voluntat, la qual possibilita l'acció dominadora, ordenadora de la natura, del món extern a imatge i semblança de l'individu i, en conseqüència, pot viure-hi en perfecta armonia. Visible en personatges com el pastor en Solitud.

    També és important la rebel.lió, encara que aquesta siga abocada al fracàs.

    Aquest conjunt de novel.les se situa entre el vitalisme i el decadentisme.

    L'estructura: d'una banda es trenca l'unitat de la novel.la del segle XIX. Es tracta d'impactar des d'angles diversos sobre el lector com si s'eliminàs a través de les tècniques de suggestió la distància que separa l'autor, el protagonista, el lector. Per tant, s'acumulen juxtaposades “visions distintes”, autèntiques unitats dramàtiques en elles mateixes o poemes en prosa perquè allò que li dóna valor no és l'ordenament del conjunt sinó l'efecte que produeixen, la profunditat de la suggestió. Els capítols són autònoms.

    Llenguatge anomenat “mascle”, llenguatge original, creatiu. Es tracta de l'èxit rural i l'ús de recursos emfasitzadors amb èxit. Persegueixen l'expressivitat, la suggestió, per això acumul.len onomatopeies, pleonasmes, diminutius i superlatius al costat de frases exclamatives, repeticions i paralelismes.

    El ruralisme: novel.les que situen la seua història a la ruralia, totes les accions dels personatges es realitzen en mig d'aquella solitud, fora de l'urbanisme. Però no és important on es situa la novel.la sinó como vincula aquell tema amb uns personatges i una tècnica i una història.

    Castellanos diu que moltes de les novel.les busquen en la natura el marc on situar el joc de tensions entre l'individu i l'entorn però no és propòsit presentar la vida rural. La distinció entre novel.la rural i novel.la urbana ve condicionada pel Noucentisme on la crítica parlava de novel.les amb perspectiva localista i altres amb perspectiva universal o d'escriptors mascles (innovadors) i escriptors mansos (repetidors). Són els noucentistes els que per raons ideològiques de moviment enfronten ruralisme a civilitat.

    Exemples: Víctor Català, Raimon Casellas, Pou i Pagés, Prudenci Bertrana.

    -Novel.la simbolista i decadentista: Miquel de Palol i Alfons Maceras. Característiques del grup:

    -la delectació decadentista en el reconeixement de la mort i el mal com autèntiques realitats indefugbles i la recerca de paradisos artificials o artístics com a únic espai de salvació.

    -la perspectiva individualista que veu en la sensibilitat refinada la més profunda encarnació de l'èsser humà.

    -accentuació de l'anàlisi de la realitat interior en detriment de l'externa.

    -tractament del llenguatge per tal d'allunyar-lo de tota naturalitat i literalitat.

    Es tracta d'acollir totes les influències.

    27.10.98

    És molt difícil marcar unes línies per englobar tota la producció del Modernisme perquè sempre trobarem novel.les que es resisteixen a ser classificades, a més de les noves influències.

    Jossafat (per Elena Real).

    Tema excessivament Romàntic; violència i crueltat per expressar l'energia i que originen una estètica de la intensitat que associa el tema del monstre i el de la pressó.

    Influència del Naturalisme en tal que relat clínic d'una passió i de la decadència d'un èsser determinat pel seu caràcter i per les circumstàncies de l'ambient.

    Influència del Decadentisme: incorporació de la `femme fatale', ja que la dona apareix reduïda exclussivament a la carn sexual que s'exibeix nua, impúdica. La temàtica de la necrosi i la podridura.

    En resum, és un producte híbrid, sincrètic.

    Solitud (per Lola Giménez)

    S'inscriu en una xarxa intertextual que parteix del Romanticisme per a anar a parar a una certa superació pròpia dels primers anys del segle XX.

    També insisteix en la influència del Romanticisme. El tema central és habitual: dona insatisfeta, frustrada, mal casada i molt superior al seu marit. Apareix el personatge de l'ànima amb arrels al Romanticisme també, la qual és mig bèstia, mig humà, una força bruta de la Natura. Ací rep mutacions en passar pel filtre del Naturalisme. Altres elements que ens acosten a la novel.la.

    També en alguns moments, el joc del punt de vista i la focalització per l'ús de l'estil indirecte que l'acosta a Flaubert i a partir d'ell amb forta repercusió.

    Tot açò ens corrobora el que ja sabíem: productes sincrètics, híbrids. El Romanticisme continua viu i influint. El Romanticisme europeu no havia entrat amb força al nostre panorama.

    És inqüestionable la pervivència del Realisme amb models desconectats com Carles de Fortuny. Santiago Russinyol aprofita el corrent costumista encara vigent a principis de segle per introduir les inquietuds modernistes.

    Si recordem la proposta de Castellanos, qui distingeix:

    -novel.la simbòlica.

    -novel.la decadentista.

    Malgrat les dificultats que travessava el nostre circuit després de la Renaixença, tots aquests problemes són superats per autors que produeixen una sèrie de novel.les que han estat reconegudes com de gran importància en la nostra literatura.

    NOUCENTISME

    Al voltant de 1910-1912, el Noucentisme s'assenta en la seua presència pública (ja és hegemònic). Els Modernistes són o marginats o incorporats.

    Eugeni d'Ors comença a publicar dins les línies del Modernisme (què és caracteritzava més per una actitud que per una proposta estètico-literària).

    El Noucentisme agafa un model molt concret i intentar imposar-ho com a norma, aquesta és la diferència amb el Modernisme. Açò fa que els autors modernistes emmudeixen.

    Durant e Modernisme hi ha una important producció de literatura: creació de col.leccions de novel.les, etc. Al Noucentisme la novel.la estèticament exigent desapareix i això ha estat discutit fins ara. El cert és que des de la publicació en 1912 de La vida i mort de.... de Josep Pou i Pagés (última gran novel.la modernista) fins a 1925, el gènere de la novel.la passa per una crisi profunda que comporta la desaparició del primer pla de la vida literària.

    El Noucentisme va ser incapaça de fornir un model alternatiu a l'esgotat i criticat model Realista/Naturalista. L'esforç més notable és degut a les propostes d'Eugeni d'Ors, sempre en els límits de les convencions del gènere.

    Per a alguns crítics la novel.la es troba en crisi de superació. Però hi ha una altra actitud d'autors que es dediquen a altres gèneres (poesia, teatre...) i que confonen les seues opcions íntimes amb el canvi de model del gènere. Per tant, els caps de fila del Noucentisme són POETES, que no novel.listes. Açò ens ajudarà a entendren per què desapareix la novel.la.

    Explicacions donades:

    -Segons Marfany i Alan Yates: intenten explicar aquest buit de novel.la en aquest període perquè el Noucentisme va actuar conscientment contra el gènere novel.lístic desterrant-lo de la vida literària durant la seua hegemonia. Marfany veu que hi ha una desconfiança de la primera plana del Noucentisme cap a la novel.la.

    També és important el poder de la Lliga Regionalista: projecte de modernització de Catalunya. El Noucentisme s'aprofita d'açò. Però els Noucentistes veuen que aquesta realitat encara no és compacta i realitzada, no serveix encara per a desenvolupar la novel.la i per això aquesta resta `aparcada' per a millors temps.

    Articles de Jordi Castellanos `J. Carner i la literatura...' , 1985, pàg. 51; Jaume Augenil `El Noucentisme i la crisi de la novel.la'.

    En resum, les opcions personals dels escriptors del Noucentisme i per altra banda la crisi general de la novel.la són l'origen de l'abaixada del gènere. Però això no vol dir que no es continua publicant novel.la. El que passa és que no hi ha novel.la innovadora i exigent, de primera fila.

    29.10.98

    Arriba un moment que escriptors i crítics se n'adonen que la novel.l és necessària per a crear un circuit literari. La problmàtica de la novel.la és general a tota Europa. El que fem és traslladar aquesta problemàtica al nostre circuit, més feble i des de la Renaixença.

    L'any 1905 apareix un article de Gabriel Alomar (modernista) `Ruralitat'. Segons Alan Yates, Alomar reacciona contra el naturalisme i avança el programa que serà el del Noucentisme. Aquest ruralisme “no expressa una ciutat, una cultura, sinó un terreny, un regió...”

    Defensa un esforç nacional unificat contra el individualisme modernista que ocasionarà que la ciutat somniada possibilite reaccions cada vegada més grans. Al final, la divisió camp/ciutat hi ha una posició personal clara: la seua defensa de la poesia. Per a ell, és transcendental perquè és la única creació i acusa la novel.la de perpetuar la mitologia ruralista al contrari que la poesia que ja se n'ha deslliurat. Aquest article és segons Yates un atac indiscriminat contra el gènere de la novel.la, ja que la identifica amb un novel.la rural, una opinió que traspassarà a la crítica posterior.

    L'any 1906, apareix un altre article d'Eugeni d'Ors “Sobre la novel.la”, quan s'estan publican les novel.les més importants del Modernisme i s'estan plantejant models alternatius per altres autors (Noucentisme). En aquest article encara aposta per la possibilitat de la renovació del gènere de la novel.la. Parla de la crisi generalitzada de la novel.la utilitzant un escriptor francés. Anatole France introdueix novetats a la literatura, com estan fent els pintors, deixant la realitat de banda però buscant l'essència de les coses però no subjectivament. Eugeni d'Ors va ser qui més esforços va fer per renovar la novel.la.

    Article de Carner publicat en “La Veu de Catalunya” en 1908: `Amb motiu d'una novel.la'. Equipara el nivell polític amb el nivell literari. A nivell polític s'ha avançat (la Lliga Regionalista és hegemònica a Catalunya) i la novel.la també s'allunya del ruralisme.

    Alan Yates (vid. pàg. 112-113)

    Però no estem d'acord amb Yates:

    -Carner no posa al mateix sac la novel.la rural i la urbana.

    -és simptomàtic que parle de Daltabaix i menyspree altres com Solitud o Els sots ferèstecs. Açò demostra que es posiciones a favor d'un model de novel.la.

    El que hi ha no és una condemna de la novel.la sinó una opció per un model concret de novel.la. Un altre problema és que Carner és poeta, per tant, és conscient de la necessitat d'aquest gènere per omplir el buit existit al ciurcuit. El Noucentisme presenta unes línies estètiques i ideològiques més compactes que el Modernisme.

    Article `L'equilibri' a “La Revista” (1915) d'Alexandre Plana. Ell insisteix en l'absència d'una novel.la d'ambició i la necessitat dels novel.listes per a consolidar el circuit. En 1917 escriut dos articles més a “La Revista”, als números 44 i 45.

    Segons Alan Yates, Plana es limita a afirmar que les reeixides (èxits) del Noucentisme han estat aconseguides en detriment de la novel.la i que no són més que el problma de la novel.la a una anàlisi literària o històrica. En tercer lloc negligeix les relacions de la novel.la modernista. Torna a reclamar la necessitat d'omplir el buit.

    En 1917 un escrit de J. Carner que és una fita important en torn a aquesta controvèrsia, pròleg per a l'agrandament de Carlos Soldevilla. “Si ell persevera com cal esperar, pot fer molt per a aconseguir...”

    La poesia és el gènere per antonomàsia. L'any 1925 és clau en aquesta discussió i final de la polèmica. Any d'articles com el de Sagarra `La por a la novel.la' (25 d'Abril) i `La utilitat de la novel.la' (10 Maig), publicats a La Publicitat.

    Sagarra es pregunta perquè els escriptors catalans no escriuen novel.les. Impotència, mandra, por? Per una mica de les tres coses, però sobretot per por. Exposició personal: s'ha de perdre la por a escriu-re novel.les que el públic reclama. La veritat és que hi ha altres factors.

    Joan Estelrich `Per la novel.la nostra' publicat a La Veu de Catalunya el 2 de Maig de 1925. Ell insisteix en l'opció d'uns altres gèneres per part dels escriptors del Noucentisme i acusa els noucentistes de 1910 d'haver obstruit la novel.la. L'únic autor que imputa els noucentistes del déficit de novel.la, és una campanya conscient contra ella.

    Intervé també Graciel amb `Un arte laborioso' en La Vanguardia, el 15 Maig de 1925. No es publica novel.la perquè no hi ha novel.listes i manca el temperament necessari per a fer-ho. La causa no és la condemna a la novel.la sinó perquè no hi ha hagut els novel.listes adients.

    Carles Riba `Una generació sense novel.la' (1925) I i II, que varen ser originàriament una conferència. Publicats a La Veu de Catalunya.

  • `Apologia de la nostra lírica'.

  • `En justificació de la por'.

  • Defensa les altres realitzacions de la poesia lírica (Carles Riba és poeta) i la decisiva influència de la creació de llengua literària. I en segon lloc la defensa d'un nou model alternatiu al realista i la conveniència d'incorporació de novel.les estrangeres per tal d'estimular el gènere en la literatura catalana.

    A més a més d'aquesta absència de novel.la de vàlua denunciat a la premsa hi ha un altre aspecte: la problemàtica d'infraestructura. Durant aquest període noucentista continuen en actiu empreses editorials creades pels Modernistes. La Biblioteca Popular de L'Avenç, des de 1903-16. També altres empreses editorials creades al marge dels Noucentistes, Lectura Popular de la Il.lustració Catalana, de Francesc Matheu, activa de 1913-21, no seguia la normativa fabriana.

    En 1917 apareix l'obra més important dels noucentistes, la creació de l'Editorial Catalana, vinculada a la Lliga Regionalista, ja que fins i tot sembla que la iniciativa de creació va eixir del mateix Prat de la Riba. La direcció va ser encomanada a Josep Carner i va disenyar 2 col.leccions:

    -la Biblioteca Literària: traduccions d'obres extrangeres al català.

    -la Biblioteca Catalana: de 1919 i dedicada a la publicació d'obres originals en català.

    L'Editorial Catalana treballava amb subscripcions. En gener de 1919 superava els 5.000 subscriptors que aspiren a doblar durant el mateix any, xifra molt respectable. La editorial funcionava primordialment gràcies a les subscripcions per blocs que comprenien diari (La Veu de Catalunya), revistes (Economia i Finances, Agricultura, D'ací i d'allà) i biblioteques en el procediment denominat “subscripcions econòmiques combinades”.

    En 1919 es va inclou-re La Revista i les seues publicacions fundada i dirigida per López-Picó. La política de l'editorial era en primer lloc (primoridialment) la traducció d'obres clàssiques i de prestigi feta pels millors escriptors catalans, i en segon lloc publicar les obres cabdals dels autors de casa. En tercer lloc les novel.les més interessants i de més anomenada de tot el món. Per això en 1919 es crea la Biblioteca Catalana com a col.lecció a potenciar el gènere amb la publicació d'autors catalans.

    El públic lector va augmentant a poc a poc, fruit de l'esforç infraestructural i això es bo per al circuit.

    Gràcies a l'article d'Estelrich citat abans podem saber les xifres de lectors aconseguides gràcies a l'esforç dels últims 15 anys (del període noucentista). En la seua opinió (1925) el públic lector oscil.la entre 2.000 i 4.000 i els defineix així:

    2.000 lectors bàsics: lector barceloní pertanyent a la burgesia mitja-alta i a professions liberals (metge, notari, etc.), culte i que participa en les grans empreses culturals. Aquest nucli es va eixamplant en tractar-se de publicacions d'actualitat i edicions populars fins a a arribar als 4.000. En la seua opinió, és un públic fidel i segur i absolutament conquerit, descrit també com a culte, compacte i selecte. Ara bé no hi ha cap contacte entre el públic lector general i heterogeni: “el primr ho compra tot, el segon no compra res (és el que llegeix en castellà i és el cal conquerir).

    Es van assentant pilars. La conquesta del públic heterogeni i general.

    Proposta d'Estelrich per a arribar a aquest públic: la instrucció pública i fa comparació amb Dinamarca però falla perquè els danesos estan educats en danés i els catalans estan educats en castellà.

    3.11.98

    També 2 col.leccions dedicades a la narrativa popular:

    -La novel.la nova: col.lecció setmanal d'obres breus de narració i teatre que apareix amb molt hibridisme. Obres de Santiago Rusiñol, Víctor Català, Narcís Oller però també autors ara oblidats. Aquesta experiència comença a principis de segle inspirades per col.leccions madrilenyes. També a València. A partir de 1917 amb La novel.la nova i La novel.la d'ara, continuació en 1925: col.lecció de narracions breus que barreja autors de primera plana amb desconeguts. Angel Guimerà, Raimon Casellas... Experiències importants per a atraure públic però poc important estètico-literàriament.

    L'any 1924 es funda la llibreria Catalonia, de repercusió posterior.

    El Modernisme va ser incapaç de modernitzar el model del realisme/naturalisme. Alguns sí que s'acostaren com Sagarra, inspirat per Carner qui va morir abans de publicar una novel.la. També Carles Soldevilla.

    EUGENI D'ORS

    L'únic autor que més se va acostar a la renovació de la novel.la va ser Eugeni d'Ors però era difícil davant dels presuposts teòrics pels que s'inspirava.

    Eugeni d'Ors publicava diàriament al periòdic amb articles o gloses recollits i publicats en forma de llibre: problema estructural per l'extensió breu. També la composició final de les obres se resent i en moltes obres tindreu molts dubtes sobreel caràcter final del llibre. Qui més s'ha dedicat a l'estudi d'Eugeni d'Ors és Murgades. Ell distingeix:

    -obres oceàniques: en record del passatge d'Esquil on les filles del mar s'acosten per a consol de la solitud de Prometeu. Denominació globalitzadora amb què designar de manera convencional totes les obres propiament literàries d'Eugeni d'Ors, en les quals, gràcies a l'èmfasi posta en la figura de la dona, aquesta cobra unes resonàncies simbòliques que en fan transcendir la significació molt per sobre de l'estricta circumstància narrativa del personatge en si. La ben plantada, Tina i la guerra gran, Gualba, la de mil veus (totes en català). Sijé, Lidia de Cadaqués (en castellà).

    -obres amb oceànida: La vall de Josafat, Oceanografia del tedi.

    La ben plantada és la idealització de Catalunya. La producció d'Eugeni d'Ors és conflictiva.

    *Producció en català:

    -La ben plantada (1911): algunes de les gloses són anteriors.

    -Lletres a Tina (gloses), publicat com a llibre: Tina i la guerra gran en 1914.

    -Gualba de les mil veus (1915).

    -La lliçò de tedi en el parc (1916), com a llibre en 1918: Oceanografia del tedi.

    -La vall de Josafat: conjunt de 210 gloses aparegudes en 1918-19 i que s'edita en llibre per primera vegada en 1921, però en castellà i en català en 1927.

    -El pobre Ramon (1921) = Majín o la previsión i la novedad.

    *Producció en castellà:

    -Jardín botánico (1940).

    -Sijé: conjunt de gloses al “Diagráfico” de Barcelona entre 1928-29. En llibre en 1988.

    -La verdadera historia de Lidia de Cadaqués, obra pòstuma publicada en 1956. Reeditada a Planeta amb el títol Lidia de Cadaqués.

    LA BEN PLANTADA.

    Novel.la molt particular. En la seua aparició va sobtar els crítics. Què entén Eugeni d'Ors per novel.la? Article de Castellanos a la Bibliografia. Segons Castellanos les fonts filosòfiques de què Ors parteix són Plató i Carlyle i la seua teoria noucentista descansa sobre:

    -l'enfrontament amb el realisme: Ors critica el realisme perquè aspira només a la simple mimesi a la pura reproducció de la realitat. Per a ell, la sol.lució per a arribar més enllà de l'epidermis de les coses és el recurs al potencial de l'imaginació i la intuició. El mètode experimental s'ha mostrat “insuficient per a la visió plena de les coses” i “només l'artista arriba a esclarir-ne la pregona essència, la llur significació ideal i formalment universal. La música eterna que és la font de la llur realitat actual. Sols l'artista pot esguardar (“intuere”) les coses i lo diví en elles.”

    -superació del subjectivisme i objectivisme per l'essencialisme: condemnar l'objectivisme no significa proposar el subjectivisme sinó lo contrari, cal superar els dos mitjançant l'essencialisme. L'apropiació, domini i conversió de la realitat en art exigeix el sacrifici del jo individual de l'artista o de l'escriptor, una exigència més radical que la simple proposició de l'objectivisme. Es tracta de l'aplicació del mètode arbitrari o en paraules de Castellanos “ja que la via arbitrària, així, combina la dimensió visionària del creador, capaç de captar l'essència de la realitat i no les aparences amb l'actitud intervencionista imperialista de qui imposa la seua llei.” L'escriptor com l'artista ha d'anteposar el seu model ideal a la realitat.

    Ors (1906) adverteix “diem escriptor observador a l'atent a la realitat, en altre escriptor reconeixerem qualitats, no ja d'observació mes d'interpretació de la realitat, per exemple. Però no direm enginyós ni a l'observador i interpretador, sinó al creador de realitats, a l'arbitrari. L'enginy i per tant això arbitrarietat, arbitrarietat disciplinada, regulada.”

    Castellanos, resumeix aquesta posició, Ors no negarà mai l'estímul exterior però allò que va de l'anècdota a la categoria no passa per la subjectivitat o per l'abstracció sinó per l'essencialització, és a dir, tota evocació de la realitat s'ha de despullar de l'anècdota i quedar explicada únicament a través de la seua veritable essència, és a dir la categoria que no seria una abstracció sinó la seua realitat concreta més profunda.

    Així, el que vol és eliminar l'anècdota de la novel.la, però es queda despullada.

    5.11.98

    En la glosa “Sobre la novel.la”, Ors ni tan sols salva Anatole France, escriptor anti-naturalista, perquè “el seu mètode no deixa de ser una mica anacrònic.”

    La novel.la pateix un endarreriment que la sitúa encara en l'etapa impressionista. No extranya que les obres d'Or se situen en les fronteres de l'assaig o en una mena de terra de ningú, dins el model de “novel.la intel.lectual”.

    Ortega y Gasset, l'intel.lectual amb més pes en la literatura i pensament espanyol, dedicat també e la crítica literària, li diria que la novel.la no pot prescindir de l'anècdota, com planteja Ors, “necesita el pretexto de la aventura, de la trama”; necessita un mínim seguit d'accions per donar vida els personatges. Tampoc no pot extranyar que el jurat dels Premis Rastemberg decidira el.liminar La ben plantada en 1912. S'entén la fòbia d'Ors cap a la novel.la rusa (Dovstoiesky), que representa per a ell l'entronització de l'inconscient (introspecció en la psicologia dels personatges), el caos, el que s'oposava a la seua teoria novel.lística. Ors també detecta en Proust una absència de vertebració en les seues novel.les.

    LA BEN PLANTADA

    És de 1911. És un conjunt de gloses publicades en aquest any més altres anteriors, que en principi no tenen res a veure (conflictius).

    .Informació paratextual:

    Coberta posterior (peritext):

    -“novel.la filosòfica”: farcida d'idees, amb component ideològic. Exposició d'idees sobre mediterraneisme, classicisme i sobretot noucentisme. Ja se'ns informa que és un text conflictiu: novel.la (?)Obra molt particular des del punt de vista genèric.

    .Títol:

    La seua funció és:

    -donar-li un nom a l'obra, singularitzar-la.

    -ajudar a seduir el lector.

    La ben plantada és el títol temàtic general que designa directament, l'objecte central del llibre. Una dona bella, “ben plantada”. També una segona possibilitat és que es troben davant un títol metafòric, una persona de fortes arrels, és a dir, arrelada a la terra i en contacte amb l'essència de la natura, amb la raça, idea de poble i de nació. Per això, la ben plantada té com a símbol l'arbre, síntesi del cel i de la terra.

    .Tema:

    És la definició i defensa de la raça catalana, nació catalana, oposada a la castellana i alhora una lliçó sobre com cal ser per esdevenir millors, tot respectant les essències catalanes, un sermó adreçat als catalans. Ors no està d'acord amb aquesta idea.

    Pàgina 14 del pròleg: no hi ha necessitat de tocar res per tant la deixa així. Ara no és Xènius és Eugenio d'Ors. En contra de les lectures i interpretacions que s'han fet posteriorment, ell parla de la nació mediterrània i no la catalana.

    Pàgina 43-44: parla de raça, tot i que l'autor diu que no en parla.

    Pàgina 98: és un assaig teòric sobre la filosofia de la catalanitat, per tant, ell ha canviat però el llibre no.

    .Argument:

    Conta moltes poques aventures i accions. La novel.la és la relació de les qualitats físiques i morals de la ben plantada, descobertes al llarg dels dies d'estiueig passats a un poble de la costa catalana. Així el punt important és aquesta relació de qualitats físiques i espirituals que simbolitzarà l'essència catalana.

    .Personatges:

    Personatge principal: Teresa, la ben plantada:

    Personatges secundaris: Cal destacar que Xènius és l'autor i és a nivell d'història secundari però juga un paper important a nivell de discurs, perquè la seua funció de narrador, en assumir en concret la funció ideològica, el fa responsable de la norma, legat ideològic en què es converteix la novel.la.

    TERESA.

    Atenent a l'oposició entre personatge pla i

    Teresa és pla, un autèntic símbol de Catalunya. No té psicologia ni vida interior, és a dir, no li coneixem ni les preocupacions, ni inquietud, no evoluciona interna o externament al llarg de la història, és com una exultura (figuuuuura inamobible). És la consideració d'autèntic símbol de Catalunya, un compendi de trest racials que sintetitzen l'essència del poble català. Trets socio-polítics, estètics, d'urbanitat o bons modals, correcció de conducta.

    Podem dir així que és el compendi de la humilitat del poble i de la seua secular de la raça que la converteix en guia i mestra de Catalunya i guia també del classicisme.

    Exemples:

    -pàgina 35-36: guia de Catalunya.

    -pàgina 78: guia de classicisme. Havia aprés tant que podrien examinar-se al final de l'estiu.

    És asexuada, per a ella el sexe només serveix per a procrear.

    -pàgina 26: dedicada a tasques patriòtiques de reproducció.

    -pàgina 58, 99.

    Per tant, aquest personatge simbòlic i desencanat és un model en què s'han de basar els que la envolten. És model en tots els àmbits de la vida.

    -pàgina 34: natural mesura i bon seny.

    -pàgina 35 (dalt).

    És també model de bellesa física que serà font d'inspiració de moltes revistes posteriors. Més que ben plantada és un arbre mil.lenari i tot el negatiu és transformat en positiu.

    -pàgina 21-22.

    “inicial desproporció feliç”. Tot aquell cos és perfecte perquè s'identifica amb un edifici clàssic “duomos”. To ha d'estar regit per l'ordre i la mesura i el mateix amb el cabell: “pentinada amb mètode i netedat” (p.22)

    Els seus ulls són comparats a un cel sistematitzat, ordenat de l'Astronomia.

    -p.23: Venus de Milo.

    -p.30: els seus ulls són com un estel però dibuixat per un astrònom.

    -p.23: manera de vestir (dalt). Moltes catalanes intentaven copiar el model de vestir de la ben plantada i Ors entra en els punts més concrets de la ben plantada “moda flonja”: modes amples.

    També model socio-polític: ordre i civilitat.

    -pàgina 97.

    Comparació sorprenent i un poc brusc “la ben plantada i un mul de sínia”. La mateixa profunda, tranquil.la, noble obediència en tots dos!

    -Model de raó i mesura (duu a l'ordre): pàgina 45, 48.

    -Model d'actuació en el plànol social i polític: p.109.

    -Model estètic: p.53, 108.

    10.11.98

    També la ben plantada es presenta com un model estètic: p. 53-54. Descripció on tot és sistematitzat, ordenat, regular. Aposta pel neo-classicisme. Rebuig al modernisme i barroc.

    P. 108-111. Quan ella parla: p.110, “Fes la teva vida com l'elegant desmostració d'un teorema matemàtic.” > el domini de les passions. Ascensió de la ben plantada com un mena de verge. Es transforma de personatge de carn i ós en sobrenatural.

    També trobem un referent concret i modèlic de la dona catalana cetània: p. 92: “Fisiologia de la ben plantada.” Exemplificat en Teresa. Ocupacions escalonades per ordre de preferència. Només en 8é ordre ha de llegir. Model adreçat a un model molt concret de la societat, el de la burgesia. Com ha assenyalat Murgades en la Història de la Literatura Catalana, la ben plantada pot ser entesa també des de el presupòsits interpretatius proposats per Simone de Beauvoir a El segon sexe: llibre sobre el paper de la dona, reivindicatiu. Estudiiia la figuració de la dona dins una societat dirigida pels homes i regida pels valors de la burgesia. Cóm veu la dona la nostra societat (masclista i burgesa). També figuracions femenines: la República i la Autonomia.

    Murgades: “Ors és un clar exponent de les concepcions que valoren la dona no en virtut d'allò que és sinó d'allò que “representa”, que li veuen un èsser total, d'una dimensió inaprensible que el fa tan més apte a mostrar-se com una ànima no únicament de la cèl.lula familiar sinó també de qualsevol altra unitat més àmplia ja que només la dona és capaç de encarnar-ne la substància sensible i la projecció mística.”

    A més a més la ben plantada és deutora de la concepció literària de la dona en el període del canvi de segle. Durant aquest període hi ha una visió contradictòria oposada entre la “femme fatale” i la “dona angelicata”, és a dir, una concepció artística, literària, filosòfica de la dona que la contempla com a origen de la perdició de l'home o tot el contrari, de la salvació de l'home. Per tant en un autor i altre es reflectirà aquesta polarització; exemple en Eugeni d'Ors que incorpora ambdues concepcions. La ben plantada és la dona angelical mentre que la protagonista de Gualba, de les mil veus és la dona fatal.

    Estudi de Laia Martin Marty que tracta les relacions entre l'Adelaisa de Maragall i la Roda-Soques de Casellas i de l'altra la Ben Plantada. Si nosaltres sintetitzem les característiquuuuues de la Ben Plantada i Adelaisa podrem veure les discrepàncies de concepció entre una i altra i a la llarga les de Maragall i Eugeni d'Ors.

    P. 32. Un al.legat contra la “femme fatale”. La Dama d'Aragó trasbalsa els homes que l'envolten.

    p. 34: exaltació contra el paper demoníac de la dona i a favor del paper angelical de la dona.

    p. 38: contraposa l'Adelaisa del Comte Arnau de Maragall. L'una és font de la cultura, l'altra font de la passió.

    12.11.98

    Maragall cerca la raça en les tradicions populars i extrau les característiques del poble català (llegendes populars). Eugeni d'Ors intenta fer el mateix: definició nacional de Catalunya per a poder exigir a Madrid aquesta nacionalitat. Es basa en el mediterraneisme i el classicisme.

    Adelaisa és l'instint, mentre que Teresa, la Ben Plantada, és l'odre. Adelaisa és la filla literària del vitalisme. És la força de la terra, l'instint de l'espècie, la dona que es confon amb la Natura, que n'és una força més i també un producte. En resum, és la dona romàntica.

    La Ben Plantada és la seua antítesi; la representació personificada de la Cultura. Oposició concepció romàntica vs. humanista. El Romàntic és seduit per la Natura, l'humanista sent la Natura com un desafiament i intenta dominar-la amb la seua voluntat. Totes dues concepcions es veuen en les descripcions. L'Adelaisa serà identificada amb la Natura; indominada per la Natura i la Ben Plantada el domini de l'home sobre la Natura.

    p.30: ulls de la Ben Plantada; que no escapen als quefers de la voluntat humana, és a dir, que tenen una estructura. La cabellera en Adelaisa és frondosa (Natura en estat salvatge). En la Ben Plantada (p.28): “suntuosa, d'un roig fosco, que salva de tot excés i pentinada amb mètode i netedad”. Per tant, Adelaisa és creada segons els components de la Natura.

    “suntuós”: molt luxós i ric, resultat d'un artifici estàtic.

    En resum, Adelaisa és un foc incontrolable per a la raó i és causa de destrucció en última instància > “femme fatale”.

    Teresa és tot el contrari, “com una llar encesa en mig de nosaltres”, un foc controlat per l'home i posat al seu servei.

    *Caracterització dels personatges:

    Eix central de la novel.la, però alhora és un element difícil de reduir a una metodologia d'anàlisi. Depenen tant de la història com del discurs.

    Si el narrador opta per una focalització externa: són rics els personatges?

    *Proposta de Bournef-Guellet. FORMA DE PRESENTACIÓ DELS PERSONATGES.

    -DIRECTA: El narrador o un personatge defineix un personatge:

    a)presentant-se ell mateix, el narrador (en 1ª persona) i protagonista: AUTODIEGÈTIC. També amb els diàlegs o amb el monòleg interior o amb l'estil indirecte lliure.

    b) presentar-se mitjançant un altre personatge: NARRADOR-TESTIMONI. Watson en Sherlock Holmes o un personatge defineix un altre en una conversa.

    c) presentació mitjançant un narrador HETEROGENÈTIC, que no participa com a personatge.

    d) presentació MIXTA, a través d'altres personatges i del narrador, o d'ell mateix.

    -INDIRECTA: El lector arriba a conèixer el personatge independentment de la presentació que s'haja fet d'ell. A través de les seues actuacions i parlaments. Així, les accions que acompleixen, el que diuen i el que pensen donen a conèixer la psicologia i és tan important què diu com cóm ho diu.

    També ajuda l'aspecte extern, el medi ambient i les influències ambientals:

    -físiques: habitació, casa, carrer, ciutat...

    -humanes: família, classe social...

    A La ben plantada, doncs, la presentació predominant és la de narració-testimoni perquè Ors també hi participa parlant. Aquest narrador-testimoni comparteix les característiques d'aquest tipus de presentació i com a conseqüència la novel.la esdeven la història d'una fascinació, la del testimoni de la protagonista.

    *L'espai:

    Trobem un macro-espai innominat i il.localitzat, un poblet de la costa catalana, de manera que desrealitzant-lo el fa més genèric i més representatiu de qualsevol lloc català.

    p.19, 27-29: sense localitzar-lo, ni donar-li un nom.

    Aquest macro-espai compta també amb micro-espais, centres d'activitats dels estiuejants: casino; platja: centre lliure.

    I hi ha un lloc especial, villa d'Hipòlit... ; espai del somni de Xènius des d'on la Ben Plantada fa la seua ascensió. És situat a la vora de Roma, en la capital de l'Antic Imperi que va crear la nostra civilització, és a dir, de la capital emblemàtica de la nostra civilització clàssica i mediterrània, bressol cultural.

    La casa és renaixentista (clàssica) i fins i tot el jardí és ordenat en pisos simètric. La natura és sotmesa a l'ordrei voluntat humans.

    *El temps:

    La duració de la història és l'estiu de l'any 1911, ho sabem per les cites ocassionals donades per l'autor, p.21, 23.

    *El discurs:

    -MODE:

  • Distància: en reproducció del discurs i pensament dels personatges. El narrador es pot situar més lluny o més prop del que conta.

  • Focalització.

  • Destaca una de les particularitats de la novel.la: l'enorme discurs del personatge testimoni, Xènius que equival al nom de l'autor, de tal manera que la resta dels personatges, inclosa la protagonista gairebé mai no parlen ni pensen > són ben poc personatges. L'únic que parla és el narrador, són escasos els diàlegs, és el recurs reportat i més casos els discursos narrativitzats o resumits tant de paraules com pensaments. Excepció: p.108-111, parlament de la Ben Plantada.

    Un dels poc moments de diàleg en estil directe: p.72-73.

    p.86-87.

    p.82: discurs narrativitzat.

    Tot açò fa, en resum, que el narrador aparega sempre en primer pla.

    Al llarg de la novel.la la veu narrativa conta des de la perspectiva d'aquest personatge-testimoni. Els lectors a soles sabem el que sap aquest personatge. p.55 “A l'esquerra, al fons...”

    Per tant, hi ha fortes limitacions per a entrar en el pensament dels personatges, dificulta el relat psicològic.

    També, en el discurs és important el temps: a La ben plantada és molt curt. El que en la vida real és lineal (avui, demà...) en el discurs no ho és, depen de la capacitat creativa del narrador.

    *Ordre temporal:

    Trobem l'inici de la història, uns dies després de l'arribada de la Ben Plantada i l'acabament a la fi de l'estiu. Per tant, es trobem amb un temps linial però molt peculiar ja que no hi ha un autèntic relat d'esdeveniments encadenat temporalment sinó un seguit d'anotacions que provoquen les llargues disquisicions del narrador. En resum, en analepsis externes parcials, retrospeccions que ens porten a un moment anterior, l'origen dels avantpassat de la Ben Plantada >trenquen l'ordre inicial.

    p.43-44.

    p.45-48: la colònia i la seua història.

    p.53-54.

    En resum, ordre linial amb interrupcions textualment breus.

    *Duració o velocitat:

    Continu discurs del narrador amb conseqüències en la velocitat del discurs. En el moment que el narrador discurseja, atura l'acció de la novel.la ja que en realitat estalla el temps de la història per donar pas a un altre tipus de discurs. El "tempo" o ritme de la novel.la tradicional clàssica (realista) consta d'alternància de sumaris i escenes, és a dir, el narrador resumeix els moments segons amb els sumaris (per exemple: els estius són alçar-se, anar a la platja, sopar i dormir > només en 2 línies) i les escenes (temps acompassat, reproduit amb estil directe).

    El ritme d'aquesta novel.la, com que no hi ha accions, no passa res, no hi ha necessitat de recòrrer als sumaris per tal de resumir alguns fets, ni a les escenes per a marcar entre sumari i sumari els moments destacats de l'acció > novel.la atípica.

    Fins i tot les pauses descriptives també són escases. Però Eugeni d'Ors era contrari al detallisme descriptiu. Per tant, l'únic que queda són les digressions ideològiques del narrador i els personatges són com a esculptures.

    *La narració o acte narratiu:

    Tenim un narrador primer i situat dins la història com a personatge, un narrador-testimoni. El que és particular són les seues característiques:

    -hipertrofiada funció ideològica, tan enorme que tapa i domina la funció narrativa o de contador d'una història que ha de ser la funció principal del narrador. Discurseja més que no conta.

    El.labora un assaig teòric de la filosofia de la catalanitat. Per tant, la novel.la és tot un enorme sermó sobre la seua concepció de la política i de la cultura tal com ja hem comentat en analitzar la història.

    Altres elements importants, per singulars i xocants:

    -Hi ha poemes: amb funció explicativa. Igual que la Dama d'Aragó, la bellesa de la qual crea desconcert al seu voltant, trobem el poema de Ronsard, amb funció persuasiva (p.104), "obriu-me els braços", dirigit a la Ben Plantada en carta.

    La relació seria d'intertextualitat i dins d'açò un procés de citació (evitant el plagi).

    Diferents són els casos de la Pausa I i II (en cursiva).

    -Pausa I: tot una sèrie de gloses anteriors incorporades posteriorment en publicar el llibre i plantegen problemes també teòricament interessants.

    -Relat meta-diegètic: un personatge de la història primera conta una història de la qual pot ser personatge o no. I aquest és també el cas de La ben plantada.

    -Relat paral.lel: sense narrador que controle per damunt (novel.la Crim de Germania).

    En La ben plantada sí que està Xènius que s'adreça com a tal als lectors i conta els relats paral.lels.

    -Funcions d'aquests relats:

    -Al cas del noi salvatge: funció temàtica de contrast amb Teresa (desordre i ordre).

    -Resta de relats: tots protagonitzats per dones, donar diferents visions de la dona. L'únic motiu rellevant per incorporar-les és insistir en la figura femenina com a model literari i com a símbol. Pàgina 61.

    -Pausa II: diferent, malgrat la cursiva.

    És un episodi més de la història de la Ben Plantada referida a una amiga. L'anel de trobar nuvi de la seua amiga Magdalena. No és una glosa anterior, és un capítol més de la història de la Ben Plantada.

    17.11.98

    Un narratari extra-diegètic que es confon amb el lector virtual o implícit

    Metalepsi narrativa: intromissió del lector en l'univers diegètic. S'incorporen al nivell diegètic les accions d'uns quants lectors. P. 24-25.

    *Estructura

    Model estructural ben clàssic i tradicional. Unitats més petites, les gloses, cadascuna constitueix un capítol. Des d'aquest punt de vista la novel.la és una mostra del fragmentarisme que caracteritza gran part del model novel.lístic nascut

    De fet algunes gloses destacades en parlar de la funció ideològica de l'autor són nul.lament motivades per l'acció, están dedicades a segregar directament les idees de Xènius (ideologia). La prova de l'escàs interés de l'autor per construir una història compacta és la inclusió de 6 gloses de 1907 i una de 1908 que composen la Pausa i Intermedi. Dedicades a contar uns fets i uns personatges aliens a la història de la Ben Plantada.

    Parts:

    I)un enorme discurs ideològic sense acció amb uns personatges que semblen congelats i amb parlaments únicament del narrador.

    -no hi ha acció, a soles s'insinua un conflicte quan s'escolleix un nuvi per part de la Ben Plantada.

    -breus descripcions: el poblet.

    II) igualment, discurs enorme sense acció. Acaba amb l'anunci del conflicte. S'insinua ara amb més força que té un nuvi. Hi ha alguna breu descripció del paisatge, colònia i casa de la Ben Plantada. Hi ha la Pausa I que trenca el relat i la Pausa II que pertany a la Història Primera i no trenca el relat.

  • augmenta un poc la dosi d'acció dels personatges amb l'arribada d'un primer pretendent frustrat de la Ben Plantada i després del que esdevindrà nuvi formal. També moment culminant del sermó ideològic.

  • En resum, l'escasa utilització de l'acció i l'exagerada dosi de funció ideològica per part de l'autor.

    -Recepció crítica de la novel.la.

    Guia de la Literatura Catalana Contemporània (1973). Se sel.leccionen les 50 millors obres des de 1900-1970. La Ben Plantada no va ser sel.leccionada. La situen entre la novel.la i l'assaig. Desconcerta el crític i el lector a l'hora de acostar-se.

  • Novel.la de síntesi.

  • Model tradicional i que es caracteritza perquè descansa sobre una estructura antagònica. La relació conflictiva entre la posició ideològica mantinguda en el món diegètic pel protagonista (la bona) i la posició contrària defensada per l'oponent (l'equivocada o errònia). Són obres d'un monologisme extrem, tal com assenyala Susan Rubin Suleiman recordant la proposta bàsica de Bakhtin. En el món monològic “tertum non datum”, la tercera possibilitat no existeix > diferència clau compartida amb la novel.la intel.lectual respecte a la novel.la d'idees.

    La novel.la de tesi és poblada d'èssers definits sobretot per la funció d'encarnar les idees, vull dir, que les relacions entre els personatges i el món diegètic són predeterminades d'antuvi per l'autor d'acord amb el seu postulat a defensar i en conseqüència molt monolítiques, en realitat els personatges són definits segons la pertinença al bloc de representants de les idees correctes segons el criteri de l'autor, és clar, al qual pertany el protagonista o al bloc dels oponents, és a dir, dels representants de les idees equivocades. El resultat és una estructura molt rígida, ideològicament dual.

    Els trets dominants que la caracteritzen són:

    -una novel.la realista (fundada sobre una estètica de la versemblança i la representació) que assenyala al autor/lector (¿) principalment com portador d'un ensenyament que tendeix a demostrar la veritat d'una doctrina política, filosòfica, científica o religiosa. A aquesta definició cal afegir els 3 criteris específics que ens permeten delimitar-la millor:

    -la presència d'un sistema de valor inambigu, dualista.

    -la presència, ni que siga ambigua, d'una regla d'acció adreçada al lector.

    -la presència d'un intertext doctrinal, d'un sistema doctrinal ocupada pel protagonista i oponent.

    La determinació de valors i de regles d'acció es fa per referència a una doctrina existent fóra del text novel.lístic i que funciona dins el seu context. No importa que aquesta doctrina siga explícitament anunciada dins el món diegètic del narrador o per un dels personatges o que aparega només com un presupòsit.

    *Element clau: la conformació dels personatges, la conformació del protagonista es caracteritza per 4 trets:.

    1.- des de l'inici de la història poseeix els valors bons.

    2.- forma part d'un grup amb el qual s'integra.

    3.- lluita com a membre d'aquest grup per la realització dels valors bons, els seus.

    4.- pel que fa a l'adhesió a aquests valors no canvia.

    En conclusió, el destí individual es confon amb el destí col.lectiu i més que no un individu en el sentit de personatge de destí únic és el portaveu d'un grup, és el representant conscient dels seus valors.

    Per tant, en aquest model ja trobem el contacte amb la zona fronterera.

  • Novel.la intel.lectual. (La Ben Plantada)

  • Apura i inclús a vegades trenca l'estructura novel.lesca, ja que no sempre accepta els límits, juga amb aquests i pot esdevenir una anti-novel.la. El món diegètic és totalment subordinat a l'objectiu ideològic i les criatures que l'habiten esdevenen abstractes, arquetípiques i mancades de vivencial, és a dir, són pures encarnacions d'una idea. El protagonista no pateix cap evolució de manera que pot estar situat al marge del temps i de l'espai i pot igualment encarnar la idea que dóna significat a la novel.la. La conseqüència més important és que les relacions del protagonista i el món diegètic no són lliures i conflictives sinó que són supeditades a la postura intel.lectual de l'autor i a les seues particulars intencions.

  • Novel.la d'idees.

  • No arriba tan lluny en l'esquematització dels personatges ni en la destrucció de les relacions vives, conflictives de les criatures de ficció amb el món diegètic. Simplement en aquest model, la tensió del narrador és molt més atenta a donar-nos a conèixer la ideologia, les opinions dels personatges que no la interioritat psíquica o emocional, és a dir, les idees segregades queden diluïdes dins el conjunt de trets caractereològics del personatge com un component més, això sí, essencial.

    A La ben plantada no hi ha idea i anti-idea. Només una idea de Catalunya que representa la Ben Plantada i que exposa l'autor. És novel.la intel.lectual perquè els personatges no són vius, representen una idea (idea de Catalunya), és un prototipus.

    És el tipus de novel.la més pròxim al de l'assaig > càrrega ideològica més pesada que en els altres tipus de novel.la.

    19.11.98

    PERIODE PREVI A LA GUERRA CIVIL

    La novel.la se recupera ara, també dins del circuit francés, per seguit de causes d'ordre literari però també editorial. Alguns editors catalans estan molt atents al que passa a França.

    Podem dir que hi ha un canvi radical en el circuit literari català a partir dels 20 pel que respecta al corrent i vigor dels diferents gèneres. Després d'uns 12 anys de predomini de la poesia lírica i el conte, ara la novel.la, considerada imprescindible per a la concepció literària, puja d'interés per la quantital i qualitat de les obres. En realitat, la novel.la catalana segueix la mateixa trajectoria, amb els matisos que calga que la Europea, especialment la francesa i se recupera de la crisi iniciada al canvi de segle.

    Michel Remond “Crisi de la novel.la”, apunta el següent per a l'èxit de la novel.la en el circuit francés.

    Molt important el factor de la pujada de l'índex d'alfabetització. Ell posa de relleu el pas endavant en el procés d'industrialització de la novel.la. Després de la I Guerra Mundial es consolida, basada en gran manera en les possibilitats de venda de la novel.la on feia propaganda sobre les novel.les al igual que dels productes manufacturats. La premsa i la literatura són des d'aleshores dues activitats complementàries amb relacions cada vegada més nombroses. L'endemà mateixa, hom veu aparèixer premsa únicament literària amb molt d'èxit. Tots els diaris compten amb un crític literari entre els seu col.laboradors titulars. Però la premsa literària, a diferència de les revistes anterior, com ara les de finals de segle, és una activitat al marge de la literatura escrita.

    Atrau l'atenció sobre obres, escriptors, punts d'estètica. És el lloc de polèmiques, té per efecte fer soroll sobre el que s'ha anomenat “la cosa literària” i no hi ha dubte que ha jugat un paper principal en la inflació novel.lística.

    Un altre element que ajuda són els premis literaris (ja existents), però ara se multipliquen i exerceixen una influència desconeguda abans. La novel.la catalana coneix ara també una enorme boom originat per les mateixes causes que hem comentat per al circuit francés: augment de lectors a causa de la pujada de l''scolarització i la major alfabetització, l'aposta editorial per aquest gènere, el més rendible econòmicament; l'aparició dels crítics literaris acollits a la premsa de l'època i l'estímul i propaganda dels premis literaris.

    En resum, hi ha un canvi substancial en la infraestructura.

    -Les editorials.

    1923: “Novel.la d'ara”.

    1924: “Novel.la estrangera”

    1924: “Lliberia Catalònia”: llibreria, editorial i distribuidora. Comprà el fons de l'Editorial Catalana, de la qual continuà la Biblioteca Literària al costat de la Biblioteca Catalònia dedicada preferentment als narradors catalans de diverses tendències. Va publicar un total de 14 títols del 25-29 i la Biblioteca Universal, dedicada sobretot als narradors estrangers tot i que publicava altres gèneres, dirigida per Carles Soldevila i que va traure al mercat un total de 46 títols.

    Intents dels autors per sol.lucionar la producció, venda i distribució de les seues obres amb la creació de cooperatives: 1925, Editorial “La mirada” i “Diana”. Naixen amb la voluntat de prescindir de l'editor professional.

    “La mirada” del Grup de Sabadell: J. Oliver, F. Traban i Armand Obiols. Publiquen novel.la i altres gèneres, en total 17 volums, abans de passar l'any 35 a l'editorial “Proa”, l'altre experiment va ser la de l'editorial “Diana”: Josep Pla (impulsor) i també no es va limitar a soles a la producció de novel.la. La gestió empresarial va ser assignada a Ignasi Armengol: Coses vistes de Josep Pla (primer llibre editat). Acabà en fracàs i és una editorial professional la que acompleix la tasca.

    1927-29: Col.lecció “La nova revista” (32 números). Fundada per J.Mª Junoy, dedicada a la literatura i les arts, cosmopolita, publicava novel.les per capítols. L'any 28 apareix la gran empresa editorial “Proa”. Fundada per Marcel.lí Antich i Josep Queralt que encomanà la direcció literària al novel.lista Josep Puig i Ferrater que es dedicà preferentment a la direcció de la col.lecció de novel.la “A tot vent”.

    Segons el darrer catàleg aparegut (1936), tenim resumit la intenció amb que naix la editorial: oberta a la introducció de tot tipus de novel.la estrangera per assentar el gènere a Catalunya. Publicà títols en volums. 22 autors catalans i 45 estrangers amb una tria que respon a l'eclecticisme anuncial per l'editorial. A més a més, de la col.lecció “A tot vent”, publica altres col.leccions, com ara “Històries curtes” dedicada a la narrativa breu amb 9 títols, “Els d'ara”, dedicada als best-sellers novel.lístics i que llança al mercat 4 títols: Les caves del Vaticà d'André Gil; la col.lecció “Orets” amb 2 novel.les i fóra de la col.lecció 2 obres entr les quals destaca Res de nou a l'oest, d'Enric Maria Remarque, que en diverses edicions arribà a una venda superior als 10.000 exemplars.

    L'any 1934 apareixen en els Quaderns Literaris, una col.lecció d'obres breus editada i dirigida per Josep Llanés i Olives dedicada a la novel.la tant d'autors catalans com estrangers.

    1937: “Biblioteca de la Rosa dels vents”.

    -Pel que fa a les Illes Balears: Col.lecció “Illes d'Or” dirigida i editada des de 1934 per Francesc de Borja-Moll.

    -Al País Valencià, s'ha de destacar algunes activitats modestíssimes, publicacions de la Societat Castellonenca de Cultura.

    1932: “Fontrobada”.

    1933: “El cavaller del dubte.” F. Carreres i Calatayud.

    Col.lecció “Nostra novel.la” dedicada a la narració curta amb 61 números publicats des de l'any 30 al 31. La col.lecció “Lletres valencianes” que va publicar 9 números entre el 33 i el 34. Finalment, l'editorial “L'estel” del 28-36 i que va publicar “Ícar o la impotència” d'Artur Perucho en 1929.

    -Progressiu augment dels lectors.

    Estelrich és un autor que es preocupa per açò. En 1927 publica uns articles a “La veu de Catalunya”. Conclusió: algunes obres de caràcter molt popular arriben als 20.000 exemplars. És el cas de la novel.la rosa i d'autors com J.MªFolch i Torres. Els lectors de revistes col.leccionables o col.leccions d'obres prestigioses com la “Bernat Metge” oscilen entre les 3.000 i 5.000. Els lectors hàbils de tota classe de produccions són 1.500, fins a 5.000 segons l'obra. Per tant, estratificació segons el producte literari.

    L'any 1927 J.Mª de Casacuberta, l'editor de “Barcino”, publicació d'obres clàssiques catalanes ens dóna a conèixer que el lloc on més venia els seus llibres eren Barcelona, Terrassa, Girona, València, Reus i Palma de Mallorca. També més a Castelló de la Plana que a Lleida. A part d'aquestes desproporcions, hi ha un avoluntat per un circuit únic catalano-parlant > el circuit es va assentant.

    Albert Mament ens adverteix que els tiratges de “A tot vent” de l'editorial Proa podien arribar als 4.000 exemplar. Un altre per important és l'acomplert pels premis literaris: Premi Creixells, actiu des del 1928 fins al 1938 i el Premi dels Novel.listes des de 1935 fins a 1937.

    En l'opinió d'Estelrich encara hi ha problemes: la llengua catalana encara no és oficial > situació incòmoda i insatisfactòria per a l'escriptor català.

    Aparició de crítica més competent i especialitzada. Compten amb les pàgines de diaris on treballar i traductors d' autors estrangers. Crítics com Rafael Tasis, Domènech Guansé, Manuel de Montoliu o Maurici Serraina.

    Intel.lectuals escriptors amb comentaris: Carles Riba.

    Traductors: Andreu Niu, polític amb traduccions directes des del rus, que tradueix Dostoiesky, Tolstoi i Pilmak. Josep Carner, que tradueix Charles Dickens i Mark Twain. Cèsar August Jordana, que tradueix Virginia Woolf. Miquel Llor que tradueix Alberto Moràvia. Jaume Bofill, tradueix Proust.

    A França la novel.la rep una influència decisiva dels filòsof Bergson i de Freud que arriben ja a marcar la producció dels novel.listes francesos i l'emprempta és visible en la producció del moment.

    Des de la fi del s.XIX els novel.listes es preocupen per dotar els seus personatges d'una major complexitat per tal d'acostar-los més a la vida pròxima del lector > es va abandonant l'heroi simple i fortament caracteritzat per un heroi de trets complexos i contradictoris. Els estudiosos critiquen el personatge model Balzaquiac perquè és reduit sovint a una facultat engrandida que absorbeix totes les altres i s'imposa com a dominant.

    Quant a l'heroi de la novel.la naturalista, la seua simplificació sumària era vista com el fruit de dues exigències:

    -aferrar-se a no mostrar-ne més que les impulsions de l'instint i l'herència.

    -voler fer-los sumàriament representatius de tipus humans i socials dels quals èren l'encarnació.

    A la fi del s.XIX es trobava en gestació un altre heroi de novel.la, sota la influència de les noves teories psicològiques tendia a incorpoar totes les contradiccions d'una persona viva. La conseqüència és una concepció del personatge de psicologia més complexa, més contradictòria, tal com comença a veure's a partir de la I Guerra Mundial. Autors com Proust i André Gide, ells mateixos atrets i influits per la literatura anglosaxona i eslava no dubten a admetre que un excés de lògica perjudica la veritat dels caràcters i que el paper de la novel.la és atraure l'atenció sobre els abismes de l'ànima humana.

    És el moment que arriba a la novel.la la influència decisiva de Bergson i Freud > puja a un primer pla d'interés el descobriment de l'inconscient, la repressió o presència en la conciència d'una activitat reductora o deformadora de la nostra espontaneïtat obscura o profunda, la importància de la sexualitat i l'ambivalència dels sentiments.

    Així, trobem per exemple en Proust la dislocació del personatge forçat per estats d'ànim variables, constituit per trets de caràcter notablement oposats però també la metamorfosi dels personatges situats en el temps, és a dir, les variacions i canvi de la persona al llarg de la vida.

    L'interés per descobrir les interioritats de l'ànima dels personatges va acompanyat del refinament i perfecció de les tècniques pertinents:

    -l'estil indirecte lliure.

    -monòleg interior o autònom.

    D'altra banda, es perd la confiança en l'omniscència en el poder de copsar tota la realitat en la seua complexitat. Ara es parteix de l'evidència que tot observador és tancat en un punt de vist limitat de manera que alhora que s'afirma la complexitat de la persona hom assumeix la necessària relativitat dels punts de vista i les deformacions o insuficiències que comporta la visió de la realitat, és a dir, ara també cobra una importància capitat l'anomenat PUNT DE VISTA o FOCALITZACIÓ.

    En conseqüència, a partir de la I Guerra Mundial la novel.la, tenint en compte els elements presentats, deixarà de descansar en la trama argumental que conformava la novel.la com el desenvolupament d'una aventura, per concentrar-se en l'escorcoll de la vida interior dels personatges.

    D'altra banda, com al canvi de segle s'accentua la incorporació d'accents filosòfics, ideològics o polítics, de manera que als anys posteriors a la I Guerra Mundial la crítica distingia entre novel.listes creadors i novel.listes assagistes, és a dir, entre els més preocupats per deleitar el lector davant la complexitat de l'univers fictici i els més interessats a fer-los reaccionar i qüestionar-se els problemes de la humanitat. I els crítics denunciaren el predomini dels segons. El model novel.lístic canviava radicalment respecte del novel.lista assagista.

    24.11.98

    A partir de la I Guerra Mundial i a conseqüència dels nous interessos, és a dir, la investigació de la complexitat interna de l'èsser humà i de les noves tècniques d'introspecció, com ara el monòleg interior i el refinament de l'estil indirecte lliure, la composició de les novel.les renovadores deixarà de descansar en la riquesa de la trama argumental que desenvoluparà la novel.la com per a centrar-se en l'escorcoll de la ida interior del personatge. També s'accentua la introducció de l'element ideològic, polític, filosòfic de tal manera que durant la I Guerra Mundial trobem novel.listes narradors i novel.listes assagistes.

    És ara quan els autors francessos es fixen en els autors rusos, Dostoiesky, atractiu per la seua recerca de la psicologia profunda i contradictòria de l'èsser humà. A mesura que passen els anys, al costat de la novel.la estèticament exigent, va afermant-se una enorme indústria de la novel.la. La novel.la de consum s'exposa als quioscos de les estacions arribant a un públic amplíssim, bé que es tracta de novel.la de gènere, és a dir, novel.la juvenil, de fulletó, novel.la negra o policíaca, novel.la amorosa, etc.

    Una característica que es fa evident amb el pas dels anys és que des de la fi del Naturalisme no hi ha cap moviment que puga imposar un model comú de novel.la. El culte a l'originalitat, la multiplicitat de tendències, la complexitat de les influències provoca una gran diversitat paral.lela a la gran producció. Cap a 1930, la generació de 1890, Proust, Gide, Claudel, Valéry comença a perdre el paper hegemònic. Penetra la influència de Joyce, Virginia Woolf i els novel.listes nordamericans de la Generació Perduda amb Faulkner, Dos Passos, Hemingway i Steinbeck. És el moment que apareix l'anomenat Realisme Brut que preten copsar les dades immediates de la conciència i incorpora noves tècniques com ara el monòleg inteior i la tècnica behavorista, conductista (la famosa focalització externa).

    És el moment d'autors com ara André Marbraux, Georges Bernanos, Céline, Antoine Saint-Exupéry, Luis Aragón i Julian Green que agafen el relleu dels anteriors autors.

    Les noves tècniques aporten aquest realisme brut de la subjectivitat de manera que es tracta de retalls de monòleg interior o d'indicacions de comportament, de percepció de la decoració o de sensacions sinestèsiques, tots aquests element són immediatament i brutalment lliurats al lector, és a dir, no són integrats en un teixit narratiu que el subordina a una comprensió global de la realitat fictícia. Podríem dir que la realitat no és “contada”, sinó que és presentada per retalls discordants, inserta acomplint-se. Després d'un segle de novel.la moderna, hom entra cap a 1930 en una època en que hom ha descobert la major part de les modalitats del relat hom podrà perfeccionar-les o fer-les més subtils o mes desconcertants, peró les tècniques més renovadores eren ja a l'abast: refinament de la focalització, tècnica puntillista, etc.

    En resum, en aquest període es posen en circul.lació els elements realment renovadors de la novel.la contemporània. I arriba també al nostre circuit. Per exemple, al circuit espanyol, aquesta passió a nivell europeu pels novel.listes rusos és compartida per Ortega y Gasset. Veu en ell el prototipus d'autor actual:

    -reducció al mínim de l'acció.

    -morositat temporal.

    -concentració de la trama en temps i lloc.

    -constitució progressiva dels personatges.

    -personalitat complexa i contradictòria d'aquest.

    Personatges interessants per l'atractiu del seu interior. Per contra, Proust el veu negativament, perquè ha ultrapassat els límits tolerables de la novel.la ja que la intriga és pràcticament inexistent: Ortega demanava un mínim d'acció en la novel.la, Proust la feia estàtica, plana (“novel.la paralítica”).

    La literaura catalana que és sempre atenta a la vida cultural i literal francesa també segueix els models assenyalats i la devoció pels novel.listes russos i anglesos, però sobretos els russos amb Dostoiesky al capdavant. El mateix Carles Riba ho diu al seu article “Els completes”.

    Des de 1925 fins a 1939 la novel.la catalana recupera un lloc de privilegi dins el circuit literari, tant per la qualitat com per la modernització estètica, en síntesi, l'interés per recrear la profunda vida interior dels personatges sota la empenta progressiva del subconscient i del sexe, herència dels postulats freudians. L'efecte immediat és la creixença i afermament del nombre de lectors i, en conseqüència, de la solideç i professionalització editorials. Novel.la que ha passat de la crisi coetània al moviment noucentista a l'explosió del gènere des de mitjans del 20 fins al tall en sec i destrucció absoluta del circuit amb la pèrdua a la Guerra Civil espanyola. Ara, durant aquest període reprenen la producció novel.lística, autors ja en plena maduresa amb producció novel.lística anterior com és el cas d'Alfons Maseras (Modernisme) o que s'inicien a la novel.la després del

    conreu d'altres gèneres: Albert i Ferrater, Pere Coromines, Joan Santamaría. Però és el moment també que apareixen joves atents a les diverses influències de la novel.lística coetània: Miquel Llor, Sebastià Joan i Argó, Carles Soldevila, Francesc Trabal, Cèsar August Jordana i Xavier Benguerer.

    Així doncs, hi ha un important salt qualitatiu i quantitatiu > normalització encara del gènere. Encara manca la popularització dels gèneres popular massius: la novel.la policíaca, d'aventures, de l'Oest, que continuen hegemonitzades pel castellà.

    També a València es nota un progressiu augment i consolidació del gènere. Des de començaments de segle fins a 1925 només compten amb la novel.la La pau dels poblets de Víctor Navarro (1913) i la "rubel" o novel.la curta de Lluís Bernal El caciquisme roig. Ara, del 1925-39 es publiquen vàries novel.les:

    -Icar o la impotència d'Artur Perucho (1929)

    -Fontrobada de Lluís Sales (1932).

    -El cavaller del dubte de Francesc Carreres i de Calatayud (1933)

    -Una dona s'atura en el camí (1935), Martínez Ferrando, guanyadora del Premi Creixents.

    26.11.98

    CARLES SOLDEVILA

    Carles Soldevila és autor de poesia, teatre, conte, novel.la curta i novel.la. Cal destacar la novel.la curta L'abraudament (1917) i entre les novel.les, la trilogia protagonitzada per personatges femenins:

    -Fany (1929)

    -Eva (1931)

    -Valentina (1933)

    i la trilogia "Els anys tèrbols":

    -Moment musical (1936)

    -Bo és a París (1952)

    -Papers de família (1960)

    i la novel.la juvenil Lau o les aventures d'un aprenent de pilot. D'aquesta producció novel.lística treballarem Valentina que és una novel.la molt significativa i de pre-guerra > pèrdua de la guerra > Franquisme > destrucció del circuit.

    La seua obra de pre-guerra és la més importanta. Soldevila és un dels primers professionals de les lletres, vivint de la literatura de creació i fent activitats de col.laboració a la premsa. Tasca periodística > llarga sèrie d'articles "Hojas de dietario" des de 1917 i a La Publicidad (diari) transformada en fulls de dietari en 1922 en catalanitzar-se el diari.

    Dins la premsa, destaca la direcció de la revista "D'ací i d'allà" entre 1922 i 1936. I amb el pseudònim "Myself" va ser un asidu col.laborador de la premsa barcelonina. Va dirigir la co.lecció de novel.la "Biblioteca Universal" de la Llibreria Catalònia en col.laboració de Quaderns Blaus ("La nostra gent") destinada a biografies de catalans eminents i en la seva tasca cultural va ser cofundador i secretari de la Conferència Blu Club.

    Realitza una labor pedagògica amb la gran part de les seues tasques. Intentava acostar-se a la burgesia per a influir-la a la trilogia dels 3 personatges femenins com Valentina.

    Domènech Guansé a "Maragall a l'exili" matitza la personalitat i l'obra de Soldevila. Insisteix que és un escriptor de formació i caràcter burgesos "d'aquesta Catalunya efervescent (...) és un factor important (...) és a la burgesia a la que es dirigeix (...) la utilitzava com objecte dels seus escrits".

    Relació directa entre burgesia i Carles Soldevila. Les tertúlies en cases particular on acudia un grup d'escriptors i es discutia d'art, literatura, filosofia, etc. Viatges, contactes amb París, la burgesia pren més interés pels llibres nous, conferències... per augmentar l'interés d'aquesta classe social. No era un escriptor reaccionari i destaca el seu caràcter lliberal. Preferia la burgesia més tolerant i propera a tots i no en una aristocràcia en el sentit etimològic de la paraula.

    Es dirigia sovint a la dona fent el tema principal, exaltava la seua sensibilitat i intel.ligència i tractava de captar-se la dona de manera que els personatges femenins són els privilegiats, tant els principals com els secundaris.

    El conjunt d'obres educatives i de divulgació cultural:

    -L'home ben educat (1926)

    -La dona ben educada (1926)

    -Què cal llegir? (1928)

    -L'art d'ensenyar (1929).

    Tots són manuals de divulgació per reciclar aquesta classe social -una burgesia moderna europea. Influència francesa que és constant. Domènech Guansé adverteix que per a ell Catalunya era espiritualment una província francesa com per als altres intel.lectuals de la seua època > Novel.la burgesa .

    Seguirem Michel Rumond. Segons ell, el públic dels anys 20 i 30 és el públic burgés de cultura mitjana que es troba un poc desconcertat per exemple davant la desinvoltura intel.lectual de Girandoux però que aplaudeix amb confiança les seues proeces i hi troba plaer. El tema predilecte del públic dels anys 30 és el

    -conflicte entre l'individu i la família

    -conflicte entre el gust de la vida lliure i el pes de les tradicions

    Maurous, per exemple, ha sabut oposar en la seua obra "El cercle de família" als valors tradicionals la vida lliure d'una heroïna dels nous temps que manté una relació amb Valentina. Hi havia el resó llunyà de l'afirmació d'Andre Gide, "famílies, jo us odie" i més el reflex d'una transformació de costums, hi ha doncs una novel.la burgesa dels anys 30 que centra l'atenció en

    -adulteris

    -baralles de família

    -avarícia

    -l'anàlisi d'estat d'ànim d'ànimes fosques o complicades.

    Però cal dir també que conté fortes crítiques a la burgesia. Per tant, l'obra de Carles Soldevila correspon a aquest nucli > anàlisi minuciosa de la vida interna del nucli familiar ("Valentina"):

    -família: muntatge i falsetat.

    -la filla mata el pare i es queda absolutament tranquil.la. Açò a l'època era un gran shock.

    Segons Carles Soldevila, la novel.la ha d'aspirar a evocar o a recrear les fluctuacions del cor humà. Per tant, aquest del cor de l'ànima o de sentir les passions de viu en viu.

    Fragment fotocòpia C. Soldevila (començament absolut) "Tots els sufragis..." > importància de la PSICOANÀLISI en la transformació de l'ànima dels personatges. I a més dotat dels elements tècninc que li ho permeten.

    Valentina.

    Tracta sobre Valentina que serà la protagonista de l'obra > títol literal, però també es podria considerar un títol temàtic metafòric, perquè Valentina és una dona forta, valenta i decidida.

    -En el peritext editorial (coberta posterior) destaquen:

    -la modernitat de la novel.la pel monòleg interior i la influència de Freud i Gide.

    -ambient cosmopolità, civilitzat, és a dir, en un ambient burgés.

    -va rebre el premi Creixells de 1933 (el més important de novel.la del període). Per tant, reconeixement de la crítica.

    -Pròleg:

    -descobrim que Carles Soldevila és el primer en utilitzar el monòleg interior dins el circuit literari català.

    -influència literària francesa.

    -va provocar reaccions fortes per l'immoralisme de les seus obres.

    -les relacions amb Freud i André Gide.

    -Freud: perquè incorpora la importància de l'inconscient i del sexe.

    -Gide: personatge femení fort sense tabús, capaç d'enfrentar-se a l'ambient familiar regit per una moral convencional.

    -cosmopolitisme que era una constant de la novel.la europea d'aquells anys.

    -guanya el premi Creixells en 1933.

    -Tema:

    -seguiment de la crisi interior d'una jove arran de la seua topada traumàtica amb la realitat familiar (èmfasi protagonista)

    -també podria ser la disecció crítica de la realitat íntima de la cèl.lula familiar (èmfasi en tot el nucli familiar i no només de Valentina).

  • destrucció de la família vista des de dins.

  • estudi Valentina.

  • -Argument:

    Presentació del conflicte establert entre una jove adolescent i el seu entorn familiar en descobrir el joc de simulacions i mentides sota el qual hipòcritament s'amaga la realitat d'una vida moguda pels interessos personals més egoistes tal com queda revelat per les relacions del triangle que composen:

    -el seu pare legal o suposat.

    -la seua mare.

    -l'amant d'aquesta i pare natural de la jove.

    La resol.lució del conflicte amb l'assassinat del pare situarà la protagonista al marge o millor en contra de la moral burgesa dominant. Dit d'altra manera, Valentina planteja en síntesi el joc entre:

    -la innocència.

    -l'espontaneïtat de l'adolescència.

    -el món d'interessos creats tot passant en la maduresa.

    Ens trobem dins aquell corrent que M. Ramond anomena NOVEL.LA BURGESA.

    -medi burgés.

    -centre d'atenció és el nucli familiar.

    -Personatges:

    Hi ha un personatge destacat: VALENTINA. Al seu costat hi ha altres personatges importants: -Clotilde.

    -el doctor Eusebi Baixeres

    -el polític Joan Fontanals

    i un tercer nivell d'importància, el personatges secundaris:

    -Teresa (germana de Valentina)

    -Eudald (nuvi de Teresa)

    -Antoni (germà d'Antoni Baixeres)

    *VALENTINA

    Carles Soldevila el.labora en diversos articles una proposta programàtica de la DONA JOVE, burgesa, desinvolta i esportiva, essencialment moderna. En un d'ells, "El triomf de la noia jove", publicat a "Aci i d'allà" en Maig del 35, citat per Carme Arnau en el seu llibre "Marginats i integrats en la novel.la catalana 1925-1938, pàgina 46, afirmava que és aquesta jove la que ha creat el tipus ideal de la dona moderna, la dona prima, esbelta, d'anques estretes, pit incipient, de moviments lliures i desinvolts.

    Ara el model que priva és el de la noia, Eva sóc jo concloia Carles Soldevila aquesta proposta teòrica d'aquesta dona que vaia com a model i que idealitzava la burgesia més oberta. Per tant, aquesta dona jove és incorporada com a protagonista a la seua producció novel.lística fins a convertir-la en una mena de personatge model capdavanter dels nous temps.

    Per tant, podem entendre Valentina com una concreció d'aquest model femení:

    -té 17 anys.

    -cabell curt.

    -pesa 53 kg força ben distribuits.

    -ha sigut educada a un col.legi anglés però com ha assenyala C. Arnau el seu tret més definitori és una característica de la seua personalitat:

    -falta de decisió.

    -manca d'escrúpols i de tabús tal com el seu nom, Valentina, indica.

    -pàg. 87: és ella en el monòleg interior qui es reconeix aquesta característica de caràcter " hi ha milers d'habitacions..."

    -ella juga amb el seu nom i la característica de valentia d'aquest nom. Pàg.34 "Qui no s'oposaria amb totes le seues forces..."

    -Valentina és molt més valenta que tots ells.

    -és capaç de fer tot allò que ells no han pogut fer (disfressar la realitat de la burgesia d'aquest moment)

    -l'enfrontament entre la mare i la filla es va accentuant per amagar la relació amb el seu amant. A més la relació quan passa per matrimoni dura 2 setmanes. Açè era ideològicament inacceptable a l'època. Tota la família queda destrossada com a institució. A més, en Baixeres i el seu germà sols parlen d'hola i adéu, sols i quan un esca l'altre germà diu "ai, si?". Totes les famílies que eixen són pura façana. I va a la boda simplement perquè l'han convidat. Tot açò als anys 30 era molt fort.

    -Valentina trenca amb les expectatives del medi. Açò ho accentua molt. pàg 131. la mare "Però la filla té més empenta" (ho diu el pare). Sense cap tipus de problema moral cometrà adulteri de manera es

    p. 138. "... impetuosa" ella és la que se n'adona de les diferències entre ella i sa mare.

    Aquest personatge és l'anàlisi del procés interior

    -model jove època

    -anàlisi del procés interior de Tina (procés de crisi)

    -Valentina se'ns presenta a l'inici com una jove marcada per 2 característiques:

    -un sentimentalisme i sensibilitat profunds.

    -un estat de forta hipersensibilitat i malencolia malaltisa conseqüència del dolor provocat per la mort del seu pare, el "suposat".

    p.13-14 "Així dins una àrea relativament petita..." > "cura de soledat"...

    p.14 "com és possible sentir-se desgraciada"... "els ulls de Valentina no veuen res de l'interior..."

    "pobre papà ..." > CRISI

    1.12.98

    Sa mare li confesa que ella no és filla de l'idol.latrat Joan Fontanals sinó d'Eusebi Baixeres > moment culminant de l'obra al capítol “La topada”. Des d'aleshores, Valentina es troba perduda, aillada en mig d'una família que ella considera hipòcrita. D'aquest enfrontament traumàtic amb de la família, del món dels adults eix una altra Valentina que ha transformat el Romanticisme i Idealisme inicials per una voluntat ferma i insensible.

    -Pàg.88 “No, no, jo no hi he de caure mai...”, assumeix serenament el seu sentir, és adir, ser lliure i actuar en conseqüència, d'acord amb els seus instints i les pròpies decissions, sense por ni consideració a les regles ni als tabús establerts.

    -Pàg.89.

    -Pàg.113-114.

    -Pàg. 130. Valentina representant d'una nova generació de joves que són capaços de trencar amb les convencions > Valentina arriba a matar conscientment a son pare.

    Valentina s'ha convertit en un individu moral o inmoral. Aquest desenllaç era especialment arriscat per a l'època i la reacció de la crítica no es va fer esperar. Valentina pateix un fort desequilibri emocional, una malaltia psíquica que pot arribar a justificar un comportament tan poc convencional. A través del recorregut per l'interior de la protagonista podem trobar la influència del subconscient del Freudisme.

    Per a alguns crítics aquesta influència no està justificada: Rafael Tasis. Pàg 96 (Bibliografia). Domènech Guansé. Pàg 116 (Bibliografia). Parla d'una atmosfera literària freudiana.

    Altres la troben innegable: Carme Arnau: destaca l'atracció cada vegada més poderosa que Valentina sent per l'abisme, concepte clau de la psicoanàlisi i que apareix al llarg de la novel.la. (vid. pàg.82, vol.10, “Hª Lit. Cat.). Aquest concepte apareix a la novel.la a les pàgines 20, 91-92.

    Igualment, destaca el tractament del sexe. Carme Arnau en Marginats i integrats, pàg. 109.

    Pàg. 92 de la novel.la, una vegada més “l'abisme”.

    Si ens fixem en l'evolució interna de Valentina podem dir que pateix una patologia o repressió sexual: pàg. 16.

    És una Valentina totalment estranya, assumint un caràcter d'enfrontament envers els homes. Pàg.88 (dalt i baix).

    Valentina és una persona psíquicament pertorbada i des de principi de la novel.la ja veu mal les relacions de la seua germana i està decidida. Adopta decisions qüestionables, egoistes > contrasta amb el dret que té sa mare a elegir casar-se amb l'home que estima. Tampoc no escapa a representar el seu paper en questa mena de xarxa d'interessos que és la família.

    El seu egoisme es justifica pel seu estat de malaltia. L'epicentre de la novel.la és l'anàlisi del procés interior de Valentina > el conèixer la veritat sobre el seu pare, reacció profunda de desequilibri emocional.

    -Altres personatges:

    *CLOTILDE

    És el contrapunt, el personatge antitètic de Valentina, podríem dir l'anti-Valentina. Igualment que la jove s'indentifica amb la nova generació de joves, la mare reprensenta la burgesia tradicional, incapaç d'aconseguir metes. Personatge representatiu de la dona burgesa.

    -Pàg. 81. Tasques habituals > retrat del personatge, indirectament a través de les activitats que realitza.

    Clotilde apareix com el prototipus de la dona sacrificada a les convencions imposades en el seu medi social. Un adulteri de 18 anys no significa trencar convencions. Sí que té valor per a trencar les normes en establir relacions amoroses amb Eusebi i durant 18 anys. Ara bé, el més important és que no té valor suficient per a jugar-ne i assumir-ho públicament amb totes les conseqüències com ara el divorci i la ruptura de la cèl.lula familiar. Per tant, és alhora sacrificada i egoista, juga, per tant, a nadar i guardar la roba perquè és feble i no té el caràcter de la filla i no pot botar-se tranquil.lament les normes. És un autèntic leiv-motif, la manca de caràcter de la mare.

    -Pàg. 34, 119, 127.

    *JOAN FONTANALS.

    Tant Joan Fontanals com Eusebi Baixeres són definits en principi per un caràcter superficial i egoista. Però Joan és mort (no parla, no informa), el narrador tampoc informa. Tan sols sabem coses sobre ells a través del que diuen d'ells la resta dels personatges, que és coincident, sinó radicalment oposada, segons quins personatges:

    -Eudald (pàg.20): desmitifica la mèmoria de Joan. Com a pare de família no era destacable.

    -Clotilde (pàg.56).

    -Eusebi (pàg.44-45): desmuntant la imatge pública de Joan Fontanals, en realitat sobre els polítics de l'època > fa una crítica.

    En resum, segons els personatges, Fontanals és un personatge fals, tan sols façana.

    3.12.98

    Eusebi i Joan són presentats pels personatges com tenint caràcter superficial i egoista.

    Valentina i Jeroni també fan afirmacions sobre Joan Fontanals, però també són condicionades.

    El lector és el que ha d'extraure la seua conclusió i interpretació final. A nivell intern, lector implícit, aquest té una lectura negativa respecte a aquest personatge. Tot i açò, se'ns donen claus suficients per a dir que Joan era brillant políticament, però egoista i només pensava en la seua projecció personal.

    Cap personatge de la novel.la eix ben parat. Tots juguen un paper amb cares i creus i Joan tampoc no escapa, inclús Valentina. Joan està molt lluny de la idealització que fan d'ell Valentina i Jeroni, és una projecció de la seducció que exerceix sobre ells, per l'amor que senten per ell.

    *EUSEBI BAIXERES.

    És dels pitjors tractats de la novel.la. El seu retrat és el més dur, especialment interessant el capítol "El doctor Baixeres juga a billar", on coneguem la vertadera profunditat del seu caràcter, pas a pas. És presentat a la novel.la com a només façana i mediocritat on dins només hi ha egoisme personal.

    Així, per exemple, se'ns descobreix a través del seu pensament que juga amb Clotilde només per l'emoció de l'adulteri i per l'amagat plaer de furtar-li la dona a un personatge notable. No hi ha un vertader interés d'assolir unes relacions plenes amb totes les conseqüències (el matrimoni, la família); en realitat, per a ell el matrimoni, mancat de l'estímul de l'amor, és només una plataforma de l'evasió social, és a dir, el converteix en marit de la vídua d'un personatge eminent i, per tant, dura tan sols els dies necessaris per a comprobar les senituds mutues que comporta.

    -pàg. 28: Valentina i Jeroni parlen de Joan. Amor incondicional d'ambdós envers Joan Fontanalsi la seducció que aquest ha exercit sobre el criat.

    Per contra, mentre que Joan té defensors i detractors contundents, al cas d'Eusebi no hi ha cap element que el defense i per això el lector té pocs dubtes a l'hora de conformar el seu retrat: seductor que s'amaga darrere la façana de persona sensible i sincera.

    -pàg. 60. Clotilde, enamorada del personatge i donant una bona imatge sobre ell. Però açò canvia a mesura que passa la història > pàg.120 El que ella interpretava com a fruit de la impaciència amorosa ara esdevé negatiu. El seu caràcter és pura façana, a soles cuida el que es veu, el que no es veu li dóna igual.

    -pàg.122. clímax de les relacions entre tots dos.

    -pàg. 127. Adelina (coral contínua de tots els personatges contra Eusebi)

    -pàg. 87. Valentina.

    Jeroni ajuda a arrodonir el retrat ferotge de la cèl.lula familiar. Apareix per a mostrar-nos els lectors com la família es redueix a unes convencions sota les quals només hi ha relacions rutinàries i manca d'amor.

    -pàg. 71-72. Descripció d'una vida rutinària. Manca d'interés d'un germà cap a l'altre (família).

    Com son caracteritzats els personatges?

    Tècnica definida que permet que un personatge siga ambigu, inequívoc, etc. i que és perfectament coneguda pel narrador.

    -pàg. 14 caracterització del personatge feta pel narrador, aquest intervé contínuament.

    Però el personatge també es caracteritza ell mateix amb l'estil directe mitjançant el diàleg o el monòleg interior. I també amb l'estil indirecte lliure.

    -pàg.18 (final). Estil directe. Caracterització de la pròpia Valentina.

    -pàg.16. Estil indirecte lliure, caracterització del narrador sobre el personatge. Ella és la que ho pensa, però ix a l'exterior mitjançants el narrador.

    -pàg.88 Monòleg interior. El seu estat anímic.

    -pàg.89. A través del monòleg interior tenim accés a la Valentina íntima que queda disimulada cara a l'exterior: la problemàtica sexual, la fixació per son pare, l'esperit nerviós, etc.

    També opinions dels personatges, que ajuden a arrodonir el retrat de Valentina.

    -pàg.18. Estil indirecte lliure > Maria Teresa.

    -pàg.19. Estil directe > Eduald.

    -pàg.131. el seu pare sobre ella i la seua mare.

    Aquesta presentació és la normal i val per a Valentina, Clotilde i Eusebi i canvia per a Joan; la caracterització directa mixta on destaca l'ús del monòleg interior per la novetat que representava i per la riquesa, ja que incorpora la caracterització indirecta amb valuosa informació sobre ideologia i caràcter que se'n despren.

    Al cas de Clotilde trobem el mateix cas: caracterització per part del narrador i després els demés personatges que acabaran d'arrodonir el seu retrat.

    -pàg.68. Narrador.

    -pàg.82. Indirectament pel narrador.

    -pàg.119.

    -pàg.127. Ella mateixa: estil directe (caracterització bàsica del contrast amb la seua filla, la manca de coratge).

    -pàg.34.

    -pàg. 21. Valentina sobre sa mare.

    -pàg.131. Eusebi caracteritza totes dues.

    -pàg.138. De nou, Tina. Caracterització directe mixta, ara amb l'absència de monòleg interior.

    Amb Joan tenim una caracterització directa complerta a través dels altres personatges. Complementada per la caracterització indirecta (externa): totes les caracteritzacions que ens ajuden a comprendre els personatges a través de les accions, conducta. És també una tècnica cinematogràfica on el narrador és com una càmera. Ens acaba d'arrodonir els personatges. En aquesta novel.la aquesta caracterització és secundària.

    També, és clar, a través del medi ambient o les influències ambientals.

    -físiques: carrer, ciutat, casa, habitació.

    -humans: família, classe social (burgesia en aquest cas).

    Açò implica un poder econòmic i social i un cert caràcter.

    El que interessa el narrador és reflectir la vida interna dels personatges, de manera que domina la direcció dels seus pensaments i sentiments abans que les característiques físiques. I el retrat dels personatges és un retrat dispers, no en lloc > els coneguem a poc a poc i alhora canvien i evolucionen.

    Per a conseguir aquest objectiu el narrador recorre a les tècniques que li permeten reproduir d'una manera més mimètica aquests pensaments i sentiments:

    -monòleg interior.

    -estil indirecte lliure.

    Ací el narrador no discurseja com passava a "La ben plantada". Com ja hem dit, el que interessa el narrador a "Valentina" és reflectir la vida interna dels personatges. Per això, es queda en segon pla i la forma d'accedir a l'interior dels personatges és mitjançant les tècniques ja esmentades. A Eugeni d'Ors no li interesava l'interior dels personatges, sinó el.laborar una imatge de Catalunya.

    -Espai:

    L'espai és adequat per a enmarcar i acabar de definir aquests personatges de la burgesia. El definiríem com burgés i cosmopolita. Cases típiques burgeses, el Golf Club, etc. Però a més a més el narrador té cura per destacar el seu caràcter cosmopolita: apareixen ciutats europees: Ambers, Copenague, Oslo, Estocolm i d'una manera molt especial el trasatlàntic crea un ambient cosmopolita, elitista i elegant ja que és el lloc idoni per a reunir un conjunt de persones de les més diverses parts del món, representants totes elles també d'una elite social, internacional a la qual es troben perfectament integrats els representants de la burgesia catalana, presentada com a mundana i homologable.

    Però a més a més, segons Carme Arnau el trasatlàntic juga un paper esencial en el desenvolupament de l'acció. El vaixell, com una illa rodejada pel cel damunt i el mar baix és una mena de refugi, de lloc màgic per a estimular l'autoanàlisi i la capacitat de decisió. Per a deixar eixir en plena llibertat els desitjos més amagats de l'inconscient.

    -pàg. 107. un sanatori de luxe. Així es describeix el vaixell.

    -pàg.114.

    Alhora és també tanmateix l'atenuant utilitzat pel narrador per a justificar l'assassinat comés per Valentina. Pàg.107. En aquest ambient pareix que Valentina pot actuar amb més valentia.

    10.12.98

    -Temps:

    Pel que fa al temps de la història, podríem considerar un temps primari (uns quants mesos); per tant, ens porta al temps reduit característic de gran part de les novel.les del segle XX, en el que consideraríem un temps segon amb analepsis i retrospeccions. El temps s'enxampla extraordinariament i arribem a uns 30 anys enrere (1902) gràcies a les evocacions dels antecedents d'alguns dels personatges.

    -Mode.

    Pel que fa al mode, és important la distància. Destaca l'ús del:

    -psico-relat (discurs narrativitzat). El narrador amb les seues paraules resumeix el pensament dels personatges.

    -l'estil indirecte lliure (discurs transposat o monòleg narrativitzat). El narrador incorpora al seu discurs les paraules pròpies del personatge.

    -monòleg interior. Desapareix el discurs del narrador substituit pel discurs propi del personatge. Pensaments literals del personatge.

    Aquests tres procediments marquen un procés progressiu de pas de la percepció de la conciència dels personatges, del narrador al propi personatge, al que podiem considerar punt intermedi que és l'estil indirecte lliure. L'ús d'aquests tres recursos evidencien la diferència de Valentina amb La ben plantada. Ara, en lloc d'un enorme discurs ideològic del narrador interessa l'anàlisi de la vida interior dels personatges. I, per tant, els recursos utilitzats són aquests ja esmentats i que li permeten penetrar.

    -p.28. Combinació dels 3 recursos.

    -p.98.

    -p.33-35. Monòleg interior més com Joyce però encara conserva les cometes (per advertir el lector). Un pas més en l'atreviment de Soldevila.

    -p.87-89. Monòleg interior sense verb introductori com "va pensar..."

    La concepció de l'autor sobre el monòleg interior es veu que és menys atrevida que la de James Joyce.

    -Focalització:

    Pel que fa a la focalització, està perfectament enllaçada a la novel.la. Presenta una certa complexitat. Podríem dir que en línies generals el focus de percepció se centra en Valentina, Clotilde i Eusebi. D'una manera especial assistim al llarg de la novel.la, gràcies a aquest focus de percepció en el tercer personatge que el narrador diposita aquest focus segons li interessa, però especialment en aquest tres personatges. Per tant es tracat d'un tipus de focalització interna variable que serveix a l'autor per transmetre al lector una realitat molt diferent segons els ulls que la veuen.

    -El Temps:

    La història com ja sabem té un temps primari reduit. Comença a finals de l'hivern ("quan els ametllers estan florits"). Clotilde parla de fer un viatge a l'estiu següent. Acaba en eixe viatge, per tant, són uns mesos.

    Tractament de l'ordre, freqüència, velocitat.

    -ORDRE: ordre temporal prou lineal. Hi ha analepsis (externes parcials) significatives, per exemple quan Jeroni recupera la seua coneixença de Joan Fontanals. Des de el moment que es van trobar per primera vegada 30 anys enrere, resolt en un sumari molt breu (4 línies). També l'analepsi amb què el narrador recupera els fets de joventut d'Eusebi. pàg. 107-108.

    -DURACIÓ, VELOCITAT: ritme tan ràpid com lent, a estones. El "tempo" és marcat per l'escena. En realitat, la novel.la és construïda com una successió d'escenes que ocupen el primer pla. Entre escena i escena el narrador utilitza elipsis (buits) o amb sumaris. Predomina l'elipsi, normalment implícites (no expressades), hi ha salts, llevat d'algunes elipsis explícites, determinades on el narrador ens adverteix del buit que no ompli perquè li interessa. p.91, 129.

    En resum, dels 16 capítols només 3 van encapçalats per sumaris: "L'armistici, La cambra nupcial i Casiopea". La resta, van per elipsi.

    Utilitza aquests recursos perquè l'objectiu del narrador no és contar un seguit d'aventures que conformen una trama argumental rica en peripècies, sinó l'anàlisi dels personatges. En conseqüència, no calen sumaris per resumir els esdeveniments sinó que de manera especial recorre als recursos que ens permeten la reproducció dels pensaments i paraules dels personatges. Per això l'estil directe dominant en les escenes, amb l'estil indirecte lliure i el monòleg interior (al moviment escènic). I només comptem amb els sumaris dels pensaments amb el psico-relat.

    -FREQÜÈNCIA TEMPORAL: el relat dominant és el singulatiu que és l'habitual. Com sempre sol passar hi ha l'ús del relat iteratiu (p.13).

    -Acte narratiu.

    -veu narrativa: narrador. Es tracta d'un narrador extradiegètic i situat fora de la història (heterodiegètic). Tradicionalment, narrador en 3ª persona. És un narrador amb especial cura per a restar amagat dels ulls del lector. Per això trobem un ús sovintejat de les escenes amb els monòlegs interiors i l'estil indirecte lliure, recursos que permeten que el narrador reste en un segon pla i passe força desapercebut.

    Així i tot, aquest narrador no pot evitar en algunes poques situacions eixir-se d'aquest segon pla quan acompleix per exemple una funció ideològica (narrador present).

    -p.93, 107.

    La funció ideològica també pot ser assumida per alguns personatges.

    -p.102-103.

    A "La ben plantada" la funció ideològica era la norma. Ací és excepcional.

    -narratari: extradiegètic.

    -Estructura:

    És una obra estructurada en 16 capítols sense numerar i encapçalats per un intertítol temàtic. I tots dominats per l'escena (llevat dels dos capítols temàtics).

    -RESUM, BALANÇ:

    -Intent de reflectir un ambient burgés cosmopolita tal com hem vist en diferents apartats (la casa, la roba, el vaixell de luxe, les dedicacions, etc.). Ara caldria afegir la incorporació de nombrosos gal.licismes, anglicismes perfectament inserits en la llengua utilitzada (p.37,41, 13).

    -El que caracteritza l'analepsi psicològica de les novel.les avançades del moment és el retrat dels caos, de la incoherència del món interior. A diferència de la novel.la psicològica del realisme on el narrador posava ordre en l'anàlisi de les interioritats dels personatges. Però en Valentina no s'arriba a la valentia d'aquestes novel.les innovadores. Hi ha la influència innegable de l'ambient freudià de l'època però el paper i el tractament del sexe i de l'inconscient és moderat.

    -Caracteritza també la novel.la la incorporació de les tècniques més innovadores del moment per a penetrar en el món interior dels personatges.

    En resum, podem concloure que és una novel.la molt representativa del model novel.lístic més avançat del seu temps. Totes les característiques que hem vist havien de crear al seu temps desasoseg i rebuig i el mateix autor se'n fa resó en alguns dels articles de l'època on el defensa dels atacs rebuts. Per exemple: fotocòpies p. 1283, 1284. Es defensa reivindicant la llibertat artística per a l'escriptor davant els atacs d'inmoralitat > ajudar a mantindre la moral.

    NOVEL.LA DE POSTGUERRA

    1939 > destrucció absoluta i començament des de zero per al nostre circuit. Conseqüències dràstiques, el català va ser prohibit.

    Els llibres i publicacions havien de passar per la censura guiada per lleis instaurades només després de la guerra. Si un llibre passava la censura encara podia patir el fet de la restricció de paper. La novel.la catalana va ser de producció subterrània. És difícil parlar de moviment o corrent, de vida literària com a tal.

    15.12.98

    -Novel.la testimonial.

    Provocada per la Guerra i la Post-Guerra; donar testimoni d'aquesta experiència. Publicades a l'estranger (Mèxic) perquè no podien passar la censura. També un altre moment important per a aquest tipus de novel.la és quan mor Franco > llibertat.

    -Novel.la policíaca.

    També "novel.la enigma". L'autor que hi inicia el conreu és R. Tasis amb La bíblia valenciana escrita en 1944 però publicada en 1955. També Un crim al Paralelo, de 1944 i publicada en 1960.

    Després de Tasis s'incorporen 2 autors: M. de Pedrolo i Mª Aurèlia Capmany.

    -Novel.la del realisme social o històric.

    Des de 1955 a finals dels 60, esdevé la norma al món novel.lístic > hegemonia. Molas, Castellet, Marfany. No és un bloc que produisca la millor literatura del moment.

    Les primeres obres que apareixen no responen a les perspectives del realisme històric. Afecta tant a la literatura com a les arts plàstiques.

    Espinàs: cantautor i escriptor, fa literatura de viatges.

    Baltasar Porcel: mallorquí, prototipus d'escriptor realista social.

    Estanislau Torres.

    Ens falta novel.la de gènere (amor, aventures, Oest), encara cobertes en castellà.

    *País Valencià.

    (1939-1972): només 2 novel.les curtes i 9 novel.les. Encara i tot, l'avanç és inqüestionable.

    *Espanya.

    Realisme històric o social. Nucli editorial i d'escriptors a Barcelona.

    Jarama, obra més coneguda del gènere.

    *Europa.

    No hi ha realisme social (arrelat a conviccions marxistes > Rússia). En França es desmarquen d'aquest realisme social.

    7.1.99

    França torna a jugar un paper important en el canvi de la novel.la.

    Dues corrents principals:

    -Nov. existencialista: Sartre, Camus, J. de Beauvoir, Colette Audry, R. Guerin

    -Nouveau Roman: A. Robbe-Grillet, N. Butor, N. Sarrante, M. Duras, C. Mauriac, J. Cayrol.

    -L'existencialisme:

    Introdueixen la temàtica existencialista. Pel que fa a la tècnica l'aportació més important a nivell teòric és el realisme brut de la subjectivitat teoritzat per Sartre: "renunciar a la ficció del narrador que ho sap tot (omniscient) hem assumit l'obligació de suprimir els intermediaris entre el lector i les subjectivitats-punt de vista dels nostres personatges. Es tracta de fer-lo entrar en les consciències com en un molí. Cal fins i tot que coincideixca successivament amb cadascuna d'aquestes. Així hem aprés de Joyce a buscar una segona espècie de Realisme: el realisme brut de la subjectivitat sense mediació ni distància."

    Proposa una renúncia del poder absolut del narrador omniscient i que el lector puga entrar sense filtre en contacte amb les conciències dels personatges. Necessàries tècniques:

    La regla esencial exclou altra veu que siga la dels personatges: s'una veu sobretot que sonda els cors i els jutja. Exigeix que el caràcter no es dibuixe més que a mesura que s'acompleixen els gestos o que es pronuncien les paraules. Es tracta de barrejar les modacions objectives i les indicacions subjectives i donar accés continuament al contingut d'una conciència en situació > focalització externa i monòleg interior combinats.

    Conseqüència última que afecta el temps com acte productiu del relat: la història ha de ser contada en present, el narrador en present es fa davant nostre > Narració simultània. "Presentar" i no definir "i imprevisible": un fet que s'està presentant en aquell moment davant de nosaltres, de manera simultània.

    Però al cap i a la fi açò és també un recurs tècnic com qualsevol altre, el narrador es limita a narrar i descriure el que veu, però ell és qui decideix on col.locar "la càmera" i enfocar alguna cosa en particular.

    -Nouveau Roman

    Entra un poc després, amb plantejaments més revolucionaris que l'Existencialisme. Amb apogeu als anys 50.

    Té en comú el rebuig dels models tradicionals, en especial el rebuig del personatge i la història, és a dir, tot allò que fins aleshores constituia la novel.la. Ara el novel.lista no és qui conta una història sinó que en presenta només alguns detalls i el lector ha d'intenetar de reconstruir-la. La novel.la és com un puzzle i ocorre que sovint hom fracsa en l'intent de posar-la en ordre.

    Sartre, a propòsit de la novel.la Retrat d'un desconegut de Natalie Sarrante parlava d'anti-novel.la. Els novel.listes del Nouveau Roman més els que es situen al voltant de la revista Tel Quel (Sollers, Ricardon, Pinget, Thibaudeau) plantegen l'enderroc del model novel.lístic basat en la tríada: discurs, història, acte narratiu. Aquests 3 elements són posats en qüestió.

    La nova proposta redueix els elements bàsic d'una novel.la a dos: el discurs (llenguatge) i l'acte narratiu, ja que la història desapareix o minva extraordinàriament. La novel.la, per tant, no descansa en l'atractiu de cap història i no construeix uns personatges més o menys complexos, sinó que el discurs remet envers el discurs mateix, envers el llenguatge que el constitueix o bé evers l'acte narratiu, els quals esdevenen el vertader tema de les obres.

    En definitiva, desapareixen les històries captivadores, els herois, l'aventura, substituits per l'omnipresència d'un discurs girat sobre sí mateix, la qual cosa provoca una lectura esforçada, lenta. Són els novel.listes dels 70 els qui finalment incorporen les propostes del Nouveau Roman.

    LLORENÇ VILLALONGA

    Té una formació més francesa que catalana o espanyola. També té com a focus Ortega i Gasset (La deshumanización de las masas).

    Vid. fotocòpia-esquema.

    A la novel.la Bearn, D. Toni de Bearn és la projecció ideal de Villalonga, el que a ell li agradaria ser: un senyor model d'Europa: conservadurisme, liberalisme.

    -Concepció de la novel.la.

    El seu model és la novel.la psicològica però una altra cosa és la pràctica. A partir de 1925 renuncia al seu flirteig amb l'Avantguarda i propugna un art i una literatura basats en la subjectivitat, la intuició i l'inefable contra un art i literatura racionalistes i objectius a ultrança. L'obra artística i literària és el resultat de la projecció d'una subjectivitat creadora que li informa la marca i li dóna l'autèntica vàlua però cal afegir que gràcies a assentar-se damunt l'estructura necessària de la raó, la mesura, la contenció obligades en tota la vertadera obra artística o literària > renuncia a l'abús de l'ojectivitat, raó tal com havia defensat als anys 24-28.

    El que importa és la intuició, la impressió subjectiva de l'artisa en la seua obra, sempre controlada per la raó en última instància. L'art és en última instància racional, el control de l'artista sobre el seu producte amb un canon, normes i ordre al material en brut. El subconscient no pot controlar açò (no sap de normes) > no utilitza el monòleg interior (ni l'estic indirecte lliure).

    Breu ideari esotèric.

    Conseguir la novel.la inefable és la seua proposta contra la novel.la narrativa (construida damunt d'interés de la intriga del seguit d'esdeveniments). Per contra, reivindica la novel.la inefable, la que no descansa en l'atractiu de l'argument.

    Aquest nou model rep una forta embrancida en les mans de Flaubert i Madame Bovary, però la culminació la porta Marcel Proust.

    La caracterització dispersa i progressiva dels personatges. Cal fugir de les definicions dels personatges i hem d'anar coneixent-los pel que pensen i per la manera en què actuen.

    La psicologia en el temps. És una vegada més en Proust on descobrim la seua realització més aconseguida. Si la vida és en esència moviment i variació, la novel.la en lloc de fixar-la i detenir-la com una fotografia ha de poder reflectir els distints moments o variacions, "és a dir, les contradiccions dels personatges contemplats en el transcurs del temps i finalmente contra el capbusament."

    Villalonga es mostra contrari a acceptar un model basat en el capbusament, sinuositats del desordre preconscient. Proust tampoc no era freudià ni ell podia ser. Per tant, la seua proposta es podia resumir en la novel.la inefable, proposa l'eliminació de l'element melodramàtic, una novel.la interessant per l'interés de la psicologia dels personatges i no per la història que conta.

    12.1.99

    (Seguir amb la fotocòpia-esquema).

    -La novel.la de Villalonga:

    -Personatges interessants per la seua psicologia, que és sintetitzada pel narrador.

    -Realisme social o històric: gran part de les novel.les de Villalonga apareixen en la post-guerra. Amb el realisme social o històric Villalonga retratava la realitat tal qual com si fóra una càmera fotogràfica.

    -Pintura externa, pintoresquisme, picaresca.

    -Crítica a les pretensions que no arriben a socialistoides: Villalonga ataca els autors que no practiquen el realisme social o història.

    -Critica la reproducció objectiva de la realitat. Villalonga aposta per la transcripció mitjantçant la imaginació. Villalonga diu que l'autor ha de traspassar la realitat mitjançant la imaginació. Per tant, allò important és la subjectivitat (no l'objectivitat), és l'autors (i no la realitat). La objectivitat segons Villalonga no és possible, i en el cas de que fos possible, no és estèticament desitjable.

    L'art és una transposició d'allò real i mai potser una reproducció de la realitat. Villalonga, des del seu punt de vista se sitúa des d'aquestes pretensions de l'art i de la literatura. Aquesta transposició de la realitat...l'autor necessita la realitat com a estímul, com a base, a partir de la qual l'autor escriu. No és possible reproduir la realitat fidelment, i a més, no és estètic. El que és artista, és el que té creativitat, i per a fer, per a crear obres cal tindre subjectivitat i no objectivitat.

    Les novel.les de Villalonga tenen personatges rics psicològicament o tenen personatges interessants pel seu mode de vida?

    Teòricament, les novel.les de Villalonga són caracteritzades per la psicologia dels seus personatges. Les seues novel.les no es basen en la riquesa de l'argument, és a dir, en el seguit d'aventures protagonitzades pels personatges. Però també és cert que l'atractiu dels personatges no descansa en la riquesa psicològica, és a dir, en una interioritat complexa que es contradiu amb el transcurs del temps. L'interés dels seus personatges va unit a la seua personalitat, entesa com la manera de pensar i de comportar-se en la vida, per la seua ideologia. En realitat, impartir, detallar d'una manera contundent una novel.la psicològica és difícil.

    En síntesi, podem dir que només 3 ó 4 novel.les que són Madame Dijon i la seus successora Un estiu a Mallorca així com Epistolario íntimo de Madame Elarn són les úniques que es podrien caracteritzar com a novel.les psicològiques: la resta entraria dins del que hem anomenat, globalment, novel.les ideològiques, la qual cosa no vol dir que algú d'aquest personatges reba singularment alguna caracterització que el convertisca en un personatges psicològicament ric.

    En Bearn Joan és l'únic personatge ric psicològicament, a més ens conta el seu estat interior. A mesura que avancen els anys, Villalonga va proposant un model de novel.la en que les idees, en lloc de ser proclamades pels personatges, són assumides íntegrament pel narrador heterodiegètic, de tal manera que provoquen en el lector una impressió molt més forta d'adoctrinament, d'assaig. Amb això vol dir que la idelogia perfectament diluïda dins d'un model diegètic de Bearn o la sala de les nines, on és encarnada els personatges, és ara "imposada" per un narrador situat ara fora de la història. En resum, per tant, malgrat les seues defenses de la novel.la psicològica, la major part de la producció novel.lística de Villalonga caldria classificar-la com a producció de novel.la ideològica, sense que allò signifique descobrir en algunes obres trobar personatges de major riquesa psicològica.

    -PROBLEMÀTICA DE BEARN

    -Títol.

    El problema del títol radica en que primerament apareix Bearn i després Bearn o la sala de les nines. En edicions posteriors, s'ha recuperat el títol complet i el text complet, que és per tant un títol doble. Un títol doble que ens permet entrar des del paratext de l'ambigüetat que recorre tota la novel.la. Així, el títol es ambigu. A conseqüència de l'homonímia, ja que l'estil de Bearn és un drenatge, una posssessió i en definitiva és un pobles. Per tant, el lector no sap si Bearn és un poble o una possessió. El subtítol la sala de les nines és metafòric, ja que les nines són objectes que substitueixen doncs, la sala de les nines podria ser el lloc de la mistificació, de l'esperança i del simulacre, i fins i tot, la conjunció és ambivalent, per tant, cóm hem d'interpretar el títol i el subtítol? El món de Bearn és igual que la sala de les nines?

    Hem d'entendre que el món de Bearn és el món de l'esperança. I açò porta almenys 2 conseqüències:

  • que l'objectiu no és recrear un món ficcional que depenga d'una referència històrica directa, sinó d'un lloc creatiu. És a dir, Bearn no és una novel.la hitòrica i el seu objectiu no és recrear la Mallorca de la segona meitat del s.XIX amb fidelitat, sinó que l'objectiu

  • aquest món ficcional és el món de Bearn. Tot és relatiu, tot és ambigu.

  • Finalment, comptem amb 2 intertítols: Sota la influència de Faus (temàtic, metafòric, en referència al mite de Faus i en la segona part: La pau regna a Bearn (el podríem considerar temàtic literal).

    14.1.99

    -Temàtica.

    Podem resumir les diverses interpretacions fetes pels crítics en dues:

    -com la recreació elegíaca de la desfeta de l'aristocracia rural mallorquina.

    -o bé com la recreació novel.lística de la concepció ideal del món segons l'autor.

    Vicent Simbor opta per aquesta segona interpretació. No creu que la finalitat de Villalonga siga donar una crònica ficcionalitzada d'un període històric i d'una classe social. És sobretot una proposta ideològica reivindicativa de la concepció del món de la vella Europa, la cristalitzada amb la il.lustració del s.XVIII, és a dir, l'Europa de l'Antic Règim contra la civilització nascuda en la segona meitat del s.XIX, la de la democratització, el socialisme i la industrialització.

    L'autor mateix en una carta a J. Pomar ja ho diu. Pretén mostrar la ruina de l'estil de vida de la vella Europa estamental i regida en tots els àmbits per una elit. Els grans senyors com Don Toni de Bearn. Per això l'autor es projecta ideològicament en el protagonista que no és Villalonga sinó el que Villalonga hauria volgut ser.

    En resum, podem dir que la novel.la desenvolupa 2 temes principals íntimament units:

    -la conformació de la figura de l'autèntic intel.lectual il.lustrat.

    -la recreació elegíaca del vell món, de l'Europa de l'Antic Règim.

    Per a això Villalonga crea criatures de ficció.

    -Personatges.

    *DON TONI DE BEARN

    Villalonga elabora el seu protagonista adjudicant-li unes qualitats que el retraten com un autèntic aristocràtic de l'esperit, com reivindicava Ortega i Gasset. Aquestes qualitats són:

    -liberal -amb sentit de la ironia

    -racionalista -classista

    -científic -elitista

    -relativista -epicuri

    -anti-dogmàtic -atret pel maniqueïsme

    -escèptic -defensor d'una concepció pessimista i conservadora de la Història.

    Per a ell la Història representa un continu retorn, no hi ha progrés, per tant. Després d'açò dit no es pot considerar Don Toni com a representant de la classe dels grans propietaris rurals mallorquins (el món seria tot una gran acadèmia).

    Aleshores, per què ha fet Don Toni un terratinent mallorquí? Doncs perquè li convenia i a més a més sintonitzava més amb les seues teories un personatge d'aquestes característiques

    Hem de recòrrer a Ortega i Gasset una vegada més que fa un distinció en la societat entre:

  • una minoria selecta. No s'ha de confondre amb l'aristocràcia de títol, sinó amb la vàlua individual personal, Però segons Ortega i Gasset és més fàcil trobar persones més excepcionals en les classes altes que en les inferiors. Com a Ortega i Gasset, a Villalonga no li interessa la noblessa de la sang sinó Don Toni i la seua situació, el prestigi que té a tots els nivells, social i intel.lectual.

  • la massa.

  • -pàg. 25, 194: parla D.Joan de D. Toni, diguent que és un senyor i un il.lustrat (intel.lectual).

    Villalonga aprofita la realitat mallorquina (senyors terratinents i vida arrelada a la tradició) per a crear un micro-cosmos com una metàfora del món real a partir de la segona meitat del s.XIX, en l'illa de Mallorca. Un món on la figura sens dubte més desrealitzada és la del protagonista. Don Toni deu més a la comprensió de la ideologia de l'autor mateix que no a la representativitat fidedigna dels grans senyors rurals mallorquins.

    Podem dir que com a personatge és idealitzat (no és representatiu); ara bé, no és descartat > el fa un personatge viu. No és una figura arquetípica d'una classe social ni és un simple figurí discursetjador. Els trets singularitzadors de caràcter i els lligams amb la realitat històrica mallorquina el fan un personatge viu als ulls del lector. El que perd en referencialitat i representativitat històrica, ho guanya en singularitat. I al mateix temps les estretes relacions amb el context espacio-temporal mallorquí allunya la novel.la del personatge, discurs, de l'assaig i la converteix en una obra de ficció poblada de criatures vives. Precissament i aquesta recreació del món rural mallorquí de la segona meitat del s.XIX passada pel filtre deformador de la nostàlgia és el que permet interpretar també l'obra com una visió elegíaca de la vella civilització.

    Com a síntesi, veiem que l'interés de la novel.la és crear el prototipus del senyor típic de la vella Europa i alhora el filtre nostàlgic d'aquesta civilització que va desapareguent.

    *DON JOAN

    No sols representa les idees contràries. És tradicionalista, dogmàtic i defensor acèrrim de l'ortodoxia catòlica. En els discursos de Don Toni cap la discrepància i els dubes, al de Don Joan no cap.

    Contrast jove dogmàtic <> vell liberal

    Aquesta antitesi no és tan sols intel.lectual sinó també física. Don Joan és jove, ben plantat i esportista, una exhuberància física que xoca amb el sotmetiment de les apetències físiques exigit a un sacerdot. És també una font de traumes irresolts per a Don Joan. Això ens porta a uns aspectes principals de Don Joan:

    -és un personatge totalment transparent.

    -l'únic del que sabem els dubtes, les angúnies, els complexos i les contradiccions de la seua vida interior.

    L'any 1961 en una carta al matrimoni Sales, l'editor cita la tragèdia que separa Don Joan de la resta dels personatges, o la introducció del lector dins la "tragèdia" tal com és viscuda per Don Joan. Això vol dir que és l'únic personatge que permet els lectors assistir en directe als complexos i contradiccions que el turmenten, contradiccions d'ordre social ja que en realitat és un desclassat i en pateix els dubtes i el conflictes habituals. La devoció i la fidelitat pels senyors no pot amagar l'amargor latent davant els seu privilegis classistes (ell és i no és de la família, no és un fill reconegut). Ni és criat del tot ni és fill del tot.

    Moments on assistim al seu desasoseg:

    -pàg. 43, 96, 162.

    Aquestes contínues reflexions entre la diferència d'estatus entre ells i els senyor li porta al desasoseg. També contradiccions anímiques, a Don Joan li desasosega la vida clerical que ell no ha triat lliurement sinó per imposició del senyor i com a refugi social.

    -pàg. 42.

    A més a més el desasosega ser fill natural de Don Toni que es nega a reconèixer-lo:

    -pàg. 21.

    Mai se'ns diu que Don Joan siga fill de Don Toni, només sabem el que ell ens diu i tampoc no en té la certesa.

    -pàg. 25, 58, 59, 158, 159, 237.

    També causa desasoseg en Don Joan una sexualitat reprimida que emergeix també davant els dos joves de la pensió de Nàpols. Un possible bisexualisme que el narrador vol relacionar amb aquell avantpassat enigmàtic, Don Felip de Bearn. Aquest bisexualisme por ser una prova més de la paternitat de Don Toni sobre Don Joan.

    Don Joan és el personatge més desgraciat de la història, és aquell que ho ha tingut tot a l'abast de la mà però no ha pogut posseir res. Fins i tot la seua única decisió autònoma i personal, la negativa a acceptar el pla de l'ambaixada masònica prusiana comporta la seua major pèrdua, la pèrdua de Bearn, aquell món per a ell màgic al qual havia sacrificat la vida.

    L'autor mateix en una carta a la senyora de Sales també torna a insistir en aquesta idea de que Don Joan és el personatge més desgraciat.

    -Temps i espai.

    *Temps

    Segona meitat del s.XIX, època de grans canvis, en el model social i econòmic que signifiquen el canvi entre l'Antic Règim i la civilització de l'Europa actual. En concret l'obra acaba en 1890.

    El temps primari abasta els 38 anys de la vida del narrador.

    El temps secundari, gràcies al recurs de l'analepsi o les retrospeccions, allarguen extraordinàriament el temps fins a arribar de vegades fins a la Reconquesta.

    *Espai

    Bearn no és un lloc real mallorquí. És una pura invenció de Villalonga partint de les realitats i petits detalls d'una realitat física. És, per tant, un espai mític construit per l'autor a partir d'unes personals. Els senyors estan units a aquest espai místic enllaçats per aquest nom compartit i ambdós (espai i senyor) comparteixen el mateix procés d'acabament. Les terres ja no poden mantenir els senyors, els boscos són tallats i fins i tot part de la casa s'incendia. És tot un món mitificat que s'enfonsa, una civilització i un espai; les grans possessions agrícoles tradicionals que havien permés econòmicament la manera de viure dels senyors.

    Acaba alhora una ideologia, una concepció de la vida, la aristocràtica i unmode de producció, l'explotació de les terres per uns pagessos arrelats a la propietat i en dependència quasi medieval. Aquest unió tan estreta dels senyors a Bearn ens permet marcar una oposició també molt clara entre l'espai rural de Bearn i l'espai urbà.

    -el primer identificat amb el lloc paradisíac.

    -el segon, motor dels transcendentals canvis que estan acabant amb el lloca paradisat.

    Només caldria parlar de 2 excepcions: París i Roma, però aquestes dues ciutat i sobretot París són contemplades i viscudes com els símbols de l'autèntica civilització europea: Europa clàssica i racionalista.

    De París són expulsats i Roma sembla una ciutat morta. El món de Don Toni pareix haver-se quedat sense lloc a Europa.

    -Discurs. Tècniques emprades a Bearn.

    Posició de Villalonga contrària a l'objectivisme i al realisme social. Reivindica la tècnica subjectivadora capaç de transposar la realitat amb l'ajuda de la imaginació i convertir-la en un món mític propi.

    Per a aconseguir aquesta transposició és important la conjunció de veu i mode narratiu. Tota la informació que el lector coneix la rep filtrada a través de la perspectiva o focalització d'un personatge, Don Joan, que és alhora el narrador. Per tant, tenim un narrador extradiegètic o narrador-testimoni que adopta una focalització dominant externa fixa, ell mateix com a personatge.

    El narrador és un personatge de manera que només sap el que sap com a personatge, per això el lector coneixerà tot matisat per la font de transmissió i més encara es veurà obligat a desconèixer allò que li és desconegut al personatge-narrador, Don Joan.

    La combinació de tots dos factors (filtració i el joc de coneixença i ocultació) pot donar un joc fabulós en mans expertes disposades a implantar el regne de la subjectivitat:

    Narrador > narratari (Miquel) = amic a amic (a través d'una carta)

    Nosaltres som una mena d'invasors. Aquest narrador-testimoni es veu obligat per no forçar les regles del joc modal narratiu a justificar aquells coneixements de difícil accés per a ell en una situació normal:

    -pàg. 75. vici d'escoltar darrere de les portes.

    -pàg. 76.

    -pàg. 198.

    -pàg. 102: locucions modalitzants "em va semblar que..."

    S'ha de distingir entre la funció de D. Joan narrador (escriu la història una vegada passada) i D.Joan personatge, cadascuna amb el seu camp propi.

    El resultat d'aquesta opció entre ambdós són recursos tècnics molt adequats per a crear aquesta ambigüitat que recorre tota la novel.la fins a esdevinir-ne la seua clau interpretativa. Així, per exemple, tot el joc que hem vist sobre la paternitat o també el que hem avançat abans, l'homosexualitat i la fixació per Dona Xima (bisexualisme). També les relacions ambiguës amb els joves napolitans a Roma.

    A part del narrador primer (D. Joan) hi ha un narrador segon, Don Toni, autor de les memòries (intradiegètic, autodiegètic), que escriu la història seua de la qual és protagonista > coneixem el món de Bearn des de dues veus > joc dialèctic amb dues perspectives diferents que ens permeten contrastar les diferències ideològiques entre tots dos narradors.

    -Temps del discurs.

    -La duració.

    En la novel.la, si fem una anàlisi capítol per capítol trobem que en 31 d'ells domina l'escena, en 13 el sumari i en un la pausa descriptiva (segon capítol de la primera part). Això vol dir que ens trobem amb el tempo tradicional construit amb l'alternança d'escenes dedicades als moments més importants i sumaris per als moments considerats segons.

    En conclusió, és una novel.la tradicional que tanca una època més que n'obri una altra.

    1

    45