10.02.04

INTRODUCCIÓN

El cinematógrafo se inventó a finales del s. XIX, pero hasta entonces había sufrido un largo proceso de experimentación, estudio, desarrollo y consideración social. El Cine no se consideraba como un arte, sino como una experimentación muy relacionada con la fotografía, tampoco considerada como arte (Baudelaire). Las primeras películas se manifestaban en barracas de feria; los autores llevaban sus experimentos y la gente pagaba poquísimo por verlo. Ningún literato, escritor, etc. lo consideraba como algo artístico, con nada que ver con las “artes mayores”, que tenían una dignidad institucional (se les reconocía una autoría y eran disciplinas educativas en las academias).

Hacia 1907 es cuando el cine empieza a interesar a un sector de la sociedad (sobre todo personajes dedicados a la literatura), lo suficiente como para repercutir en el desarrollo a una consideración social.

Las primeras películas, hasta 1907 aproximadamente, eran cortas (no duraban más de 8 o 9 minutos). Tampoco había salas para su proyección, lo mucho que se hacía era exhibirlas en salas de café.

El público se cansaba de ver siempre los mismos temas y empezaban a exigir argumentos distintos. Los literatos empiezan a interesarse por la creación de esos argumentos y la duración de las películas aumenta a unos 15 ó 20 minutos. Como las películas eran mudas, para que el público conociera el guión de desarrollo de la película, se acostumbró a poner unos breves panfletos contando ese desarrollo, de lo que se hicieron cargo los escritores.

Decidieron adaptar obras de teatro a esa nueva cinematografía. En esos años de 1907/8 se denominó a esa nueva argumentación como Film d'Art, un término francés que luego se extendió por el resto de Europa.

El cine fue dejando de ser considerada como experimentación. Al igual que los escritores componían y adaptaban, los pintores comenzaron a analizar la imagen. El cine se institucionalizaba así, convirtiéndose en una de las “artes mayores”. Aunque no será hasta 1914 cuando se consolide.

El cine se relaciona con la literatura, la imagen y la estética. Desde mediados del siglo XX se estudia como disciplina. El proceso ha sido muy lento y no por igual en los distintos países.

ASPECTOS TÉCNICOS

El cine consiste en la descomposición de las imágenes y de su descomposición y recomposición de las imágenes. Este proceso se lleva a cabo mediante una cámara de filmación y de un proyecto de película. Ambas necesitan de un objetivo y un Crono; la parte interior de la cámara necesita un sistema de arrastre de la película con el fin de que ésta pueda plasmarse a través de un objeto.

Aunque al principio era un sistema muy rudimentario, se ha ido perfeccionando hasta llegar a las cámaras actuales. El sistema es muy parecido al de las cámaras fotográficas. Para que podamos fijar una imagen se necesita de un cuarto de segundo. La diferencia del cine mudo al sonoro es que el primero pasaban 16 fotogramas por segundo, mientras que el segundo necesitaba que pasaran 24 fotogramas.

En los comienzos de la cinematografía, también los objetivos son fijos (no se movían), sin visor en las cámaras de grabar (por lo que el encuadre había que hacerlo a ojo). El encuadre es lo que vemos por detrás del visor; en las primeras películas, al no haber visor, el encuadre se ve cortado.

Inflamable. Se incendiaban posteriormente de ciatetrato de celulosacuando se llevaba mucho tiempo rodando

LA PELÍCULA al principio era de celuloide,

posteriormente de citrato de celulosa

Antes de la llegada del cine sonoro, el formato de la película utilizado era de 20 Mm., pero con la entrada de éste tipo de cine, se hizo necesario los de 35 Mm., con el fin de incluir la banda sonora.

Las películas tienen una sensibilidad determinada, por lo que podemos encontrar películas

Ortocromáticas: Sensible a todos los colores excepto al rojo

Pancromáticas: Sensible a todos los colores. Empieza a utilizarse en 1910.

Al principio, las películas en blanco y negro se coloreaban en el laboratorio y a veces se estropeaban.

EL METRAJE; Al principio, las películas eran cortas, no más de 8 ó 9 minutos, y no medían más de 20 M. Normalmente los fragmentos de películas o Rush se pegaban, eran manipuladas en el laboratorio. Conforme avanza el tiempo, las películas pueden ser:

Cortometraje Mediometraje Largometraje

LOS LABORATORIOS es dónde se hace el revelado y el positivazo de las películas. Los rush se manipulan en ellos, unificándolos, dándoles más luz, haciendo superposiciones de imágenes, cambios del contenido rítmico de las imágenes, etc. En la grabación no es necesario hacer las escenas cronológicamente o sucesivas, sino que se hace un guión de filmación señalando qué escenas se graban, como venga mejor; la unión y el montaje del desarrollo se hace en los laboratorios (Actualmente los directores intervienen también en esos montajes. Stanley Kubrick fue el más cuidadoso en eso). La máquina que hace esos montajes es la Moviola.

Del laboratorio salen la Copia 0, que se la queda la productora, como archivo, y la Copia de Exhibición, la que se exhibe por primera vez al público, la de lanzamiento.

Cuadro artístico

Actores principales

Actores secundarios

Extras

Artistas de carácter. Para dar carácter a un personaje en cuestión.

Equipo técnico

Guionista. Hace el guión de la película, cuenta una historia, un argumento, adapta novelas.

Dialoguista. Hace los guiones, colaborando con el guionista.

Cámara

Director de Fotografía. A veces cobran casi la misma importancia que el director, porque es fundamental para los encuadres o planos.

Director de maquillaje.

Decoradores.

Encargados de efectos especiales.

Compositores de la BSO

• Director. El que lleva la película, manda y ordena.

• Jefe de producción. Vigila todo el proceso de filmación. Actúa junto al director para controlar el cumplimiento del presupuesto y el tiempo de realización de la película.

• Script. Secretario de dirección. Aparece de los primeros en los créditos. Ayudante del director, está pendiente de los horarios y el cumplimiento puntual de todo el proceso.

LOS ESTUDIOS tienen como fin el de abaratar los costes de producción. Utilizan decorados artificiales, escenarios efímeros. El Director y el Jefe de Producción (el que paga) están juntos durante toda la película supervisando, etc. Muchos de los grandes directores de la historia se hicieron sus propios estudios. En Hollywood en los años 30, se llegaban a rodar en cada estudio alrededor de 20 películas.

El SONIDO. A principio del s. XX empieza a ponérsele música ambiental a las películas, de partituras que ya existían. A partir de los años 10 se comienzan a crear partituras para cada película.

Música Implícita Música Ambiental Música Significativa

Anterior al cine sonoro, en las películas se recogían sonidos ambientales. Con el cine sonoro se hace imprescindible el que la película tenga una música, con un determinado ritmo, melodía, etc. Incluso el ruido puede sustituir determinadas escenas (si se escucha un tiro, es que alguien ha muerto en la otra sala).

LOS PLANOS son el número de fotogramas que necesita el director para dar un significado concreto. Estos planos, según el encuadre pueden ser:

Plano general La cámara visualiza una serie de personas en el horizonte, con un fondo indefinido.

Plano de conjunto Cuando el encuadre lo limita a una parte más concreta.

Plano medio, americano Cuando se encuadra a alguien a partir de la cintura.

Primer plano Cuando se encuadra un rostro o un objeto de forma que se visualiza solo eso.

Primerísimo plano Detalle de alguien o algo.

Plano de detalle Detalle de alguien o algo. Un detalle aún más exhaustivo.

El director puede alterar éste orden en el laboratorio. El significado nunca es el mismo, puede alterar la Secuencia de la película: un número determinado de planos que permite que una determinada parte de la película tenga un significado. Está formada por miles de planos. La Escena es una secuencia, pero es una parte de la película, con un escenario y determinados actores; no tiene porqué tener un significado.

Pueden ser además planos en:

Picado Contrapicado

LOS MOVIMIENTOS DE CÁMARA

Movimientos endógenos Movimientos de travelling

16.02.04

LOS ORÍGENES DE LA CINEMATOGRAFÍA

Desde mediados del s. XIX se empezaron a realizar continuas investigaciones en el campo científico, dando lugar al descubrimiento de la cinematografía. Era un estudio destinado a desarrollar las técnicas fotográficas.

En 1825 Sir Johns Paris descubrió el Taumatropo, una placa circular en la que había pintado por un lado un pájaro, y por el otro una jaula. Cuando le daba vueltas a la placa, mediante una cuerda, daba la sensación de que el pájaro se metía en la jaula. Este experimento tuvo una gran repercusión en el mundo de lo científico, porque se vio que el ojo humano podía retener una imagen cuando el campo de visión ya había desaparecido.

Antoine Plateau descubrió el Fenaquitiscopio, que se trataba de una rueda circular en la que había pintados diferentes animales en distintas posturas. Al hacerlo girar, y con un espejo delante, veíamos en éste los animales en movimiento.

Con estos experimentos se descubrió que para que hubiera movimiento, la visión necesitaba de 16 imágenes por segundo. Los descubrimientos son continuos, en Alemania, Inglaterra, EEUU, o Francia, y todos ellos se atribuyen el invento de la cinematografía.

En 1837 Daguerre inventa el Daguerrotipo. Logra fijar la imagen en una placa de cobre con solo 3 minutos de exposición. Pero el antecedente más claro de la cinematografía es Marey con la creación de la Macrofotografía. Produjo varias imágenes de un solo modelo en un único soporte para darle movimiento (un caballo).

En 1880, en los EEUU, se unieron EDISON y DICKSON. Ambos inventaron un aparato para recoger las imágenes; Thomas Alva Edison inventa el Fonógrafo (para recoger el sonido), e induce a William Kennedy Dickson que invente una máquina para recoger imágenes. Así se inventó el Kinetógrafo, una cámara con un dispositivo que permitía separar las imágenes mediante unas ruedas dentadas en su interior y un obturador. Pasaba 46 imágenes por segundo y se proyectaba sobre un cuerpo. Así realizaron la primera película, El estornudo de Fred Ott (hoy día en la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos), en 1890, que consistía en un hombre delante de la cámara que estornudaba y se descojonaba.

Estas máquinas suponían una serie de problemas, pero a partir de 1890 se irían perfeccionando. Edison construye los primeros estudios de cine del mundo, el Black María (un laboratorio ubicado en Nueva Jersey), donde realizaba sus experimentos sobre imágenes en movimiento, para comercializar películas. En estos años filma El Beso de Irwin y Rice (May Irwin y John C. Ride, 1896), una pareja que se miraba y se besaba. Se consideró un escándalo para la sociedad.

Aun no consiguen que una sola máquina lo haga todo, hasta que LOS HNOS. LUMIERE, Augusto y Louis, crean en 1895 el Cinematógrafo, como dominio de las cuatro técnicas: fotografía, proyección, análisis y síntesis del movimiento. Consiguen trabajar además con películas de 16 metros, que aunque era muy trabajoso unir las cintas, era todo un avance.

El padre de ambos tenía un taller de placas fotográficas. Ellos inventaron la placa azul, que permitía captar las imágenes en pocos segundos. Esa primera cámara era muy pesada y no tenía visor por lo que para encuadrar colocaban una película en la parte superior de la cámara y calculaban. Se presenta al público en 1895 en París, en el Café del Boulevard de Capucines, como un experimento técnico, no se pensaba en la posibilidad de comerciarla. En la presentación se encontraba Méliès, y quiso comprarla, pero el padre de los Lumière se negó para impedir que se arruinara.

Edison llegó a perfeccionar su invento hasta conseguir lo mismo que los Hnos. Lumière. Así que hacia 1890/1900 el Cinematógrafo ya está en marcha tanto en Francia como en EEUU y listo para su venta.

LAS PELÍCULAS que se filmaban eran del mundo de los Lumière y Edison; ferrocarriles, la familia, obreros, etc. Aunque ya se trabajaba con el cine fantástico-cómico: El regador regado. Ninguna de ellas presenta lo que se denomina un argumento. La cámara siempre aparece en perpendicular a las imágenes (con La llegada del tren a la estación de La Ciotat, el tren parecía que se salía de la pantalla).En muchas de estas películas se entiende ya el germen de la cinematografía pues encontramos escenas y planos.

Los directores de EEUU se van interesando por el cine documental, con lo que consiguen que un parisino por ejemplo pueda ver la ciudad de Nueva York. Era algo que gustaba mucho. En estos momentos se interesan por perfeccionar la maquinaria, hacer películas más largas y que puedan dar dinero.

En tres años el público se cansa de la repetición de los mismos temas, y se dan además dos hechos que hace que el cine decaiga hacia 1900:

La Guerra de las patentes en EEUU. Edison y autores posteriores tratarán de patentar el invento como suyo. Por lo que las películas tardan en salir.

En 1897 en París, en el Bazar de la Caridad, se incendia una lámpara del proyector y provoca un incendio. Mueren unas 150 personas.

A pesar de ello la gente sigue demandando películas. Así surge a principios del s. XX la figura de GEORGES MÉLIÈS. Hijo de un fabricante de zapatos, desde chico estuvo inclinado por el dibujo. Comenzó Bellas Artes pero no la terminó. Méliès marcha a Londres para aprender inglés, allí frecuentaba teatros de moda (género que le apasionaba). Cuando regresa trabaja con su padre en el taller, en la parte de mecánica.

Su padre muere, vende su parte de la fábrica a sus hermanos y se compra el pequeño teatro francés de Robert Houdin (mago estadounidense), teatro que ya se había especializado en números de magia. Aprende a actuar, los trucos. En 1895 asiste a la presentación del cinematógrafo de los Lumière e intenta comprarlo, pero el padre de estos se niega. Su interés le lleva a comprarse el biscopio (se lo compra a Robert William Paul) y lo distorsiona el mismo para poder impresionar y después proyectar.

Sus primeras películas no eran originales, repetía lo que estaban haciendo los Lumière (obreros, trenes, et.) hasta que empieza a grabar los trucos y números de magia, y actos cómicos (A veces el también intervenía). Empieza a realizar películas para exhibirlas y ve que tienen éxito, así que crea su propia productora Star Films, para ganar dinero. También crea los estudios Montreuil, los primeros de Francia. El era el guionista, el director, el productor y a veces, el actor.

En 1902 filma Viaje a la Luna, de Julio Verne, que duraba 8/9 minutos (16/20 metros de película). Tuvo un éxito enorme (hizo muchas copias y se vendieron). En el contexto de 1902 logra un equilibrio perfecto entre el mundo de la fantasía y de lo cómico. Utilizó recursos como planchas de madera (luna), acuario (agua)... Aparecen por primera vez las mayorettes, chicas que iban vestidas con atuendos escandalosos y bailaban... Organiza la película en 18 escenas. Ya había un argumento.

También hace películas más realistas (filma por ejemplo la Exposición de París), y sobre sucesos extraordinarios contemporáneos. El Caso Dreyfus (reconstrucción del suicidio del coronel francés, relacionado con los judíos). Gran repercusión social. De 15 a 20 minutos). Comienza una rivalidad con Charles Pathé, dedicado a la industria cinematográfica. Se arruina.

CHARLES PATHÉ (186/1957) es el primero en transmitir la magia del cine, el que hace soñar al público. Pathé funda la Pathé film, una industria francesa dedicada al mundo de la cinematografía. Él era el que ponía el dinero. A él se debe la comercialización y la distribución (antes el cine consistía en quien quisiera filmar una película, contactaba con la productora y le pagaba): inventa el alquiler de películas. Crea en la Pathé films unas sociedades que se dedican expresamente al trabajo redistribución. Además pensaba que el cine debía de estar presente en todos los hogares, por lo que creó el Pathé journal, primer periódico cinematográfico. Es también el primero que toma conciencia de que la cinematografía debe de estar respaldada por la intelectualidad, y es quien promociona el Film d'art.

LEON GAUMONT es otro de los grandes industriales del cine; vendió cinematógrafos y se dedicó a la producción de películas. Se le atribuye la incorporación de los acompañamientos musicales. Entiende que se tiene que introducir rótulos que expliquen la narración de las películas, porque posibilita la mayor compresión. Es el primero en ensayar el cine a color; en estos momentos se coloreaban en los estudios, pero el proyecto era caro y no tuvo demasiado éxito.

Realiza sus estudios en Niza, además del de París, donde realizó el Gaumont Palace (el cine más grande del mundo). También va a crear un sector periodístico para darle divulgación al mundo del cine.

Estos tres directores se dan cuenta que a la gente no le interesa los cortometrajes, por lo que realizan medios y largometrajes. Son los primeros en darse cuenta de que ciertos actores y actrices eran más del gusto del espectador, y llamaban más su atención; fueron los precursores del Star System (estos actores y actrices aparecían en los rótulos, y de esa forma vendían más). En 1910/11 aparecen los actores de reparto.

En este periodo de crisis, el cinematógrafo estaba desprestigiado. Gaumont y Méliès intentaron pasar una obra de teatro al cine; para ello necesitaban de un escenógrafo (altos costes) y un guionista para la adaptación. Ellos eran los productores, que contrataban a los guionistas. Tanto Gaumont como Méliès adaptaron obras del francés Anatole France, Shakespiere, etc. Inmediatamente estas adaptaciones tuvieron una gran aceptación y éxito.

A lo largo de 1907 y 1915 la cinematografía se consolida en toda Europa. Se ofrecen argumentos en los productos, se contratan guionistas que inventen obras, etc. Se pasa del cine artesano de Méliès a la industria cinematográfica. Se van organizando las distintas especialidades, se avanza en las técnicas: Cámaras de filmar con visor, raíles de travelling, grúas, objetivos especializados (como los que lanza la Casa Zeiss alemana), cámaras más ligeras, etc.

Aparecen también en Europa unos géneros cinematográficos que van a tener una enorme importancia en el desarrollo de los géneros; películas de trasfondo social (toman de la vida cotidiana hechos concretos; crueldad hacia los trabajadores, obreros, el alcoholismo...).

Hay además un interés por parte de las productoras por ofrecer al público películas con calidad técnica y narrativa. Esto da lugar a la competencia.

Esas películas de trasfondo social tenían mucho éxito, aunque también lo tenían las adaptaciones de obras de la literatura clásica. Toda esta producción queda parada en 1914 con la I Guerra Mundial, y tanto en Francia como en otros lugares de Europa, las productoras pequeñas quiebran y las grandes se atascan un poco.

Mientras en Europa se encontraba con esta situación, el cine de los EEUU fue creciendo y el cine europeo se fue inundando de películas del Oeste. La industria norteamericana se desarrolló con más rapidez que en Europa (había más productoras, más dinero, etc.). El género del Oeste causó una gran expectación, pues las películas eran rodadas en esos paisajes, antes nunca vistos por los europeos. Otros géneros fueron las películas de mayorettes y Music Hall, o las adaptaciones de la literatura universal. El cine norteamericano inunda el mercado europeo a partir de 1914.

17.02.04

Los primeros inventos en el cine surgieron en los EEUU gracias a Edison Dickson. Se dieron cuenta del potencial económico, por lo que se dedicaron a investigar en nuevos avances (ya a finales del s. XIX se utilizaban los objetos alemanes), hasta que se desató la guerra de patentes. El promotor de ésta guerra fue el propio Edison, que quiso tener el monopolio de la industria; creó una compañía con la que monopolizó no solo la producción de películas, sino con la creación y la distribución. Así otros autores crearon un cine independiente, con otro tipo de financiación; a partir de 1905 éstos fueron los que después llegaron a crear la gran industria del cine. (El judío Adolph Zukor es el primero en organizar la industria norteamericana con financiación no estatal. Paramount.).

Intentan ofrecer un producto diferente; se atreven a realizar largometrajes que aún en los EEUU no se había hecho, a crear nuevas argumentaciones, a adaptar obras clásicas. Hacen que el cine se convierta en un espectáculo de masas. Promueven también un cambio en la distribución de las películas; hasta el momento eran las productoras las que las distribuía mediante la compra-venta, pero los nuevos autores independientes ponen sus películas en alquiler (además del dinero que ganaban por el alquiler, ganaban un tanto por ciento de las taquillas).

A.Zukor inventa una categoría para las películas, denominadas:

- A: Películas que se hacen con directores de alto renombre. Se lanzaban al mercado con gran publicidad y propaganda. Los decorados eran siempre nuevos y cuando lo requería, fuera de los estudios.

- B: Películas de mediometraje, con actores no muy conocidos. Se aprovechaban los decorados de otras películas.

- C: Documentales y cortometrajes. Con muy bajo costo, sin apenas actores. Películas que se solían poner antes de la proyección de una película.

En los “Años dorados” de Hollywood (1910/20) se filmaron sobre todo películas del tipo A. En los años 20 se produjo una pequeña crisis, y las películas predominantes eran de tipo B, en especial con el Crack del 29.

Además de ésta categoría, se crea a principio de los años 20 el Star System (En EEUU antes que en Europa), el reclamo de determinados actores y actrices. A estos actores se les sometía a contrato, imposibilitándolos a trabajar en otras compañías. La cifra llegaba a ser impresionante; en 1917 a Mary Pickford le llegaron a pagar 10.000.000 $ y solo podía trabajar para Paramount.

La importancia de estos realizadores independientes es que las compañías de producción no se ruedan únicamente en los EEUU, sino que viajan a otros países. Zukor implantó y por tanto sometió al resto de las compañías a un sistema en que las productoras tuvieran sus propios locales, realizadores y distribuidoras. Cada una creaba así su propio monopolio. A partir de 1905 además, cada compañía crea una serie de equipos, diversificando así los oficios. Es entonces cuando de puede decir que las grandes compañías estaban ya formadas, y se traspasan de Nueva York a Hollywood, California.

Allí las productoras van a hacer los grandes estudios. En 1910 la producción era máxima, de forma que se llegaban a realizar entre 15 y 20 películas en cada uno de los estudios, simultáneamente. Hollywood se convertirá en la pionera de la industrialización cinematográfica. Es la que marca las pautas a la hora de poner de moda a determinados autores, actrices, directores y géneros. Abundan en el mercado las películas de Teatro de Music-hall, del Oeste, de Mary Pickford, Mack Sennet, y Charles Chaplin entre otros. Se ponen de moda los títulos históricos (biografías de personajes), los temas bíblicos, las adaptaciones de obras de teatro y novelas (esto supuso el desarrollo del papel del guionista).

LOS CINES eran en esos años (1905/10) grandes espacios arquitectónicos, con sala de proyección, escaleras imperiales, hall, etc. Era un espectáculo social. La construcción de estos cines incidían en:

- Lo urbanístico Se escogen lugares idóneos, bien comunicados. Solían ser en barrios periféricos con habitantes de clase media-alta.

- En la sociedad Son espectáculos sociales, un lugar de reunión. Cabían entre 300 y 500 personas. Había dos sesiones, una de tarde y otra de mañana.

Se distinguen con grandes luces de neón, con el nombre del cine y de lo que van a proyectar. Los primeros estaban realizados bajo una estética modernista, de grandes dimensiones y relacionados con la arquitectura de los grandes hoteles de la época para la clase alta.

Películas de Mellìes:

Sueños de un astrónomo

Viaje a la luna

Las barbas indómitas

El Eclipse. El cortejo entre el sol y la luna 1907 (Narraciones intermedias)

La advertencia del gitano (Narraciones intermedias)

El secreto del doctor 1900 (Introducción a Mellìes como cinematógrafo)

23.02.04

EL CINE NARRATIVO EUROPEO Y AMERICANO

DAVID WARK GRIFFITH nace en Kentucky, en una familia sureña, acaudalada. Se ganaba la vida como periodista (colaboraba en las revistas de su pueblo) y era vendedor de libros. De ahí le viene el interés por la literatura, en especial con la de temas victorianos. Esta vocación le inclina a hacer una tentativa en el mundo del teatro. Aunque fracasa como actor de teatro, su experiencia le hace conocer los entresijos del mundo del espectáculo, los medios de los que se dispone, etc.

Se ofrece para trabajar como guionista y fue contratado por Edison, además de como extra., lo que le motiva a intervenir en 1907 en El rescate de un nido de águilas de Edwin S. Porter como actor secundario. Se replantea trabajar como director de cine; sus problemas con la compañía de Edison le incitan a marcharse y unirse a la competencia, a la Compañía La Biograph, donde trabaja como guionista y director.

Griffith es quien crea la narrativa cinematográfica. Usa una serie de recursos que antes no se habían visto; la iluminación, el flash back, las acciones paralelas, etc. Podemos distinguir en su camino tres etapas:

De aprendizaje (1908-1913) Rodó unas 400 películas. La más importante es Después de algunos años, de 1908. Utiliza por primera vez el primer plano (primer plano de la mujer cuando su marido regresa). La primera vez que aparecen tres escenas paralelas es en La villa solitaria (la llegada de ladrones a una casa, la mujer e hijas dentro de la casa llamando al padre para que las salve, y el padre hablando con ellas).

Utiliza la iluminación para dar más dramatismo, el travelling para narrar diversos episodios, los primeros planos para hacer más comprensible la historia que pretende mostrar. Es muy cuidadoso con la interpretación de los actores (cuida que no gesticulen) y con el equipo.

Uno de sus grandes retos es el que no le interesa los corto/medio-metrajes, porque para que sea comprensible la película cree que se necesitan dos o tres cintas de películas y que duren entre 2 y 2.30 h. Aunque sus productoras no están de acuerdo. Judith de Betulia es la primera película que dura 2.30 h. (aunque en Italia ya se proyectaba el género Kolossal, de generalmente películas históricas y teatrales; de escenografía espectacular). Divide la película en cuatro episodios. Pero su productora (La Biograph) piensa que la película es todo un desastre.

De ésta forma se marcha y crea su propia productora junto a Thomas Ince y Mack Sennet, Triangle, con el fin de hacer películas más independientes, con fines económicos-comerciales más concretos. Thomas Ince se especializó en Webster y en cine de acción, Mack Sennet se especializó en el cine cómico (descubre a Harold Lloyd, Buster Keaton y rescata a Chaplin) y Griffith se especializa en el melodrama.

De plenitud (1914 - 1920) Se especializa en películas más comprometidas, de carácter social y político. En 1915 crea El Nacimiento de una nación, basada en la novela The Clasman de Thomas Dixon, en el que trata la relación de dos familias enfrentadas durante la guerra de Secesión de los EEUU. Costó una fortuna (20.000.000 $ aproximadamente), utilizó muchos extras y planos. Individualiza mucho los personajes. Se graba con 12 bovinas (la primera proyección duraba cinco horas aproximadamente). Es la primera película que plantea un marco histórico contemporáneo (aparecen reflejados el asesinato de Lincoln, el incendio del Atlanta y el nacimiento del Ku Kux Klan). Provocó grandes críticas entre los escritores y literatos, la sociedad y la censura; ese enfrentamiento hizo que la película no tuviera tanto éxito como se esperaba. Desde el punto de vista fílmico es la gran película de Griffith. Aparecen por primera vez escenas de batalla. Utilizó la escala continua de los planos, los cachés y los racord, por la longitud de la película o su complejidad.

Esa crítica hace que un año después decida grabar Intolerancia. En principio la película iba a tratar tan solo de la muerte de un manifestante durante una huelga, pero decidió unir este hecho al de otros que supieran mostrar la intolerancia. Así escoge la Babilonia del rey Baltasar y los ataques de Ciro, la pasión y la muerte de Cristo, y la reforma de Catalina de Médicis. Una unión que realiza a través de unos versos de Whitman y la imagen de una mujer (protagonizada por Lilian Gish) meciendo una cuna; en la parte final de la película no se utiliza ese nexo y las acciones se confunden, lo que provocó que el público no la entendiera del todo. La película fue una ruina para la productora, fracaso comercial en todo el mundo. Las vanguardias rusas la toman como modelo de rodaje, al igual que el expresionismo alemán.

(Leer Arquitectura del Cine de Juan Antonio Rodríguez)

De decadencia (1920 - 1948) A pesar de la ruina de su productora, funda una nueva; United Artist, junto a Douglas Fairbanks, Mary Pickford y Charles Chaplin. Repite en ésta etapa todos los recursos que ya había utilizado con anterioridad. El lirio roto (1919/20), La muerte cansada (de gran influencia para Buñuel), o La vida de Abraham Lincoln (su primera película sonora). Hacia el 25 comienza a tener problemas económicos y con el alcohol.

Hacia 1908 surge, bajo la mano de Mack Sennet y Ben Turpin el CINE CÓMICO BURLESCO, género de gran difusión. Ambos se separaran de las grandes productoras americanas para independizarse.

Al principio se trataba de cortos de 15 ó 1/2 h., con una ambivalencia entre lo profano y lo sagrado, el desprecio y el amor. Todas las películas van a estar llenas de Gags cómicos, que consistía en una serie de episodios que provocaban la risa inmediata mediante actos disparatados. Además se caracterizaban por frenéticas persecuciones, batallas de tartas (origen casual en Ben Turpin y Mary Pickford), bofetadas, conflictos con la autoridad, etc. Mack Sennet es quien origina el nacimiento del Gags Man.

Las películas se hacen aun sin perfección en el guión, pero cada vez se van haciendo más complejas porque quieren incorporar historias. Se reutilizan los decorados (abaratan los costes), los actores, y los motivos, aunque con variaciones. No hay originalidad.

Muchas de estas películas llevan intrínsecas una crítica social; ridiculizan los hechos. Los Gags utilizan los planos largos. Se produce una relación entre el personaje y el espacio que lo rodea. Son historias caóticas (uno se cae y tira a alguien y éste empuja una lámpara que le cae a la señora, etc.). En género queda definido en los años 10 (auge 1910/1930).

MACK SENNET es director, actor y ayudante de producción. Es el precursor de las películas de “bellezas de baño”, películas basadas en bañistas de playa en California, donde burlescamente se paseaban bañistas que introducían en escenas cómicas. También instaura las comedias de tarta. Su cine se caracteriza por la libertad de escoger los temas, es un cine muy destructivo visualmente (unos autores lo introducen en la estética dadaísta), roza lo escatológico: carreras en los tejados, patadas en el trasero, bombas de destrucción, policías, chica bella ingenua, burgueses gordos crea el personaje típico del cine cómico; con bigotes… Es el mago de la improvisación.

BUSTER KEATON es otro director cómico. Se consideró como el gran rival de Chaplin. Crea un prototipo de personaje muy serio, con pajarita. Como actor establece una relación entre la profundidad de campo y su personaje. Keaton, frente a otros cómicos, es capaz de tener en sus películas un cierto dramatismo (no exento de crítica). Todas sus películas son mudas, excepto las dos últimas; El crepúsculo de los dioses, y De Candilejas, con Chaplin.

CHARLES CHAPLIN lleva en los escenarios desde muy joven. Tienen una infancia muy dura. Trabaja en el teatro como mimo en una compañía, con la que realiza numerosas giras (1907/13). En 1913 marcha con su compañía a los EEUU, M. Sennet lo ve y lo contrata para su propia productora. Irá cambiando de productora hasta que crea su propio estudio cinematográfico.

Chaplin preferirá fijarse más en la matización de su personaje, que en las acciones (no a las acciones caóticas).Durante su vida cinematográfica va a ir creando un prototipo de personaje cómico; Charlot, un vagabundo con bastón, bombín raído, pantalones inmensos y botas desproporcionadas, que hacia 1917 queda instaurado en el cine cómico.

Su primer largometraje será El chico, de hacia 1920, que duraba unas 2.30 h. Gran éxito. Después llegaron La Quimera del oro, El circo, Las luces de la ciudad, etc.

Su vida personal estará marcada por muchos fracasos matrimoniales. Así entre 1918 y 1920, la censura provoca un rechazo a su persona por sus escándalos, lo que le lleva a sufrir penurias económicas. Así hacia 1930 realiza Tiempos modernos, como propaganda al fascismo (que hace que se prohíba en Alemania). Su primera película sonora fue El Gran dictador, de 1945, como parodia a Hitler. Fue siempre muy crítico con el cine sonoro.

Realizó una campaña en EEUU a favor de Rusia y fue considerado como peligroso; fue expulsado. Se marcha a Inglaterra y finalmente a Suicia. Sus películas seguirán siendo de tinte político. La condesa de Hong Kong (con Marlon Brando).

1.03.04

EL PROCESO VANGUARDISTA

En relación con los movimientos artísticos de hacia 1915/20 en toda Europa y que elevarían a París a la capital internacional del mundo estético, se puede analizar aquí las vanguardias cinematográficas, que pone de manifiesto la dicotomía de la realidad y la ficción; los aspectos técnicos.

La vanguardia cinematográfica critica los valores estéticos dominantes y cuestiona el propio concepto del arte, sobre todo los que se producen a través de los medios tradicionales de producción y difusión. Pretende un reconocimiento artístico y cultural, como ya los pretendía hacia 1907 el cine a través de la literatura, pero con una relación no solo con la literatura, sino con la pintura y la música.

El rasgo más característico es que utiliza el ritmo visual, se intenta que las imágenes sean las que den al cine ese reconocimiento intelectual, por encima de la literatura. El análisis de las imágenes por si misma, no por las historias, mediante planos, el montaje, los ángulos y la distorsión de las imágenes.

Sin embargo, la vanguardia cinematográfica no iba a estar ajena al cine comercial convencional, porque hacia 1920 existían los cineclubs (salas de cine especializadas, en las que se exhibían películas experimentales junto a las comerciales) lo que significa que el público las aceptaba. Además el cine comercial se aprovecha del cine de vanguardia se sus novedades técnicas.

Por regla general se distinguen tres tipos de vanguardia:

El cine o vanguardia impresionista.

El cine dadaísta o surrealista y el cine abstracto.

El cine independiente o documental.

Características de estas tres vanguardias:

1. El cine vanguardista, se encuentra al margen de la industria cinematográfica, del cine comercial porque está subvencionado por mecenas (amigos de los directores, e incluso los propios directores).

2. Es un cine internacional. Esas vanguardias se dan en distintos puntos de Europa, pero huyen de los nacionalismos. Son de tinte futurista y progresista.

3. Está al margen de la industria cinematográfica porque no emplea los mismos canales de difusión que el cine comercial, en los que corría por cuenta de los que lo habían financiado.

Lo que significa que éste tipo de películas no eran nunca de tipo comercial, no eran un producto financiero, sino una experimentación en el mundo de las artes. Eran de carácter elitista.

LA VANGUARDIA IMPRESIONISTA se localiza en Francia. Sus principales representantes eran Abel Gance, Jean Epstein y Germaine Delluc. Ellos optan por un cine que tenga más relación con la pintura, la poesía o la música, que sea autónomo respecto a la literatura, sobre todo a la novela y el teatro.

Buscan una estética en el cine mayormente fotogénica, para obtener siempre una imagen que tenga mucha entidad. La imagen por encima de todo. También le dan una especial importancia a la expresión de los sentimientos, a los estados de ánimo de los personajes (a través de la interpretación; recordemos que aun estamos en el cine mudo) y a la emotividad.

Manipulan el tiempo a través de los flashback, de los montajes subjetivos (por impronta del director), a través de los planos desenfocados. Utilizan también los soportes que permiten una mayor movilidad de la cámara (grúas y raíles), pero sobre todo las cámaras de mano, que les permite rodar en los exteriores con mayor facilidad. También utilizan los objetivos con zoom, puestos a la venta por la Casa Zeiss.

Cada cual crea su propia productora. La mayor parte de los directores crean películas con un fuerte carácter elitista, y todos ellos sufrirán una evolución, pasando así por el cine abstracto o el expresionista.

La Rueda (1922), de Abel Gance, muestra el valor que tenían los inventos contemporáneos de movimiento. Corazón fiel (1923) de Jean Epstein es muy importante por la forma de tratar las imágenes; le da una mayor importancia al montaje. (casi todos los directores contemporáneo acudían a los estudios de Jean Epstein para aprender sus técnicas). Jean epstein fue el mago de la fotografía porque descubre que a través de la angulación del rostro mediante la luz, se podía fomentar la vida a los personajes.

EL CINE ABSTRACTO es conocido también como “EL cine absoluto o puro”. Surgió en Alemania. Es considerado como el único cine que se dedica a experimentar la imagen al margen de cualquier argumento.

Surge como una tentativa de las artes plásticas por negar la idea de la representatividad, por experimentar con nuevos materiales y por poner en cuestión la propia obra de arte. Muchos de los artistas dentro de éste cine están obsesionados por los aspectos técnicos nuevos y con el movimiento.

Casi todos los directores de éste género son pintores que experimentan con el cine porque es el medio a través del cual el arte puede evolucionar, porque no es estático (En la actualidad se cuestiona lo mismo: el vídeo como arte). Niegan la representación artística, indagan en un cine al margen de la fotografía porque es estático. El cine como creación pura, por encima de la obra pictórica. Un cine no solo en relación del movimiento sino con la animación, las formas y los colores (que es lo que hace que el cine se aproxime a la música). Llevan un ritmo visual más rápido que las convencionales.

La película más importante de Walter Ruttman es Berlín, sinfonía de una gran ciudad, de 1927. En ella experimenta con la imagen a través de cinco “tempos” (noche, amanecer, la mañana, el medio día, el atardecer), hace un estudio de la luz y de las distintas jerarquías sociales.

La película más interesante de Germaine Dullac es Cinematógrafo sobre un arabesco, de 1927, que dura entre 4 y 5 minutos, y La coquina y el clerigo.

Ferdinand Leger hizo Balet mecánico. Independiente del movimiento, se fija en el plano detalle, porque consideraba que este plano era la única incrementación del cine en el arte.

LA VANGUARDIA SURREALISTA surge sobre todo en Francia. La primera película que se encasilla como tal es La vuelta a la razón, de Manray, de 1923. Un corto de tres minutos, realizado mediante fotomontajes como si se tratara de “cadáveres exquisitos” (asociación libre de imágenes que se le iba ocurriendo a cada participante de las reuniones y que no tenían relación ninguna). A partir de aquí hay una serie de cineastas que buscan nuevos recursos: variaciones de montaje, escalas diferentes, duración de planos, uso de distintas velocidades, imágenes distorsionadas y angulaciones muy acusadas.

El cine surrealista estaba relacionado con el movimiento artístico del surrealismo. Intentaba recuperar el arte que el movimiento del dadaísmo había considerado muerto.

Andrés Bretón rechazó el término de Cine surrealista, pudiendo solo aplicarlo a la película Un perro Andaluz, de Buñuel. El cine surrealista trata de aflorar el mundo del subconsciente, sin intencionalidad narrativa. Muestra una serie de imágenes que impacten al espectador (hasta hacerlas desagradables a veces). Intentan que no haya relación entre ese mundo onírico y el de la realidad, que la única interpretación posible sea la subjetiva.

Películas de Buster Keaton:

La casa eléctrica

El gran espectáculo

El rostro pálido

El aeronauta

BUÑUEL trabajaba con una compañía parisina, con la que viajó a Amsterdam para interpretar Maese Pérez el pianista. En París se mete en la academia que crea Jean Epstein para enseñar la estructura cinematográfica. De vuelta a España decide crear una película con Dalí, la que sería Un perro Andaluz, pero no tenían dinero. En París había conocido a varios mecenas, pero a los Barones de Noailles no les interesó el proyecto porque se trataba de un corto de 15 minutos y la idea en sí les pareció disparatada.

En Figueras (donde pasaron Dalí y Buñuel un fin de semana) es donde surgió el guión original de Un perro andaluz; se trataba de una serie de sueños inconexos (Burros putrefactos de Buñuel, las enormes hormigas de la Sierra de Guadarrama, etc.).

Aunque se llevaba mal con la madre, le pidió parte del dinero de su herencia y se marchó a París, con lo que casi se queda sin presupuesto. Allí contacta con sus amigos actores con los que fue a Amsterdam; Simone Mareuil y Pierre Bacheff, y les pide que actúe para su película casi gratis. Así realiza en 1929 Un perro Andaluz. Sus antecedentes fueron: Un perro andaluz, libro de poemas del propio Buñuel, de 1928; La miel es más dulce que la sangre, un ensayo de Dalí; la vida cultural de Madrid de los años 20 y sus reuniones con Pepín Bello, Lorca, Dalí, o Joaquín Peret entre otros (en las que hacían bromas de tipo escabroso, sobre todo hacia los maristas, y escatológicas); las visiones de Dalí y Buñuel acerca de un cuadro de Mantegna, El tránsito de la Virgen, donde la luna está cortada por una nube; o las enormes hormigas de la Sierra de Guadarrama donde Buñuel y Dalí pasaban el rato. Todos estos elementos fueron los que dieron lugar a que juntos, Dalí y Buñuel, realizaran esta película y mostraran las distintas sensaciones que tenían ambos a través de los sueños.

Al principio la película se llamaba “El Marista en la ballesta”, pero el título no les convenció, así que se pusieron “Es peligroso asomarse al interior”, pero finalmente se quedaron con “Un perro andaluz”, porque la película tenía mucho del libro de poemas de Buñuel. Federico García Lorca, antes muy amigo de los dos, pensó que el título había sido en ofensa a él, porque en la residencia de broma lo llamaban “perro” (en relación a lo flojo que era). Rompió su amistad con ellos.

Al principio, la película se consideró como una provocación al espectador, porque mantiene en estado de alerta desde la primera escena.

La escena del ojo es la suposición de que el ser humano debe dejar a un lado el ojo externo y mirar más en su interior. La película está dividida en distintas secuencias, marcadas por una cronología atípica (salto de un tiempo a otro: se inicia con un rótulo de “Érase una vez” pero en la segunda secuencia aparece ya “ocho años después” y en la siguiente “Diez años antes”), una ruptura en lo que es la narrativa lógica. Todo ello va unido a que en las escenas nunca aparecen nombres propios, siempre aparece el hombre y la mujer, no se denomina a un personaje en concreto de forma que se puede aplicar a cualquier espectador.

Son escenas sin ningún tipo de relación con su vida real, son sus obsesiones. No se puede buscar una lógica. Tan sólo se pueden encontrar relaciones con algunos hechos, los ya nombrados. Desde el principio, la narrativa cinematográfica queda completamente rota, lo que servirá de ejemplo para posteriores productoras norte americanas.

La película es muda. La música se le añadió en los años 50; eran fragmentos de “Tristán e Isolda” de Wagner, y un tango argentino, y fue escogida por el propio Buñuel. Muchos autores piensan que es un canto al amor imposible (existe la pasión física pero no el amor); otros críticos ven un cántico al asesinato, al crimen, a la falta de entidad de la vida humana en la película (son muertes fortuitas, como un hecho más de la vida misma).

Se estrena en París en 1929 y la crítica la acoge bien. Era considerada como una película novedosa y se reconocía su mérito (aunque no la entendían). Es la única película que Bretón considera surrealista.

Posteriormente rodaría La Edad de Oro (años 30), patrocinada por los Barones de Noailles. Era un largometraje sonoro, de aproximadamente 1.30 h. Utiliza la voz en off para explicar algunas partes de la película. Utiliza también música de Wagner. Se consideró como un escándalo, las autoridades francesas la censuraron y no se pudo proyectar en unos 50 años.

Exiliado en los Estados Unidos desde el triunfo del franquismo en España, Buñuel trabajaba en el Museo de Arte Moderno de Nueva York como colaborador de un comité de propaganda anti-nazi destinado a los países de América Latina. Decidido a establecerse en América, Buñuel estaba a punto de adquirir la ciudadanía norteamericana cuando se vio sin trabajo debido a una indiscreción cometida por su antiguo amigo Salvador Dalí (le acusó de comunista).

Sobre Un Perro andaluz, leer El ojo tachado. Cátedra, Genaro Tallens

8.03.04 (Sonia)

Los principios del EXPRESIONISMO ALEMÁN fueron precarios hasta después de la I Guerra Mundial. Tras ésta, hacia 1917, la Industria del acero, la Banca y las productoras cinematográficas se unieron para dar lugar a la UFA, la primera gran industria cinematográfica.

Precedentes:

Los precedentes de este nuevo cine vienen ya de antes de la Guerra, de hacia 1910 ó 12, con la adaptación de novelas y obras de teatro para la gran pantalla. En éste panorama sobresale la figura de Ernst Lubitsch, actor teatral judío que trabajó junto a Max Reinhardt (gran escenógrafo que se había distinguido por sus espectaculares puestas en escena y muy cuidada escenografía). Lubitsch dirigió la UFA. En 1918 adaptó la opera de Bizet, Carmen. Realizó también Ana Bolena (20) o Madame Du Barry (19) entre otras. Fueron películas muy caras pero de gran éxito en taquilla. Mary Pickford lo llama a Hollywood para que dirigiera una película. En Estados Unidos continúa su magistral carrera, donde ejerce una notable influencia en los directores norteamericanos de la década de los 30.

El expresionismo surge en Alemania al mismo tiempo que la corriente pictoricista, en la que se reflejan los estados anímicos y expresivos. Se fundamenta pues en la distorsión de la realidad de manera subjetiva, se interesa por el estudio de la luz, la escenografía y la distorsión de las formas y colores. En éste movimiento de la vanguardia cinematográfica intervinieron pintores como Nordeau o Munich. Películas anunciadoras de éste expresionismo alemán son por ejemplo: El Estudiante de Praga (1913) de Paul Wegener donde el estudiante Baldwin cede al hechicero Scapinelli su imágen reflejada en el espejo para obtener, a cambio, riquezas innumerables y a la mujer amada (como reposición del mito de Narciso). El Golem (1914), también de Paul Wegener, está basada en una leyenda judía donde un rabino da vida mediante hechizos a un coloso de barro. Se inaugura una nueva temática dentro del cine alemán. Es una película que está en contacto con el mundo onírico y mitológico, y que gustaba mucho al público, siendo el caldo de cultivo del expresionismo en la cinematografía.

El Gabinete del Dr. Caligari es la obra maestra del expresionismo alemán (1918). Está basada en el guión original de Hans Janowitz (checo) y Carl Mayer (austriaco), basada a su vez en un hecho de crimen sexual en Hamburgo que conmocionó a toda la opinión pública. La idea era la de denunciar las actuaciones criminales y la manipulación del pueblo alemán por parte de su gobierno. La UFA ofreció el guión al director entonces más importante de Alemania; Fritz Lang, que encuentra la película demasiado truculenta y no quería manifestar ese matiz político. Se desecha el proyecto y se le encarga a Robert Wiene. Wiene añadió un prólogo y un epílogo cambiando así el sentido original de la película; uno de los locos del manicomio cree que el Dr. Caligari le hipnotiza y le hace cometer crímenes, pero luego se prueba que el Doctor es inocente.

La decoración se encarga a tres pintores del grupo Der Sturm, Herman Warm, Walter Röhring y Walter Reimann. No son escenas tridimensionales sino que se desarrollan con fondos pintados: chimeneas oblicuas, ventanas en forma de flechas, paisajes cubistas…enlaza con la estética del expresionismo. De ésta forma se acentúan determinadas atmósferas, dándoles más intensidad dramática y psicológica.

La iluminación juega un papel fundamental. Se les encargó a los pintores que hicieran telones de fondo donde se plasmaran las luces y las sombras cuando se estaba rodando. A partir de entonces, muchos directores jugaron con estos efectos en sus películas. El maquillaje también juega un papel fundamental porque trasmitían una atmósfera más inquietante, eran maquillajes que rozaban lo grotesco. Esto interesó tanto al cine comercial, por las imágenes y el decorado, como a los científicos, porque trataba con la psiquiatría. Se inicia pues una nueva estética: el Caligarismo.

Se ponen de moda en Alemania temas de asesinos, vampiros, monstruos, personajes del más allá, personajes visionarios, etc. El expresionismo va a evolucionar a una escenografía que dejará atrás la pintura para preferir los decorados corpóreos (de cartón y piedra) , con un uso de la luz más audaz y atrevido y con un uso de las sombras que a veces llegan a sustituir al propio personaje. Dentro de esta corriente surge una nueva estética, con espacios naturales y con grandes decorados en los estudios; es el KAMMER SPIELFILM. Trata de temas intimistas y realistas, con una decoración teatral muy rica y con arquitecturas efímeras. Dentro de ésta corriente distinguimos a dos figuras:

FRIEDRICH MURNAU había sido actor, antes de ser director. Estaba interesado por la literatura, la historia y la historia del arte, por lo que era un gran conocedor de la pintura expresionista alemana. Funda su propia productora.

En 1922 dirige Nosferatu, una adaptación libre de Drácula de Bram Stocker. Son importantes los exteriores y el fundido de las imágenes que emplea para aligerar la entrada y salida de Nosferatu, y da angulosidad a tomas que distorsionan la imagen. Murnau es un personaje obsesionado con la muerte, como demuestra en la temática general de sus películas. Es el que inicia la saga de películas de vampiros.

Hacia 1924 dirige El último, de temática más realista. Es importante por como mueve la máquina (travelling y grúa). Con Murnau, esos movimientos de cámara comienzan a verse en Europa.

FRITZ LANG es un personaje más rico, con más recursos. Muchos cinéfilos lo consideran el gran maestro del expresionismo alemán. Hijo de un arquitecto famoso, estudia Arquitectura y Bellas Artes. Abandona su carrera y viaja por todo el mundo, Europa, África, Asia… y vuelve a Viena con la I Guerra Mundial, donde se alista en el ejército austriaco. En 1916 comienza a escribir guiones para los estudios UFA. Realiza películas donde narra historias en lugares exóticos que él conoce, y utiliza como telones de fondo escenarios que él ha visto.

En 1921 realiza Las tres luces (La Muerte Cansada), una historia de amor y muerte. Una joven pareja de enamorados viaja en una diligencia. El vehículo realiza una parada en una posada, donde un misterioso desconocido, que se ha unido poco antes a los viajeros, desaparece con el joven. La muchacha busca desesperadamente a su novio y, al descubrir que es la Muerte quien se lo ha llevado implora a ésta para que se lo devuelva. La Muerte le muestra tres velas (vidas) a punto de extinguirse y le explica que sólo si logra salvar alguna de ellas, podrá recuperarlo. La película impactó mucho al público, Buñuel decía que había sido el gran impulso para hacer sus películas. Tuvo una enorme difusión tanto en Europa como en América. También sirvió de inspiración para Alfred Hitchcock. Es el ejemplo de vanguardia expresionista arquitectónica; los fondos no son telones pintados sino grandes decorados arquitectónicos en cartón piedra.

Los Nibelungos, 1923. Exaltación de la raza aria en detrimento de los hunos.

Metrópolis, 1926. Escrita por su propia mujer, Thea von Harbou. En una megalópolis del año 2000 los obreros viven en un gueto subterráneo donde se encuentra el corazón industrial con la prohibición de salir al mundo exterior. Incitados por un robot se rebelan contra la clase intelectual que tiene el poder, amenazando con destruir la ciudad que se encuentra en la superficie... pero Freder, hijo del soberano de Metrópolis, con la ayuda de la hermosa María de origen humilde, intentarán evitar la destrucción apelando a los sentimientos y al amor. La película se ha puesto en relación con Blade-runner y El quinto elemento (por el robot, doble de la María). La película se concibió como una superproducción. Las escenas de interior y el vestuario están en contacto con el Art Deco y el modernismo.

En los años 30 tiene problemas con el régimen nazi y marcha a Estados Unidos, donde influenciará en el cine negro, por la forma de tratar las imágenes, el control del encuadre, la decoración, el maquillaje… Orson Welles, Eisenstein, Hitchcock, Ingmar Bergman…

LA VANGUARDIA DEL CINE SOVIÉTICO es la última pero de las más importantes. Su comienzo fue muy lento y se afianza a principios del s. XX. Era visto con mucha cautela por parte zarista. El cinematógrafo llegó a Rusia en 1896, cuando los hermanos Lumiere mandan a cineastas a que graben la coronación del zar Nicolás II. Hacia 1908-1910 se crea una ley para controlar el número de salas de cine y limitar las sesiones (no más tarde de las 9 de la noche). El cine de la Rusia zarista era decadente; se ponía de manifiesto las inquietudes de la sociedad del momento, pero desde el punto de vista de la vanguardia no tenía interés, al igual que le cine francés, del que demandaba mucho cine erótico.

En 1917 la Revolución Bolchevique iba a afectar también al cine. Lenin se hizo cargo del poder del cine para manipular masas. En 1922 afirmó que el cine era las artes más importantes para el estado bolchevique. Se crea una productora estatal que dependería del Comisario de Producción y pretendía formar técnicos y artistas, así como controlar la producción (mediante censura) y no permitir la entrada de películas extranjeras. Hubo directores alemanes que fueron a Rusia a aprender las nuevas técnicas que allí se experimentaban, y directores rusos fueron a París y fundaron la productora Albatros.

El Periodo Bolchevique se extiende desde 1917 a 1921. Muchos directores fueron al frente con cámaras en mano para filmar lo que vivían, luego lo enviaban a Moscú y formaba parte de películas que luego se realizaban. Al principio faltaban medios económicos y sus comienzos fueron lentos. Los directores de la Escuela Cinematográfica Rusa se basaban en el estudio de la imagen, la iluminación y el montaje.

LEV KULESHOV es el primero de los grandes maestros del cine ruso. Sus comienzos tienen una estética muy en relación con el constructivismo ruso. Creó un laboratorio, del que saldrán grandes realizadores del cine soviético. Su primera experimentación fue la de colocar a un actor delante de la cámara, un primer plano en el que se debía mostrar sus estados de ánimo. Con éste tipo de experimentos consiguió que los actores pudieran ampliar sus capacidades de gesticulación y movimientos de manos; considera que es esencial que haya actores especializados en los estados de ánimo. Esto lo tomó de la Comedia del Arte italiano, en el que los actores personificaban un tipo de carácter.

También experimentó en el montaje; logra crear una mujer ideal por medio de fotogramas a modelos del momento. Otra experimentación realizó con la creación de La fábrica del actor excéntrico; incorpora a la cinematografía unos recursos que procedían del circo y de las comedias musicales, y con una serie de actores de teatros de vanguardia, experimentaba la actuación cinematográfica para dar la mayor naturalidad y realismo posible (sin historicismos), y lo impone como norma de las películas que dirige.

SERGEI EISENSTEIN es otro de los grandes maestros del cine soviético. Nació en 1898. Su carrera no solo se desarrolló en Rusia, sino que también la desarrolló en Francia y Estados Unidos, al tener que salir de su país por discrepancias con el régimen bolchevique. Dirigió solo siete películas, pero se convirtió en el gran teórico del montaje, a través del cual manipula el ritmo de la película.

Comienza su relación con las artes haciendo carteles y decorados de teatro. Estuvo muy en contacto con el actor y director de teatro Stanislavsky (del Teatro de Arte de Moscú, cuyos principios eran los de dar mayor naturalidad y realidad a la interpretación de los actores) y entre éste y la Comedia del Arte italiana, incorporó al cine recursos del teatro. Incluye en sus películas la espontaneidad y la veracidad, aunque su gran aportación es el montaje, que considera que es lo que le da un verdadero ritmo a la película. Esa vocación de espontaneidad y naturalismo da lugar a muchas anécdotas: En la película El Mexicano, monta un ring de boxeo de verdad, no utiliza telón de fondo, en Máscaras de gas el rodaje se produjo en una fábrica de gas del país… Estas experiencias le iban a llevar a que sus películas diluyan entre el compromiso y el sistema, entre el realismo documental y el expresionismo barroco (a través de los grandes decorados).

En 1924 crea La Huelga, basada en los últimos momentos del gobierno zarista. Narra las vicisitudes de un grupo de obreros de una fábrica que se declaran en huelga, y pone de manifiesto todos los horrores de los obreros por la represión policial. La importancia de la película reside; por un lado, porque los obreros aparecen como protagonistas pero no como personas individuales, por el otro, porque utiliza el montaje alternado (ritmo en las escenas), muy utilizado después por los cineastas europeos.

En éste mismo año escribe un artículo; el montaje de atracciones, donde postula la cinematografía como una serie de imágenes agresivas, impactantes. Lo lleva a cabo con los primeros planos de caras y objetos, para producir impacto en el espectador, para que nunca olvide lo que ve. ExaMen: AcOraZAdo PoTeMKin

Un año después realiza El Acorazado Potemkin; película que le da a conocer en todo el mundo. La idea original partía de ocho cortos sobre unos acontecimientos que tuvieron lugar en 1905, y él utiliza el acorazado para centrar en él el desarrollo de la película. El Acorazado es un buque de la armada zarista que daba carne podrida a sus marineros mientras estaban de maniobra; se produce una sublevación contra los mandos del barco y mueren marineros, cuando en el puerto se tiene conocimiento del suceso, el pueblo de Odessa se levanta contra el zar. El gobierno zarista da orden de cargar contra el pueblo y que los buques disparen contra los marineros, pero cuando el buque sale del puerto los soldados no obedecen y los dejan pasar con libertad. Eisenstein comienza a rodar en Leningrado pero por el mal tiempo continua en Odessa. Divide la película en cinco actos:

Donde se ve el mal estado de la comida

En el momento de las represalias del comandante. Comienza la revuelta.

El marinero muerto es depositado en el puerto de Odessa y comienza el alzamiento del pueblo.

Las fuerzas zaristas cargan contra la población de Odessa.

La armada deja pasar al Acorazado Potemkin.

La importancia de la película radica en que es una odisea colectiva. Los protagonistas son de nuevo los marineros y la población civil de Odessa, aunque hay algunas caracterizaciones individuales; comandante, marinero revolucionario…, pero esto se pierde a lo largo de la película. Con sus 1500 planos, Eisenstein le da un ritmo mediante el montaje. Hay dos travellings fundamentales dentro del cine:

• En la escalinata del Palacio de invierno de Odessa. El travelling de la matanza en la escalinata es copiado, exactamente igual, por Brian de Palma en Los intocables de Eliot Ness, cuando el cochecito cae por la escalera.

• Panorama oblicuo de la población civil, que ha llegado al malecón.

Crea un tiempo artificial con el fin de poner mayor dramatismo. La influencia de la película no solo se ciñó a Rusia, pues viajó fuera de su país porque Eisenstein comenzó a distanciarse del régimen bolchevique, por ser de ideas progresistas y no le gustaba el cariz que estaba tomando el Leninismo. Así, se instala en Francia donde crea una escuela de cinematografía llamada Albatros, donde otros directores rusos que emigraron se formaron. Posteriormente se marcha a Estados Unidos, a Hollywood, donde hace y enseña la técnica experimental del montaje a todos los directores de la década de 1930.

9.03.04

El Gabinete del Dr. Caligari

15.03.04

El Acorazado Potenkim

16.03.04 (Tania)

EL CINE AMERICANO

Con la catástrofe de la I Guerra Mundial (1917) se paralizó la industria cinematográfica europea, fomentando americana la suya, y poniéndose en primer lugar. Ellos parten de una infraestructura muy potente y exploran el Star System. Se hacen películas sonoras, con lo que los espectadores acuden masivamente al cine. El cine mudo estaba en apogeo, y los espectadores no demandaban sonidos, aun así la Warner Bros decidió apostar por el cine hablado (porque tenía problemas financieros). No llegó a ser una novedad total porque ya había algunas películas que tenían incorporada la banda sonora, hacia 1908-10, (por un ingeniero norteamericano), pero no existían diálogos ni ruidos de fondo.

La Warner Bros produjo las primeras películas con ruido natural, por ejemplo Don Juan, dirigida por Alan Crosland, y Orgullo de raza, del mismo director. Tuvieron un enorme éxito. A finales de 1926 hacen El Cantante de Jazz, en un momento de la película el actor se dirige al público diciendo “espere un momento que ahora escucharán la canción”; esos segundos que dura la interpretación del actor tuvo tal efecto psicológico en el público que desde entonces solo demandaban películas sonoras. El público se duplica.

Se producen cambios tecnológicos, para incorporar el sonido a la cámara (la película por ejemplo se duplica). El coste económico que supuso la incorporación del sonido y la música fue muy alto. Esta situación hizo que las productoras realizaran menos películas. A pesar de los inconvenientes técnicos (como que el micrófono tenía que estar pegado al actor para captar el sonido), se realizaban fundamentalmente musicales (a la gente le gustaba escuchar música y canciones). Esta avalancha motivó a que muchos directores se mostraran críticos ante el cine sonoro, porque quitaban potencialidad a los actores.

A partir del año 30 todas las películas se ruedan sonoras. En América, uno de los grandes impulsores del cine sonoro fue Rouben Mamoulian, que disocia el micrófono de la cámara, por lo que los actores pueden moverse libremente mientras se está filmando. En los años 30 se ruedan tres películas básicas para entender el cine sonoro (elevaron el cine a otra categoría):

Aleluya. EEUU. Director: King Vidor. Interpretada por actores negros. Trata del alma negra a través del folclore (pero no es un musical).

Bajo los techos de París. Francia. D: René Clair.

Ángel azul. Alemania. D: Josef von Sternberg. Es la destrucción psicológica de un profesor por una mujer. Musical.

Entre 1930 y 1932 se mejoraron todos los mecanismos, utilizando micrófonos direccionales, micrófonos jirafas, cuatro tipos de canales en los micrófonos (uno para recoger las voces de los actores, otro para los ruidos de fondo, otro para la música, y otro para recoger los ruidos de fondo de la zona).

Desde el punto de vista estético, la llegada del cine sonoro produciría:

• Una mejor claridad narrativa, al eliminar los rótulos. Se producirían menos planos, que serían de mayor duración.

• Se puede representar parte de la realidad de algo que está fuera del encuadre. Los planos estarían en relación con el diálogo.

Una serie de circunstancias fueron a potenciar este tipo de cine. Las productoras cinematográficas americanas (Wagner Bros, RKO, Twenty Century Fox, Metro Goleen Mayer y Paramount) se van a organizar prácticamente desde los años 20, pero el cine va a sufrir una crisis por los grandes escándalos que tuvieron con algunos actores y actrices de Hollywood. Los productores deciden autocensurarse debido a la poca asistencia de espectadores. Comienzan a formar un mercado crítico, lo que hizo que algunos directores se especializaran en otro género, como por ejemplo la comedia, pero con un sabor amargo, como hace Frank Capra. Todo esto hizo que los productores de Hollywood (1922) encargaran Will Hays (uno de los líderes del partido republicano de

la época) a que elaborara un código moral para las productoras, como un modo de conducta que se aceptaría con el fin de poner un poco de orden. En 1934 el código entra en vigor, y será conocido como Código Hays. Esto va a repercutir en todas las películas que se hacen entre 1934 y 40.

Con el Código se aparta el mundo de la droga y alcoholemia del cine, se pretende presentar una imagen de la sociedad norteamericana justa y buena, para que América se sintiera orgullosa. Los directores tenían que medir la longitud de los besos, los desnudos debían aparecer lo menos posible, en los dormitorios conyugales debían aparecer dos camas (no de matrimonio), y si había relaciones extramatrimoniales, el amante debía morir y el matrimonio volvía a ser feliz. La década de los 30 está marcada por la moralidad; los contenidos de las películas, los escándalos de los actores, del carck del 29…incidió en una temática de evasión: se produce el desarrollo de la comedia, encaminado hacia un sentido crítico.

Destacamos aquí a Frank Capra, encasillado en lo que podríamos llamar el cine cómico de optimismo crítico; quería demostrar que el sistema democrático americano hacía posible que cualquier ciudadano podía enriquecerse, que la sociedad americana estaba abierta a cualquier persona y que la corrupción no puede desestabilizar la democracia americana.

La comedia musical tuvo un gran éxito a partir del 26, pero el endulzamiento que tenía se abandona para conectar más con esa comedia de crítica social. Son comedias más ligeras que conectan mucho con el esa comedia crítica. Son mas comedias ligeras, de gran éxito, que conectan mucho con el público. Es muy importante la escenografía, el vestuario y el maquillaje. La pareja más importante de éste tipo de cine son Fred Astaire y Ginger Rogers.

Las películas de gangster reproducían la Ley seca de los años 30, los grandes grupos de la mafia, olas epopeyas con fines moralizantes, donde vence siempre la policía y muere el gángster… Muchas de éstas películas son documentales sobre la sociedad de la época. Son más testimoniales, psicoanalizan porqué se produce lo que se produce; por ejemplo, Scarface (la vida de Al Capone).

Las películas de terror tuvieron gran influencia del cine expresionista alemán. Juegan con las sombras, las escenografías disparatadas, el maquillaje…

En las películas de aventuras podemos encontrar tres ramas: el cine exótico; documentales de lugares exóticos (enlaza mucho con Tarzán y otros personajes) unidos a documentales de carácter más geográfico (sobre todo africano, animales salvajes, selva…), el cine colonicista o películas de guerra americana; gestas de los pueblos autóctonos de América, historia de las reservas, la colonización inglesa en la India…, y el cine ambientado en el mar o el aire; viajes de piratas o corsarios, aviones…

Las películas románticas siguen las pautas ya marcadas aunque el papel de la mujer cambia, ya no es la mujer florero, sino que se ha incorporado al trabajo. Se pone de moda la mujer rubia, con mucho pecho, caderas y poca cintura, por ejemplo la actriz Jean Harlow, que crea un prototipo de mujer que antes no se había dado. Este prototipo estuvo vigente en América hasta la II Guerra Mundial, cuando se vera suplantada por la mujer latina (morena y de muchas curvas).

En los años 50 llegaran películas extranjeras al mercado, pero los años 30 fueron los años de los grandes estudios americanos:

• Metro Golden Mayer

• Paramount

• Warner Bros

• Twenty Century Fox

• Rko

y a estas se unirán tres más pequeñas:

- Universal

- Columbia

- United Artist

Sacaban todas las semanas un largometraje. Además todas tenían directores de primera fila y generalmente todas tuvieron con referencia el poner en escena grandes melodramas. Adaptaron obras famosas y hacían melodramas, y cada una de ellas (productoras) se iban a especializar en un género distinto.

Los grandes directores iban a ser:

JOHN FORD, irlandés. Comienza en el cine mudo y desde entonces se especializó en el cine de Western, cuyo apogeo lo encuentra en la década de los 30. Va a cuidar mucho la escenografía y desde el principio se hace de un equipo fijo. Crea en sus películas una atmósfera de hermetismo.

La patrulla perdida, El delator… pero la que la más famosa es La diligencia. Se rodó en Nuevo México, y cuenta las aventuras de un grupo de personas que coincide en una diligencia cuando es asaltada por los indios. Es la primera vez que se introduce en las películas de Cowboy un carácter psicológico. Las uvas de la ira.

WILLIAM WYLER es de origen francés, y fue educado entre su país y Suiza. Comienza a hacer películas del oeste, pero descubre que prefiere filmar adaptaciones de obras literarias; actualiza el lenguaje literario en relación al cinematográfico. Revaloriza el diálogo, que son más largos (para poder aplicar más métodos), y acude muchas veces a la voz en off. Cumbres Borrascosas es su película más importante.

FRANK CAPRA es de origen siciliano. Podemos decir que él inicia la corriente cómica de optimismo crítico, una comedia ligera, sin complejidad argumental, la sociedad americana es feliz porque el estado pone los medios para que así sea. Son películas críticas, y muy en consonancia con el Código Hays. Este tipo de comedia urbana se pone muy de moda en la década de los 30, y lleva a Capra al éxito. Manipula en el montaje la alternancia de planos.

En La jaula de oro pone de moda la imagen de Sex-symbol, con Jean Harlow, la Rubia Platino. A pesar de que es un tipo de erotismo, no llega a lo obsceno, la mujer se hace a sí misma. Callejón sin salida trata de un periodista que sigue a la hija de un millonario norteamericano que se ha escapado de su casa, y de la que poco a poco se va enamorando.

HOWARD HAWKS es norteamericano. Es el narrador por excelencia de la comedia americana, tanto rural como urbana. Realiza películas de varios géneros con mucho éxito. Sus películas tienen mucho ritmo, a través del montaje, tienen muchísima fuerza. Él afirmaba que para ser un buen director había que conseguir que el espectador no se aburriera en el cine.

22.03.04 (Sonia)

23.03.04

La fiera de mi niña

ExaMEn: El cIne NeGRo 29.03.04

EL CINE NEGRO es la corriente más homogénea, importante y representativa de Estados Unidos entra las décadas de 1940 y 1960. Ya desde la década de los 30 había corrientes que encaminaban la cinematografía a los asesinatos, gansters, etc. un cine en relación con la sociedad del momento. En el cine se empieza a cuestionar el sistema de valores que había existido en América y se pretende hacer una nueva escala para combatir los problemas. El Código Hays militaba una serie de escenas e imponía una temática en relación con las ideas más conservadoras que mantuviera el orden y que mostrara los valores más agradables de la sociedad americana.

Surgieron a esto reacciones contrarias, y las productoras independientes se orientaron hacia el otro lado, no estaban de acuerdo con esa censura temática, querían mostrar esos aspectos de la sociedad que las productoras más importantes no querían (por estar bajo el Código Hays). Nunca se prohibió que se expusieran éstas películas.

Otro factor incide en la creación del cine negro; las guerras. La sociedad norteamericana hizo que se planteara con la Guerra Mundial una serie de valores. Se ponen de moda los temas bélicos, y éstos dan paso a las películas de intriga y espionaje.

A partir de 1948, con el poder ruso y su relación con Estados Unidos (Guerra Fría), se produce el auge del cine de crímenes. El gobierno de Estados Unidos no vio bien éste tipo de películas, así que en la década de 1950 las censura y puso coto a las películas que mostraban ese lado de la sociedad que no interesaba. El gobierno rescata esos valores de la sociedad y los muestra.

En la década de los 40 se produce una moda dentro de las productoras por un tipo de cine cuyos protagonistas son criminales, policías…hay asesinatos, robos…; es el cine criminal, negro o policial. Su existencia está en relación con el contexto cultural norteamericano de la década de los 40, un contexto con problemas socioeconómicos (consecuencias del Crack del 29, venta de alcohol clandestina, drogas, prostitución, bandas de mafia, etc.). Es un cine que se da entre 1930 y 1960 pero su época de esplendor comprenden la década de los 40 y 50.

Se trata de un modelo norteamericano, pero se copia en otras cinematografías; como la francesa o la italiana sobre todo. Dentro de éste cine distinguimos tres bloques:

CINE DE GANSTERS, o de bandas criminales. Son películas que tratan del crimen organizado, son las historias de las grandes familias mafiosas que se distribuyen las ciudades; droga, prostitución, alcohol, juegos ilegales, sobornos, enfrentamientos de bandas… Se caracteriza por la acción violenta; muestra el ciclo vital del ganster, desde su inicio en el negocio a la lucha por ascender política y socialmente y en algunos casos a la caída.

Surge en 20's y funda el género criminal, que se va a apoyar mucho en el cine documental (basado en los documentales periodísticos). Tiene un fuerte contenido social. Las calles de la ciudad, de Rouben Mamoulian, Scarface, Cayo largo, de John Huston. Éste cine se rescata en la década de los 70 cuando Coppola inicia la saga de El Padrino (mafiosos contemporáneos, de crimen organizado). Repercutirá en otros directores; Milos Forman (Ragtime) o Martin Scorsese (Uno de los nuestros).

CINE DE SUSPENSE o de intriga o thriller. Tratan de sucesos criminales, amenazas inminentes de muerte… protagonizadas por policías, agentes secretos, personajes de falsos culpables…, personajes que no tienen ninguna relación con el crimen del que se trata. Se distingue del cine negro por la trama policíaca, que es la que lleva la estructura del montaje fílmico (lo que le da valor a la narración), se fija además en la psicología de los personajes.

Estas películas se van a inspirar en la novela negra que se pone de moda en Estados Unidos en las décadas de los 40 y 50. Sobre todo con obras de:

• Dashiell Hammett

• Raymond Chandler

• Patricia Highsmith

• aunque también sirven como punto de inspiración los relatos periodísticos (porque es también un cine muy documental), protagonizados por investigadores, aunque se les da la misma importancia al criminal o psicópata.

• Alfred Hitchcock: La sombra de una duda, Encadenados, Extraños en un tren, Vértigo.

• Fritz Lang: Furia.

• Stanley Kubrick: Atraco perfecto.

• Otto Preminger: Anatomía de un asesinato.

CINE NEGRO es la corriente más homogénea, y más representativa del cine norteamericano entre las décadas de los 30 a los 60. Se distingue por los personajes estereotipados, que se repiten como modelo en todas las películas. Son historias dramáticas; la muerte y la vida adquieren un protagonismo como nunca visto en el cine, fundamental dentro de la trama argumental.

Esos conflictos y la criminalidad viene determinada por el contexto social de los protagonistas (según su origen, el lugar donde vive, etc.). Los personajes están al margen de la ley y con frecuencia son amorales. La acción es contemporánea, no se remonta a tiempos pasados y siempre están situados en espacios urbanos, y generalmente de noche. Calles vacías, clubs nocturnos, bares clandestinos, espacios marginales, ciudades emblemáticas (Chicago, Nueva York, Los Ángeles, San Francisco…)

Respecto a la estética visual; son películas muy influenciadas por el Expresionismo alemán, por ejemplo de Fritz Lang. En cuanto a la trama argumental, se presenta a través de los diálogos, cortantes y cínicos, donde se critica a la sociedad norteamericana del momento. Muestra la capacidad de los directores para adaptar el lenguaje narrativo. Hay muchos autores que consideran el cine negro como la mayoría de edad del cine norteamericano, que son capaces de asimilar las ideas a través del montaje; las ideas de otros cines, como el vanguardista (Buñuel) o el expresionista alemán, a través del tratamiento de la imagen. Estéticamente es similar al del expresionismo alemán de Fritz Lang o Murnau; se ve reflejado en la decoración, el tratamiento de la imagen y la fotografía.

Muchas de estas películas están basadas también en las novelas de Dashiell Hammett o Raymond Chandler y en los reportajes periodísticos. Se caracterizan por la estética de la fatalidad; el pasado es el origen de los conflictos del presente (y hacen ver ese origen del conflicto), la fatalidad del destino lleva al protagonista a ese fin. Muestran una visión muy subjetiva del director. La característica más importante es la ambigüedad moral, la visión del director; muestra su visión de sus personajes. Casi siempre tiene un final insatisfactorio; estos finales ponen de manifiesto la amargura de un éxito determinado, y la aparición de elementos de la muerte, como elemento liberizador de la moral. También tratan historias amorosas, siempre tangenciales, secundarias, con final feliz para mitigar el dramatismo de la película. Los protagonistas siempre están al límite, a veces verdugos y víctimas a la vez. Sus vidas se trastocan por situaciones.

La mujer fatal es esencial en estas películas; inteligente, ambiciosa, utiliza su belleza como arma para sus intereses, compleja psicológicamente hablando. Los hombres están en torno suyo. Algunos críticos ven a los directores que usan este prototipo de mujer fatal como misóginos, porque consideran que se le da un rol negativo. A pesar de estos críticos sin embargo, la mujer en el cine negro cobra un papel que nunca antes había tenido en la historia del cine.

El lenguaje tiene relación con los problemas de censura política (Código Hays). No hay escenas de sexo, pero no se respeta el respeto que se tiene que tener hacia la policía y a los políticos, como indica el Código. Las películas tienen una densa narración, ocurren muchas cosas en poco periodo de tiempo, por lo que son bastante ágiles, y siempre ponen de manifiesto la complejidad de lo cotidiano. Se utiliza mucho el Flash Back, que permite variaciones estéticas. Utiliza una narración fragmentada, que a veces rompe la continuidad temporal.

Suelen ser productoras independientes, por lo que los costes de producción son bajos y hay limitación de espacios. Las películas son de bajo coste económico, dentro de estudios, decorados artificiales… (los exteriores encarecen la producción).

Gilda, de Charles Vidor.

El halcón maltés, de John Huston.

El cartero llama dos veces, de Tay Garnett

La dama de Shangai, de Orson Welles

ORSON WELLES se puede considerar como el inicio de las nuevas corrientes norteamericanas. Una nueva forma de hacer cine. Fue actor de teatro y director teatral. Se dio a conocer especialmente con un programa de radio, La guerra de los mundos, en el que narró el desembarco de unas naves espaciales que estaban invadiendo la ciudad. Provocó pánico y colapsó las salidas de Nueva York. La RKO lo escuchó y le contrató, como director, actor y guionista, cobrando un 25 % de los beneficios brutos de cada película, y 150.000$ por anticipo a la firma del contrato.

Un año después pretende llevar al cine El corazón de las tinieblas, pero tenía un presupuesto muy alto y los directores de la RKO desaconsejaron su rodaje. Se interesa entonces por otro cine, Ciudadano Kane, que trata la historia de un magnate de la prensa, William Randolph Hearst. Hace un análisis de lo que es la historia de la prensa y del poder que tiene a nivel social y político, hace una crítica feroz del personaje y de toda la sociedad capitalista. La película fue fundamentalmente para conocer las distintas facetas del personaje de Kane. La película comienza con la muerte de William, interpretado en el personaje Charles Foster Kane, en el momento que dice la palabra Rosebud, a partir de la cual monta la biografía del personaje. Cuenta la historia desde el punto de vista de los que lo conocieron; comunista, bueno, cínico…las distintas facetas de su personalidad. Al final no llegas a la esencia misma del personaje.

Desde el primer momento insiste en que trabaje en su película el guionista Herman Mankiewicz (la RKO no quería, por sus problemas con el alcohol) y el cámara Gregg Toland, que utilizaba la profundidad de campo con la misma relevancia que el primer plano, conseguido mediante lentes especiales y una película más sensible de lo habitual (Pan-focus).

La película tiene relación con las novelas de William Foulkner por esa narración anacrónica y atemporal. Utiliza un lenguaje brillante, con potencia expresiva, un lenguaje que aprendió de la radio y el teatro; punto de partida de un nuevo lenguaje cinematográfico, sobre todo desde el punto de vista de la argumentación (la película no tiene que tener una sucesión de hechos continuos, sino que el orden puede variar). El diálogo tiene casi la misma importancia que el argumento y la técnica.

Es importante la puesta en escena, cuidada en extremo, a veces exagerada y enfática. La ayuda que le presta Gregg Toland es fundamental;

• La profundidad de campo en ocasiones es muy profunda (donde aparecen personajes en primerísimo plano y otros al fondo, con la misma categoría cinematográfica).

• Gran angularidad radical de la cámara (introduce techos como decorado que hasta entonces no se contemplaba en el cine), planos en picado y contrapicado (que obligan a Orson Welles a montar la cámara en una grúa o por debajo del nivel del suelo).

• Flashback.

• Utiliza el montaje corto, aprendido de la vanguardia rusa (cambia los planos muy rápido).

Se consideró como la síntesis de dos importaciones técnicas ya conocidas:

- El montaje de la vanguardia rusa (Eisenstein)

- La profundidad de campo (Renoir, W. Wyler).

Fue un desastre de taquilla como predijo la RKO, de cuya mala prensa se encargó William Randolph Hearst, aunque la crítica la recibió con una excelente acogida. Orson Welles fue expulsado de la RKO, y realizará otras películas como independiente.

Adaptó El cuarto mandamiento, retrato de la verdadera sociedad americana (decadencia de las grandes familias sureñas tras la Guerra de Secesión). Utiliza el plano de secuencia con gran maestría (la cámara está quieta incluso hasta 4 minutos). Fracaso económico también. Abandona Hollywood y se marcha a Europa; Londres.

Hace adaptaciones de Shakespeare; Macbeth, Othelo, por ejemplo. Continuó haciendo películas en Europa, donde tuvo un gran éxito. Campanadas de media noche. Vuelve a Hollywood en los años 60 para grabar Sed de mal, con Charlton Heston.

Orson Welles contribuye una excepción dentro del panorama de los directores norteamericanos, en el sentido de que Ciudadano Kane será considerada como una obra maestra.

Ciudadano Kane será el punto de inflexión entre:

30.03.04

Gilda

12.04.04

No hubo clase

13.04.04 (Nini'01-02)

EL CINE EUROPEO

La situación del cine europeo es muy distinta a la de América, sobre todo porque las productoras no se pueden comparar, no se tenían los medios económicos y financieros y además estaba de por medio la II Guerra Mundial.

EL CINE FRANCÉS a principios del s. XX empezó a tener productoras importantes, sobre todo hasta los años 20.

Destaca la figura de JEAN VIGO (1905-1934). Es un director que está en contacto con todas las vanguardias francesas, en especial con el grupo surrealista franco. Todas sus películas tienen características surrealistas, incluso se le ha relacionado con el cine de Buñuel. Su cine es muy experimental, intimista y poético (se puede comparar con la poesía que hacía Rimbaud). Fundamentalmente rueda en interiores y muestra en tono crítico de la vida de la sociedad francesa. Murió muy joven pero dejó grandes huellas en posteriores directores.

RENÉ CLAIR toma como influencia a Jean Vigo. Encamina el cine hacia un neorrealismo tratado en un ambiente intimista. Se puede considerar el iniciador de un cine realista que trata de mostrar los problemas de la sociedad francesa y que se aleja de las superproducciones. En ¡viva la libertad! se inspiró Chaplin para Tiempos modernos.

JEAN RENOIR (-1979). Hijo de Renoir el pintor, y desde pequeño estuvo dentro del movimiento artístico francés. Se interesa desde pequeño por la cinematografía y comienza en el cine mudo. Tuvo cierto éxito con adaptaciones de novelas, como por ejemplo con Nana, de Zola, en una síntesis entre el impresionismo francés y el expresionismo alemán.

Se revela como un gran talento cinematográfico con la llegada del cine sonoro. Películas muy sensible para interiores; le interesa el cine muy intimista y neorrealista. En 1931 dirige La golfa, en la que la vida de un empleado de banca de provincias mayor que se enamora de una prostituta que lo lleva a la ruina. Tiene muchos puntos de referencia con El ángel azul, del austriaco Josef von Sternberg. Muchas de sus películas están basadas en hechos periodísticos, que le sirven de argumento. Por eso, muchos de sus películas se pueden considerar como documentales de la Francia de entre 1890 y 1945. Una de sus películas más importantes es Tony, 1934, que se sirve de argumento en un crimen pasional horrible de la época. En exteriores, contra lo que se suele hacer.

El mérito de Renoir es poner de moda una temática relacionada con la actualidad de Francia y aunque no es tan crudo como el cine italiano inicia un camino que recoge la cinematografía italiana. Tuvo como ayudante de dirección a Lucino Visconti.

Si bien se considera que los primeros años del siglo XX es muy avanzado, con la llegada del cine sonoro éste cine pierde importancia con la II Guerra Mundial, y por la ingente llegada de películas americanas. De ahí la importancia de Vigo, que comienza un cine experimental de espaldas a lo que se daba.

Desunión entre el cine americano (comercial) y el europeo (de temática más realista).

El CINE ITALIANO se desarrolló espectacularmente entre 1905 y 1910, incluso en el comercio americano, pero la I Guerra Mundial supuso una gran decadencia y los cineastas huyeron a Berlín. El gobierno de Mussolini creó, para recuperar el cine italiano, los estudios Cinecittá (1937), de financiación estatal y por él pasaron la mayoría de los actores y directores italianos. Pero el Mussolini pretendía utilizarlo como medio propagandístico y controló la producción, por eso muchos directores importantes dejaron estos estudios y crearon por libre. Estos directores intentan reflejar una realidad que el Estado no les permitía.

El primero en hacer esto fue LUCINO VISCONTI, de familia aristócrata milanesa. Marcha a Francia como ayudante de dirección de Renoir, y aprende de su cine. Cuando regresa a Italia se instala en Roma y graba Ossesione (42), basada en la novela de El cartero llama dos veces, de James M. Cain, reivindicado después como el primer filme neorrealista. Tuvo un gran impacto y un gran éxito comercial, pero fue censurada y se prohibió su exhibición.

Inaugura una nueva corriente, que desembocará en el Neorrealismo. La ambientación tiene que ser más importante que los acontecimientos, lo importante es mostrar gente vulgar y sus acontecimientos y problemas diarios.

Cesare Pavese se puede considerar el equivalente a Pérez Galdós en España, y es el que sirve como punto de partida de muchos de los argumentos de la cinematografía italiana de la época.

Podemos hablar de un auténtico neorrealismo con ROBERTO ROSSELLINI. Con La nave blanca (41) y Un piloto regresa (42) trata de manifestar los problemas cotidianos que el régimen negaba y que el director intentaba mostrar lo más acercado a la realidad posible. En estos momentos no hay competencias en el resto de Europa.

Roma, ciudad abierta es su película más importante. Justo después de la guerra, se quedó sin presupuesto, hipotecó sus bienes incluso para el rodaje. Quería separarse del cine oficial y la retórica del cine fascista. Esta película se considera totalmente revolucionaria. Inicia la película sin el guión completo para dejar margen a la improvisación. En su película describe los últimos días de la ocupación alemana y la resistencia italiana, a través de la cual se unen un cura, una mujer y un activista comunista, que mueren al final. Narra como vive cada uno esta ocupación. Escenas cruentas y estremecedoras que conmueven al público.

A través de éste grito de protesta el término Neorrealismo queda asentado.

Aparecen otros directores, como Sabatini, Giuseppe de Santis, Vittorio de Sicca entre otros. Éste neorrealismo va a tener una serie de factores que contribuirán con el desarrollo de ésta corriente hasta la década de los 50:

• La contestación al régimen de Musollini

• Verismo que el cine oficial italiano no poseía

• Mostrar la verdadera identidad de los personajes y la problemática del ser humano como ente social

• Retoma la corriente francesa de Renoir y René Clair, además del documentalismo británico.

Escogen actores no consagrados, no les interesa la puesta en escena, sino el diálogo entre los actores. Huyen del maquillaje. Intentan presentar una realidad implacable y que llega a conmover por la crudeza de las imágenes.

Dentro del Neorrealismo va a ver dos corrientes:

Idealista cristiana: que se apoya en los valores del cristianismo primitivo. Es muy testimonial. Rossellini, Sabatini… Tuvieron una revista semanal: Cinema italiano.

Corriente marxista: postula un realismo crítico. Muestra la realidad y hace una crítica, normalmente mordaz e implacable. Visconti, en sus principios, y Giuseppe de Santi. También tienen una revista: Cinema nuovo, más radical e innovadora.

Pero poco a poco, estos directores se disgregan dentro del Neorrealismo. Por ejemplo, Vittorio de Sicca no es tan duro a partir de los años 50, sino que tomó postulados más cómicos. Se da las circunstancias de que en 1949 toma el poder la Democracia Critiana, que no quiere que se muestre una realidad tan dura, no quiere mostrar la postración en la que se ha visto hundida Italia tras la II Guerra Mundial.

Ahora tiende a explotarse un tipo de mujer muy latina: Sofía Loren, Gina Lollobrigida… Un cine de gran éxito. La difusión del cine neorrealista tuvo muchas dificultades, sobre todo porque está discurriendo la II Guerra Mundial, pero como corriente cinematográfica es la más importante de Italia.

19.04.04

Ciudadano Kane

20.04.04

CINE BRITÁNICO. La cinematografía en Inglaterra tuvo un potente comienzo, importante desde el punto de vista económico y del arte (el cine como arte). Comienza en 1905, con la Escuela de Brighton, realizando películas relacionadas con la novela, y el teatro. A partir de los años 10 sufre un declive por:

• La producción era carísima, había pocas productoras y no tenían ayuda estatal.

• Porque había una fuerte competencia por parte de otras productoras extranjeras (sobre todo americanas).

• Por la censura por parte del Estado, que impidió en ocasiones producciones bastante interesantes.

Después de la I Guerra Mundial todo el centro europeo en general y en Inglaterra en particular, va a sufrir una avalancha del cine americano, casi el 80 % de las películas eran americanas. El cine inglés no se llega a recuperar hasta la llegada del cine sonoro (1926). En éste año las productoras inglesas entienden que tienen que adaptar su maquinaria. Coincide esto con una nueva ley proteccionista de la cinematografía (1927) en la que se exige que las productoras deben realizar al menos 50 películas al año (ya con ayuda estatal) y en la que se fija además que tanto distribuidores como exhibidores tengan que tener en sus cines el 10 % de las películas inglesas.

La producción inglesa se multiplica. En 1937 la producción ya se había quintuplicado y la cuota de exhibición en los cines subió a un 20 %. A parte de esto, la financiación del Estado hizo que directores americanos y del resto de Europa vinieran a Inglaterra a rodar sus películas; es el caso de Lotear Mendes (alemán), Sam Woods (americano), Alexander Korda (húngaro) o René Clair (francés).

ALEXANDER KORDA había estudiado en París y emigrado a Estados Unidos muy joven. Había trabajado en la Paramount, y fundó su propia productora, pero fue comida por las grandes productoras por lo que se fue a Inglaterra. Allí funda la London Film, que se va a dedicar a realizar grandes biografías históricas, sobre todo referidas a Inglaterra: la vida de Enrique VIII, la biografía de D. Juan, de Rembrandt, etc. pero él y su hermano (también productor) viajaron a la India (entonces bajo gobierno inglés) y comenzaron a hacer historias de amor, de carácter exótico. Tuvieron un enorme éxito.

Funda en Inglaterra unos estudios, para poder hacer sus películas. Tiene tanto éxito que tiene que dejar de dirigir para dedicarse exclusivamente a la producción.

SAM WOODS tuvo una vida muy corta. En Estados Unidos ya destacó como un directo famoso, caracterizado por su realismo, intercalado con crítica a la sociedad americana. En Inglaterra se caracteriza por su documentalismo. Tuvo un gran éxito.

RENÉ CLAIR va a influir en la cinematografía británica. Pertenece al naturalismo poético francés. Los directores que trabajaban para él eran más cercanos a éste naturalismo poético que al documentalismo.

ALFRED HITCHCOCK es el director más interesante de Inglaterra. De familia acomodada, estudia con los jesuitas pero abandona sus estudios para unirse al cine. Tiene una narrativa policíaca, irónica y fina, es considerado el rey del suspense ya con sus primeras películas.

La película que le dio fama fue El vengador (1926), película que hizo que uno de los productores más importantes de Inglaterra se fijara en él, John Maxwell, y lo contratase. Se le confía que haga la primera película sonora del cine inglés, La muchacha de Londres, de gran éxito comercial; una joven, novia de un detective, ella comete un crimen y su novio es el encargado de la investigación. En ella Hitchcock utiliza un lugar famoso, Londres, para finalizar la película. Esto lo repite mucho, utiliza lugares que son reconocibles para el público, y llama su atención.

Rueda también Asesino (30), donde utiliza la voz en off, y 39 escalones, obra maestra de su etapa inglesa. El hombre que sabía demasiado.

Sus películas son tremendamente documentalistas (por la Escuela de Brighton). Muestra oculto siempre algún elemento importante de la intriga al actor, pero no al espectador. Prefiere el montaje corto, como el de Eisenstein, que manipula las imágenes hasta el punto que el quiere. Sus películas son de gran intensidad dramática. Utiliza los ruidos naturales; el sonido llega a veces a sustituir la imagen.

Trabajan con él por ejemplo James Stewards, Doris Day en Inglaterra, y Grace Nelly y Tippi Hedren en América.

DAVID LEAN sobresale a partir de los 40 y 50. Se especializa en grandes producciones. La película más importante es El puente sobre el río Kwai, con la que se convierte en una de las grandes estrellas del cine. Lawrence de Arabia, Doctor Zhivago, o Pasaje a la India. Son películas muy caras.

EL CINE ESPAÑOL arrancará con muchas dificultades porque muchos intelectuales se mostrarán contrarios al nuevo arte. Aun así comienza a presentarse en ferias y festejos públicos, a través de las cuales Fructuoso Gelabert (productor catalán) se da cuenta del juego que puede dar el cine; crea su propia cámara y se asocia a Segundo de Chomón, que conocía el cine de Méliès. Ambos comienzan a realizar cortos, que tuvieron una enorme aceptación. Instalan la productora en Barcelona. Sus primeras películas serán adaptaciones de novelas románticas, zarzuelas,reconstrucciones históricas y dramas, de tinte costumbrista (en consonancia con las novelas de Pérez Galdós).

Antes de la I Guerra Mundial, la sociedad no está proclive a aceptar el cine como medio de diversión porque es contrario a la moral. Esto hace que en 1912 se dicte la primera ley de censura del cine español (controlada por municipios); impedía los besos, las relaciones que no fueran matrimoniales, el crimen organizado, etc.

Entre 1911 y 1912 se instalaron dos productoras en Barcelona que acapararon toda la producción española; Films Barcelona e Hispano Films. Entre 1911 y 1918 la industria cinematográfica española tiene unos momentos de inactividad, que coincide con el parón americano por la guerra en Europa. En esos momentos el cine español tenía una gran influencia del cine italiano, una puesta en escena muy barroca y llamativa. Este tipo de cine durará hasta el año 22 aproximadamente. Tras estas productoras surgen Barcinógrafo y Studio Films, ésta última pretendió crear su propia Star film, con actrices como Margarita Xirgú, por ejemplo.

No hay infraestructuras, ni dinero, el Estado no ayuda e impone censuras como para crear una cinematográfica española importante. Pero tras la Guerra Mundial comienza un creciente interés por ciertos ciertos medios financieros de crear productoras en Madrid; los grandes iniciadores fueron Florián Rey y Benito Perojo.

FLORIÁN REY comenzó como productor en el 26 o 27, en Madrid, con Rosario la Cortijera y Curro Vázquez, de tintes costumbristas y sin interés argumental Tipismo español. Buena acogida. Se da cuenta que el público español prefiere las películas extranjeras y no tan típicas, por lo que busca un género autóctono que se separe de lo típico español y que pueda competir con el extranjero. Sus títulos son de zarzuelas españolas, películas dramáticas, ambientadas en medios rurales (sobre todo de Andalucía). A la gente le gustaba.

BENITO PEROJO había estudiado derecho pero trabajaba como director de teatro, que es lo que hace que se interese por la cinematografía. Funda Patria Films, y se traslada a Francia para ampliar sus conocimientos sobre cinematografía europea, luego a Alemania. En el extranjero adquiere conocimientos y tras la I Guerra Mundial vuelve a España. Conoce a Estrellita Castro y la convierte en la estrella de su productora. Posteriormente se dedica a la producción y se especializa en la comedia. Tuvo gran éxito. Abandona el tipismo español. Comedias muy elaboradas a veces. Es el primer director español que consiguió un premio en la Bienal de Venecia (33) con Se ha fugado un preso.

Pero el panorama español de la época es malo; no hay dinero, no hay directores, productores…

EDGAR NEVILLE fue director de teatro, quizás sea el personaje cinematográfico más destacado y el director más importante de la década de los 40; por ser independiente, y por su calidad. Fue amigo de intelectuales (García Lorca), diplomático, y viajero. Sus películas más representativas fueron de tinte policiaco, La torre de los siete jorobados, La vida en un hilo…

El cine español en el 36 tuvo un parón con la Guerra Civil, y cuando se comienza en el 39 se parte de 0, desde el punto de vista económico y desde el punto de vista político (por la censura de las leyes franquistas que prohibían la proyección de películas extranjeras hasta el año 43, cuando si se permitían su proyección pero al doblarlas al español se cambiaba el diálogo, como ocurrió con Mogambo, que de ser una historia de amor, pasó a ser la historia de dos hermanos).

A partir de los años 50, el Estado comienza a dar ayudas para que el cine español arranque, pero subvencionan con poco dinero por lo que la producción sigue siendo escasa. Currito de la cruz, La verbena de la paloma… a diferencia del cine italiano, que por la misma época se está haciendo Roma, ciudad abierta (Rosellini).

En la misma década se produce un cambio, con la llegada de dos directores; Juan Antonio Bardem y Luis García Berlanga. Bardem, en un manifiesto de Salamanca de 1955 expone su opinión sobre el cine español del momento.Ellos inician una nueva etapa, sobre todo a raíz de dos películas; Esa pareja feliz (Bardem y Berlanga) y Bienvenido Mr. Marshall (Berlanga). La más importante de Bardem es quizás Muerte de un ciclista, donde describe el egoísmo de las clases altas madrileñas a través de la figura de un profesor universitario. Muestra una imagen de la universidad española de los años 55 muy pobre, muy política… hace un análisis muy crítico de la España de ese momento.

Ambos directores proceden del Instituto de Investigaciones y Experiencias cinematográficas, que se convierte en el lugar de donde van a salir los directores más importantes (Carlos Saura, por ejemplo) de la 2ª mitad del s. XX. Directores que se apartan del folclorismo, que intentan hacer un cine más real, que refleja la España de las décadas 60 y 70. Son personajes que fueron militantes del Partido Comunista español, perseguidos y censurados.

03.05.04

Roma, ciudad abierta

04.05.04

La ventana indiscreta

El cinema de Méliès expuso la fabilidad de nuestra percepción. Años más tarde el director de cine y profesor de la Primera Escuela Estatal de Cine de Moscú, Lev Kuleshov, estudió los alcances y deficiencias del principio de causalidad. El 'Efecto Kuleshov' consisitió en un primerísimo primer plano prolongado del rostro inexpresivo del actor Ivan Mazouchin, presentado entre tomas de una taza de sopa humeante, una mujer en un ataúd y una niña que juega con un osito de peluche. «Los espectadores aplaudieron la actuación de Mazouchin, destacando su ensimismamiento por su plato de sopa caliente. Su angustia durante el sepelio de su difunta los compungió; finalmente admiraron su sonrisa irradiante al observar a la niña jugando con su osito. Todos sabíamos, no obstante, que el rostro del actor era el mismo durante las tres secuencias»3. Kuleshov demostró que dos tomas sucesivas no son interpretadas de manera independiente por el espectador; el cerebro las integra. Su efecto se expresa en la ecuación A + B = C, en la cual A y B son imágenes independientes.

De 1907 hasta su muerte, Stanislavski se propuso  desarrollar un revolucionario sistema de formación dramática. Sus producciones eran más que nada experimentos de este proceso. Descubrió que los actores que recordaban sus propios sentimientos y experiencias, y los sustituían por los de los personajes, eran capaces de establecer un vínculo especial con el público. Dio a este proceso el nombre de “técnica vivencial”.

La MPAA (Motion Picture Association of America) fue creada en 1922 por los grandes estudios de Hollywood, ante las demandas de censura de los sectores reaccionarios de la sociedad por los contenidos de las películas, y también por los escándalos relacionados con la vida privada de los actores del cine mudo (promiscuidad, orgías, consumo de drogas). La propia industria decidió autorregularse y crear un código de producción que decía qué podía y qué no podía verse en las películas. El Código Hays fue redactado en los 30 y aplicado en el 34.

"políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo e industrialmente raquítico"

La película -que ahonda en el egoísmo, la insolidaridad de clase, la autenticidad, la toma de conciencia y el enfrentamiento generacional- supuso una radiografía crítica de la sociedad española del momento y a la vez reveló algunos de los defectos del cine de Juan Antonio Bardem: la teatralidad de unos diálogos subordinados a la proclamación de una tesis social, una planificación y un montaje que tienden al caligrafismo formal, y la necesidad de sugerir muchas cosas mediante la acumulación de sucesos dada la imposibilidad de abordar explícitamente sus intenciones.

Inflamable. Se incendiaban cuando se llevaban mucho tiempo rodando.

El formato de la película tenía un ancho de 35 Mm. Es la película estándar hasta los años 70.

Hay películas de 20 Mm., que se utilizan para cortos o documentales, que permiten una mayor calidad.

Menos de 600 M., tres cuartos de hora o menos de 1 h.

Entre 600/1.200 M., entre 1 y 1'15 horas. Ya comercializadas en salas de proyección. Se utiliza sobre todo para documentales o películas en capítulos.

=/+ 1200 M., duran aproximadamente 2 horas.

La que hace audible lo que vemos visualmente (si alguien toca el piano, eso es lo que escuchamos)

Aquellas que imprimen en la película un cambio de significado. (Si vemos que la música se torna más lenta es porque algo va a pasar).

La toma se hace por encima de la ralla horizontal

Cuando se filma de abajo hacia arriba. Ciudadano. Ciudadano Kane es el más característico. Es la primera vez que se filman los techos, se puso de moda en los EEUU en los años 40.

Sobre sí mismo, como si fueran los ojos de alguien.

Se mueve hacia los lados y de arriba abajo. Mediante raíles y grúas. John Ford lo utiliza por primera vez en La Diligencia. Se pone de moda en los años 60 con el cine francés.

Por qué. Porque en Nueva York los sindicatos, dentro del mundo industrial, estaban creándoles problemas (más derechos para los trabajadores, etc.).Por qué California. Por el marco ideal para las películas de Cowboys que tanto estaban gustando, por el condicionante económico (era más barato), porque los sindicatos no eran tan fuertes y podían trabajar sin tanta presión, y por las condiciones climáticas.

Es cuando el director oscurece parte de la pantalla para cambiar escenas u otras cosas.

Cuando la cámara deja de grabar en una escena, cuando se vuelve a grabar las cosas tienen que estar tal y como estaban. Para esto surge la figura del Script, el secretario, que toma nota de todos los rasgos.

• Utiliza la escala de planos

• Narración cinematográfica

• Maestro de las escenificaciones paralelas

• Virtuoso del flash back

• Utiliza los efectos sorpresa, mediante trucos (travelling…)

• Virtuoso del rescate del último minuto

• Utiliza la música

• Crea la comicidad de carácter humano con Charlot.

• Crea la comicidad de carácter más sensible hacia determinadas situaciones.

• Poca proyección en Europa, se desarrolla en América.

• Cine de marcado tinte político.

• Su gran producción es de 1914 a 1940.

• Fue el primero en usar fundidos y disoluciones.

• Mientras otras productoras alquilaban sus films, el seguía vendiendo

• Descubrió por casualidad el método Stop-motion, con lo que se realizaban efectos especiales.

• Utiliza los fundidos.

• Utiliza las acciones paralelas.

• La fusión de imágenes.

• Angulación y tomas en picado.

• A partir de ésta película se entiende que la narrativa cinematográfica se puede romper y manipular en el montaje.

Intolerancia:

Lo más impresionante son los decorados de Babilonia, sacados de los viajeros del s. XIX y de un grabado sobre un festín de Baltasar del s. XVII, del que se inspira. Otras cosas se las inventa el (como los elefantes). Tiene impronta noveau en el vestuario.

Cámara fija aunque ya hay algunas escenas de travelling (cuando ella va en el carro). Hay fundidos de imagen. No retoma las imágenes por donde las había dejado, sino por donde le conviene (según el ritmo de la película).

Aparecen primeros planos (la cara de la mujer cuando van a matar a su marido. También primerísimos planos.

Mensaje: la intolerancia. Al final de la película ese mensaje se pierde, aunque vuelve a retomarla con el beso de los niños y al fondo las imágenes de guerra.

Ver: Buenos días Babilonia. Basado en los decorados que quedaron. Explica como se hizo la película.

Importante:

- El montaje.

- El primer plano.

- Los movimientos de cámara

- La capacidad de crear un tiempo artificial (por medio del montaje)

La Diligencia

John Ford. 1939. Cuando comienza la Edad de Oro del Western, hasta la década de 1950.

El paisaje se convierte en el tradicional de éste género; fue un condicionante muy grande para el coste de la película, ya que se tenía que rodar en un ambiente natural, y no con telón de fondo.

Se nota la influencia de otros directores, sobre todo alemanes; análisis de cada personaje, de sus virtudes y defectos. Ya no se fija tanto en la carrera sino en el análisis psicológico de los personajes. A partir de ahora las películas del oeste cambian y se estereotipan.

Contraste de los personajes: La liga de la decencia, la perfecta ama de casa y esposa de un militar frente a una prostituta, el médico borracho, el forajido…Los personajes “escoria” son los más humanos. Es sentido moral de la película es muy ambiguo porque por ejemplo, el forajido y la prostituta escapan juntos.

Trama: Un punto de partida desde entonces para otras películas.

Técnico:

• Dos travelling, en el desierto.

• Contrasta movimientos de escenas exteriores con los del interior de la diligencia.

• La persecución de la diligencia se efectúa mediante cámaras en raíles.

• Contrapicado de caballos.

• Influencia del expresionismo alemán: en el uso de las sombras y en la iluminación de los interiores.

• Giros de la cámara de 180º

Las carreras de caballo se graban desde delante de ellos (Comparar, y analizar la evolución de esto con/desde Intolerancia).

Oscar a mejor actor secundarios: médico.

Novedades en las tomas que se desarrollaran después, en la década de los 40; picados, contrapicados, tomas de espalda…

Después de 1939 los western van a detener su acción y dar más importancia a la trama argumental.

Los directores clásicos (F. Capra, J. Ford…)

Y la 2ª Generación (Huston,…)

Ciudadano Kane

Se trató de que no se exhibiera. Muchos periódicos fueron pagados para que hablaran mal de la película.

Se puede considerar una obra maestra.

Welles se sirvió de Herman Mankiewicz, guionista, y Gregg Toland, director de fotografía, para la que usó lentes especiales, luz muy potente, y una película muy sensible. La imagen es de lo más importante de la película y gracias a Toland.

Orson Welles es el protagonista principal, los demás son secundarios (salvo Joseph Cotten, que hace de Leland).

Se puede analizar en cuanto a imagen, temática, sociedad moral, cinematograficía..

Temática: es muy compleja porque arranca con la muerte de Kane y luego produce un trailer (como antecedente de lo que se desarrollará en la película) de su vida a través de un noticiario.

Relato anacrónico.

En ese trailer nos dice que el ser humano está incapacitado para conocer a un semejante; uno dice que es comunista, otro que es fascista, y el mismo se llama americano.

A lo largo de la sucesión de imágenes aparece una serie de personajes que cuentan su vida con Kane: Leland, su amigo, Thatcher, su tutor, y sus dos mujeres, la sobrina del presidente de Estados Unidos, convencional y la cantante de ópera.

Muestra de forma muy cruda el mundo de la prensa, el monopolio de ésta. La crudeza del capitalismo.

Cuando cumple 25 años y hereda la mina, le dice a Thatcher que quiere el periódico Inquier. Con él va perdiendo dinero (1.000.000 $ al año) pero le da igual, el lo que quiere es defender a los más indefensos, pero es mentira, solo muestra lo que él quiere, por sus intereses.

Está muy en relación con las novelas de Foulkner, que se ponen de moda en América en la década de los 40; es muy característico por sus tramas anacrónicas, como Welles hace en ésta película.

Iluminación: Cuando se acaba el trailer, se apaga la pantalla y aparece una sala oscura, con dos haces de luz muy potentes; única iluminación de la sala. Solo se ve las sombras de los personajes. Muy relacionado con el cine expresionista alemán. Otros ejemplos de iluminación son cuando el investigador está en la biblioteca o cuando su esposa está cantando en la opera.

Imagen: Tratamiento sorprendente. La profundidad de campo (figuras en primerísimo plano y figuras de fondo, muy alejadas). Angulación enfática, radical. Flashback continuo.

Algunas escenas de la película se repiten en otras posteriores; las escaleras de una de las últimas películas de Kennet Branagh por ejemplo, el modelo está tomado de las de Sanadú