Evolución histórica del cine

Historia del cine. Cine mudo. Cine sonoro. Cine americano. Cine japonés. Cine europeo. Warner Bros. Fox. Paramount. Hollywood. Cine negro. Comedia. Western. Musical. Caza de brujas. Neorrealismo italiano. John Ford. Billy Wilder. Wiliam Wyler

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HISTORIA DEL CINE

TEMA 1. LOS PRIMEROS AÑOS DEL CINE

  • EL NACIMIENTO DEL CINEMATÓGRAFO:

  • El cine:

    -No es sólo un proceso tecnológico.

    -No fue tanto un acontecimiento como una evolución.

    -Es un proceso de democratización de la cultura

    Se denomina muestreo a tomar muestras capaces de representar 1 fenómeno. Esto es lo que se produce en el cine.

    Según Jean Vivien el cine es una “conjunción de técnicas para obtener, por proyección luminosa, la restitución del movimiento registrados fotográficamente”

    El cine supuso una labor compleja pues fue la convergencia de tres áreas de investigación científica entre las que se encuentra: estereoscopia (investigación de la resistencia retiniana), y la fotografía.

    La persistencia retiniana es un fenómeno fisiológico natural que permite al ojo recordar la imágenes que ha visto y mantenerlas 1/10 de seg. Es la anomalía del ojo humano sobre la que se basa el cine.

    En la evolución del cine cabe destacar a GEORGE EASTMAN quién en 1888 inventó la emulsión en una película de celuloide. Se trataba de una película perforada, de 35 mm, transparente, manejable y resistente.

    Fue THOMAS A. EDISON quién creo el Kinetoscopio, una máquina que impulsada por electricidad mostraba las maravillas registradas a un espectador a la vez. Esto permitía por primera vez la proyección de una película.

    El aparato tenía forma de caja con anteojos y por él pasaban imágenes con una cadencia de 46 imágenes por segundo.

    Las cintas que rodó eran las primeras películas (mas no de cine) que duraban unos 30 seg aproximadamente. Se realizaban en un estudio que recibía el nombre de Black María.

    Los americanos creen que el cine fue inventado por Edison, son embargo, sus películas:

    • No se proyectaban en pantalla

    • Tenían una limitación temporal: 50 pies, lo que impedía que tuvieran un gran contenido.

    Los Kinetoscopios se utilizaban en los Pennys Arcades, junto con otros juegos recreativos

  • LOS HERMANOS LUMIÉRE

  • Los hermanos Lumiére son los que construyen en 1895 un aparato práctico: el Cinematógrafo, cámara y proyector a la vez.

    Se podía:

    -Filmar: registrar las imágenes en movimiento

    -Proyectar : reconstruir esas imágenes en unas condiciones de calidad

    Louis Lumière junto con su padre, tenían una fábrica de productos fotográficos, pues ambos venían del mundo de la fotografía. Se pusieron a trabajar a raíz del invento de Thomas Edison.¿¿¿¿¿¿¿¿¿¿¿¿¿¿¿¿¿¿

    El cine se convertirá en un espectáculo.

    Características de las películas:

  • El cine reproduce la realidad (igual que la fotografía) pero en movimiento.

  • Sus primeras películas las realizan sobre temas cercanos: fábrica, finca, familia, la calle...

  • Muestra imágenes cercanas al espectador, de la vida diaria.

  • Aunque no se ofrecía en su comienzo nada atractivo, las películas tenían una gran acogida entre los espectadores. Estas escenas simples hacían que funcionase el realismo. Eran un documento social, el fin de una época y la llegada de otra.

    En los hermanos Lumière destacan dos películas, que serán la irrupción de dos géneros:

      • La llegada del tren: un tren llega y se acerca a la cámara. Los espectadores identifican su visión con la de la cámara.

    ¿?¿?¿?¿?¿?¿?¿

    La cámara se convierte en un personaje de acción y se obtienen una gran cantidad de planos, aunque no hay montaje todavía.

      • El regador regado: no hay calidad, aunque por primera vez hay un mínimo de guión. Es una historia simple y sencilla. Es considerada la primera película de ficción y la primera comedia de humor de apenas 45´.

    Estas fueron las dos películas más conocidas e imitadas.

    Para los hermanos Lumière el cine era un instrumento de investigación científica, un aparato de física recreativa sin apenas comercialización.

    Su fin último no era producir películas, sino difundir tecnología.

    En estos momentos coincidía la figura del productor con la del director y el operador de cine.

    En ¿¿¿¿¿¿¿¿¿¿¿¿¿¿¿¿ contratan a operadores, separándose así de la figura del operador. Eran proyeccionistas , lo que permitió popularizar el invento del cine en todo el planeta. E marchaban a países lejanos para hacer películas exóticas.

    ¿?????????????????????

    El montaje nacerá de la necesidad de empalmar diversos rollos de películas.

    Jueves, 20 de Octubre de 2005

  • MÉLIÉS: EL CINE ESPECTÁCULO 1896-1897

  • Hablar de Méliès es hablar del cine como espectáculo.

    Méliès era director del teatro de ilusionismo Robert Houdin.

    Méliès quedó impresionado con el invento. Asistió a la primera proyección de los Lumière y piensa en el cine como algo de mucho éxito.

    Trató de comprar el cinematógrafo de los Lumière; pero fue un intento fallido, pues el padre de éstos no accedió a venderlo argumentando que "el aparato podría ser explotado durante algún tiempo como curiosidad científica, pero no tenía ningún porvenir comercial".

    Por esta razón se tuvo que ir a Inglaterra a comprar a William Paul el Bioscopo, algo peor que el cinematógrafo

    Hacia 1896 la gente comenzaba a aburrirse de las mismas proyecciones. Fue entonces cuando con su ingenio, trucos de magia, prestidigitación y escenografías teatrales, Georges Méliès convirtió al cine en espectáculo.

    Aunque no fue el primero en hacer películas de ficción, históricamente se le reconoce como el padre del espectáculo cinematográfico y de la ficción fílmica.

    Sus primeras películas no fueron originales: aparecen los trenes....

    Sin embargo, pronto comenzó a hacerlas originales. Su imaginación empieza por casualidad pues rodando un documental en la calle se le atascó la cámara y tuvo que parar un momento de rodar. Así, en el estudio descubrió que de esa forma se podría lograr el trucaje de las películas.

    Méliès va a aportar al cine:

    • Nuevas técnicas de: fundidos, encadenados, sobreimpresiones, mascarillas, la cámara acelerada, el travelling

    • Él considera que el cine NO es un MEDIO es un FIN. Busca causar asombro, hilaridad.

    • El montaje sufre un pequeño avance, pues para él no es como para los Lumière un simple empalme. Lo que él hace es fragmentar la acción, duplicar los puntos de vista.

    • Introduce recursos en el cine, como por ejemplo EL GUIÓN. Éste se representa por unos actores que están inmersos en una escanografía.

    -Su primera película en 1896 es el Escamoteo de una dama.

    -En 1897 rueda: El viaje a través de lo imposible

    -En Le voyage dans la Lune (El viaje a la Luna), filmada en 1902, experimentó y perfeccionó el uso de trucos con la cámara para hacer aparecer y desaparecer objetos.

    Lleva el teatro al cine, por lo que logró imprimir a sus películas un toque único: ya no eran simples retratos de la realidad sino narraciones de historias.

    Aunque carece de una fluidez narrativa, si posee una ligerísima técnica teatral pues utiliza los recursos del teatro: guión, vestuario, maquillaje, escenografía, tramoya, división en escenas y actos, recursos aún vigentes en el cine actual.

    Si bien esto fue un acierto para la creación del espectáculo cinematográfico, un error que a la larga dejaría a Méliès fuera de la industria fue colocar siempre la cámara en el fondo del estudio, como un espectador en su butaca: la movilidad en sus cintas fue lograda por el montaje, no por el movimiento de la cámara. Por eso, todas las películas tienen el mismo punto de vista, algo que no sabe variar. Por ello, entre todas sus películas hay similitud y el mismo tratamiento.

    Para la realización de sus cintas, Méliès construyó su propio estudio en su finca de Montreuil, a las puertas de París: era un lugar único con techo y paredes de cristal (no usaba luz artificial) .

    El gran estilo de Méliès es que hizo del cine un espectáculo y que abrió nuevos horizontes al cine. En él hay inocencia, fantasía, magia.

  • LA ESCUELA DE BRIGHTON

  • Albert Smith, James Williamson y Alfred Collins, integrantes de la denominada "Escuela de Brighton" -en alusión a la ciudad costeña donde iniciaron sus actividades- fueron pioneros en el desarrollo de diversas técnicas fundamentales de la narrativa cinematográfica.

    Algunas de ellas, como la sobreimpresión de imágenes, fueron desarrolladas en paralelo a los descubrimientos de Georges Méliès; otras, como el travelling subjetivo o el campo y contracampo, no tuvieron equivalente entre los múltiples descubrimientos del famoso pionero francés.

    La escuel se puso considerar como el primer centro donde la gente se interesó por el cine. Hablar de ellas es hablar de relato, de narración. El iniciador de esta escuela en Inglaterra es WILLIAM PAUL, que construye su cámara, el Bioscopio.

    Una de sus películas de 1900, Carrera Loca en auto en Picadilly CircusKS se utiliza por primera vez el travelling en sentido dramático. Sitúa la cámara en el coche.

    En1901 lleva a cabo El Viaje ártico, coetánea al cine de Méliès, antecedente de las películas fantásticas de él.

    Como E. De Brighton se conoce a un grupo de fotógrafos profesionales que hacían pequeños relatos.

    Estas películas se van a convertir en relatos dramáticos que van a usar técnicas narrativas.

    Los más importantes son: Collins, Smith, Williamson. Ellos no quieren hacer un simple espectáculo, sino que quieren que sus películas sean narración, relato...

    Entre sus características:

    • Frente al estatismo de Méliès ellos dan movilidad a la cámara.

    • Los escenarios son naturales

    • El cine es más expresivo por estas razones.

    • Aparecen escenas de persecución. Estas tienen distintos planos y ubicaciones de cámara (distinto a Méliès)

    Como eran fotógrafos tienen la costumbre de retratar, por ello, con la Escuela y Smith, aparece el primer plano que se inserta entre los planos generales.

    1900: la lupa de la abuela

    1900: La regata de Hanley: de Williamson. En ella se toman 7 u 8 planos que muestran espectadores, la llegada de barcos...

    Se avanza porque se alternan planos con secuencias.

    1900: El ataque de una misión en China. De Williamson. También se presentan avances pues era el origen del cine de aventuras.

    Collins usa sobretodo el plano-contraplano en una película de 1902, Matrimonio en auto, dos coches persiguiéndose.

    Ataque a una diligencia del siglo pasado. En ella aparece la idea que se utilizará en Robo del tren y que dará inicio a la temática del western.

    En cuanto al fondo, la E. De Brighton hace un cine de carácter social. Se ve la vida del obrero, minero, de la gente del campo... Esta tendencia social se va a ir repitiendo en el cine inglés.

    2ªPARTE

    1. LA HISTORIA DEL CINE

    PELÍCULAS RECOMENDADAS:

    “Nickelodeon” y “La verdadera Historia”

    1.1 INTRODUCCIÓN

    La Historia del Cine, a lo largo de sus cien años, ha ido evolucionando y podemos distinguir tres etapas fundamentales:

  • Historias monumentales: se escribieron grandes libros en los que el autor pretende reflejar y recoger todas las películas. Se dan hasta los años 50 y se quedan caducas porque las películas son ya inabarcables y el autor no puede analizarlas todas.

  • Historias generales: aparecen en los años 50-60 y son el modelo más conocido. Un historiador comenta las películas (4-5) más importantes de cada movimiento artístico, y saca unas características generales que definen el movimiento. El historiador decide la importancia de los autores y de los estilos. Un ejemplo es el libro de Emilio García Fernández (ver bibliografía)

  • Análisis fragmentario: se escoge un solo director, una sola película o un movimiento determinado. Se estudia y analiza desde todos los ángulos posibles y se sacan más conclusiones, con el objetivo de demostrar ciertas hipótesis y teorías. Este método se emplea hoy en día en los estudios serios y rigurosos atendiendo a diversos campos como la estética, la narrativa, etc. El problema de estos análisis es que sus autores pueden limitarse a dar su opinión, en lugar de aportar datos objetivos. Se trata de un estudio demasiado concreto que no habla de la Historia General.

  • 1.2 ¿ES POSIBLE LA HISTORIA DEL CINE?

    La misión de la Historia del Cine es organizar el material, o sea, las películas. La Historia del Cine es manipulable debido a que su campo de estudio es muy amplio.

    VISIONADO EN CLASE

    Amanecer, W. F. Murnau. Fragmento de una pareja que se separa, se meten en una boda y van a una peluquería.

    Tiempos modernos, Chaplin. Escena de la máquina de comer.

    2. EL PASO DEL PERIODO MUDO AL SONORO

    VISIONADO EN CLASE:

    He nacido pero…, Ofu (Japón, 1931).

    A finales de los 20 los directores no tenían muy claro si el cine debía tener sonido (ser dialogado) o no; pensaban que sólo era necesaria la música, no los diálogos.

    El sistema que utilizaban era el montaje causal (en oposición al montaje metafórico, como el utilizado por Eisenstein en Octubre) con el que el productor, director, guionista, podían diseñar el lenguaje cinematográfico para contar las historias; estaba basado en la fotografía y el sonido, pero sólo como acompañamiento musical. Este sistema se utilizaba en la mayoría de países, salvo algunas excepciones como Japón donde existía un narrador que iba explicando la película. De esta manera la productora no tenía que diseñar la música, sólo llevar la partitura y contratar la orquesta para que la tocase en la sala durante la proyección.

    2.1. AVANCES TECNOLÓGICOS

    Los avances no estuvieron relacionados con el cine propiamente, sino con la tecnología. Los llevaron a cabo la AT&T (American Telephone and Telegraph) y RCA (Radio Company of America) y más tarde también la Western Electric.

    En Hollywood no tenían interés en el cine sonoro, aunque ya Edison había experimentado con un sistema para sincronizar imagen y sonido, en la década de los 10 (sólo se conservan algunos cortos debido a un incendio) Este aparato era bastante torpe y sólo permitía grabaciones muy cortas, por lo que no llegó a desarrollarse.

    Estas dos empresas necesitaban desarrollar un método para grabar el sonido y distribuirlo la AT&T grababa en discos; la Western Electric empieza a diseñar altavoces; por su parte la RCA estaba interesada en aumentar su capacidad de radiodifusión y mejorar la calidad del sonido. Lo que querían las tres era realizar sistemas de sincronización de audio.

    WARNER

    Warner BROS. En 1920 era muy pequeña, por lo que estaba sometida a las grandes productoras, sobretodo a la Paramount. Decidieron realizar una campaña de cortometrajes con sonido, no hablados, para poner delante de sus películas de serie B y atraer a más público a sus salas. Le encargaron el sistema a la AT&T, patentado junto con la Western Electric, el Vitaphone, que sincronizaba discos de sonido con las bovinas de imagen. El problema es que era muy difícil sincronizar largometrajes y por eso eran mejor los cortos. Estos cortos tuvieron un éxito aceptable.

    El problema de la Warner era que al ser pequeña y no tener mucho dinero no podía competir con las grandes empresas. Sus salas estaban sobretodo en el Medio Oeste (zona no demasiado rica) y eran pequeñas, así que no cabía una orquesta, lo cual era un problema. Por eso decidieron grabar la música de las orquestas en un estudio y proyectarla junto con los cortometrajes (así era más barato); no pensaban que la gente prefiriese escuchar el disco antes que oír la orquesta en directo, pero la gente tampoco tenía mucho dinero, por lo que el sistema fue aceptado. Decidieron hacer música popular como el jazz. Esto tuvo éxito no sólo en el Medio Oeste, donde estaba su mercado, sino en todas partes; a la vista de esto decidieron hacer un pase único de un largometraje sonoro, Don Juan, que en realidad era una película muda pero sincronizada.

    Tras esto se decidieron a realizar una película sonora hablada, El cantor de jazz (dirigida por Alan Crossland e interpretada por Al Johnson) En comparación con otras películas mudas no aporta mucho, pero lo importante era que Al Johnson hablaba y cantaba; sin embargo no tuvo tanto éxito como se pensó, ya que éste fue escalonado y poco a poco fue generando muchas expectativas. Alas, una película muy comercial sobre la aviación estadounidense, la primera en ganar un Oscar, funcionó en taquilla mucho mejor que la anterior.

    Otro problema de la Warner al ser una compañía pequeña eran las -->distribuidoras[Author:A]. Cuando una de sus salas quería proyectar utilizando su sistema, se encontraba con el problema de que no tenía dinero suficiente para comprar los aparatos. Warner no había encargado muchos aparatos porque no tenía dinero como para monopolizar el mercado y, además, no estaban muy seguros de su éxito.

    Entre 1924 (desarrollan el sistema) y 1927, año en que se estrena la película, podrían haber monopolizado el mercado, pero no fue así; sólo consiguieron ponerse a la cabeza.

    FOX

    Fox Film Corporation. Era una empresa de noticias dirigida por William Fox, de ideología conservadora. Realizaba noticiarios semanales que se distribuían por todo el país. Al igual que la Warner, era una empresa pequeña con pocas salas de exhibición. Viendo que las películas sonoras de la Warner funcionaban, William Fox pensó que sería interesante que sus noticiarios también tuviesen sonido, cosa que hicieron a partir de 1925. Acudieron a la AT&T para que les desarrollase otra patente, el Movietone. Se trataba de un sistema óptico que se grababa sobre la propia película y además era más ligero, porque tenía que ser factible para los reporteros. Supuso un abaratamiento en el transporte, la distribución, exhibición… y lo más importante es que la sincronía era perfecta.

    Estos noticiarios hablados, al igual que ocurriera con los cortos de la Warner, tienen un éxito aceptable pero no arrollador, hasta que Charles Lindbergh cruzó el Atlántico en avión, sin escalas. El público estaba deseando escucharle hablar de su proeza y la Fox les dio esa oportunidad; tuvo tanto éxito que pasaron a hacer dos noticiarios a la semana.

    2.2 LA COMERCIALIZACIÓN

    En 1927 las grandes productoras decidieron hacer espionaje industrial a la Warner, la cual había decidido hacer sólo películas habladas. Paramount, Metro Goldwin Mayer y United Artisits se reúnen en un consejo para estudiar la situación y encargan una auditoría. Para ello se crea un comité de sabios entre las personas más relevantes de Hollywood y en ese mismo año se crea también la Academia de Cine.

    Este comité decide que hay que dar el salto al cine sonoro, porque si no será imposible competir. Esto podría ser el caos si cada productora, exhibidora… trabajase con una patente diferente; el comité decidió qué sistema iban a utilizar las majors. La RCA sacó otro sistema, el Photophone, también óptico pero no compatible con el Movietone. El comité de sabios decide que el sistema que más calidad ofrece es el Movietone, así que en mayo de 1928 la mayoría de las majors deciden trabajar con este sistema.

    Esto provocó que la AT&T incrementara sus acciones y que la RCA estuviese dispuesta a competir con ellos, para lo cual se alió con una pequeña empresa, la Keith Albee Orpheum, creando así la RKO, productora de Ciudadano Kane. Esta nueva productora, dirigida por el padre de Kennedy, se caracterizaría por realizar películas de mayor pretendida calidad.

    La mayoría de salas exigieron a sus productoras y distribuidoras un equipo para la exhibición de películas sonoras. Entre 1928-1930 la implantación del sonido se hizo de forma gradual. En 1930 pasó a hacerse de forma exponencial y todas las salas cuenta con un equipo de sonoro.

    Junto a los sistemas americanos que tratan de imponerse en el resto del mundo, surgen algunos otros en distintos países; de ellos el que más calidad ofrecía era el sistema óptico alemán Triergón. Este sistema consigue implantarse en la mayoría de salas de Europa, respaldado por la UFA, pero no puede competir con Estados Unidos, aunque era una amenaza. Las majors deciden pactar con la UFA para repartirse Europa.

    Los espectadores a partir de 1929-1930 se decantan por las películas sonoras, aunque también hubo oposición por parte de ciertos sectores como la intelectualidad española (salvo figuras como Gómez de la Serna, que se entusiasmó con el invento e invirtió su dinero en él)

    Durante el periodo de 1924-1930, el cine sonoro era más una cuestión económica, por lo que el crack de la Bolsa de 1929 tuvo repercusiones. El desarrollo enorme del sonido coincidió con el peor momento económico de Estados Unidos y fue una suerte que el paso del cine mudo al sonoro se produjese justo antes del crack, lo cual benefició enormemente a las productoras.

    Hasta 1930 el éxito del cine estaba compartido por muchos países, no sólo por Estados Unidos; Alemania, URSS, Italia y Francia contaban con una potente industria cinematográfica. Con el desarrollo del sistema de cine sonoro Estados Unidos se colocó a la cabeza y aseguró su primacía, convirtiéndose así en la primera industria del cine. La década de los 30 está considerada como la “edad de oro” del cine americano y, de hecho, el único lenguaje cinematográfico clásico que existe es el lenguaje del cine clásico de Hollywood.

    Evolución del cine sonoro.

    • Década de los 30: se sigue utilizando el sistema óptico.

    • Década de los 40: Disney desarrolla el estéreo con la película Fantasía.

    • Década de los 50: en Alemania se empieza a usar el sonido magnético para las películas, pero fue un desastre económico a pesar de que la calidad era muy buena. Surge un nuevo sistema que busca una mayor espectacularidad, This is cinerama.

    • Década de los 60: Ray Dolby inventa el sistema Dolby Surround.

    • 1982: George Lucas inventa el THX System.

    • 1990: se empiezan a desarrollar sistemas digitales de audio.

    Teniendo en cuenta todo el tiempo transcurrido, no ha habido muchos inventos. Durante los primeros cuatro años del cine sonoro se produjo otra importante revolución en todas las productoras: cambiaron sus sistemas de producción por problemas de fotogenia con los actores, el ruido que hacían los antiguos equipos, la inadecuación de los estudios, etc.

    IDEAS IMPORTANTES:

    • Una película sincronizada es una película muda a la que se le incorpora sonido después (pequeños efectos) Ejemplo Don Juan. En una película sonora, los actores hablan a la cámara, el sonido se incorpora desde el principio, durante el rodaje. Ejemplo El cantor de jazz.

    • El paso del cine mudo al sonoro en Estados Unidos fue organizado, siguiendo un plan estratégico; fue esto lo que le dio el éxito al cine americano. En Europa se produjo de manera más desorganizada.

    VISIONADO EN CLASE:

    Alas (una de las películas más caras de Estados Unidos) Muda

    Sin novedad en el frente (1930-1931) Sonora

    Estas películas sirven como ejemplo de que en sus primeros años, el lenguaje cinematográfico no evolucionó con la llegada del sonoro. Al contrario, el cine sonoro americano se basa en lo aprendido del cine mudo, y puede llegar a entenderse como un retroceso.

    2.3. IMPLICACIONES ARTÍSTICAS Y CREATIVAS

    La pregunta que se plantea en este momento es ¿era necesario el cambio? El sonido genera una gran expectativa social, los productores, periodistas especializados… Estaban muy interesados en generar y potenciar este cambio, que implicaría a todos los equipos de cine, especialmente a dirección, interpretación y fotografía. Pero son los espectadores los que más expectativas van a tener con el cambio (en Madrid, una de las primeras proyecciones de cine sonoro fue un gallo cacareando y la gente iba en masa a verlo)

    Pero también hubo un problema, y es que había un sector que tuvo miedo de que el cine se convirtiera en un arte intelectual, sobretodo los productores (esto ya sucedió en la época del mudo con el film d´art, que consistía en la representación de obras de teatro, pero fracasó) Otro problema fue que a América llegaban muchos inmigrantes que no sabían inglés, los productores tenían miedo de perder a este público. Al final no se dio ninguna de esta situación y el cine se hizo incluso más sencillo.

    En Hollywood se esfuerzan en hacer musicales con los que no sólo no se pierden espectadores sino que además se aumentan. Al pasar a hacer más musicales, hubo que cambiar a actores que supiesen cantar y éstos no estaban en Hollywood, sino en Broadway. Se dice que en estos primeros años del sonoro llegaron a Hollywood aproximadamente unos tres mil actores de Broadway. Los actores de cine mudo los rechazaban porque eran su competencia directa, y muchos perdieron sus trabajos. Todos los departamentos cinematográficos se vieron afectados por el paso al cine sonoro.

    Dirección: La mayoría de directores del periodo mudo habían aprendido entrando directamente en la industria, eran autodidactas, por lo que estaban abiertos al cambio. Los autores que pasaron del mudo al sonoro fueron los más versátiles, autodidactas y predispuestos al cambio; por ejemplo Manuel de Oliveira rodó su primera película muda y las demás sonoras. Los directores se dieron cuenta de que tenían que dirigir a los actores, no sólo atender a los gestos.

    Surgió el fenómeno de las talkies, películas parlantes en las que se hablaba de cualquier cosa sin importar el tema, lo único que importaba era que los actores estuviesen hablando todo el rato. Como el micrófono tenía que estar escondido la puesta en escena se organizaba en función de esto, por lo que solían ser muy estáticas. Se daban algunas situaciones absurdas para una película, como que hubiese unos personajes sentados alrededor de una mesa hablándole al florero que había en el centro, donde se escondía el micrófono. Esto se mantuvo así hasta finales de los años 30 y los directores sintieron rechazo a este tipo de películas (no al cine sonoro) Se dieron cuenta también de que el sonido suponía un gran avance a la hora de crear el espacio fuera de campo.

    Interpretación: Durante el periodo mudo llegaron muchos actores extranjeros a Estados Unidos; algunos sabían inglés y otros no. Tampoco los americanos eran actores de verdad, no habían recibido lecciones y se basaban en lo que conocían, el teatro y la pantomima. Con la llegada del sonoro hubo una gran criba de actores por problemas de fotogenia (acento, dicción, no saber inglés, etc.) y además para muchos era imposible aprenderse el texto. Esta situación se refleja muy bien en dos películas: Cantando bajo la lluvia y El crepúsculo de los dioses. Uno de los actores consagrados del cine mudo que no logró adaptarse al cambio fue Buster Keaton, ya que todo el encanto de sus películas estaba en que no podía reírse (por contrato tampoco podía hacerlo en público, lo que lo llevó a una depresión) un personaje tan soso no encajaba en el cine sonoro.

    Guionistas: Los productores compraron todas las obras de Broadway, pero aun así no eran suficientes para mantener la enorme producción hollywoodiense. Los guionistas hasta entonces se limitaban a hacer una trama y ahora se tenían que enfrentar a situaciones más complejas y con diálogos. En la década de los 40-50 surge el guión literario. Antes eran los directores los que se encargaban de hacer los guiones técnicos, guiones de hierro, porque los planos eran lo más importante. Al principio a los guionistas se les pedía que escribiesen muchos diálogos y pasarán a tener en cuenta los géneros. Uno de los más importantes guionistas de esta época fue Ernst Lubitsch, mentor de Billy Wilder e incluso de Woody Allen. Fue un maestro en las comedias de alta sociedad y líos de faldas, con un humor muy peculiar, diálogos indirectos y sugeridos; en su época sus películas resultaban escandalosas, aunque hoy en día nos cueste mucho seguir su humor. Juega constantemente con el doble sentido y realizó también algunos musicales.

    Fotografía y cámara: Hasta que llegó el sonido el director de fotografía era la gran estrella del rodaje junto con los actores. Era el que más tiempo de rodaje gastaba y el que había conseguido mayores avances en el lenguaje cinematográfico. Los grandes movimientos artísticos se caracterizaban por una fotografía determinada (como por ejemplo el Expresionismo alemán) El director de fotografía, junto con el operador de cámara, había conseguido hacer casi cualquier movimiento (por ejemplo en Napoleón de Abel Gance) La cámara se movía con total libertad, por lo que se hacía una planificación muy moderna que permitía travellings larguísimos y otros recursos. Con la llegada del sonido esto cambió radicalmente porque la cámara hacía mucho ruido que había que aislar; para ello se metía la cámara en una pecera, pasando a ser una cámara fija, con lo que se perdió buena parte del lenguaje cinematográfico.

    También los estudios tuvieron que ser remodelados para aislar los sonidos. Se volvieron a construir atendiendo a las necesidades del sonido y no de la iluminación. Muchos estudios que eran de cristal, fueron demolidos y se pasó de la luz natural a la iluminación artificial. En el rodaje se perdía más tiempo en preparar el sonido que la iluminación y las películas eran muy estáticas, con una iluminación muy pobre.

    Se decidió que había que cambiar esto para salvar el cine (porque grabar a gente hablándole a un florero no es cine) Howard Hawks inventó un aparato para poder mover la cámara junto con toda la pecera. Por otro lado un grupo de directores decidió rodar una parte de la película muda y luego sonorizarla en el estudio, para así poder mover la cámara e iluminar adecuadamente, mientras que la parte dialogada rodada con sonido tenía que ser estática.

    Sonido: Este departamento no existía antes y la mayoría de gente no era del cine sino que provenían de la radio principalmente. Los primeros micrófonos y equipos de sonido eran de muy baja calidad. Este departamento se convirtió en la estrella de la producción cinematográfica, son ellos los que deciden si un actor tiene o no buena voz. Los técnicos de sonido además son los únicos que conocen este campo, pues el sonido es un lenguaje misterioso para los directores, provenientes del campo de la fotografía o la interpretación.

    Producción: Este departamento no cambió mucho.

    Prensa y espectadores: Son los que más se entusiasman y motivan con el cambio, aunque no existen estudios reales sobre cómo fue este cambio y cómo impactó en la sociedad. La Warner, a principios de los 30, crea un departamento de marketing para los periodistas, que promueve la creación de los trailers de sus películas.

    CONSECUENCIAS CREATIVAS

  • El lenguaje cinematográfico se empobrece. Las primeras películas sonoras son más lentas.

  • El sonido permitió acelerar el ritmo del montaje.

  • Posibilidad de hacer elipsis.

  • Creación del espacio fuera de campo (muy importante)

  • Estas características permitieron que el lenguaje cinematográfico y la planificación fuesen más expresivos. Es en el campo de la interpretación donde más se ganó con el sonido, porque se volvió más natural. A su vez, los directores se convierten en autores y adquieren una gran capacidad de decisión, no sólo por cuestiones creativas, sino también económicas. Tras el crack del 29 los productores querían quitarse responsabilidades, por lo que se ofrecía a los directores tener unidades de producción directamente bajo su cargo; éstas permiten hacer la película más rápido, involucrarse más, etc.

    • Ernst Lubitsch: trabajó para la Paramount.

    • Cecil B. de Mille: trabajó en la Metro Goldwin Mayer, realizando sobretodo grandes superproducciones (películas de romanos y por el estilo)

    • Frank Capra: director italoamericano especializado en comedias y melodramas, trabajó para la Columbia.

    • King Vidor: uno de los mejores directores del mudo y también del sonoro. Desarrolló su carrera en la Metro Goldwin Mayer.

    • Howard Hawks: trabajó en la Columbia y la RKO; es el mejor que se ha movido en todos los géneros, donde ha tenido grandes éxitos.

    • Gregory la Cava: director de alta comedia o comedia refinada en la RKO.

    Todos estos directores están a favor del sonoro y se adaptan sin problemas. Pero el sonido supuso también grandes perdedores:

    • D. W. Griffith: el primero y más triste de ellos. Considera el sonido cinematográfico como algo superficial y no sabe adaptar el lenguaje cinematográfico, que él mismo creó, a las nuevas tecnologías.

    • Charles Chaplin: se manifestó en contra del sonido en el cine, lo odia. Al comienzo de la etapa del sonoro continuó haciendo películas mudas, pero no funcionaban. Después hizo algunas películas sincronizadas pero finalmente se rindió y dejó el cine. Antes de retirarse hizo El gran dictador, en contra de Hitler, que había llegado al poder, y otra muy interesante, Monsieur Vedoux (1948) en la que utiliza gags sonoros muy buenos.

    • Eric Von Stroheim: en la URSS también fue un fracaso al -->principio[Author:A].

    • René Clair: sostenía que el cine era solamente mudo; paradójicamente sus mejores películas son sonoras.

    • Murnau: también estaba en contra del sonido, pero realizó algunas películas sonoras.

    2.4. EL MONOPOLIO DEL CINE AMERICANO

    Como las majors americanas estaban unidas y organizadas se sienten seguras de poder controlar el mercado mundial. Sólo Alemania se salvó del -->monopolio[Author:A].

    2.5. LA IMPLANTACIÓN DEL SONIDO EN EL MUNDO

    En el resto del mundo, salvo los países de la Commonwealth, no se hablaba inglés, lo cual suponía un problema para la expansión del cine sonoro estadounidense. Aparecieron así los subtítulos, pero se descartaron pronto, y el doblaje, que al principio no fue factible. Las productoras optaron por rodar versiones en diferentes idiomas de la misma película. Gran parte de los mejores directores, guionistas, intérpretes,… de todo el mundo viajaron a Hollywood para rodar las versiones. Esta solución tampoco fue un éxito, aunque al principio fue suficiente. Tuvo muchos problemas en Francia, donde había un fuerte sentimiento nacionalista, y por ello Paramount creó Joinville, el Hollywood europeo, a las afueras de París. Esto se mantiene así hasta 1943. En otros países como Gran Bretaña el monopolio norteamericano fue total porque no había problemas con el idioma. En Italia Mussolini quería que el país fuese una gran potencia en el cine gracias al sonido como lo había sido en la etapa muda, pero no lo logró, debido a los impedimentos del propio fascismo.

    La URSS es el caso más triste, ya que siempre había estado a la cabeza del vanguardismo. Durante el periodo mudo hicieron un cine brillante, pero no pudo adaptarse al sonoro porque no tenían la tecnología necesaria ni el dinero para adquirirla. No se generó expectativa por el cine sonoro, porque no se preocupaban por el público, que iba a ver lo que fuese tanto si era mudo como sonoro. No hubo apenas distribución de cine sonoro.

    En España en 1931 se celebró el I Congreso de Cine Hispanoamericano, para solucionar la crisis del cine español. Se decide que hay que tener en cuenta a Latinoamérica y crear unos grandes estudios; nunca se llegó a hacer nada de esto. La primera productora importante va a ser la de Urgoiti, que sincroniza una película de Florián Rey, Fútbol, amor y toros. La primera película sonora es El misterio de la Puerta del Sol, de Francisco Elías. El primer estudio sonoro fue Orphea, en Barcelona.

    VISIONADO EN CLASE:

    El gran dictador. (Secuencia del discurso en alemán) Primera película hablada de Chaplin. Trata de burlarse del cine sonoro, para tratar de demostrar que no es importante que los personajes hablen, pero en realidad consigue realizar una magnífica secuencia de cine sonoro.

    Don Quintín el amargao, Luis Marquina (1935). Producida por Luis Buñuel; una de las mejores películas de la historia del cine español, aunque tenga unos recursos sonoros muy torpes.

    La muchacha de Londres o Chantaje (Blackmail), Alfred Hitchckoc (es de las obligatorias, mirar análisis)

    El ángel azul. Interpretada por Emile Janning. Recursos sonoros abundantes y una iluminación expresionista; cuenta con mejores recursos que las majors americanas y por eso no sufre el efecto de las talkies. Los alemanes pueden hacer cine sonoro sin detrimento de los demás elementos como la iluminación o el guión. En este caso se integra en la misma escena y al mismo tiempo la canción de la cabaretista con la búsqueda del profesor de sus alumnos. Esto supone un salto importante en el guión; en América se habría rodado primero la parte musical por un lado y después la búsqueda por otro.

    IDEA IMPORTANTE:

    • La implantación del sonido en el cine se hizo de manera organizada y siguiendo una estrategia en Estados Unidos, mientras que en el resto de Europa no hubo tanto control y se hizo de manera más caótica.

    3. LA DÉCADA DE LOS 30 EN EE UU: EL DESARROLLO DEL GÉNERO

    Hasta 1930-1932 la industria norteamericana está en un proceso de desarrollo del sonido que responde a una preocupación técnica e industrial. Después se empieza también a percibir una preocupación estética, aunque pocos se dan cuenta de esto. Esta preocupación va a dar original nacimiento de los géneros y del lenguaje clásico o de Hollywood. Esto, a su vez, va a producir una revolución cultural tan intensa como fue el Renacimiento en Italia, porque nunca se había dado en la Historia una necesidad tan grande de contar historias y nunca había habido tantos recursos y lenguaje para hacerlo. Este lenguaje está claramente enclavado con los ideales de la sociedad norteamericana; el modelo de vida americana y sobretodo las ideas de Franklin Delano Roosevelt y el New Deal. Este programa ideado para solucionar la crisis, basado en la propia capacidad del hombre, funcionó porque en ese momento los americanos eran muy emprendedores. El cine va a tener mucho que ver con todo esto. Además surgen algunas leyes de gran repercusión que van a ser decisivas en el cine, como la “Ley seca”.

    3.1. LA CONSOLIDACIÓN DE LOS GÉNEROS

    Para hablar de géneros deben darse una serie de características:

  • Los géneros tienen que ser útiles para todos los sectores de la industria (productores, guionistas, directores…) Para el productor porque se puede especializar en un género concreto, lo que le es más rentable. Por ejemplo, si se especializa en westerns construirá sus estudios cerca del desierto y contratará a especialistas. Además todo se basa en un sistema de producción en serie, lo que abarata los costes. Los directores y guionistas también se especializan en un género porque les viene bien. Por ejemplo, un guionista que escribe películas genéricas lo hace más deprisa porque se basa en arquetipos y conoce los elementos que tiene que utilizar. También los técnicos saben cómo resolver los problemas porque todas las películas de ese género son iguales. A pesar de esta serialización, esta especialización genera muy buenas películas (también películas malas, pero las grandes obras de cada género son muy buenas) Al producir en serie se da un fenómenos característico del cine de Estados Unidos que consiste en educarse dentro del propio género. En el campo de la distribución y exhibición también hay ventajas, ya que si una sala se especializa en un género sabe que el público asiduo a ese género irá a ver las películas, por lo que el gasto es mínimo. Los distribuidores saben también a qué salas acudir, así no tienen que llevar sus películas a todas las salas, sólo tienen que renovar la programación. Por su parte, los espectadores podrían negarse a ver esta fórmula, porque muchas películas eran iguales; pero no ocurrió así, sino que el público adoraba el género y había un tipo de público especializado.

  • Por tanto los géneros beneficiaron a todos los sectores. Esto ocurre durante los 30 y se mantiene hasta los 60.

  • Los géneros provienen de la producción (son los productores los primeros interesados en ellos) pero los que los mantienen son los espectadores. Por mucho que un productor se empeñe en hacer un género de un determinado tema, si los espectadores no lo apoyan desaparecerá. Para que un género se consolide debe contar con el apoyo del público.

  • Un género debe tener unas fronteras identificables. Cada uno debe mostrar unos arquetipos que los diferencie a unos de los otros. El público no se puede confundir.

  • Cada película pertenece únicamente a un género.

  • Todo género tiene un ciclo vital (nacimiento, desarrollo y muerte) Cuando el público se agota, comienza el crepúsculo del género. Por ejemplo, el crepúsculo del género vino cuando aparecieron cantantes, musicales o se introdujeron las mujeres malas propias del cine negro; Johnny Guitar rompe por completo los estereotipos del western a finales de los 50. Sin perdón es una película que imita un género, el western, que ya no existe, es una revisión. Cuando se hace una revisión de un género se cogen los arquetipos propios de éste y se hace una película (pastiche) Si un género muere no resucita más, salvo el musical que sí consiguió resurgir. En todos los periodos del ciclo va a haber excelentes películas del género (Por ejemplo John Ford hizo muy buenas películas en el nacimiento, desarrollo y crepúsculo del western)

  • Un defecto del género es que las películas se vuelven muy predecibles. Por ejemplo la saga de Star Wars (aunque se trata de un ciclo no de un género) El género se agota.

  • Los géneros comparten una característica entre si, y es que todos crean un universo propio y unas leyes físicas que se dan de forma natural en ese universo. Esto hace que sea reconocible de inmediato.

  • El mejor libro sobre los géneros es el de Rick Altman (mirar bibliografía)

    3.2. EL LENGUAJE CLÁSICO

    David Bordwell, El lenguaje clásico de Hollywood. Bordwell crea un grupo de trabajo para investigar por qué funcionan las fórmulas del cine americano. Para ello estudia numerosos aspectos de películas, sin prestar atención al director, presupuesto, prestigio…

    estudia cualquier película elegida al azar, y llega a la conclusión de que existe el lenguaje clásico.

    El lenguaje clásico es un sistema de narración asociado a los géneros. Desde un punto de vista estético, al apoyarse en un género, el lenguaje clásico tendrá la estética de ese género. Cada género tiene su propia estética, decorados, etc. porque responden a objetivos diferentes. Fuera del plano estético todos cumplen unas leyes de realización (ejes, tamaños de planos, etc.) Además existe una ley de la narración, la ley causal: el cine es acción y las acciones tienen unas causas; todo queda en suspenso por las acciones, el espacio y tiempo están en función de ellas. La acción provoca que el espacio no sea muy importante (salvo en algunas cinematografías como la japonesa, donde el espacio tiene mucha importancia e incluso se puede interrumpir la acción para mostrar el espacio) El tiempo también está supeditado a la acción y se puede acelerar, ralentizar… según convenga (por ejemplo mediante elipsis) En el lenguaje clásico el tiempo es lineal, el flashback está totalmente prohibido (Howard Hawks afirmó que él no entendía los flashback y que lo solucionaba con una mirada o una mirada o una frase si era muy complejo)

    El lenguaje clásico se articula en factores económicos, fundamentalmente las estrellas. El lenguaje clásico es un cine narrativo en el que el factor de lucimiento son los actores. Por eso los productores pueden desarrollar el star system. Se fundamenta además en el trabajo de las grandes productoras, que son las que más ventajas van a tener. Al desarrollar este lenguaje consiguen imponer sus criterios.

    IDEA IMPORTANTE:

    • El lenguaje clásico es narrativo.

    El cine americano: el lenguaje de Hollywood. (Documental) El lenguaje clásico es un estilo que puede diluirse y rezumar cualquier estilo; esta es la idea que transmite el documental. Luis Deltell no está de acuerdo y sostiene que el leguaje clásico ha cambiado y que los directores que hablan en este documental están también influenciados por el cine extranjero. Aunque lo pretendan no recuperan el lenguaje clásico porque esto ya ha cambiado. Por ejemplo en Toro salvaje Martin Scorsese pretende haber recuperado el le guaje clásico peo no es así.

    LOS GÉNEROS.

    1. CINE NEGRO. Documental El cine americano: el cine negro. El denominado cine negro surgió aproximadamente en los años 40-50. Tiene un predecesor en el cine de gángsters, el thriller, que nace con la llegada del sonido al cine. Una de sus primeras películas es Scarface de Howard Hawks. En un periodo muy breve, del 30 al 35, surgen muchas películas de gángsters coincidiendo con el final de la Ley seca, pero fracasaron porque el público no quería verlas, porque era algo muy reciente y no querían enfrentarse a la realidad. Es después de la II Guerra Mundial cuando el thriller se convierte en cine negro (cinema noir, nombre dado por un historiador de cine francés, ya que las novelas policíacas se editaban con las tapas negras, no tiene que ver con la estética del género) con las características propias de este género:

    • Iluminación muy escasa.

    • Suele aparecer un triángulo amoroso, generalmente entre un policía o detective que se enamora de una mujer casada y acaba matando a su marido (Ejemplos Perdición, El crepúsculo de los dioses)

    • Se desarrolla casi todo de noche y en las calles (una de las imágenes más características de este género es la de un hombre corriendo por las calles oscuras)

    En La jungla de asfalto de John Huston aparece un concepto muy importante, la composición del plano. Es una película rodada toda en interiores salvo dos escenas. Es muy importante porque juega mucho con la corrupción de los policías (todos son corruptos) En el cine negro los buenos y los malos se suelen confundir.

    Fritz Lang fue un director muy influenciado por el Expresionismo alemán. En EE UU realizará todas sus películas de temática policial, muchas de las cuales se integrarán en el cine negro. Será un director muy importante para este género, el que haga películas más oscuras, no sólo por la iluminación sino también por los personajes y las tramas. Su protagonista suele ser un bobalicón que se ve envuelto en unas circunstancias muy turbias.

    2. EL WESTERN. El cine americano: el western (Documental) Sufre una evolución peculiar con la llegada del sonido. El western presentaba un gran problema con el sonido al estar casi todo rodado en exteriores, no se podía grabar. Los directores más consagrados lo abandonan y se convirtió en un género de serie B, porque los productores no invertían casi en él en los años 30. John Ford no rueda ningún western hasta el 39, así que son diez años de abandono de uno de los grandes géneros que se vio convertido en uno menor. La calidad del western llega a ser ínfima, se considera un género sin calidad, porque no se han hecho películas interesantes, muchas pero no interesantes. En 1939 John Ford rueda La diligencia, que se convierte en un gran western. Su acierto es que los personajes son reales, no son planos sino que tienen conflictos y unos objetivos claros, cosa que en los westerns tradicionales no se daba. Representa muy bien los espacios, la civilización. Se adentra en el barbarismo. Hasta este momento los malos eran los bandidos y a veces los indios. En La diligencia los malos son los bandidos, pero los buenos no son arquetipos; por ejemplo, el protagonista se enamora de una prostituta. El éxito de esta película hace resurgir el western, que se vuelve a convertir en un gran género por el que se vuelven a interesar los buenos directores.

    3. LA COMEDIA. Con la llegada del sonoro se pasa del mimo a la comedia, es una ruptura total y radical. Los grandes referentes de la época muda, como Chaplin o Buster Keaton, no se podían adaptar con éxito y ambas, comedia muda y comedia sonora, son incompatibles. Sólo una pareja de cómicos de la época muda se adaptó bien, Stan Laurel y Oliver Hardy (el Gordo y el Flaco) para lo que tuvieron que contratar a un coach (entrenador) que les preparase la voz y les ayudase a preparar sus textos. Sus películas siguen teniendo una gran carga de comedia muda.

    Irrumpe con fuerza además la screwball comedy, comedia de tensión sexual típica americana. Por su parte, los Hermanos Marx, trío fundamental en la comedia americana, supieron combinar con éxito ambos estilos.

    Los tres principales directores de comedia fueron Capra, Lubitsch (ejemplo Ninotchka) y Howard Hawks. Sus argumentos vienen desde los 30: un triángulo amoroso donde dos personas opuestas se odian pero acaban enamorándose. Funcionan porque siempre están surgiendo conflictos, también llamados tensión sexual, y así hay una historia. Por lo general es el hombre el que persigue a la mujer, como en las películas de Capara, aunque en Lubitsch suelen ser ambos y en las de Hawks es la mujer la que persigue al hombre.

    Existe una variante dentro de este género, la comedia elegante. Un ejemplo es A servicio de las damas, de Gregory la Cava. En esta película un joven va a la casa de una familia aristocrática y se da cuenta de que son todos unos snobs locos; sin embargo se enamora de la hija de la familia. Este tipo de comedias van dirigidas a la clase media-alta.

    Las comedias hoy en día siguen siendo igual que las de los años 30, con algún cambio, y siguen funcionando.

    VISIONADO EN CLASE:

    Sucedió una noche, Capra: Una heredera rica y un periodista tienen que compartir una habitación. Nos hace ver que el protagonista va a por el amor y no se queda con lo fácil. Capra usa un lenguaje muy claro en los planos.

    La fiera de mi niña, Howard Hawks: Hay un triángulo amoroso, un protagonista que se va a casar y se desencadena un problema cuando aparece otra mujer totalmente opuesta a la primera. Quiere que se luzcan los personajes; fue un gran director de actores.

    4. EL MUSICAL. Surge con la llegada del sonido y es el género más consolidado y limitado. Durante el periodo clásico se llegaron a hacer más de seiscientos musicales. Se combina la música diegética y extradiegética, cosas que no se hace en los demás géneros. Como no tiene un referente anterior, elige la estética que quiere con mucha luz y color, muchos decorados, etc. fue el primer género donde se utilizan los planos nadir (desde abajo) y los cenitales. Para las coreografías se utilizan planos generales de larga duración, porque lo más bonito era ver bailar a los personajes y mostrar la coreografía completa. Surgieron grandes estrellas de este género como Fred Astaire, Ginger Rogers o Bing Crosby. En el 32 se produce el boom del musical y hacia mediados de los 30 la gente se aburre. En el periodo clásico se incluirán tramas amorosas.

    5. TERROR. Las películas de terror suelen comenzar con una presentación, anunciando que lo que se va a ver es de terror pero es una ficción. En el periodo mudo en Estados Unidos en las películas de terror aparecían enemigos como las plagas, desastres naturales, etc., amenazas colectivas y abstractas. Es en los años 30 cuando aparecen los monstruos, el protagonista es el malo, como por ejemplo Drácula en 1931. El monstruo ataca a la multitud. Además se incorpora la música que genera tensión en el espectador, advierte los sustos con antelación. El sonido es el elemento esencial del terror, contribuyendo enormemente a provocar el susto.

    Drácula fue dirigida por Tod Browning, quien generó una cadena de películas que imitaban este modelo. La Universal se encarga de producir estas películas, ya que era una productora pequeña y contrata a directores e intérpretes especializados para hacerlas. Contrataban a estrellas, como Bela Lugosi para el papel de Drácula o Boris Karloff, la más importante. El director estrella era James Whale, director de Frankestein, adaptación del libro de Mary Shelley. Utiliza recursos expresionistas haciendo una película de apariencia realista. En general el cine de terror recurrirá al expresionismo. Esta película tiene todos los elementos y el lenguaje clásico del género, es una combinación de expresión y lenguaje sonoro, las características que se le dan al -->monstruo[Author:A]. Tuvo tanto éxito que le encargaron la segunda parte, La novia de Frankenstein. Boris Karloff interpretó también La momia, dirigida por Kart Freund, un director de fotografía alemán. Otra película importante fue King Kong, dirigida por Schoedsack, que también tiene todos los elementos del género. el director Robert McMoulian mezcla el terror con películas históricas.

    VISIONADO EN CLASE:

    Fankestein, James Whale (1931)

    LAS PRODUCTORAS

    PARAMOUNT: La dirige Berney Balaban. Es la más grande y rica, la que controla las mejoras salas de exhibición y distribución (es un trust o monopolio vertical) Está en contra de Roosevelt debido a su ley anti trust, por lo que siempre estarán enfrentados. Bing -->Crosby[Author:A] y Bob Hope producían las películas. El primero era actor y cantante, la estrella principal, y además producía; Bob Hope hacía películas de aventuras, era la segunda estrella. Cecil B. de Mille era su director estrella. La Paramount creó las unidades de dirección independientes para dar libertad a los directores. Durante los años 30 controla el mercado y en los 40 lo controla absolutamente todo.

    METRO GOLDWIN MAYER: Era una unión de varias pequeñas productoras; su director era Schenck. Permite que todos sus noticiarios los controle William Randolph Hearts. Harán películas de lujo, de sociedad urbana y alta sociedad, porque tenían sus salas en las ciudades de la costa este (son gente rica)

    20th CENTURY FOX: Propiedad de William Fox y dirigida por Zanuck, un manipulador que venía de la Warner.

    WARNER BROS.: Se colocó en cabeza gracias al sonido, pero no consiguió hacerse muy rica porque su sistema era el único distinto al de las otras compañías. Está dirigida por los hermanos Warner, que se pelean continuamente, lo que provoca una crisis y no rentabilizan el sonido; además le afectó mucho el crack del 29. Hacían películas de serie B, películas baratas para poder enfrentarse a las otras compañías; eran productos malos pero eran muchos. Entró en política, haciendo campaña por Roosevelt y el New Deal.

    RKO: Se mantiene con un sistema propio pero es la productora más débil. Vive sólo de los éxitos de sus estrellas, como Fred Astaire y Gine Rogers. Hacían películas de la máxima calidad y en los 40 producirán las exitosas Ciudadano Kane (Orson Welles) y Los mejores días de nuestra vida, entre otras.

    4. EL CINE EUROPEO Y JAPONÉS EN LOS AÑOS 30

    Europa está dividida en países gobernados por dictaduras y países con democracias. Esta diferencia va a influir enormemente en el cine.

    4.1. INDUSTRIAS NACIONALES

    Realmente en Europa ningún país tendrá una industria nacional; sólo Alemania contaba con los elementos propios para ello, pero tampoco se consolidará. Los países europeos se dan cuenta de que sólo EE UU tiene los medios necesarios para hacer cine, para tener una industria poderosa. No sólo cuesta rodar las películas, sino también distribuirlas y exhibirlas, y en los países europeos se rodaba con sistemas propios de sonido que no eran compatibles con los americanos. Por ejemplo, El misterio de la Puerta del Sol de Francisco Elías se rodó con un sistema de sonido barato, pero luego no se pudo distribuir. Hay dos sistemas de exhibición en EE UU:

    • Blind booking: se compran películas sin haberlas visto, presumiendo que son buenas por ser de una productora determinada, por ejemplo de la Paramount.

    • Block booking: se compran las películas por bloques. Junto con una película de éxito se pacta comprar un número de películas menores determinado aún sin hacer.

    Estos sistemas garantizan el monopolio de la exhibición americana en Europa.

    Los elementos que intervienen para que en un país se desarrolle una industria cinematográfica potente son tres:

  • Contar con sistemas de sonido propios.

  • El régimen político; en una democracia correrá a cargo d empresas privadas, mientras que en una dictadura será el Estado el que la controle.

  • Productoras grandes que muevan el capital.

  • ¿Qué le ocurre a las pequeñas democracias en Europa? El problema es que no tienen dinero para crear una industria nacional. Todos los países tienen los mismos problemas, la falta de dinero, la falta de sistemas de sonido compatibles y el monopolio americano.

    4.2 EN LOS PAÍSES EUROPEOS

    Alemania: era el país más preparado para crear una potente industria cinematográfica porque se daban una serie de características:

    • Tenía un sistema de sonido sólido (Triergón.)

    • Cuenta con una amplia tradición cinematográfica. El Expresionismo en la época muda y también una gran tradición teatral de la que saldrán grandes intérpretes.

    • Una productora nacional fuerte, la UFA.

    También se da otra característica particular, la falta de dinero debido a la inflación, lo cual tiene una ventaja económica: es más barato producir películas aquí que en otros países. Además muchos cineastas alemanes habían emigrado a Hollywood durante el periodo mudo y con la llegada del sonoro, al no poder adaptarse, volvieron a Alemania trayendo consigo la tecnología y avances de la industria norteamericana.

    Con todas estas características comenzaron a hacer películas sonoras.

    El ángel azul, de Josef von Stenberg e interpretada por Emil Janning, es la primera película sonora alemana. Fue muy cara y cuenta con abundantes medios (movimientos de cámara, decorados, etc.)

    Pasbt: uno de los directores alemanes más interesante e importante de este periodo. Políticamente incorrecto, hasta el límite de rodar escenas de lesbianismo muy sugeridas. Hizo la primera adaptación sonora del Quijote. Lo que más le interesaban eran las escenas en las que Don Quijote luchaba contra las injusticias sociales, porque Pasbt era de izquierdas y muy polémico.

    Fritz Lang: pertenece al periodo mudo, forma parte del Expresionismo. Interesan sus películas policíacas, como M, el vampiro de Dusseldorf (1931) y Mabuse. Se han querido ver como anticipatorios de una catástrofe, el nazismo. Lo más interesante es por qué los alemanes triunfaron con este tipo de películas y no con otras. La razón es que aunque no eran expresionistas toman muchos elementos de éste, de amplia tradición en Alemania, como por ejemplo los personajes. Además eran películas muy conceptuales, se seguía usando la estética del cine mudo en algunas partes del montaje. Lang va a realizar un cine policiaco muy interesante que competirá incluso con el de EE UU en calidad y gusto.

    Leni Riefenstahl: realizó importantes documentales. Primero fue bailarina y después empezó a hacer películas; explotó un cine temático que interesaba mucho al nazismo, el montañismo (Ejemplo: La montaña sagrada) Pero se dedicó sobretodo a los documentales, para los que eligió dos temas: El Día del Partido y las Olimpiadas de Berlín de 1936.

    El triunfo de la voluntad (1935) retrata la celebración del Día del Partido (su preparación, los actos, etc.)

    Utiliza todas las técnicas del montaje soviético de Eisenstein, el montaje de masa, porque Hitler era el líder, pero el protagonista era la masa. Consigue que el espectador se identifique con ella, mostrándola en ocasiones como seres humanos que viven y sienten. Es una película de gran belleza que funcionó muy bien cinematográficamente, gracias a su utilización perfecta del montaje. El documenta fue un éxito y gracias a él obtiene el permiso para rodar las Olimpiadas de Berlín. El problema fue que el afroamericano Jessy Owens se llevó cuatro medallas de oro de las importantes. Intentar hacer propaganda de la raza aria cuando ocurrió una cosa así hace que la película caiga continuamente en la contradicción.

    En pleno nazismo esta mujer apoyó a Hitler, pero después renegó por completo de esto y se fue a África a tomar fotografías de las tribus negras.

    En Alemania no se generan los géneros (entendiéndolos a la manera de los americanos) porque antes de que se consolide la industria Hitler llegó al poder y se produce una ruptura con la tradición. “El arte tiene que ser libre pero seguir las doctrinas del nazismo” (Goebbles) Esto hizo que la mayoría de cineastas emigrasen; algunos recibieron ofertas para quedarse pero la mayoría las rechazaron, como Lang. Hitler entendía el poder del cine como medio de propaganda, por lo que creó el Instituto de Crédito Cinematográfico, para solucionar con dinero la ausencia del componente artístico en el cine. Sólo se concedía el crédito (50%) a las películas arias afines al régimen. Los requisitos eran muy difíciles de cumplir, por lo que la mayoría de cineastas tuvieron que reconvertirse. El único que se ajustaba perfectamente a esto era el actor Emil Janning, afín al régimen. Llegó a ser nombrado “actor del régimen”.

    LTI (La Lengua del Tercer Reich) de Víctor Klemperer (libro recomendado) El autor (judío) habla de que cuando Hitler llegó al poder decidió que el idioma alemán no era muy puro y cambió aquellas palabras que no eran de origen alemán. La teoría de Hitler es que si se controlaba el idioma se controla también el pensamiento. El problema de esto es que no se puede crear arte con un idioma controlado; esto es aplicable al cine. Probablemente si Hitler no hubiese llegado al poder la industria cinematográfica alemana habría alcanzado un gran poder equiparable al de EE UU.

    Francia: es una democracia, pero también un gran imperio con riqueza y colonias por todo el mundo. Sin embargo no tiene un sistema de sonido poderoso, como el alemán Triergón o los americanos (tuvo muchos pero no tan buenos)

    Elementos característicos:

  • El crack del 29 afectó especialmente a la economía francesa, por lo que no hubo capital que quisiese invertir en un factor de riesgo como era el paso del cine mudo al sonoro.

  • En los estudios Joinville de París, la Paramount hacía una producción de apariencia francesa con intérpretes y equipo francés, pero no era realmente francesa, sino otro medio de expansión americano. Además muchos franceses se van a Alemania a hacer cine, gran parte de las películas francesas de esta época están hechas en Berlín.

  • Las productoras francesas no consiguen adaptarse al cambio.

    • Pathé: dirigida por Natan Pathé, un judío de oscuro pasado (realizaba documentales pornográficos) Lleva a cabo una serie de actuaciones industriales que la llevaron a la ruina, junto con el fuerte antisemitismo que se daba en Europa.

    • Gaumont: durante los años 20 había pedido muchos préstamos que continúa pagando.

    • De todos los factores necesarios para crear una industria nacional no tiene casi ninguno. Sí tenía dinero, lo que permitió que surgieran muchos directores y se hicieran muchas películas.

      Nos centraremos en un estilo concreto: el Realismo o Naturalismo poético. Se aleja de la tradición expresionista o formalista y busca el realismo en sus películas, en las que se acerca a la clase obrera y a los problemas sociales. Los dos directores más importantes serían Renoir y Vigo.

      Renoir: hizo una película sobre la alta sociedad, una crítica. Sus películas más importantes son Las reglas del juego, La gran ilusión y Un día en el campo (argumento mínimo, sus escenas revocan al Impresionismo pictórico)

      Jean Vigo: solo hizo tres películas, A propósito de Niza, Cero en conducta y L´Atalante. Las dos primeras son mediometrajes y el tercero un largometraje sin acabar, de una tristeza y poesía increíbles. La más importante de ellas es Cero en conducta, que trata de un internado en el que los estudiantes hacen una revolución. Fue censurada totalmente porque se consideraba escandalosa por ser una crítica a la autoridad (Vigo era anarquista)

      Gaston Ravel: realizó la primera película sonora en Francia, El collar de la reina (1929)

      René Clair: fue uno de los iniciadores del Realismo Poético.

      La kermesse heroica, Jacques Feyder. No pertenece al Realismo Poético, aunque tiene algo de lirismo en la recreación histórica. Aunque la producción francesa era pobre ésta es una excepción; es una película muy compleja, con una gran cantidad de decorados y personajes. No pertenece a ningún género (podría haber sido del género histórico cómico surrealista >Delltell<) porque no hubo más películas como ésta que configuraran un género.

      VISIONADO EN CLASE:

      M, el vampiro de Dusseldorf, Fritz Lang. Lenguaje muy avanzado que apela a nuestra capacidad como espectadores para asociar los hechos y crear un crimen horrible. El asesinato de la niña es de los mejores narrados en la historia del cine, porque no muestra nada sino que lo sugiere todo. Crea en el espectador una sensación horrible, ya que durante toda la secuencia estamos imaginando todo los que el asesino le hace a la niña. El hecho de no verle la cara nunca al asesino es muy sugerente; al final será el ciego el que lo detenga, porque lo reconoce por la canción. El decorado no es nada aleatorio, está pensado con total precisión. Esto es lenguaje cinematográfico puro.

      Las reglas del juego, Renoir. Es Realista y las imágenes son de un gran lirismo; por ejemplo: la novia recién casada, triste, con un vestido blanco impoluto.

      Italia: Cuenta con una tradición cinematográfica importante (en la etapa de cine mudo era una superpotencia del cine), pero en este momento no tiene grandes productoras ni tampoco un buen sistema de sonido. Su sistema político era una dictadura, el fascismo de Mussolini, desde 1922; éste quería un cine fascista con unas características muy determinadas. No apoyaba el movimiento Futurista, de derechas, en el que aparecían máquinas, armas, destrucción o muerte. El cine romano era el que se adaptaba a la ideología fascista. Uno de los defectos de Italia es que en cuanto al sonido, no había otros países donde se hablase también el italiano; por ello Mussolini obligó a que todas las películas fuesen en italiano, sin subtítulos, dobladas. Otra de las armas de Mussolini fue la censura. Se preocupó también por la formación de cineastas y apoyó el Neorrealismo, creó cine-clubs (se veía una película y luego se comentaba, todo de corte muy fascista), revistas de cine y el Centro Experimental de Cinematografía (que es la actual Escuela de Cine de Roma) y su modelo se extiende a otros países como España, aunque tardíamente. Características del cine italiano de esta época:

      • Continuidad del cine histórico: continuidad con las películas romanas. El Imperio Romano es el periodo elegido para su cine, y también el reino, ambos muy relacionados con el fascismo. El director más representativo fue Blasetti.

      • Comedias de teléfonos blancos: llamadas así porque salían con frecuencia teléfonos blancos en ellas. Son de poca trascendencia.

      Por tanto lo que ofrece Italia es un cine imperialista pobre y comedias sin trascendencia, aunque con buenos directores jóvenes y mucha cultura cinematográfica alrededor. Pero la producción es mala, forman a la gente pero no les dejan hacer cine libremente, no se les da posibilidades estéticas. Sin embargo el cine italiano estaba lleno de auténticos genios de directores.

      Inglaterra: En los años 20, el cine de Inglaterra era pobre y sufría el efecto de los contratos con los americanos (block booking y blind booking) Fue el primer país que tomó medidas contra esto. Su sistema político era la democracia. No tenían un buen sistema de sonido y sus productoras estaban acobardadas por los EE UU. Las tres productoras más importantes eran:

    • Gaumont British Picture Corporation

    • Asociated British.

    • London Films.

    • Las dos primeras comenzaron en el periodo mudo y tienen serios problemas económicos. La Gaumont tenía a su director estrella, Hitchcock. London Films surgió después, de la mano de Alexander Korda, quien llegó a Inglaterra y se dio cuenta de que no explotaban su cine y que por tanto sería bueno dar cine inglés a los ingleses. Intentó crear dos géneros cinematográficos, pero que sólo fueron dos ciclos o temas:

        • Películas históricas: sobre personajes de la historia británica (sobretodo) y no británica.

        • Cine colonial: junto a su hermano Zoltan. Las cuatro plumas es el prototipo de este tipo de cine, con una subtrama de amor en medio de una guerra en las colonias de Inglaterra. Funciona como el western, pero no tiene ese toque bíblico y es más económico. No lleva la religión a la gente, como sí lo hacía el western, y era de carácter más comercial.

      Hitchcock: todas sus películas se basan en el suspense y el thriller, pero no de la forma del cine negro norteamericano o el alemán (por ejemplo La muchacha de Londres.) Piensa siempre en el espectador, mete fuertes tramas sexuales y amorosas pero que se quedan medio diluidas, buscando que el espectador sucumba al suspense. Su protagonista suele ser un hombre al que se le acusa de algo que no hizo, aunque hay algunas excepciones, como en La muchacha de Londres que es una chica. Otro elemento característico es la historia de amor con una rubia, que puede ser mala o buena (más variado que en otros cines) siempre muy elegante y con una tensión sexual presente. Las películas que realizó durante este periodo fueron La muchacha de Londres y 39 escalones.

      Documental social: en Canadá e Inglaterra, unidos, se hicieron unos documentales sociales muy interesantes. No tiene por qué tener relación directa con el público. Dentro de este tema, Robert Flaherty realizó Hombres de Arán: Arán es un conjunto de islas en Irlanda donde la gente vive de la pesca. El director sólo graba lo que ocurre allí, este es el modelo clásico del documental social, un director va y garba el día a día de un tipo de sociedad. Harry Watt rueda El mar del Norte siguiendo el esquema de Flaherty. Otro director, Basil Wright no sigue el sistema de los anteriores sino que se centra en temas más pequeños como las fábricas, las centrales, etc.

      URSS: están inmersos en el Socialismo, que también es una dictadura donde el Estado interviene totalmente. Tiene una gran tradición cinematográfica, pero no tiene dinero. Ocurre algo triste en este país que tiene un gran mercado pero sólo un productor, un distribuidor y un exhibidor. Las películas sonoras no llegan porque no tienen dinero para comprarlas, ni un sistema de sonido, ni ninguna de las características necesarias. El cine soviético sufrió un parón a causa del sonido, y el sistema político tampoco ayudó. Al cine llegó gente muy joven, como Eisenstein que realizó su primera película a los 17 años; pero el sistema soviético no favorece a la nueva generación de cineastas. Cuando Stalin llegó al poder decidió que ni las Vanguardias ni el Constructivismo le servían, por lo que los elimina. Dice que el arte debe ser comprensible para todos y conforme a sus ideales. Tenía que ser una exaltación de los ideales soviéticos y sobretodo del poder de Stalin. También apareció el Realismo Soviético, pero Stalin quería que ese realismo sirviese para exaltar al líder. Se dio cuenta también de que necesita un medio para llegar al cine; Shumiatski fue la persona elegida para que llevase todo el sector cinematográfico e instauró la censura. Primero había que someter el guión a censura, luego el rodaje y también se podía censurar durante el montaje, lo que hacía que el proceso fuese muy lento. Decide además motivar a la gente que hace mejores películas dándoles ayudas económicas para las siguientes que realizasen. Y las películas que se consideraban las mejores eran obviamente las más stalinistas.

      Se crearon estudios en Moscú y Stalingrado. Aparece una línea temática, la figura del líder, como metáfora del propio Stalin sin mencionarlo.

      Dos películas destacadas de esta época son Vassiliex y Chapiev. La segunda narra la llamada “guerra blanca”, una guerra civil entre zaristas y obreros, ganada por estos últimos. Chapiev es un hombre, el elegido, que aglutina a todo el pueblo y combate al enemigo. En Madrid estuvo mucho tiempo en cartel durante la Guerra Civil. Otra película importante es Alexander Nevski de Eisenstein, en la que se remontan al pasado y los teutones invaden Rusia. El monje Alexander Nevski aglutina también al pueblo y logran expulsar a los teutones. La idea clave es que a Stalin hay que compararlo con lo más grande que había habido en Rusia, el zar.

      España: no cuenta con un sistema de sonido y además gustaba el modelo de cine estadounidense. Se encontraba en régimen de democracia cuando llegó el cine sonoro. Los primeros estudios sonoros fueron Orphea en Barcelona, y más tarde se crearon algunos en Madrid. Las películas que se hacían en esta época constituyen el periodo dorado del cine español, sobretodo en los últimos años de la República, a pesar de tenerlo todo en contra.

      Durante el 33-36 (periodo más importante) el Estado no apoyaba el cine y se usaban sistemas americanos. Los apoyos con los que contaba el cine eran:

      • El idioma: era el español, no había doblaje, porque contaba con un amplio mercado de público -->hispanohablante[Author:A].

      • La “españolada”: películas que apelan a los sentimientos nacionales, sobretodo a lo andaluz, como el honor, el amor, etc. Incluían algunas canciones de tipo folclórico, como las coplas. Un ejemplo es Nobleza baturra, con Imperio Argentina y dirigida por Florián Rey, que hizo también Morena Clara, del mismo estilo.

      Cifesa: la gran productora española, se especializó en españoladas y películas de temática religiosa.

      Filmófono: trabaja con el director Sáez de Heredia, director de Raza.

      Benito Perojo: fue un director muy importante tanto en la época muda como en la sonora; una de sus películas más importantes es La verbena de la paloma.

      Luis Marquina: Don Quintín el amargao, El bailarín y el trabajador.

      Buñuel: Las Urdes, documental que fue censurado. Buñuel sigue un modelo distinto al de los directores de documentales británicos, siguiendo el movimiento Realista español, muy cruel y realista; porque el cine español es de los más realistas del mundo.

      4.3. JAPÓN

      Tenía una tradición en el cine, aunque muy peculiar. Era una dictadura desde el feudalismo y llevaba siglos de atraso. Era un sistema cerrado y aislado pero hacían cine. La exhibición pasaba por el benshi (narrador) que narraba la historia (esto está tomado del teatro kabuki de marionetas en el que el narrador contaba la historia y ponía las voces a las marionetas) En el cine mudo las películas eran más lentas para que al benshi le diese tiempo a decir todos los diálogos, contar la historia, etc. Había aproximadamente 7000 benshis y cuando llegó el sonido se aterran ante la idea de perder el trabajo e hicieron huelgas y protestas. Al principio a las películas sonoras se les quitaba el sonido y el benshi las narraban, pero no triunfó.

      Fue el único país opuesto al lenguaje clásico de Hollywood. En Japón gustaba lo japonés. El cine japonés, geki, se dividía en dos tipos:

      • Jidai Geki: el más habitual. Películas históricas sobre samuráis donde se defiende el honor del señor feudal. Mizoguchi fue un director muy importante en este tipo de cine, sus películas son siempre históricas y tratan sobre el honor.

      • Gendai Geki: de corte realista, generalmente ambientado en Tokio. Sus protagonistas son gente desfavorecida o gente que con contacta con desfavorecidos, como médicos. El director más representativo fue Ozu.

      5. LA DÉCADA DE LOS 40 Y 50 EN EE UU: EL ESPLENDOR DEL LENGUAJE CLÁSICO O DE HOLLYWOOD

      5.1. SEGUNDA GUERRA MUNDIAL: PROPAGANDA E INDUSTRIA

      La II GM fue un enfrentamiento entre el fascismo, nazismo y militarismo japonés contra los países democráticos y los comunistas. EE UU entró en guerra en 1941 pero el país estaba dividido entre los que estaban a favor de intervenir y los que no. Las grandes productoras de Hollywood, dirigidas por judíos estaban a favor de entrar en la guerra. Sin embargo no hay muchas películas anti nazis para no fomentar el antisemitismo; es decir, para que no se acusase a los judíos de ser los culpables de que EE UU entrase en guerra. Warner (apoyaba el New Deal) sí hizo algunas. Ser o no ser y Casablanca son los mejores ejemplos de películas anti nazis, aunque ya antes Chaplin había hecho El gran dictador.

      Hasta ahora EE UU no había hecho propaganda gubernamental, pero con la II GM, vio que era necesaria, así que encargaron unos documentales bélicos a los mejores directores de cine:

      • Capra: coordinó una serie de documentales llamada ¿Por qué luchamos? Su estilo, como el de la mayoría de directores, era formalista, se movía en las líneas de los géneros. Enfrentarse al documental supone una ruptura con este formalismo.

      • William Wyler: realiza un documental sobre la aviación norteamericana.

      • John Ford: hace unos documentales sobre la marina rodados in situ, lo más cerca posible de la acción. Mientras rodaba uno de sus documentales en Iwo Jima, unos aviones atacan el puesto donde estaba filmando.

      • John Huston: es el más interesante y el más sui generis. Hizo documentales sobre la reconquista de Italia. El más interesante es Heridos o Heridos mentales, sobre militares estadounidenses en un hospital psiquiátrico, que no pudieron combatir. El ejército estadounidense lo prohibió. Es uno de los mejores y más interesantes documentales bélicos.

      Durante este tiempo el país se quedó sin hombres jóvenes, que marchaban al frente, y fueron las mujeres las que tuvieron que ocupar los puestos de trabajo y sacar adelante la economía. La película Los mejores años de nuestra vide, de William Wyler refleja esta situación.

      5.2. LA CONSOLIDACIÓN DE LOS GÉNEROS: EL TRIUNFO DE LA INDUSTRIA

      Los géneros empezaron a desarrollarse en la década de los 30, aportando un gran beneficio para las majors. En los 40 este beneficio aumenta enormemente; 44, 45 y 46 son los mejores años de las majors, sobretodo para Paramount. En esta época la gente va más al cine porque no hay hombres y porque necesita evadirse. Esto benefició a los géneros que se consolidan y se produce una estabilización.

      Western: a finales de los 30 pasó a considerarse un género mayor gracias a La diligencia, de John Ford. A partir de entonces todos los directores van a intentar hacer, al menos, un western. El primero de ellos fue un director típicamente americano, King Vidor con Duelo al sol. Lleva al western la estructura narrativa del melodrama, como también haría Huston, con una historia de amor tempestuosa. Otra película, Winchester 73 de Anthony Mann, director puramente genérico, narra una lucha entre el bueno y el malo, el modelo clásico del western (que tiene connotaciones bíblicas) en esta misma línea clásica está Raíces profundas de George Stevens. A finales de los 50 surgen películas muy raras que suponen el fin del western:

      • Centauros del desierto de John Ford: uno de los primeros westerns donde el héroe deja de ser elogiado por el director, muy diferente al de La diligencia. El protagonista es un racista (en una escena no sabemos si va a besar a un familiar o a matarlo); este giro es muy importante. Refleja el agotamiento del género. el mejor periodo del western es el que va desde La diligencia hasta Centauros del desierto, la cual es el primer aviso del cambio y declive del género.

      • Johnny Guitar: es una muestra de cómo los géneros se van mezclando, señal de declive. En este caso se introduce la figura de la mujer fatal protagonista, propia del cine negro.

      Cine negro: el periodo puro de este género es entre los 40 y los 50; aunque ya antes se incluía dentro de otro género: el cine policíaco. Los ambientes oscuros y la imagen pesimista del cine negro coinciden con la situación que se vivía en EE UU durante la guerra y por eso el género se desarrolló enormemente en esta época. Uno de los autores más emblemáticos de este género es Fritz Lang. Sus protagonistas siempre son iguales, gente normal con una vida anodina, que son siempre víctimas. Los hombres son víctimas de la mujer fatal que los lleva a la ruina. Se pueden relacionar éstas películas, como La mujer del cuadro, con sus películas alemanas, como M, el vampiro de Dusseldorf, por el hecho de ser truculentas y por tratar de asesinatos. Sin embargo no son una mimesis, sino una revisión; desaparecen elementos expresionistas en su etapa americana. M… es muy sintética, lo que se pierde al llegar a EE UU y Lang pasa a hacer un cine más popular.

      Melodrama: (woman stories) Son películas dirigidas a las mujeres y por eso tienen tanto éxito durante la guerra. Cae con facilidad en lo melodramático, cosa negativa, porque el público se harta. De los directores que hacen melodramas, sólo uno se ha mantenido a lo largo del tiempo, Douglas Sirk (Almodóvar lo adora, es su seguidor) En películas como Solo el cielo lo sabe, Escrito sobre el viento o Imitación a la vida, utiliza siempre el mismo esquema. Exagera la emoción al máximo (por ejemplo: si la chica protagonista sufre de desamor, sufre hasta el suicidio) Las películas tan extremas tienen inconvenientes, los personajes se vuelven muy obvios y pueden llegar a ser tan exageradas que provoquen gracia.

      El límite entre el drama y el melodrama es difícil de establecer, ya que un drama debe ser muy puro y siempre suele tener elementos del melodrama. La diferencia entre un melodrama correcto y una fantochada viene dada por el término “sublime”: lo sublime está al borde de provocar gracia, pero no lo hace y por eso es bueno.

      Comedia: los directores de comedia de la primera etapa del sonoro dejan de hacer cine en esta época (porque mueren o son muy mayores) Aparecen nuevos tipos de comedia y nuevos directores:

      • Preston Sturges: fue muy importante porque durante la II GM, mientras todos hacían cine negro o bélico, él hacía unas comedias donde narraba la soledad de las mujeres en EE UU, como en Un marido rico. Este tipo de películas fueron muy peligrosas y mal vistas por los encargados de la propaganda, pero muy bien acogidas por el público. Con él la comedia se vuelve más ácida. Una de sus mejores películas es Los viajes de Sullivan.

      • Billy Wilder: el mejor director de comedia. Fue co-guionista de Lubitsch, al que considera su maestro, pero sus películas no son una imitación de las de éste. Va a hacer Arianne (o Amor a la tarde), Con faldas y a lo loco y El apartamento. Si Lubitsch había comenzado con las estructuras jocosas, Wilder lo lleva al máximo, llegando incluso a travestir a sus personajes, cosa muy picante para la época. Con faldas y a lo loco se construye con un ritmo trepidante. El humor tendrá connotaciones sexuales.

      • Minelli: sus comedias son más desenfadadas y menos sofisticadas, dirigidas a la clase media. va a desarrollar lo que conocemos hoy en día como “comedia romántica americana”. Un ejemplo de ellas es El padre de la novia.

      La comedia es el género que más dinero da a las industrias.

      Ciencia-Ficción: tiene su precedente en el cine de terror de los 30, que empieza a caer y su figura principal, el monstruo, desaparece. A principios de los 40 el terror cambia y surgen dos tipos, más peligrosos que un monstruo:

      • La destrucción total. Surge a raíz del enfrentamiento nuclear entre EE UU y la URSS. El elemento destructor no es la URSS no como tal, sino un invasor, en muchas ocasiones del espacio exterior. Ya no aparecen monstruos individuales, sino que es una amenaza colectiva. Películas propias de invasión son Ultimátum a la Tierra y La guerra de los mundos. En esta última aparecen algunos elementos relacionados con el enfrentamiento nuclear; unos invasores del espacio amenazan a toda la humanidad, se le tiran bombas nucleares pero no mueren. Finalmente un elemento de la atmósfera terrestre acaba con ella, como signo de que los seres humanos son tan importantes que incluso un microorganismo desconocido y aparentemente inútil tiene la misión de salvarlos.

      • Terror psicológico. Propulsado sobretodo por la RKO (pretende hacer un cine de calidad) y basado en las teorías del psicoanálisis de Freud. Un productor, Lewton, hizo una serie de películas de terror de este estilo, entre ellas La mujer pantera. En ésta el monstruo ya no es masculino, sino que es una mujer, como simbología extraída del psicoanálisis, porque ahora lo que da miedo no es lo grotesco como antes, sino lo sutil. Por ejemplo: en Frankestein el monstruo aparece en todo momento y se muestra desde el principio. En La mujer pantera, el monstruo solo se insinúa pero no aparece en ningún momento. Este tipo de películas son el paso intermedio al cine de invasión.

      En La mosca se representa el terror de la ciencia. Un científico experimenta y crea algo horroroso, pero no hay en ningún momento un canto a la poesía, como en Frankenstein.

      Musical: ejemplos de musicales de esta época son Un americano en París de Vincente Minnelli; Cantando bajo la lluvia de Stanley Donen y Gene Kelly; 7 novias para 7 hermanos, también de Donen. Una de las características de los musicales de los 40-50 es el traspaso de un elemento de otro género, la historia de amor de los melodramas. Se eliminan los grandes coros y las coreografías de grupo para darle aun más importancia al protagonista con números individuales. Este género comienza a decaer a finales de los 50 cuando se complican mucho las coreografías y el montaje se vuelve más difícil y frenético. Esto fue así porque la gente se cansaba de ver bailar a un único personaje, así que se vuelve rápidamente a las grandes coreografías y el montaje acelerado.

      Es el género donde más importante fue la llegada del color, y el que tenía un número de espectadores más fiel.

      Van a surgir en esta época, como consecuencia de la situación que se estaba viviendo, una serie de géneros nuevos y subgéneros:

      • Bélico: surge por una situación política concreta. En muy poco tiempo se pasa de no interesarse nada por la II GM a crearse un género, aunque es el menos logrado. La película más interesante de esta época es Objetivo Birmania.

      • Histórico (epic): hoy en día es el que menos gusta. Las minas del rey Salomón, Tierra de faraones (Howard Hawks) y Ben Hur, siguen un esquema: aparece un protagonista masculino con un doble conflicto. Por un lado una historia de amor con una mujer, sin apenas relevancia, y por otro la historia bíblica (buscarse a sí mismo, encontrar el Cristianismo…) Al desaparecer la historia de amor con la mujer, puede surgir una historia de amor paralela con un amigo masculino.

      VISIONADO EN CLASE:

      La mujer pantera (1942) de Jacques Tourneur: escena de la piscina. El monstruo está todo el rato entre las sombras y sólo se le oye, pero no aparece en ningún momento.

      POSIBLES PREGUNTAS DE EXAMEN:

      • Diferencias o comparación entre el héroe de La diligencia y el de Centauros del desierto.

      • Diferencias entre Frankenstein y Ultimátum a la Tierra. Respuesta: la primera pertenece al cine de terror de los 30 y la segunda al cine de ciencia-ficción de los 40.

      5.3. LA CRISIS DE LA INDUSTRIA: LA LLEGADA DE LA TV Y ASPECTOS SOCIALES.

      Entre 1945 y 1946 son los mejores años de la industria de Hollywood, pero a mediados de los 50 entra en crisis, porque la gente deja de ir al cine (relación con Los mejores años de nuestra vida, se reflejan los cambios sociales)

      El cambio fue provocado por diferentes factores:

    • La llegada de la TV (inventada en Alemania en los años 30 con escasa repercusión comercial. La primera retransmisión fueron las Olimpiadas de Berlín de 1936) Después de la II GM es cuando la TV se va a convertir en un elemento fundamental, ya que tras la guerra los soldados americanos vuelven con muchísimo dinero para gastar. La TV se convierte en una forma de ocio masiva y en la mayoría de los hogares de clase media americanos hay una.

    • Hasta antes de la guerra la gente vivía en pisos en la ciudad, pero después, gracias al dinero que tenían, intentaban tener una casa propia con jardín a las afueras y estaba al alcance de muchos. Pero los cines seguían estando en la ciudad, por lo que era imposible mantener el ritmo anterior casi diario de ir al cine.

    • Baby-boom. Tras la guerra todas las familias tienen muchos hijos y por eso el consumo de cine no puede ser diario (tienen más gastos, se tienen que quedar a cuidar a los niños…)

    • Hábitos de consumo. Aparecen infinidad de formas de consumo nuevas porque se trata de una sociedad rica que busca divertirse. Casi toda la sociedad pertenece ahora a la clase media-alta y alta, por lo que dejan de ir tanto al cine, entretenimiento propio de la clase media-baja.

    • Ante esta crisis el cine reacciona tecnológicamente:

      • Aparecen los formatos scope: pantalla mucho más grande para intentar atraer al público. El sistema fundamental es el “cinemascope” (lo compran todas las majors salvo Paramount, que tiene uno propio, el “pistascope”)

      • Se mejoran las lentes de las cámaras y se crea una que es la que se usa hoy en día porque es la mejor, la Panavisión (hay listas de espera para rodar con ellas y solo se puede si eres un director famoso)

      • El color: aparece en los 30 (El mago de Oz y Lo que el viento se llevó) pero es en los 50 cuando se desarrolla. Una de sus técnicas es el Tecnicolor, inventado por el alemán Herbert Klaus. Su característica es que los colores son muy saturados y en rodaje requiere mucha más luz para impresionar las 3 películas con las que trabaja, lo que supone más tiempo y dinero. Es difícil de usar porque los colores intermedios no se captan bien (había siempre un técnico designado por la familia Klaus en los rodajes para asegurarse de que se iba a hacer bien y el resultado fuese óptimo) Hoy en día sólo se utiliza en China. Otro sistema de color es el Eastman colour, que utiliza un negativo en color, pero da mucha menos calidad.

      Hay que buscar un nuevo tipo de público, que ya no pertenece a la clase media: el juvenil (adolescentes y jóvenes), lo que influye en el lenguaje clásico. Hay que hacer cosas novedosas, y los géneros no se caracterizan por ser novedosos, sino lo contrario. Las majors tuvieron que hacer frente a nuevas leyes anti-trust contra el monopolio vertical.

      Repercusión de la TV en el cine (aspectos económicos):

      • 1ª etapa: lucha de las majors contra la TV. Las majors no quieren que la TV emita películas, sobretodo ya estrenadas, para que la gente siga yendo a verlas y sean más rentables en taquilla.

      • 2ª etapa: la RKO (primera en hundirse) decide vender toda su filmografía a la TV por 25 millones $, lo cual no es mucho dinero. Las demás majors no venden nada al principio, pero después se dan cuenta de que exhibir películas en TV es muy rentable. Empiezan a vender películas sueltas a la TV, muy caras (aproximadamente 1 millón $ cada una) y la RKO se da cuenta de que hizo un mal negocio.

      Aunque la TV quita espectadores a las salas de cine, no le quita dinero a las majors, sino que es una fuente constante de ingresos (una película además se puede vender varias veces)

      5.4. LA CAZA DE BRUJAS, LOS CAMBIOS SOCIALES Y EL CAMBIO GENERACIONAL

      En EE UU no había censura ni propaganda institucional porque era contrario a su ideología (ideal americano) Sin embargo existía desde los 30 el Código Hays (comienza en los 30 hasta los 60), establecido por la MPPA (Asociación de Productores de América) y no por el Gobierno. El Código Hays era lista con una serie de leyes que decían cómo debían ser las películas (no se podía hacer que el protagonista se suicidase, no podía haber escenas de sexo explícitas, etc) Estas leyes eran una forma de autocensura. Las majors hacían sus películas y se sometían a revisión para ver si eran aptas o no; casi todas eran aptas porque se hacían pensando en este código (autocensura) Esta autocensura hizo que no fuese necesaria la intervención del Gobierno. No era estrictamente someterse al código, pero todos lo hacían porque sino la presión social y las críticas podían hundir la película. Casi todos los implicados creían en este código que sirvió para mejorar los géneros y el lenguaje cinematográfico se hizo más elíptico.

      Caza de brujas: en este caso fue el Estado el que intervino, en los años 40 con una propaganda anticomunista. Se crearon comisiones para descubrir las actividades antiamericanas. Pero durante la guerra se hicieron películas antinazis (Warner) que defendían a la URSS, que estaba con los aliados. El Partido Comunista en EE UU tuvo un fuerte apoyo en el Sindicato de Escritores de Cine, que en los 40 se volvió muy peligroso y estuvo en el punto de mira de las comisiones. Las comisiones fueron rechazadas por la industria de Hollywood, aunque algunos sectores más conservadores liderados por Sam Wood y apoyado por otras personas importantes, creen que hay que denunciar porque sí hay comunistas entre ellos. Se creó así la Comisión Wood, sin poder judicial y después otra con poder judicial contra los llamados “10 de Hollywood”, de los cuales el más importante fue el guionista Truman. Estos 10 fueron solo el principio y se llevó a cabo una auténtica caza de brujas de la que la única manera de salvarse era denunciando a los demás, como Elia Kazan. Se crearon listas negras de actores, directores, guionistas (aunque podían seguir trabajando bajo pseudónimo)

      Esto hizo que cambiase la forma de pensar y trabajar, lo cual es una forma de intervenir y, en cierta forma, de censura. Por ejemplo: antes no se podía mostrar una escena de sexo, pero ahora no se podía ya ni contar o relatar de ninguna manera. Estos cambios afectaron al lenguaje clásico.

      Además, una gran cantidad de directores fundamentales del primer periodo del lenguaje clásico dejen de hacer cine en los 50. Los que se mantienen son aquellos que más están cambiando el género, como John Ford o Alfred Hitchcock. Al ver esto, las nuevas generaciones de cineastas también cambian los géneros y muchos de ellos provienen ya de la TV, como Sydney Lumet, que utiliza el lenguaje de la TV.

      5.5. EL AGOTAMIENTO DEL LENGUAJE CLÁSICO

      Los géneros eran la piedra angular del lenguaje clásico y están cambiando, a principios de los 50, la producción tiene problemas y la exhibición y distribución están cambiando por la TV; muchos guionistas no pueden trabajar por estar en las listas negras; surge una nueva generación de directores y el público ha cambiado. Todo esto hace que los planteamientos del lenguaje clásico no sean válidos y se cambia la forma de hacer cine:

      • Agotamiento y ocaso de los géneros: muchos géneros no están hechos para atraer al público joven, como el melodrama o el género épico. Se enfrentan al problema de resultar atractivos para los jóvenes. Muchos, como el épico (Ej. Cleopatra de Manckiewiz) se vuelven espectaculares, por lo que ya no son películas de géneros. La solución al problema la da un joven Kubrick con Atraco perfecto: hacer el discurso más rápido y romper el ritmo habitual, combinando tiempos diferentes.

      • Cambio narrativo e ideológico: en este periodo influye mucho el cine extranjero, sobretodo una película, Rashomon de Kurosawa. Se trata de un relato no lineal, una misma historia contada desde el punto de vista de diferentes personajes; no hay un narrador omnisciente. En el lenguaje clásico sólo hay un punto de vista y no importa saber de quién es, hay un narrador omnisciente. En el lenguaje clásico la historia siempre avanza de manera lineal, no hay flashback; en Rashomon y Atraco perfecto hay numerosos saltos temporales, flashbacks, se repite la historia. Esto no sólo es un cambio narrativo, sino también ideológico: el lenguaje clásico responde al Positivismo americano, que pretende una búsqueda de la Verdad, es optimista. Las otras películas no, son pesimistas y relativistas (no se puede conocer la verdad)

      • Perdida del protagonista: es otro cambio importante, como ocurre en Psicosis de Hitchcock. El director conocía bien el lenguaje clásico, pero en esta película lo rompe. En el primer acto muere la protagonista, cosa impensable en el lenguaje clásico. En esta película no hay protagonista.

      A mediados de los 50 se produce un cambio radical en la industria cinematográfica norteamericana: el lenguaje clásico ya no es posible estética ni narrativamente. Surge un nuevo cine, muy relacionado con la explosión estética del cine europeo, El lenguaje moderno mantiene dos premisas fundamentales del lenguaje clásico, la causalidad y la narratividad, aunque sean bajas en muchos casos.

      El crepúsculo de los estudios: si no tenemos películas seriadas (como las de los géneros) los estudios tienen problemas, porque eran industrias en cadena. Ahora cada película funciona individualmente, cada una es un reto y los estudios no tienen ninguna garantía de éxito al hacer una película. El final del lenguaje clásico fue el final del modelo de los grandes estudios que, aunque sigan existiendo como tales, han cambiado. Uno de los ejemplos más claros del cambio lo encontramos en las estrellas. Durante el periodo clásico las estrellas pertenecían a los estudios y trabajaban en exclusiva; a partir de este momento se vuelven independientes, al igual que los técnicos, los platós, etc.

      VISIONADO EN CLASE

      Cantando bajo la lluvia: escena del baile (I´m singing in the rain…) El protagonista baila solo, sin coreografía de grupo (propio del musical de los 40-50) El color está muy saturado porque está grabado con Tecnicolor, lo que es beneficioso.

      Psicosis: escena del asesinato en la ducha. Montaje en muchos planos fragmentados, igual que hacían los soviéticos. No hay tensión hasta que entra en la ducha; hasta ese momento es una película de Hitchcock normal, propia del cine clásico. Pero de pronto muere la protagonista (primera media hora de película), montaje soviético y planos extraños como el del sumidero y el ojo. El hijo, Norman Bates, se va a transformar en el protagonista típico de Hitchcock, un hombre al que le acusan de un crimen que no ha cometido (ya que ha sido la personalidad de la madre) Ahora esto nos parece normal, pero en los 50 estaba prohibido matar al protagonista.

      PREGUNTA EXAMEN:

      Comparación o diferencias entre el lenguaje clásico y el nuevo lenguaje de los 50, como el de Rashomon o Atraca perfecto.

      6. DÉCADA DE LOS 40 Y 50 EN EUROPA Y JAPÓN

      6.1. SEGUNDA GUERRA MUNDIAL (1939-1945)

      Alemania: El cine alemán sigue una línea de continuidad con el cine anterior. Hasta 1941 Alemania va ganando la guerra y en todos los países que va conquistando se implanta la cultura alemana, incluyendo por supuesto el cine. Fritz Hippler es un documentalista alemán con un fuerte antisemitismo nazi. Su documental El judío eterno se acompañaba de una exposición contra los judíos y se obligaba a proyectarlo en todos los países ocupados. Al terminar la guerra, Hippler se arrepiente y ya no vuelve a hacer más cine. Deit -->Halan[Author:A] realizó El judío Süss, una película sobre un judío que ocupa un alto cargo y pervierte todo el poder. El gobierno nazi no permitía criticar la película por antisemitismo. Goebbles sigue mostrando dedicación al cine. Veil Halan hizo una película bélica, Kolberg, usando unos 200.000 verdaderos militares como extras, cuando eran necesarios para la guerra.

      Estas películas son puramente propagandísticas (méritos copiados del cine soviético) y con una línea de producción histórica como Las aventuras del barón Mauchchwen, dirigida por Baky. Se trata de una superproducción patriótica, la más cara de Alemania, celebra el aniversario de la UFA.

      Italia: Aparece el Neorrealismo, aunque también sigue una práctica de continuidad cinematográfica (comedias de teléfonos blancos, etc.) Hubo películas de mucho éxito, como la del director Gallone. Aparece una línea en la que el director principal será Blasetti, quien hacía películas bélicas. Lo más interesante es que Roberto Rosellini rodó su primer documental La nave blanca, pagado por el ejército, sobre un barco hospital. Él es el primer director neorrealista; sus documentales no eran propagandísticos ni bélicos. Sus personajes eran los perdedores neorrealistas y no héroes (lo de Huston, por ejemplo, eran héroes) Visconti rodó Obsesión, la primera película neorrealista.

      En el Neorrealismo los finales son tristes y las películas ya no son antisemitas; por ejemplo El ladrón de bicicletas termina mal. Los finales felices pasan en EE UU, en Italia los finales no son felices porque son una crítica. Durante los años de la guerra siguen dándose los cine-clubs, las revistas de cien, etc.

      Francia: queda dividida entre el Sur, que era libre, y el Norte, invadido por los nazis. Cuando llegan los nazis el cine se transforma porque ellos quieren imponer su ideología. Los grandes directores huyen (por ser judíos, comunistas o de izquierdas) y sólo se quedan los de derechas y los más jóvenes. La ocupación hace que aparezcan nuevos directores como Bresson y Clouzot.

      Robert Bresson: crea un universo propio con mezcla de ideas de izquierdas, del cristianismo, etc. La dama del bosque de Bolonia, trata sobre una mujer que se venga de su amante, que la deja por otra. Esta película estuvo prohibida durante la ocupación nazi y hasta 15 años después de la guerra. Clouzot: hace películas de cine negro.

      Estos dos directores son los que serán mejor vistos porque serán los más independientes del cine francés. Se empieza a hacer cine de qualité (cine de calidad) sin crítica social, aunque intelectual. Son construcciones históricas, como por ejemplo Los niños del paraíso, de Carné. El cine de calidad es un cine muy pretencioso.

      Reino Unido: lo más importante es el documental, en el que ya tenían una amplia tradición. Sangre, sudor y lágrimas de David Lean es muy importante, un canto al ejército británico, basada en una frase que en su día dijo Churchill. Otra película importante es La señora Miniver del director judío William Wyler, una farsa sobre la importancia del trabajo en la retaguardia. La mujer mayor lucha por Inglaterra.

      También se dan las producciones históricas, y su director más importante es Laurence Olivier. Enrique IV es la película más importante de esta línea.

      6.2. RESURGIMIENTO DE LAS INDUSTRIAS NACIONALES: MEDIDAS PROTECCIONISTAS

      En la década de los 40 EE UU tenía todo el mercado de cine para ellos; los demás países deben luchar contra eso. Como EE UU tenía el control de la exhibición en Europa, muchos países aplican medidas proteccionistas para sus cines y negocio. Se desarrolla entonces una carrera en Europa para parar el impacto de EE UU. El problema es que el cine de Hollywood cuenta con la protección del Estado, por lo que los países europeos no pueden negarse a aceptar películas americanas porque habría un conflicto internacional entre países.

      Francia (1945-1950): en estos años el cine de calidad se desarrolla; necesita grandes estudios, grandes presupuestos y un sistema de estrellas. Intenta competir con las grandes producciones de Hollywood, sin embargo es complicado para la industria francesa. Será un cine muy criticado. El propio Truffaut escribió un artículo criticándolo, en el que se refería a él como “una cierta tendencia del cine francés”.

      Estos directores mueren o dejan de hacer cine y entonces hay una gran carestía de ideas, pero una gran industria mantenida por el Estado. Desde el 49 pondrá restricciones a EE UU en número de películas, cuota de pantalla (tantas películas estadounidenses y tantas francesas) etc. Los directores que escapan del cine de calidad son Robert Bresson y Clouzot.

      Robert Bresson: hace cine de autor, cine objetivo. Sostiene que no puede engañarse al espectador con la falsedad, el espectador tiene que verlo como lo ve el personaje (nada de zooms, ni travellings, ni música extradiegética, ni voz en off, etc.) sólo lo que el espectador pueda ver y oír como lo hace el personaje. También cambia narrativamente, por ejemplo, el punto de vista tiene que ser el del protagonista, a través de sus ojos vemos la película. Su cine es muy religioso, pero él es de izquierdas, sus películas tienen esa dualidad (por ejemplo El carterista)

      Clouzot: hace cine negro muy peculiar, como El salario del miedo o Las diabólicas. Esta última trata de dos mujeres que quieren al mismo hombre; ellas son bisexuales y deciden matar al hombre con un crimen muy peculiar. Como en esos años no se podía hablar de estos temas, ni de sexo, ni nada parecido, Clouzot lo cuenta de forma efectiva pero con cuidado. No es un tema de cine negro, pero la estética si lo es, como la del cine policiaco americano.

      Melville: Los niños terribles, sobre como los niños disfrutan con las crueldades.

      Cuando los jóvenes directores franceses hacen cine, no quieren hacer cine de calidad. Nace entonces la nouvelle vague en 1945, que no sigue el lenguaje clásico. El lenguaje moderno llega a Francia a través debido a la crisis del lenguaje clásico. Rompen con la forma clásica (por ejemplo Los cuatrocientos golpes) porque hay un nuevo montaje, nuevos personajes, una nueva forma de narrar, etc.

      Cine inglés: las películas de EE UU no tenían ni que doblarse por lo que lo tenían muy fácil, así que en Reino Unido se adoptan medidas proteccionistas para que EE UU no acapare sus salas.Los directores estadounidenses hacen películas inglesas y producen películas americanas en Inglaterra. Beneficio y dólares para producir cine americano, pero rodado en Inglaterra.

      Alexander Korda es uno de los grandes directores, pero el más importante es Arthur Rank, que intenta hacer un monopolio vertical en todo Reino Unido, una productora, distribuidora y exhibidora muy grande. David Lean es otro de los más importantes del cine, hizo muchas historias sociales, pequeñas y muy escandalosas,como Breve encuentro (1945) en la que una mujer acaba teniendo un amante y por ello es muy escandalosa. Retrata el fenómeno de que las mujeres iban solas al cine, pero no tiene un juicio de valor. Esta película inspiró melodramas y comedias posteriores, como El apartamento de Billy Wylder. David Lean también hizo películas históricas como Laurence de Arabia, Dr. Zhivago o El puente sobre el río Kwai, entre el 55 y el 65. El lenguaje clásico se encuentra en el crepúsculo y una forma de agotamiento es oponerse abiertamente a él o realizar superproducciones, como Cleopatra. David Lean es uno de los últimos directores en usar el lenguaje clásico.

      El tercer hombre de Carol Reed tiene muchas referencias del cine policiaco y cine negro, pero no lo es (suspense, fuertes claroscuros…) pero ya no es cine negro. Reed había realizado anteriormente El ídolo caído.

      Ocho sentencias de muerte de Hammer seguía en la línea de películas históricas.

      A finales de los 50 Inglaterra está preparada para cambiar de lenguaje. La línea de los documentales será la que cree el free cinema.

      En los países nórdicos será diferente al resto de Europa. La guerra no les afecta, Suecia es neutral y a Dinamarca no le hacen mucho daño, no hay destrucción.

      Dinamarca: Dreyer empieza a rodar en el cine mudo, en todos los países, es el más internacional. Dies Irae hace referencia a los brujos que cometían herejía. Trata de una mujer casada con un pastor protestante, que se enamora del hijo de éste. El hombre la quiere pero el pueblo le dice que ella no le corresponde. Ella lo mata y el hijo se venga. Trata sobre la opresión hacia la mujer. La defensa de la mujer es típico de los nórdicos. La imagen de “la mujer liberada” está en otras muchas obras, incluso hay obras donde la mujer no es condenada por tener obras y cosas así. Dreyer es muy arriesgado, simplifica mucho la decoración, etc. para que la sencillez, lo más puro, brille. Se parece a Bresson en este aspecto. Dreyer es inimitable y toda la industria de Dinamarca está a expensas de él.

      Suecia: Bergman es su gran figura. El país fue neutral en la guerra. Los americanos les venden a muy bajo coste el celuloide y han surgido nuevos directores, entre los que está Igmar Bergman. Éste hace una narración propia, su cine es clásico, pero su temática cambia. Tenía dudas entre lo correcto y lo no correcto, lo religioso o no, el matrimonio, la infidelidad, etc. aborda temas de infidelidad, fracasos matrimoniales y la esencia del ser humano (como el Existencialismo francés) Como usa el lenguaje clásico, a él sí se le puede imitar, aunque no tan bien como él lo hace. Película histórica: El séptimo sello o El rostro. Sobre el matrimonio: Un matrimonio y Un verano con Mónica (1952-1953), en la que en un momento determinado la protagonista mira a cámara, rompiendo el esquema clásico; esto gusta a los nuevos y jóvenes cineastas.

      VISIONADO EN CLASE:

      El carterista de Robert Bresson: minimalista, crea tensión con planos fijos, sin música, con voz en off.

      Otra película francesa que sigue el esquema clásico americano, como -->superproducción[Author:A].

      6.3. NEORREALISMO ITALIANO

      Edgar Neville (era falangista) se va a Italia y rueda Frente de Madrid, que habla sobre la reconciliación entre los republicanos y los nacionales. Otra película española de esta época es Sin novedad en el alcázar de Gemina, sobre el Alcázar de Toledo donde una familia se refugia de los republicanos y los de Franco la liberan.

      A partir de 1945 llega el Neorrealismo italiano, que tenía como base oponerse al fascismo. Italia, en la década de los 40, era una monarquía y luego llegó al poder la República de izquierdas. Era una democracia muy de izquierdas pero cayó y se instauró una monarquía muy católica. El Neorrealismo primero será muy crítico con la política y el sistema social, pero luego se va dulcificando. Habrá muchas películas de EE UU sin exhibir allí, aunque Italia tenía una industria muy pobre. El gobierno decide crear una industria fuerte mediante una ley. Se llegan a superar las 200 películas al año en los 50 (una barbaridad) Algunas de ellas tendrán mucho éxito en Italia, EE UU Y el resto del mundo. En los 50 el Neorrealismo llegó a tener una cuota de pantalla regular en los cines de EE UU, es en el único país en el que lo consigue.

      Los autores del Neorrealismo puro son:

      Visconti: La terra trema, usa la luz rebotada por primera vez, que hace que la película sea más realista. Fue rodada en exteriores y tiene final infeliz. Supuso un insulto para las estrellas de Hollywood al considerar que la película no era de los actores, sino del director.

      Vittorio de Sicca: hace dos películas neorrealistas puras, El limpiabotas y El ladrón de bicicletas. Es actor y director, su guionista es Zabatini, que es el responsable de llevar el Realismo a lo urbano (drama cotidiano urbano)

      Roberto Rosellini: no habla de dramas urbanos, sino de la guerra, sobre la resistencia. Roma, ciudad abierta, Paisá Alemania año cero con final infeliz. Ésta última es una película con 10 páginas de guión, sobre Berlín destruido y los nazis que aún seguín luchando. Un niño es seducido psicológicamente por un nazi y le convence para que mate a su padre; lo hace y luego se suicida. Es un final tan cruel que no cabe en el lenguaje clásico de EE UU.

      En los años 46-47 es cuando los neorrealistas hacen un cine bastante duro. Después, hacia los 50 se dulcifica. Milagro en Milán de Sica, sobre un niño que vive con su madre en las chabolas, ya no es un neorrealismo puro. Dos mujeres, sobre dos mujeres violadas por las tropas americanas. Zabatini dice que el Neorrealismo ha funcionado por tener una producción y equipos mínimos; un rodaje pobre y veloz; no hay actores profesionales, etc., esto hace que la producción sea barata. Zabatini cree que se puede seguir haciendo Neorrealismo y que se debe exportar fuera a España, Cuba, Méjico… Intentan llevar sus ideas a esos países. El Neorrealismo se puso de moda en todo el mundo, todos los países quieren hacer películas de este estilo. Incluso en EE UU se hacían también películas neorrealistas.

      A partir de los 50 Italia genera ciclos temáticos. Uno de ellos es “la comedia italiana” y sus directores más importantes son Monicelli (Rififi) y Pietro Germi (Divorcio a la italiana) Son comedias con muchos protagonistas o de un solo protagonista y muchos secundarios, con tintes surrealistas y tensión sexual. Fueron muy populares. A finales de los 50 aparece una comedia muy popular interpretada por Aldo Fabricci; en esa fecha salió también Don Camilo, otra comedia. Todas ellas daban mucho dinero a Italia.

      Rosellini abandona el Neorrealismo para hacer películas más formales y rueda algunas más experimentales y radicales, como Viaje en Italia y Estromboli (con fragmentos documentales) Viaje a Italia cuenta la historia de un matrimonio inglés que viaja a Nápoles y se produce una incomunicación entre ellos. Casi no cuenta nada, hay muchos tiempos muertos, largos silencios, los actores no actúan… Rosellini, que es muy religioso, termina la película haciendo un alegato a favor del matrimonio.

      Antonioni: lleva el Neorrealismo por el camino de la filosofía, reflexionando sobre la soledad y temas similares. Sus temas son la alta sociedad y los matrimonios en crisis, principalmente (Crónica de un amor, Eclipse) Los personajes suelen ser de Milán o Turín. Su cine es muy psicológico y con referencias psicoanalíticas.

      Fellini: es amigo de Antonioni. Comienza a rodar en los 50 películas como La strada y La dolce vita. Se interesa por la perspectiva de la clase baja, pero desde el aspecto del bufón, burlándose de esa vida pobre de Italia. La dolce vita es la primera película que utiliza el término paparazzo/i. un publicista que sigue a famosos se enamora de una sueca. Es una trama sencilla, pero la película es muy compleja y barroca, con una estética recargada.

      AÑOS 60

      Pasolini: ¿No dijo nada de él?

      VISIONADO EN CLASE:

      El ladrón de bicicletas: usa planos generales, rueda en exteriores naturales, de día. La música no produce tensión. La interpretación es muy natural (no son actores profesionales) Tiene escenas un poco melodramáticas.

      Roma ciudad abierta: escena en la que ejecutan al cura. La estética es natural y austera. El final es duro.

      6.4. PAÍSES NO EUROPEOS

      Japón: su propia cultura militarista desarrolla un cine propio y es ahora cuando se vuelve glorioso. Consiste en la propia cultura japonesa. Después de la guerra Japón se queda humillado, bombardeado con dos bombas atómicas y ocupado por EE UU. Los americanos también quieren quedarse con su cine. Los EE UU prohíben en jidaigeki, el género feudal y la servidumbre al emperador. Japón cuenta con una población muy fiel a su cine; en el 46 se hacen 69 películas, entre el 58 y el 60 se hacen entre 300 y 500 películas al año. En 15 años se convierte en una de las industrias más poderosas y funciona bien, por los géneros: jidaigeki (de samuráis), gendaigeki, obakemono (fantasmas), kaiju-eigas (de monstruos) y yakuza-eigas (de la mafia) También existían las productoras especializadas en géneros, Daiei (en jidaigeki) y Toho son las más importantes de Japón. A finales de los 40 las producciones japonesas hachas por EE UU desaparecen. Entre los 40-50 triunfan las películas de Kurosawa en los Oscars y otros festivales; un modelo no clásico triunfa en festivales clásicos. Los festivales más importantes de esta época eran Berlín y Venecia y éstos las premiaban. Los 4 directores más importantes son:

      Ozu: el director más japonés de todos. Su cine es más calmado, más intenso, intimista, etc. Cuentos de Tokio, una pareja de ancianos van a Tokio a pasar unos días con sus hijos, casi no pasa nada, hay largos silencios. Hace una serie de películas sobre niños, He nacido, pero…, Buenos días, Viaje a Tokio, etc.

      Mizoguchi: hace cine gekis, es el director de la sutileza. Hace películas muy divertidas, pero refleja con tanta claridad el cambio de género. La vida de O-Haru, El intendente Sansho y Los amantes crucificados. Su narración es clásica pero su realización no (travellings descriptivos) Los “tiempos muertos” de Mizoguchi: son planos descriptivos que sin venir a cuento se ponen entre escenas. Ozu también los tiene, pero en plano fijo (en Mizoguchi son travellings) Pone muchos planos que suspenden la narración. Usa los colores según la tradición japonesa, son colores vivos. Tiene mucho éxito en Europa (aunque Ozu es más respetado intelectualmente)

      Akira Kurosawa: es el más respetado de todos. Hace jindaigeki y gendaigeki. Tiene éxito en EE UU, Europa y Japón. También hace adaptaciones de Shakespeare (Trono de sangre es la adaptación de Macbeth) y eso le hace más europeo aún. Es el que más éxito tiene, tendrá una carrera muy intensa. Al igual que Mizoguchi usa mucho el color.

      Naruse: sólo hace gendaigekis. Se le llama “el director del tren” porque siempre aparecen trenes en sus películas. Sus temas son la mujer y la pareja japonesa. La esposa es una película muy importante.

      6.5. ESPAÑA: AÑOS 40 Y 50

      (1936-1939: Guerra Civil)

      Laya Films (hacía documentales) fue la primera productora anarquista española. Tiene repercusión en el bando Nacional porque consiguió requisarle un documental muy importante en el que aparecían unos anarquistas quemando una iglesia.

      Rafael Gil: es de derechas, hace documentales sociales de guerra, algunos junto con Antonio del Amo. Son documentales que quieren llevar la cultura a las tropas.

      La industria tiene que activarse y deciden hacer películas de ficción. Los del bando republicano hicieron Sierra de Teruel de André Malraux, una película muy importante que se rueda durante la guerra y termina al terminar ésta. El nombre le viene porque Teruel es la única batalla iniciada y ganada por los republicanos. En el bando nacional no hay estudios y la única manera de hacer cine era irse a Lisboa, a la UFA en Berlín o a Roma. Hicieron dos películas de ficción importantes, una que habla de manera directa sobre la Guerra y otra folclórica, Doña Francisquina y Carmen de Triana. El bando nacional hace también documentales, en Alemania bajo la dirección de la UFA, llamados Documentales de la España heroica.

      En 1939 Franco gana la guerra y empieza la dictadura. Nos encontramos en la posguerra y en el principio de la II GM. El régimen de Franco era pro-nazi y apoyan a Hitler aunque no participan en la lucha. Se quiere construir una industria cinematográfica basada en los de la derecha, pero la mayoría de los conservadores se habían exiliado. Durante el periodo mudo los 3 focos más importantes eran Madrid, Barcelona y Valencia. Ahora sólo quedaba Madrid como capital del cine. Aparece la censura, primero del guión y después de la película ya rodada. También se dio una censura económica, pues sólo se daba dinero a aquellas películas que apoyasen la dictadura.

      Es un periodo oscuro, por el hambre, la dictadura, la censura…, pero también un periodo muy rico artísticamente (década de los 40).

      LOS GÉNEROS:

      En España no existían propiamente, sino que eran ciclos temáticos. El principal era sobre la Guerra Civil, llamado cine cruzada. Una película de este ciclo es Rojo y Negro de Carlos Arévalo (la historia de dos niños, la niña se hace falangista y el niño republicano) utiliza el montaje soviético. Al estrenarse se prohibió porque era muy falangista y el primer falangismo no era pro-Franco; muchas películas así fueron prohibidas. Franco escribió el guión de Raza, que fue dirigida por Sáez de Heredia y fue el modelo ideal de “película cruzada”. En 1941 el régimen deja de ser pro-nazi y se declara neutral. Franco hizo una nueva versión de Raza, llamada El espíritu de una raza. Hay algunas diferencias entre ambas, principalmente la cuestión acerca de quiénes son los enemigos. En la primera versión son los masones, la conspiración internacional contra Franco, el comunismo y las democracias liberales. En la segunda sólo lo es el comunismo. A finales de los 40 EE UU son nuestros aliados. Dentro de este ciclo apareció la película Los últimos de Filipinas (1945) de Antonio Román. Es muy importante porque en 1945 queda totalmente aislada, igual que pasaba con los que quedaban en Filipinas, era un paralelismo.

      Otro ciclo era el cine histórico, también de los 40, dentro del cual hay dos tipos:

      • Cine de levita: películas sobre el s. XIX, adaptaciones de obras de Ruiz Alarcón. Suelen ser de suspense. El escándalo de Sáez de Heredia trata sobre el adulterio; El clavo de Rafael Gil es la historia sobre una calavera que aparece con un clavo. Suspense ambientado en el siglo XIX.

      • Cine imperial (finales de los 40 y principios de los 50): lo hace la productora CIFESA. Suelen estar protagonizadas por la actriz Aurora Bautista y dirigidas por Juan de Orduña, Locura de amor y Alba de América. La primera es una versión antigua de Juana la Loca, es cine imperial sobre el periodo del Barroco en España. Son películas muy exageradas, melodramáticas y post-romanticistas. Se trata de una gran película con mucho decorado.

      En este periodo triunfan también las comedias, como El hombre que se quiso matar de Sáez de Heredia o La vida en un hilo de Edgar Neville (divertido, cosmopolita pero también castizo)

      La década de los 40 es el periodo de esplendor del cine español.

      DÉCADA DE LOS 50

      El régimen franquista se abre y consigue ser reconocido por EE UU y los demás países europeos. En 1951 se produce un cambio en el cine: se estrena la película Surcos de José Antonio Nieves Conde, sobre la emigración del campo a la ciudad, a Madrid. Es una película crítica con el régimen. Una vez terminada la película fue examinada por la censura para determinar si se le daba dinero o no (necesario para conseguir licencias de doblaje) Consiguió la clasificación de “interés nacional” a costa de Alba de América, lo que escandalizó a CIFESA. García Escudero, presidente del Comité, que había defendido a Surcos decidió abandonar su puesto tras declara a Alba de América también de interés nacional.

      En este periodo el cine español empieza a hundirse. Aparecen otras productoras: Suevia (Galicia), Iquino (especializada en cine negro) y Aspa (dirigida por Vicente Escribá) Aparece también una nueva forma de contar historias, el cine social, basado en:

      • La aparición de la Escuela de Cine (Instituto de las Artes Cinematográficas) que forma a directores, que en un principio se pensaba franquistas, pero que resultaron ser el 70% de la primera promoción, comunistas.

      • Las Conversaciones de Salamanca, reunión de gente del cine para hablar sobre la situación del cine español. Critican a su propio cine, dicen que estaba cambiando, que se encontraba en una situación crítica.

      Todo ellos estaba pidiendo un cambio. El primer director “social” fue José Antonio Nieves Conde (Surcos, El inquilino) También están Berlanga y Bardem, compañeros de la Escuela de Cine, ruedan juntos Esa pareja feliz. Después escriben el guión de Bienvenido Mr. Marshall y se lo dan a Miguel Mihura para que lo retoque. Ruedan la película, la llevan a Cannes, triunfa y luego triunfa en España. Los dos directores adquieren mucha fama como los mejores directores españoles de la época. A partir de ahí ambos se separan. Bardem hace cine comunista, más dramático, ejemplo: Muerte de un ciclista. Berlanga se queda con la comedia combativa y colabora con el guionista Rafael Azcona, con el que hace El verdugo, película muy importante. Hace películas hirientes contra el régimen franquista. Una de sus comedias, sobre verdugos y víctimas, era muy irritante, una burla sobre el turismo español, nuestras costumbres, el Estado. La Iglesia, etc. Otro director importante es Marco Ferreri, que rueda El pisito y El cochecito. Su crítica es totalmente irreverente (con mucha mala leche). Otra película del cine social es la primera de lo que se llamaría “nuevo cine español”, de 1959, Los golfos de Carlos Saura.

      Los directores más populares en España no eran éstos, sino los que seguían haciendo ciclos temáticos, que eran:

      • Cine con niño: películas de Joselito o Pablito Calvo, dirigidas, entre otros, por Ladislao Vajda. Marcelino, pan y vino.

      • Religiosas: las hacía Aspa Films, como La señora de Fátima.

      • Cine negro: hecho por la productora Iquino. Los peces rojos, de Nieves Conde o El cebo, de Ladislao Vajda.

      • Comedias (el gran ciclo): Historias de la radio, de Sáez de Heredia, mezcla de la comedia de los 40, 50 y 60.

      • Películas históricas: ambientadas a finales del siglo XIX y principios del XX, es un cine muy castizo. Dónde vas Alfonso XII.

      • Musicales: con mucho protagonismo de Sara Montiel, como El último cuplé.

      7. EL OCASO DEL LENGUAJE CLÁSICO (1960-1971)

      40-50: final de la narrativa del lenguaje de Hollywood. En el lenguaje clásico no había reivindicación de autoría ni de estética (aunque ésta pueda caracterizar a determinados géneros, como por ejemplo el cine negro)

      POSIBLE PREGUNTA DE EXAMEN: ¿De quién es metáfora el productor que sale en Cautivos del mal? Del productor Lewton, de la RKO. Aunque es el protagonista, no aparece de inmediato en la película; es el personaje implícito (constantemente se habla de él)

      En 1960 en EE UU se produce el final del lenguaje clásico. Esta década es de las más importantes en la cultura americana y ha generado grandes mitos y leyendas (como Kennedy, el primer presidente americano que pertenece a una minoría religiosa en este país, el catolicismo, que genera una revolución social) Otros factores importantes son la Guerra de Vietnam y los cambios sociales (reivindicación de las minorías sociales -Malcolm X, Martin Luther King-; la revolución sexual que supuso el cambio en el concepto de “mujer”) Estos cambios empezaron a notarse después de la II Guerra Mundial (como muestra la película Los mejores años de nuestra vida) pero ahora son mucho más radicales.

      7.1. EL FINAL DEL LENGUAJE CLÁSICO

      Producción: los cambios que se producen son:

    • Dejan de producirse películas en serie.

    • Los géneros dejan de existir, a consecuencia de lo anterior. Desaparecen de la línea de las productoras; las películas que se hagan a partir de ahora, como por ejemplo los western, ya no serán genéricas.

    • Las grandes productoras cambian de propietarios y directores (se trata de un cambio generacional)

    • La TV se impone como consumo de ficción.

    • Narración: también desaparecen los géneros, las películas ya no pertenecen al lenguaje clásico; los guionistas exageran la narración. Se produce entonces el género crepuscular. En esto se centran sobretodo los nuevos directores. Los viejo hacen manierismo (se copian a sí mismos, aquello que marca su estilo. El mejor ejemplo es Hitchcock; desde los 50 se le considera autor y a partir de los 60 enfatiza las características propias de su cine. Lo mismo ocurre con John Ford o Huston) Ante la demanda del público más joven se contrata a gente que viene de la TV. El último camino narrativo de los estudios y guionistas es la superproducción (exagerar en lo grandioso) David Lean es el que realiza con más acierto este tipo de pelis.

      Influencia extranjera: debida principalmente a dos factores:

    • Éxito del cine italiano en EE UU y éxito de ciertos círculos del cine asiático, en concreto japonés, en EE UU y Europa.

    • Emigración de directores a EE UU (polacos, checos, rusos, etc.) el llamado bloque del Este, que experimentó una evolución aislada del modelo americano. Entre estos directores se encuentran Milos Forman y Roman Polanski.

    • Público: se independiza del género, se hace más juvenil e incluso infantil. Lo que le va a interesar son las películas sobre rebeldía y lucha.

      La industria también va a tener algunos fracasos, como Cleopatra de Manckiewitz, una película de género clásico que se plantea como una superproducción. Pero tuvo problemas: el protagonista tiene un cúmulo de objetivos, pero no uno determinado, lo cual es demasiado. En el modelo clásico interesa un solo objetivo, pero una película de 4 horas así también es aburrida. Este tipo de superproducciones van a desaparecer.

      Los directores pasan a considerarse autores y sí que buscan reivindicar su autoría y se hacen nuevos planteamientos estéticos (la estética va a tener mucha importancia en algunas películas)

      LOS DIRECTORES CLÁSICOS:

      John Ford: hace El hombre que mató a Liberty Valance, una película muy importante que viene a decir que todo es una mentira. En si es una película de lenguaje clásico (se cuenta la leyenda del hombre que mató a Liberty Valance) pero en realidad no lo es porque en el lenguaje clásico se debe contar la verdad y en esta película esto no ocurre (la leyenda es mentira pero se impone)

      Billy Wilder: en este periodo hace muy buenas películas, como El apartamento, Irma la dulce o Uno, dos, tres. Una de las cosas que lo convierten en manierista es el ritmo, que lo acelera tanto que se vuelve frenético (Ej.: Irma la dulce)

      William Wyler: El coleccionista, película muy interesante en la que un tipo secuestra a una mujer y la encierra en un sótano. El protagonista es un perturbado. Exagera las cualidades de su estilo, el tratamiento de los personajes.

      NUEVOS DIRECTORES

      Stanley Kubrick: Espartaco, lenguaje clásico, cumple los esquemas de una superproducción. El protagonista es un rebelde (para conectar con el público joven) Después rueda dos películas muy escandalosas, Lolita y Senderos de gloria (conectada con la sociedad convulsa de la época en la que la rebeldía, la crítica a la autoridad y a lo militar estaban muy presentes). Ambas tratan temas muy escabrosos pero utiliza la estética para suavizarlos. Termina los 60 con una película fundamental, 2001: una odisea en el espacio.

      Arthur Penn: es uno de los que más problemas va a tener con la industria. Refleja muy bien la sociedad de la época, pero recibe muchas críticas. Una de sus primeras películas es La jauría humana, en la que lleva la crítica social al máximo. A finales de los 60 rueda Bonnie and Clyde, por encargo del actor Warren Beatty, una película de gángsters en color y de ultraviolencia. Lo más importante de esta película es que los protagonistas son malos, no sienten ningún respeto por las normas de la sociedad.

      Mike Nichols: El graduado, con la que eleva la polémica al máximo. Es una crítica feroz a la sociedad del momento (era un tabú que alguien tuviese relaciones con la madre y la hija) Además es una ruptura formal, estética y sobretodo de contenido.

      Sydney Pollack: tiene un arranque violento con Danzad, danzad malditos.

      Schaffner: El planeta de los simios, el protagonista (humano) se rebela contra la sociedad, aunque ésta sea de simios. Al final se dice que la sociedad humana se destruyó a si misma.

      Sam Peckinpah: lleva la violencia al máximo, sobretodo en Grupo salvaje y Duelo en la alta sierra. Son dos westerns, pertenecientes al género crepuscular, muy interesantes. Es de los primeros que formalmente disfruta con la violencia (por ejemplo, congela imágenes de gente ensangrentada) desarrollando una estética de hiperviolencia. En sus guiones el mal siempre se impone, son películas llenas de crueldad.

      TRANSFORMACIONES DE LOS GÉNEROS

      Espagueti western: no se trata del western clásico, pero es uno de los grandes acontecimientos cinematográficos. La calidad varía según el director; eran sobretodo italianos. Se caracterizan por los grandes silencios, largas descripciones mediante cabalgatas por el paisaje. Un gran director fue Sergio Leone, por ejemplo en Hasta que llegó su hora. Estos directores cogen el género clásico que había triunfado en EE UU y lo exageran al máximo. Como se consideraban autores imponían su visión de cómo era el western.

      Musicales: Robert Wise hizo West side story y Sonrisas y lágrimas. La segunda es clásica, pero la primera no, ya que trata sobre bandas callejeras, hispanos, navajas… y esto no es clásico. Además formalmente los números musicales eran una exageración del estilo, el montaje tenía la intención clara de manipular para que el espectador se de los planos (montaje muy picado, no hay planos largos) Otra película, Cabaret de Bob Fosser se encuentra en el límite del género crepuscular. Antes el musical era un género vitalista, utópico, para provocar la felicidad; sin embargo esta película es todo lo contrario, supone una ruptura total con los modelos y normas del musical.

      Cine de terror: se mantiene la línea del terror psicológico (Psiscosis, Los pájaros o El fotógrafo del pánico -de Michael Powell-) Llegamos a Repulsión de Polanski, que después rodó La semilla del diablo, pertenece a la tradición polaca. Su primera película, El cuchillo en el agua, fue un éxito de crítica y consiguió emigrar a EE UU. En sus películas de terror psicológico, lo interesante es que no respeta ningún concepto del lenguaje clásico. En La semilla del diablo, aunque formalmente parece más clásica, desde el principio está presente la certeza de que el mal puede ganar (en el lenguaje clásico es al contrario, tenemos la certeza de que el bien va a triunfar)

      Comedia: está muy marcada por la influencia de Wilder, pero como es muy difícil de imitarle surgen otros tipos de comedia, como la “comedia del disparate”. Ejemplos de ésta son El guateque de Blake Edwards, o El profesor chiflado de Jerry Lewis; influenciadas por los Hermanos Marx, tratan sobre gente disconforme con la sociedad. También hay comedias de crítica social como Adivina quién viene esta noche de Kramer. Las últimas películas de esta época son el inicio de la comedia romántica, como Un pijama para dos de Delbert Mann, Dos en la carretera de Stanley Donnen y Sabrina. El esquema de estas películas es muy sencillo, se basa en exagerar la relación entre un hombre y una mujer. El protagonista se enamora de lo más imposible (lo más puesto) suelen ser enemigos.

      Se produce también un cambio generacional en el mundo de los actores y aparecen nuevos actores famosos como Warren Beatty o Clint Eastwood (con Sergio Leone) Este cambio es necesario porque os anteriores actores están encasillados y no encajan en los nuevos papeles.

      7.2. EL CINE UNDERGROUND Y DE MINORÍAS

      En los años 60 en EE UU se produjo una gran revolución cultural y social. Además se abarataron los costes, lo que hizo que fuese mucho más fácil conseguir una cámara. La sociedad critica el modelo de Hollywood y por tanto al propio Hollywood; por ello surge un núcleo en Nueva York que quiere ser todo lo contrario. Este grupo lo forman Cassavetes (intérprete de La semilla del diablo) Meyers y Engel. Éstos son los verdaderos independientes (no las de ahora que aparecen con el sello de grandes productoras) detestan Hollywood y luchan contra él. Rompen totalmente con el modelo clásico: no contratan estrellas, no usan decorados, cámara réflex, no ruedan en 35 mm sino en 16 (imagen con mucho grano, textura característica de estas películas porque además se niegan a hacer una iluminación clásica) Están fascinados con el cine de Rossellini. Intentan hacer un cine culto o independiente y lo consiguen.

      Cassavetes: Opening night (Estreno de noche) o Faces. Su protagonista va a ser casi siempre una mujer que asume el rol que se le atribuía al hombre (alcohólicas, muy fuertes y con una vida sexual frenética) En B/N obtiene unos negros muy tétricos y en color les saca mucho partido, satura los colores (a Almodóvar le encanta)

      Otra corriente importante en este momento es el Pop Art. Andy Warhol hizo películas experimentales, como Sleepers, una grabación en plano fijo de unos tipos durmiendo. Es un experimento, una ruptura total con los planteamientos clásicos del cine. En este momento y situación nace también el videoarte.

      7.3 ¿EL OCASO DE LOS GRANDES ESTUDIOS?

      La deducción lógica de todo lo visto sería que los grandes estudios desaparecen, pero no es así. Los grandes estudios logran sobrevivir a la crisis y superar la caída del lenguaje clásico.

      Hacen unidades de producción independientes, no tienen estrellas ni directores en plantilla, venden parte de los estudios y cada película es ahora un producto independiente, lo que hace que las películas sean más caras.

      Esta ruptura con el lenguaje clásico se mantiene hoy en día (ej.: la autoría es irrenunciable) pero también se está volviendo a los ciclos temáticos.

      VISIONADO EN CLASE:

      Grupo salvaje de Sam Peckinpah: el montaje ya no es clásico (no respeta el tamaño de plano, movimientos de cámara diferentes…) El sonido es diferente al del western clásico (antes nunca se había oído el latido del corazón de algún personaje como pasa en esta película) Aparecen imágenes congeladas y los títulos de crédito (dicen quienes son los autores de la película) Los personajes, en principio, podrían parecer clásicos, pero hay mucha crítica social.

      8. LOS NUEVOS CINES

      El verdadero cambio se forjó en Europa sobretodo. En EE UU se vivó el cambio como reacción. En Europa en los años 40-50 la industria estaba en ruinas y aparece con gran fuerza el Estado, llevando a cabo medidas proteccionistas.

      8.1. NUEVO CINE (EUROPA)

      Los jóvenes en Europa tuvieron la oportunidad de hacer cine. Europa ya no está en ruinas, sino que es un continente rico. Surge una generación de jóvenes con esperanzas en un cambio moral y estético en el cine. Este cambio tiene que ver con cuestiones sociales y políticas.

    • Lucha contra el cine de EE UU, que obliga a sobrevalorar el cine nacional.

    • Se necesitan directores nacionales y esto es una oportunidad para los directores jóvenes.

    • Nuevas vías de exhibición; se desarrolla un público muy culto y minoritario.

    • consolidación de las Escuelas de Cine. Algunas universidades tienen estudios sobre cine (el cine es un arte que se puede estudiar)

    • Creación de filmotecas y archivos nacionales, que se convierten en una nueva vía de exhibición. Una cuestión fundamental es que empieza a cuidarse el material cinematográfico.

    • Surgen numerosas revistas culturales, cineclubs, foros de debate, etc.

    • Todo esto configura un nuevo concepto cultural y estilístico. Esto son sólo condiciones para que se de el cambio, pero no obligan a que se produzca. Los factores que sí obligaron al cambio fueron:

        • Cambio generacional: fue radical porque ambas generaciones eran irreconciliables (los viejos no querían pasar su relevo)

        • Cambios en el lenguaje clásico.

      Producción: aparecen cámaras más baratas (Arri) y modelos de producción más baratos (igual que había pasado en la escuela underground de Nueva York) La diferencia es que todos los estados apoyan a los nuevos directores. Otro factor importante fue: la aparición de nuevas vías de exhibición, los festivales, donde se premia a los nuevos directores o al menos los ayudan a proyectarse.

      CAMBIOS ESTÉTICOS (NUEVOS DIRECTORES)

    • Ruptura con la narración clásica (no aceptan las teorías clásicas) Algunos son más radicales que otros, pero todos están en contra de los modelos clásicos y a favor de personajes jóvenes, rebeldes y antisociales. Otra característica de la nueva narración es el final abierto y amargo.

    • Estética. La fotografía se vuelve más pobre, como consecuencia de rodar en exteriores y con cámaras más baratas. A medida que avanza la década tienen más dinero para sus producciones y se hace una iluminación más cara.

    • Ritmo. Entienden que la acción no es lo único que hace que la película se desarrolle. Les interesan las descripciones, a las que dedican más tiempo, obteniendo un ritmo más pausado (Ej.: películas de Resnais)

    • Otro aspecto importante es que la sociedad cambia éticamente y los nuevos directores quieren que el cine sea una cuestión ética. Por ejemplo, el uso del zoom debe aportar algo, usarse de manera ética; utilizarlo para mostrar algo que, si no, no podríamos ver. Es decir, no debe responder solemne a cuestiones estéticas, sino que debe tener sentido para la historia. Comienza en esta época el debate sobre si el cine es arte o industria. Antes sólo se consideraba industria, pero para los nuevos directores es un arte y esto exige reivindicar la autoría.

      8.2. FREE CINEMA Y NUEVA OLA

      Reino Unido en los 40-50 vive una situación peculiar por ser el país que más problemas tiene con EE UU (medidas restrictivas a la importación de cine de EE UU, etc.) La consecuencia es que el cine británico es en su mayoría norteamericano. Contra esto el gobierno apoya a los que no están “contaminados” por EE UU, osea, los documentalistas y los jóvenes que escriben en las revistas Sequence y Sight and sound (la forma de crítica más importante que tenían los jóvenes) Los autores más importantes son Anderson y Reisz. Surge también una generación llamada “jóvenes airados” que se oponen a la sociedad, cultura y moral británicas.

      Entre 1956 y 1959 surge el free cinema, encabezado por Anderson, como reacción de los jóvenes. Hacen películas críticas con el imperio británico (ej. La soledad del corredor de fondo, cuyo mensaje es que nada de lo que nos ofrece la sociedad es bueno) Hacen lo posible por no estar a gusto en la sociedad.

      Mirando hacia atrás con ira Tony Richardson), El ingenuo salvaje e If, de Anderson, siguen el mismo modelo de personajes rebeldes y disconformes con la sociedad. If está rodada en color y B/N porque usaba restos de películas (ruptura formal tremenda)

      Otras películas de este tipo son Un lugar en la cumbre de Clayton y Sábado noche, domingo mañana de Reisz. Llegó también la influencia del Este con Polanski, que rueda en Inglaterra Repulsión. Ninguno de estos autores va a ser académico, no ruedan al estilo de Hollywood y no quieren llegar a un público mayoritario. Al principio el público joven se va a sentir identificado con este cine, pero después (a finales de los 60) se produce una brecha porque siguen prefiriendo el cine de Hollywood.

      Nueva ola: igual que el free cinema, pero en Francia. Los jóvenes detestaban el cine de calidad pero valoraban mucho a algunos directores como Bresson, Melville, René Claire y también Jacques Tati (al que no imitan, es una rareza, pertenece a la nueva ola. Sus películas están llenas de situaciones absurdas para provocar gracia, gags visuales y sonoros. Inocencia de sus películas basada en la sociedad)

      Los directores de la nueva ola van a ser fundamentalmente Truffaut (Los cuatrocientos golpes) y Godard (Al final de la escapada)

      Los cuatrocientos golpes: formalmente no es clásica ya que tiene mucho peso en exteriores, planos diferentes y el final abierto.

      Al final de la escapada: rompe los ejes, hace travellings con cámara al hombro, la configuración del espacio no es clásica. Godard es el más radical (Truffaut es más academicista) está seguro de que la estética clásica debe ser destruida. Rueda con menos presupuesto, con equipos reducidos, etc. rueda también Vivir su vida, una historia sobre una prostituta con una estructura nada clásica, los personejes miran a cámara… Lemmy contra Alphaville, al principio parece de ciencia-ficción, pero no lo es; supone utilizar los esquemas de un género para burlarse de él, sin respetar ninguna de las convenciones del género.

      Truffaut es muy académico. Rodó en Inglaterra Fahrenheit 451, una película de ciencia-ficción. En seguida se hace académico de su propio estilo, centrándose en universos personales, historias tiernas… Godard, por el contrario es muy violento, trata de destrozar la narración. Truffaut va por un camino que llama “ausencia de director”, mientras que Godard pretende hacer explícita la presencia del autor en toda la película (Banda aparte, película muy complicada)

      Rohmer: el más mayor y equilibrado. El coleccionista. Es muy personal y muy bueno (opinión de Deltell dicha en clase)

      Alain Resnais: lleva lo radical hasta el final, formalmente es el más radical de todos, pero tuvo menos éxito que Godard. Hiroshima mon amour es muy detallista, la narración no es clásica, uso de pensamientos en off. Te quiero, te quiero se mezclan tiempos y personajes distintos. El protagonista se mete en una máquina del tiempo (que es un hongo gigante) y a partir de aquí se convierte en una película caótica, propia de este autor, aunque al principio empiece como una película clásica (para aparentar ser comercial)

      8.3. EL NUEVO CINE ESPAÑOL

      El nuevo cine español se caracteriza por la figura de un político, García Escudero, que apoyó a los estudiantes de la Escuela Oficial de Cine, en detrimento de los directores consagrados (Sáenz de Heredia, Rafael Gil, etc. que lo tienen muy complicado en los 60 porque no tienen apoyo)

      García Berlanga hace sus obras maestras a finales de los 60 (El verdugo, cumbre del cine español) y junto con Azcona ha conseguido tener una estética propia, el realismo grotesco, que se materializa en el plano secuencia (barroco y con muchos personajes) Al llegar García Escudero emigra a Francia al no contar con apoyo. Otro caso dramático es Buñuel; Viridiana fue la primera película española que ganaba en Cannes, pero aquí fue prohibida por la oposición del Observatorio de Roma (Vaticano) ya que es una crítica a la caridad católica.

      García Escudero tampoco apoyó a Carlos Saura, que había rodado Los golfos con todas las características del nuevo cine, pero sí a sus estudiantes Picazo (La tía Tula), Mario Camus… Otro muy interesante es Basilio Martín Patino (Nueve cartas a Berta) el más radical, empeñado en hacer un cine más cercano a la realidad, lo que lo lleva a hacer documentales. En los 70 rueda los documentales más interesantes en España: Queridísimos verdugos, muy dura, entrevista a verdugos españoles y muestra su miseria moral y económica; Cartas para después de una guerra.

      En Barcelona se crea una escuela de cine encabezada por Vicente Aranda (Fata Morgana) con Jacinto Estévez, Joaquín Jordá (Gante no es únicamente severo) Gonzalo Suárez (El extraño caso del doctor Fausto)

      Estos directores logran expandirse al extranjero, pero no logran éxito comercial, así que vuelven los antiguos directores. Berlanga rueda Los novios y Buñuel vuelve a España con Tristana. A finales de los 50 España se aprovecha de las superproducciones, como las que hacían los Estudios Broston en Madrid, entre otras El Cid de Anthony Mann.

      VISIONADO EN CLASE:

      Vivir su vida, de Godard: no se ve la cara de los personajes (que se sientan en la barra dando la espalda) Sólo interesa el autor, ni las estrellas ni el público. Nos ofrece lo cotidiano (cómo era la gente, los coches, los bares…) y nos muestra la escena como si realmente estuviésemos en el bar. Dramatismo nuevo (la mujer se va a hacer prostituta y nos lleva hasta sus últimas consecuencias)

      8.4. LOS NUEVOS CINES EN EUROPA

      Se puede afirmar que las nuevas olas se imponen en todo el mundo, no hay ningún país que decida permanecer en el lenguaje clásico. Sólo hubo uno que se mantuvo más clásico, Italia, porque el Neorrealismo anterior de los 40 ya había sido una ruptura; pero aquí aparecen Passollini, Fellini y Bertolucci. En Alemania también triunfa el nuevo cine desde el Festival de Cine de Berlín; se crea el “Manifiesto del Nuevo Cine Alemán” en 1962, año en que cierra la UFA. Schlöndorf rueda El tambor de hojalata. También son importantes Fassbinder y Herzog. Además hay dos países del Este con directores muy importantes:

      • República Checa: con Milos Forman que rueda Los amores de una rubia (nueva ola) y Menzel, Trenes rigurosamente controlados, de aspecto clásico; cuenta la lucha de la Resistencia contra los nazis en tono de comedia (Oscar a la mejor película extranjera) Forman es mucho más radical.

      • Polonia: Zanusi y Polanski. Este último rueda Un cuchillo en el agua (hay distintas traducciones) un buen ejemplo de nuevo cine, es una ruptura formal con todos los esquemas clásicos (saltos de eje, fallos de raccord…) La historia es poco clásica y transcurre todo en una barca en un lago.

      Todos estos directores aparecen en países con una importante tradición cinematográfica, pero el nuevo cine genera que países sin tradición en cine empiecen a hacer cine, porque es más barato hacer este cine que películas de estudio. En Cuba destacan Zavatini y Tomás Gutiérrez Alea (el más importante) hace Historias de la revolución y Memorias del subdesarrollo.

      Al tratarse el nuevo cine de un cine tan culto y artístico su público es muy minoritario y pronto pierde el respaldo.

      9. EL NUEVO HOLLYWOOD

      A finales de los 60 y principios de los 70 la industria se encuentra en crisis. El nuevo cine no da el mismo dinero que el lenguaje clásico; además la TV y los nuevos formatos de vídeo hacen que descienda el número de espectadores hasta límites insospechados. Entonces deciden volver al lenguaje clásico, pero ya no se puede, se trata de una imitación del lenguaje clásico denominado Nuevo Hollywood. Una característica importante es que en apariencia todo vale, como por ejemplo volver a rodar un western. Sin embargo muchos autores escapan al nuevo Hollywood y buscan su camino con una nueva estética, el postmodernismo.

      El contexto político estaba muy revuelto en EE UU, con Nixon y el escándalo Watergate; la crisis del petróleo (por primera vez países no europeos ni EE UU, sino árabes y latinoamericanos controlan materias primas); caída del muro de Berlín (EE UU es la única superpotencia mundial)

      En cine hay pocos éxitos en los 60 y la mayoría de productoras están en crisis y no tienen forma de atraer al público. Esto les lleva a hacer una ruptura no muy grande, y apuestan por nuevos directores de manera radical (le dan mucho dinero) Todos estos nuevos directores han estudiado en la universidad o en escuelas de cine y son admiradores de los directores clásicos. Lo que la industria pretende con ellos es volver a recaudar dinero y para ello tres películas fueron fundamentales:

      • El exorcista de Friedkin.

      • El padrino de Coppola.

      • Tiburón de Spielberg.

      En apariencia pueden parecer inofensivas y comerciales pero en realidad son obras de arte y reflejan el cambio: estos directores van a hacer películas de género, aunque en realidad ya no pertenecen al género (los géneros ya no existen)

      Friedkin: admirador de Hawks. Sostiene que lo importante de la película es la historia, esto es clasicismo puro. Pero El exorcista no es una película clásica. Su acierto reside en llevar un historia actual (personajes y problemática) narrada con un lenguaje en apariencia clásico. Conoce perfectamente todo el cine clásico y usa todas las herramientas del género.

      Coppola: El padrino, el objetivo del protagonista no está muy claro. Es una película espesa y complicada y esto no es clásico, aunque en apariencia lo pueda parecer (montaje claro, correcto) Sobretodo en el argumento se aprecia que no hay clasicismo, ya que es la ausencia de de la lucha entre el bien y el mal. Sostiene que todo está corrompido, la familia, la religión, los jueces, la policía.

      Spielberg: Tiburón tuvo mucho éxito en taquilla. Los objetivos de los personajes están claros. Es una película de suspense y terror y en su estructura y estética nos lleva a una película clásica. Sin embargo existen muchos factores que no la hacen tan clásica: uso del zoom, cortinillas… pero son mínimos. La película es muy clásica (por ejemplo: no se ve mucho al monstruo, al igual que en La mujer pantera)

      A raíz del éxito de estos directores, todas las productoras van a intentar descubrir nuevos directores que se acerquen al lenguaje clásico, o apostar por estos mismos. Cambió también la estrategia de promoción: ya no se confiaba en el boca a boca ni en pequeños estrenos selectivos, sino en estrenos multitudinarios y grandes campañas de publicidad. Surge también el merchandising. La otra gran película de esta época es La guerra de las galaxias de George Lucas, que no recaudó en taquilla mucho más que Tiburón pero Lucas consiguió muchísimo dinero con el merchandising.

      Cambios del Nuevo Hollywood:

      • Público universal, se vuelve más infantil.

      • Lo importante es contar historias de forma más rápida, dinámica y con más acción (por ejemplo: una película de terror tiene que dar miedo todo el rato. Esto no ocurre en el lenguaje clásico -La mujer pantera-)

      • Los directores conocen el lenguaje clásico, pero también el europeo y japonés.

      Todo esto genera que cada película sea un producto único y sea mucho más cara. No se puede recuperar el género, ni el sistema en serie ni la producción clásica.

      Pero este sistema también entra en crisis en los 70, cuando las productoras tienen fracasos. Uno de estos fracasos es La puerta del cielo de Cimino, película muy costosa, con una gran inversión, pero que no recaudó dinero. Por esto se va a intentar controlar más al director y a partir de los 80 resurge con fuerza la figura del productor (no con tanto poder como en el periodo clásico, pero sí controla el presupuesto) Pero en la década de los 70 estos directores (Spielberg, Coppola…) actúan con total libertad.

      Coppola: es de los primeros en destacar. Estudia en la universidad de Oakland. Empezó como guionista y luego pasó a director pero fracasa hasta el 73, cuando rueda El padrino y obtiene un enorme éxito. Trata entonces de fundar su propia productora, pero fracasa. Después rodó El padrino II y Apocalypse now. Mezcla el clasicismo con películas más radicales como ésta última.

      Scorsese: viene de la universidad de Nueva York. Le cuesta más conectar con el público. Como Coppola, también reivindica lo italiano, las minorías (diferencia con el lenguaje clásico) Una de sus primeras películas es Taxi driver que no es clásica. Toro salvaje en apariencia es más clásica, aunque tampoco lo es.

      Woody Allen: era humorista, en los 70 comienza a hacer cine. Sus películas más interesantes fluctúan porque aunque tiene un personaje y un estilo propio, coge la estética de diferentes películas para cada una (estética de Godard, de Bergman…) Annie Hall, Interiores, Manhattan. Énfasis en reivindicar lo judío, descaro al hablar del sexo y autocomplacencia son sus principales características. Es de los poco que no nos importa que copie a otros, porque aun así se le considera artista, capaz de de hacer una relectura y crear un universo personal.

      Directores más infantiles que los anteriores son:

      George Lucas: su primer éxito fue American graffiti. Es más interesante Star wars porque es un acontecimiento y genera las sagas, cosa muy peculiar hasta entonces, porque el público lo quería. Generó que esto se imitase en todo el mundo y además creó un nuevo género, la ciencia-ficción tal y como la conocemos hoy en día (por ejemplo: Alien) Enseñó a los productores que el negocio no sólo está en las salas, sino también y muy importante, en el merchandising.

      Spielberg: es menos infantil que Lucas. Va a reivindicar el género y el clasicismo desde el principio. Rueda El diablo sobre ruedas, sobre un tipo que huye de un camión que lo quiere asesinar. Encuentros en la tercera fase, intenta romper el clasicismo pero no lo consigue. Tampoco consiguió espectadores que lo apoyasen.

      Lawrence Kasdan: fue guionista de El imperio contraataca. Escribió y dirigió Fuego en el cuerpo, con la que intenta hacer lenguaje clásico (cine negro) Pero no es realmente cine negro, porque solo es una película (no varias, como en los géneros) y no está hecha en B/N, pero sí utiliza la narrativa de este género.

      9.2. LÍNEAS TEMÁTICAS

      Se vuelve a las líneas temáticas, pero no a los géneros, porque los géneros tienen unas características muy precisas que ya no se dan (B/N, no se hace todo en los estudios, no hay tantos exteriores, los directores están especializados en un género, tienen líneas temáticas, hay elementos siempre presentes, etc.) En las líneas temáticas esto no ocurre así. Además nace una línea temática nueva, con el superhéroe como protagonista.

      Superhéroes: Superman (Donner) o Flash Gordon (Mike Hodges) Son películas en las que se adapta un personaje de un cómic, dirigidas a un público infantil.

      Ciencia-ficción: la saga de La guerra de las galaxias hizo que se generasen otras, como Alien de Ridley Scout. Hizo además que surgiese una nueva forma de entender el futuro. Hoy en día se siguen haciendo películas así. El héroe emprende un viaje y va resolviendo etapas. Esto está presente en todas las películas de acción y aventuras.

      Acción, suspense y thriller: la primera película pura de esta línea es La jungla de cristal de John McTiernan, que genera una nueva forma de hacer películas., basada en un héroe que se enfrenta a un batallón. La mano que mece la cuna (Curtis Hanson) El silencio de los corderos (Jonathan Demme) Se basan en la tragedia griega, nos plantean un conflicto y nos llevan a ir sabiendo más poco a poco, como por ejemplo en la película Seven de David Fincher.

      Cine bélico: (EE UU está en la Guerra de Vietnam) Patton de Schaffner y guión de Coppola, es una exaltación y crítica a su figura. M.A.S.H. de Robert Altman, comedia de enfermeros en Vietnam. El cazador de Cimino, trata sobre la Guerra de Vietnam con una crítica muy seria. Apocalypse now de Coppola o Platoon de Oliver Stone, más dura aun con la guerra.

      Cine de terror: Poltergeist de Tobe Koper es una de las destacadas junto con El resplandor de Kubrick. Esta última parece en apariencia clásica, pero tiene muchos elementos que ya no lo son.

      Cine erótico y pornográfico: empieza a finales de los 70 con Garganta profunda de Gerard Damiano o Emmanuelle de Jaeckin.

      Sydney Pollack: empieza a hacer comedias de éxito, sobre dos personas opuestas que terminan enamorándose, como por ejemplo Memorias de África.

      10. EL CINE DESDE LOS 70

      Entre los 70 y los 80 se produce el final de la Guerra Fría, lo que permita que el cine fluya de Oriente a Occidente en Europa y que surjan nuevos directores. En los 70 llega también el fin de las dictaduras militares y en los 80 el del comunismo además de la consolidación de la Unión Europea y su modelo económico.

      10.1. EL FINAL DE LOS NUEVOS CINES

      El nuevo cine norteamericano se agota por diferentes motivos:al igual que en Europa el nuevo cine se transforma en un cine de circuitos minoritarios. Los directores y productores vuelven a un lenguaje más clásico para intentar atraer al público. El proceso fue igual en Europa que en EE UU, pero la diferencia fue que en Europa se consolida la figura del autor (todo director es autor y se exige de todo director que tenga un universo propio) Esto es una contradicción, porque si se busca hacer cine más comercial una de sus características ha de ser que sea entendible. Por esto ya no se analizan movimientos, sino directores.

      Existe además en Europa un intento de crear un cine europeo (cosa que se mantiene hasta hoy en día) Todos los gobiernos han intentado definir este supuesto cine europeo, pero es muy difícil. Primero se tuvieron en cuenta cuestiones de producción; este concepto se basa en que Europa es una unidad cultural, pero en realidad no es así, ya que existe una multiculturalidad y no es lo mismo una película alemana que una portuguesa. No se puede aplicar el término “cine europeo” y al decir esto nos referimos a películas hechas por directores europeos, pero no por ello deben tener características comunes.

      10.2. NUEVOS DIRECTORES

      Diferencia de EE UU, en Europa la vuelta al lenguaje clásico no es la vuelta a los ciclos temáticos, sino la vuelta al uso de un lenguaje transparente y a la arquitrama (narración clásica) Esto se dio en toda Europa.

      NUEVOS DIRECTORES EUROPEOS

      Krystof Kieslowski (Polonia): es el concepto de autor. Empieza con cortos y documentales sociales. El principio de su cine está muy cercano a las nuevas olas, pero en los 70 se aleja de ellos por dos razones principalmente:

      • Es un autor muy formalista, además de la historia le interesa cómo se cuenta, la estética.

      • Es muy espiritual, su cine es muy religioso.

      Su gran obra en Polonia es El decálogo compuesta por diez mediometrajes (una hora) sobre los diez mandamientos. Los mejores son No amarás a la mujer del prójimo y No matarás (fue muy censurada) Rueda en Polonia hasta que puede emigrar a Francia donde rueda La doble vida de Verónica y la trilogía de los colores Azul, Blanco y Rojo. Tenía preparada otra trilogía, Igualdad, Legalidad y Fraternidad, escribió los guiones pero murió antes de poder rodarlos.

      Emir Kusturika (Yugoslavia): no es representante de todo el cine de este país, sino sólo de su universo particular. Está fascinado con el mundo de los gitanos y por ello su cine está de lleno de música, acción… Su primera película, con la que se da a conocer, fue Papá está de viaje de negocios, sobre un niño pequeño cuya familia se opone al régimen de Yugoslavia y a su padre lo acaban deportando. No tuvo éxito en su país, pero sí en Cannes e hizo que invirtieran para hacer El tiempo de los gitanos. En los 90 estalla la Guerra; Kusturika lleva a Cannes Underground que trata sobre esta guerra contada por los serbios (versión no oficial) terriblemente polémica, pero que finalmente gana el Festival porque cinematográficamente es estupenda.

      Tarkovski (URSS): muy influenciado por el cine soviético que en aquel momento veneraba el “montaje puzzle” (sostiene que el único tiempo que vale es el del montaje, por tanto es un tiempo cerrado) Tarkovski se opone a esta teoría y sostiene que el tiempo debe ser dilatado. Es un gran formalista y una persona muy espiritual. Sus películas son rarezas, tanto en Europa como en la URSS. Stalker, película de ciencia-ficción sobre un mundo en el que los hombres han perdido la esperanza, salvo en un lugar maldito, “la zona”, a la que no se puede entrar. Un grupo de hombres contrata a un “stalker” un guiador, para que los lleve al centro de “la zona”. Anterior a esta hizo La infancia de Iván, que triunfó en Venecia. Otra de sus películas de ciencia-ficción es Solaris, que según la leyenda fue un intento de la URSS por competir con La guerra de las galaxias de George Lucas.

      Theo Angelopoulos (Grecia): otro director formalista. Lo que más le interesa es reflexionar sobre la estética de sus propias películas. Reflexiona sobre la historia de Grecia y lo plantea como una tragedia. Tiene películas recientes como La mirada de Ulises, ganadora de Cannes, sobre la búsqueda de la primera película griega en un recorrido por la Grecia clásica (metáfora) Antes hizo Paisaje en la niebla.

      Oliveira (Portugal): es el único director que comenzó en la etapa muda y sigue haciendo cine. Valle de Abraham y El viaje al principio del mundo (una de las últimas) La segunda es parecida a El viaje de Ulises, una búsqueda de la primera mirada que apela a la inocencia cinematográfica.

      En Inglaterra el formalismo no es lo importante, sino el realismo. Ken Loach: está muy preocupado por las cuestiones sociales, le interesa reflejar los conflictos de la época. Su primera etapa es la más realista (Ken) influido por el cine de los 60, etapa muy crítica. La película más lograda es Mi nombre es Joe. Este director va a fluctuar, porque también va a hacer películas históricas como Tierra y libertad, una versión de la Guerra Civil Española. Como película histórica pretende ser realista (pequeña, humilde, no cuenta grandes batallas) que sea lo más creíble posible.

      En Francia, Truffaut se hace más académico y tiene más aceptación entre el público (su universo tierno y triste llega al público) muchos directores van a seguir esta línea, entre ellos Louis Malle (Adiós muchachos)

      Eric Rohmer: sigue esta línea de películas íntimas y sencillas de estructura (La rodilla de Clara) En este periodo se cuaja lo que se conoce como “cine francés”. Claude Chabrol también comienza en este periodo.

      En Italia se produce un fenómeno curioso porque los directores dejan el Neorrealismo y se impone la “comedia a la italiana”. Etore Scola: Una jornada particular (lo que ocurre en una comunidad de vecinos el día que Mussolini recibe a Hitler en Roma. La familia protagonista se va a la gran desfile, salvo la madre que conoce a un vecino homosexual) o La familia (transcurre todo en un apartamento; es la historia de un hombre, desde su nacimiento a su muerte, lo que se ve en la casa) Le interesan los vínculos familiares y las relaciones humanas que se desarrollan en espacios pequeños.

      En Alemania surgen dos directores, dos ejemplos del cineasta como autor: Wim Wenders y Fassbinder. Wenders está obsesionado con Ozu. Su película más interesante no es alemana, sino que fue hecha con capital americano, París-Texas. Fassbinder rueda cine muy rápido. Se trata de un cine muy explícito (era homosexual)

      España. A finales de los 70 llega el fin del franquismo y el cine español de encuentra en una encrucijada, el público abandona las salas, dejándolo en una situación dramática. Las formas de escapar a esto:

      • Surge la comedia sexy o landismo (películas protagonizadas por Alfredo Landa) No desearás al vecino del quinto de Ramón Fernández. Reflejan la frustración de la época. Se permitían porque se prefería hacer cine sexual que político. No era cine de calidad sino comercial.

      • El productor Dibildos, buscó una tercera vía. Busca hacer un cine un poco intelectual. El director fundamental de esta tercera vía es Garci. Una película, Españolas en París de Roberto Bodegas.

      • La línea más intelectual o alternativa, el cine de más conflicto para el régimen era el que producía Elías Querejeta. Fue perseguido. Era un cine metafórico. Carlos Saura Ana y los lobos y Cría cuervos; Habla mudita y Camada negra de Manuel Gutiérrez de Aragón. Estas películas hablan del régimen en declive. El mejor director de esta línea es Víctor Erice; en El espíritu de la colmena no sólo nos cuenta la historia, sino que hay algo más detrás (metafórico) Jose Luis Borau monta su propia productora y rueda Furtivos, película clave del cine español. También fue productor de Arrebato de Iván Zulueta.

      Entre los 70-80 llega la democracia con la que se espera el cambio ideológico y se prohíbe la censura. Pilar Miró rueda El crimen de Cuenca, que desata una gran polémica y fue prohibida por un consejo militar, aunque al final consiguió estrenarse.

      Hay directores que siguen en su línea de producción pero hacen películas más explícitas, como Berlanga que hace películas sobre la Guerra Civil (La vaquilla)

      Esta época supuso también el fin de los directores de derechas como Rafael Gil y Ozores.

      Otras dos líneas surgen en este periodo:

      • Adaptaciones literarias, para atraer dinero público.

      • Películas autonómicas, una línea de financiación y reivindicación.

      VISIONADO EN CLASE

      La doble vida de Verónica: estética un poco fantástica, iluminación irreal (la protagonista va andando de manera extraña, de un lado para otro, para colocarse debajo de los focos de luz) En un momento se ve al mismo personaje en dos lugares diferentes y al mismo tiempo (no terminamos de verla y queda la intriga)

      Documental de Kieslowski: crítica al sistema comunista que vigila constantemente. Aparecen cámaras grabando permanentemente (representan al Partido) Es además una crítica al modelo de representación.

      Almodóvar: representante del cine de autor. Surge en la movida madrileña, pero descubre un universo propio del mundo underground muy marcado por la homosexualidad. Cobra una gran fuerza y los refina. Incluye siempre referencias a películas anteriores, sobretodo de Douglas Sirk y Cassavetes.

      No confundir Nuevo Hollywood (el de Spielberg y cía. En los 70) con Nuevo Cine (años 60)

      Los puntos anteriores hacían referencia a las 3 películas citadas. Éste es sobre los directores.

      Último tema que entra en el examen, pero las películas entran todas.

      Posible pregunta de examen a desarrollar (lo dijo en clase así que es posible que no caiga para joder)

      Esto lo dio el último día de clase que sólo vimos películas, sólo dijo esto, como un apunte suelto.

      Será exhibidoras (preguntar en clase)

      No estoy segura de que esta frase sea así realmente. Preguntar en clase.

      Me parece muy poquito. Contrastar apuntes

      ¿? Contrastar apuntes

      ¿? Contrastar apuntes

      No estoy segura. Preguntar a Laura

      Contrastar nombre ¿Deit o Veit?

      Preguntar el nombre de la peli