TEMA 2: LA ARQUITECTURA DEL QUATTROCENTO, BRUNELLESCHI Y LAS ARTES

Filippo Brunelleschi (Florencia, 1377 - Florencia, 1446)

Primer artífice de la renovación arquitectónica renacentista, comenzó a trabajar como orfebre y escultor participando en el concurso para la segunda puerta del baptisterio florentino (1401). En 1404, entró en el taller de Santa Maria del Fiore con el cargo de consejero; en estos años se ubica su supuesto viaje a Roma en compañía de Donatello, al que siguieron otras estancias entre 1430 y 1434. Hasta 1418 trabajó sobre todo como ingeniero y constructor de fortificaciones para la Signoria de Florencia. Posteriormente se encargó de las obras de la cúpula de duomo, que obtuvo por concurso y en las que colaboró con Ghiberti. Terminada la cúpula en 1436, ese mismo año ganó el concurso para la linterna. En este espacio de tiempo también trabajo para el hospital de los Inocentes (proyectado en 1419 y construido entre 1421 y 1444), en la basílica de San Lorenzo (proyectada hacia 1418), en la sacristía vieja de San Lorenzo (ultimada en 1428) y en la capilla Pazzi (1430). En 1434 comenzó el oratorio de Santa Maria Delhi Angeli, que dejó incompleto, y al mismo tiempo se dedicó al proyecto de la basílica de Santo Spirito. Como arquitecto civil trabajó en el palacio de Parte Guelfa, resolviendo además problemas de ingeniería en Luca, Pisa, Mantua y Ferrara.

Santa María de las Flores (Santa María dei Fiori) 1420-1436. Florencia

Es una catedral gótica, iniciada en 1296 por el arquitecto Arnolfo di Cambio y continuada desde 1331 por Giotto, quién realizó su bello campanile exento, y posteriormente por otros arquitectos. La catedral tiene planta de cruz latina con tres naves. Como es típico en el gótico italiano, tiende a la horizontalidad y a la policromía, al intercalar hiladas de piedra y mármol. En 1418 la Corporación de la Lana convocó un concurso para elegir el mejor proyecto para construir una cúpula sobre el crucero, que aún faltaba. La maqueta presentada por el arquitecto Filippo Brunelleschi ganó el concurso, al que también se había presentado Ghiberti.

Materiales: Ladrillo, piedra y mármol

Planta e interior: Brunelleschi ganó el concurso gracias a su innovador sistema constructivo: sin cimbras de madera y empleo de un aparejo de ladrillo hueco en forma de espina de pez, utilizado ya por los romanos. Planteó la grandiosa cúpula- de casi 43 m. de diámetro- como un doble cascarón con un espacio vacío en medio: el cascarón interno era de forma semiesférica, el externo era apuntado, dividido en ocho partes triangulares divididas por nervios exteriores de mármol. Aligeran el peso en el exterior diversas semicúpulas de descarga y, desde el interior, una serie de costillas horizontales concéntricas y nervios ocultos.

Exterior: La cúpula se alza sobre un tambor octogonal de piedra revestido de placas de mármol (blanco, verde y rosado), con una gran ventana circular (óculo) en cada uno de sus lados . La cúpula, cuyas ocho caras están cubiertas de tejas rojas planas , tiene un aspecto esbelto gracias a su perfil apuntado, debido a la curvatura de los nervios de mármol blanco que la recorren ascendiendo hacia la cúspide. En la unión de los nervios aparece una estilizada linterna, punto de fuga del sistema, terminada en 1471, ya muerto Brunelleschi. En ella se emplean volutas.

Estilo: esta cúpula es la primera obra renacentista. Está inspirada en los sistemas de construcción romanos, especialmente en la cúpula del Panteón de Agripa, y también en la tradición gótica, pero los supera . Unifica y centraliza el espacio del edificio.

El autor: Brunelleschi, Filippo (1377-1446). Genial arquitecto, orfebre, ingeniero y constructor de máquinas, fue el descubridor de la perspectiva moderna. Buen conocedor de matemáticas y geometría, inventó nuevas técnicas constructivas. Se inspiró en modelos arquitectónicos paleocristianos, romanos y góticos, pero racionalizándolos. Algunas de sus obras son: las iglesias de San Lorenzo y del Santo Spirito, la capilla Pazzi, la logia del Hospital de los Inocentes, el palacio Pitti, así como la obra estudiada, todas ellas en Florencia.

Significado: La cúpula superaba en altura y destacaba del resto de las edificaciones de la ciudad de Florencia. Dominaba la perspectiva y jerarquizaba el espacio urbano. Era el símbolo del orgullo de esta ciudad-estado, la más prestigiosa del siglo XV. La cúpula tendrá un enorme éxito y será muy imitada durante el Renacimiento, dentro y fuera de Italia. Miguel Ángel se inspiró en ella para su cúpula del Vaticano. Posteriormente, tanto en Europa como en América, se realizarán otras cúpulas siguiendo el modelo de Brunelleschi. Ejemplos: la cúpula de la catedral de San Pablo en Londres (siglo XVII) y la del Capitolio de Washington (comienzos del XIX)

Hospital de los Inocentes 1418. Florencia

Está al salir de la iglesia de la Santisima Annunziatta, a la izquierda, sobre la plaza de la Inclusa, llamado así, por los niños abandonados que ahí venían asilados, curados e instruidos. Encargo a Brunelleschi por el gremio de la seda.

Materiales:

Planta e interior: las disposición de la totalidad del organismo está regido por la probación, sus elementos son el cuadrado y el círculo, y su composición está determinada por un ordenamiento centralizado. Hay un patio cuadrado que en torno a él se distribuyen todas las dependencias de ese edificio. Hay un patio segundo, lateral y pontificado, menos airoso y con bóvedas nervadas en los claustros y techos abovedados o dintelados en los interiores.

Exterior: Aparecen los nuevos elementos formales a los que se adhirió toda su vida son: fustes sin estrías, capiteles compuestos con ocho volutas, perfiles de los arquitrabes, frisos y marcos de puertas y ventanas poco llamativos, pero claramente moldurados, pilastras estriadas para enmarcar rincones, formas circulares en las enjutas, bóvedas vaídas en las crujías de las logias.

Estilo: Todos estos elementos reflejan el afan por lograr una especie de orden clásico que mostrase un acentuado contraste con la sintaxis del gótico tardío propio de la época. Observable en las logias de los hospitales de S. Marco, de Florencia y S. Antonio, de Lastra a Signa.

Significado: Con esta obra Brunelleschi aportó una nueva forma en dos aspectos:

1) en la regularidad de la planta, motivos y elementos arquitectónicos

2) en su estructura artística

Las características decorativas que empleó provenían casi exclusivamente del repertorio fomal de la arquitectura prerrománica y románica toscaza, especialmente de Florencia. Los inocentes inspiran el pórtico de los servitas, ejecutado por Antonio da Sangallo el Viejo alrededor de 1518 y la logia de la Annunziatta realizado por Caccini en 1800.

Basílica de San Lorenzo 1423. Florencia

El prior del centro, el padre Dolfini, tenía pensado ampliar el antiguo edificio según el modelo de las grandes iglesias monásticas y con este fin, había iniciado ya la construcción de un nuevo coro. En 1421, por indicación de Averardo de Médici, patrono de la iglesia, se llamó a Brunelleschi en calidad de consejero, y en seguida se hizo sentir su autoridad en el proyecto.

Materiales: en piedra serena.

Planta e interior: presenta una planta de cruz latina muy alargada. El ábside es un cuadrado regular de la misma medida que el crucero. Con un cuadrado en el suelo se construye toda la obra, usando múltiplos y submúltiplos de ese módulo. Iglesia de tres naves, con capillas laterales entre los contrafuertes, columna clásica de orden corintio que aumenta su esbeltez con la adicion de un trozo de entablamento, sobre estas se apoyan arcos de medio punto. En el sistema de cubierta alterna el artesonado clásico para la nave central con las bóvedas de casquete esférico o baídas para los tramos de las naves laterales y dispone una pequeña cúpula en el crucero. La sensación final es de una armonía total de todos los elementos.

Todo el conjunto está regido por un sistema de proporciones matemáticas basado en el cuadrado y el círculo. Consta de tres naves divididas por dos largas hileras de columnas. Desarrolla simétricamente el tema del pórtico del Hospital de los Inocentes: las dos naves laterales repiten la sucesión de arcos y de cubos espaciales proyectados en profundidad, mientras que en la nave central, mucho más iluminada, equivale al espacio exterior.

Los arcos y el fuste de las columnas están construidos con la típica pietra serena para subrayar el papel que juegan de articulación esencial en la sucesión de los espacios. La misma graduación proporcional regula la distribución de los valores luminosos: las capillas laterales no tienen aberturas al exterior, las bóvedas de cuatro puntos de las naves laterales (iguales a las del pórtico de los Inocentes) reciben una luz matizada procedente de los óculos y la nave central está inmersa en una alta luminosidad uniforme que les proporcionan las anchas ventanas.

Como novedad podemos citar la disposición de trozos cúbicos de entablamento (con arquitrabe, friso y cornisa) encima de cada capitel. Esta disposición, que recuerda los grandes ábacos románicos y bizantinos, proporciona una gracia aérea precisamente en el lugar situado entre el capitel y el arco, donde se encuentra los pesos y la resistencia.

Exterior:

Estilo: Es una mezcla de austeridad formal de la arquitectura románica con la amplitud del gótico. Austera pureza de las formas y sencilla armonía de sus proporciones.

Significado: Se corresponde exactamente con la idea que se tenía en la época de lo que debía ser una obra comparable a las de la Antigüedad.

La Sacristía Vieja de San Lorenzo 1419-1428. Florencia

La obra fue promovida por Bici padre de Cosme el Viejo. Se inspira en el baptisterio de “Padua“.

Como anexo a la Basílica de San Lorenzo, en Florencia. Se la conoce como vieja para distinguirla de la nueva, construida años más tarde por Miguel Ángel bajo el patrocinio del Papa León X.

Esta obra ha sido considerada como uno de los ejemplos más expresivos de la arquitectura de Brunelleschi, con una gran influencia en otros edificios posteriores de planta central. Se trata de un espacio cúbico cubierto por una cúpula nervada sobre pechinas, a la cual se une al fondo otro espacio similar de planta cuadrada, que actúa a modo de ábside. La sacristía queda dividida verticalmente por tres zonas de idéntico tamaño: la parte inferior de configuración general rectangular, la intermedia con arcos falsos circunscritos por las pechinas y la cúpula esférica, cuyo radio es igual al tamaño de cada una de esas dos zonas sustentantes. Se ha considerado que tal sacristía es el primer espacio de planta central del Renacimiento.

El arquitecto, una vez más, concibió su proyecto a base del empleo de dos figuras geométricas simples: el círculo, relacionado con la esfera, y el cuadrado, que se refiere al cubo. También se ha pensado que el diseño de esta sacristía tiene su origen en las martyria paleocristianas y, en concreto, en parte de la planta del Santo Sepulcro de Jerusalén.

La sacristía está decorada con esculturas en relieve realizadas por Donatello. Ocho ventanas circulares (1435-1443) con los cuatro evangelistas y escenas de la vida de San Juan son puestas en el penden tibes y el lunettes. Las puertas de bronce y los alivios de estuco sobre las puertas son también por Donatello, mientras el monumento de entierro a Piero y Giovanni de Medici (1472) es por Andrea del Verrochio. Andrea Cavalcanti hizo la balaustrada del ábside después de un diseño de Donatello, asi como el sarcófago de Giovanni Bicci de Medici y su esposa.

Recinto funerario con sepulcro de Cosme el Viejo.

Basílica del Santo Espíritu 1444-1487. Florencia

El primer proyecto de Brunelleschi para esta obra data de 1428. Consistió en el diseño de una planta, la descripción a viva voz de su alzado y el compromiso de hacer un modelo en madera. Junto a la iglesia de San Lorenzo de 1423 (de la familia Medici), nos muestra el modelo de iglesia que los hombres del primer renacimiento del s. XV quieren proponer como ejemplo de recuperación de los valores de la antigüedad.

Sigue el modelo de basílica paleocristiana, proponiéndolo como ruptura consciente frente al gótico.

Planta e interior: Presenta un trazado de cruz latina con naves centrales y transepto rodeado de tantas campatas laterales cuantas admiten los intercolumnios, cada uno de los cuales mide once brazas. La sucesión de las campatas cuadradas, flanqueando la cruz central y repitiéndose a lo largo del perímetro de la iglesia, desempeña la función de naves laterales o de deambulatorio.

Cada tramo de la nave y del transepto puede considerarse formado por un organismo similar al pórtico de la plaza de la Annunziata: una hilera de arcos sobre columnas dominada por un muro plano con ventanas en eje con los arcos y que tiene en su parte baja su correspondiente serie de campatas cubiertas con bóveda vaída.

Mientras en la otra basílica cada campata se resuelve en el fondo con una capilla de forma rectangular, a la que se accede a través de un arco, más bajo que el que enlaza la campata a la nave, incluido entre dos pilastras y coronado por un arquitrabe que rompe la unidad de la pared del fondo, aquí el espacio de cada campata se cierra también con una capilla, pero de forma absidial y encuadrada por un arco de altura parecida al de la nave central; este arco no está comprendido entre dos pilastras, sino entre dos semicolumnas. De este modo mirando desde la nave central cada campata lateral, la estructura de estos espacios resulta unitaria: a cada pareja de columnas le corresponde una de semicolumnas, éstas y los cuatro arcos tienen la misma altura, la bóveda vaída encuentra su apoyo más lógico, y la pared del fondo, no atravesada por ningún cornisamento, curvándose, completa también sobre el plano aquel ritmo semicircular que define los otros elementos lineales, aquel reiterado juego de arcos sobre columnas.

Cubierta de artesonado de madera (igual que las iglesias paleocristianas) Al igual que en San Lorenzo, coloca sobre los capiteles un pequeño trozo de entablamento, para darle mayor altura sin desproporcionar el edificio. La decoración interior la concibe a base de elementos arquitectónicos, diferenciando los colores de los elementos sustentantes (columnas, arcos,…) coloreados de gris, de los sostenidos (muro), de color blanco.

Frescos:

La iglesia cuenta con 38 capillas laterales (dos de las cuales dieron paso a puertas), las que contienen una notable cantidad de obras de arte. La más importante es la Capilla Bini-Capponi, que alberga la obra titulada Santa Mónica establece la orden de San Agustín pintada por Francesco Botticini.

En las capillas del transepto hay frescos de Filippino Lippi. También en el transepto hay un coro desde el cual los marqueses de Frescobaldi podían participar de los rituales sin ser vistos por la multitud.

La sacristía, a la cual se accedía a través de una entrada realizada en lo que había sido la sexta capilla de la izquierda y precedida por un vestíbulo monumental de Simone del Pollaiolo, fue diseñada por Giuliano da Sangallo el año 1489, y tiene una planta octogonal.

El crucifijo de Miguel Ángel:

Miguel Ángel fue huesped del convento cuando tenía setenta años de edad, luego de la muerte de Lorenzo de Médici, su protector. Aquí pudo hacer estudios anatómicos de los cadáveres provenientes del hospital del convento; a cambio de esto, esculpió un crucifijo de madera, el que está colocado sobre el altar mayor.

Exterior: La fachada nunca fue realizada y se dejó en blanco.

Estilo: En definitiva si se exceptúa un sentido de mayor verticalidad de la estructura, debido a la presencia de cimacios, el modelo del pórtico de los Inocentes se vuelve a encontrar en Santo Spirito más claro y mejor integrado con el conjunto de lo que estaba en la otra iglesia brunelleschiana.

Significado: El arquitecto ha querido crear el efecto de una vista escenográfica que no se agota con el espectador desde la entrada sino que se sigue observando desde distintos puntos del edificio. El espacio se comprende por medio de las funciones de los elementos que lo componen, como imagen y como masa. Asi es como debería entenderse el composto de concepto dell'edifizio de Brunelleschi.

Capilla Pazzi 1445 en Santa Croce. Florencia

Se accede desde el claustro de la basílica de la Santa Croce (Florencia) ya que se encuentra ubicada en el jardín de está. Edificio de pequeñas dimensiones y con un pórtico cubierto por bóveda de cañón, que se construyó como recinto funerario de los Pazzi.

Planta e interior: Es una sala rectangular que se ha dividido en tres partes, sobre el cuadrado central se alza la cúpula y las crujías laterales se han cubierto con bóvedas de cañón. Se produce la dicotomía interior/exterior (el muro con su anexo es, de hecho, una fachada exterior, y los otros también lo son, aunque sea como proyección de un plano) en el mismo espacio interno del edificio, de ahí el escaso interés por la verdadera fachada exterior y por el pórtico, por otro lado, obra de ayudantes y continuadores.

El relieve de las molduras articuladas es mucho más profundo que en San Lorenzo. El contraste de la armonía de colores de las mayólicas redondas de los muros y enjutas con el fondo blanco grisáceo está muy sutilmente graduado. Los evangelistas, laboriosas formas calculadas con miras a crear un efecto sotto in su, pudieron haber sido diseñados por el propio Brunelleschi.

En el interior combina un eje longitudinal que marca el camino del altar, con una tendencia a la centralización espacial mediante la cúpula. Sorprende la euritmia de las líneas arquitectónicas, realzadas con la combinación de la piedra al descubierto de los elementos constructivos y la superficie blanca de los muros estucados, a la vez que la policromía de la cerámica invetriata presta su belleza en frisos y pecinas. El sistema de módulos y la correspondencia entre las partes también se aprecia en el pórtico. A la muerte de Brunelleschi intervinieron en la obra Míchelozzo y Giuliano de Maiano.

Exterior: Su fachada es un pórtico de cinco tramos entre seis columnas de orden compuesto, los cuatro extremos adintelados y el central en forma de arco de triunfo semicircular muy alto y de doble anchura, que se cubre por una bóveda de cañón. Sobre tal pórtico se alza un ático decorado con pilastras corintias y seccionado por el gran arco del centro, que se corona en una cornisa muy ornamentada.Combina el adintelado griego con el arco central de origen romano, serviría para suavizar la luz. Arriba sobresale la cúpula con su linterna. Esta organización del pórtico en el que combina felizmente la disposición adintelada con el arco central, supone una innovación que ha de ser modelo o fuente de inspiración para numerosos arquitectos.

Estilo: Juega con la idea de planta centralizada, con una cúpula que domina el espacio, decorada con tondos.Una capilla donde se coloca el altar, ornamentada con pilastras adosadas con acanaladuras y bóvedas de cañón con casetones.

El pórtico combina arco central con vanos adintelados (serliana) y frisos a base de tondos y estrigilos. El interior sirvió de modelo a Miguel Angel para la sacristía de la basílica de San Lorenzo.

Significado: es por diversos aspectos la más avanzada en las soluciones arquitectónicas de este arquitecto.

Iglesia de Santa Maria delgi Angeli, 1434-1437. Florencia

Se concibió como oratorio de la orden camádula dedicado a la Virgen y a los doce apóstoles. El nicho del coro, situado frente a la entrada, estaría dedicado a la Virgen y a Nuestra Señora, mientras que los altares de los apóstoles se distribuirían por parejas en las seis capillas restantes.

Planta e interior: Ahora sólo quedan los muros de la planta inferior. Es una iglesia completamente centralizada. Empleó por primera vez el tipo puro de construcción sobre pilares. El espacio central y las capillas circundantes están vertebrados por un sencillo anillo de ocho pilares completamente desarrollados. Estos ocho elementos soportan el tambor y la cúpula del octógono y forman los muros de las ocho capillas. El espacio interior quedaría oscuro.

Exterior: En el exterior, están unidos por muros por lo que se crea una figura de dieciséis lados con superficies planas que alternan con nichos. Está concebida en términos de masa

Estilo: Se nos revela como una solución madura y muy personal del desarrollo del estilo de Brunelleschi que es a su vez una perfecta síntesis de las tradiciones clásica y medieval. Posiblemente inspirada en el Liceo Ortiz o El templo de Minerva. Aunque quedó inacabado el edificio fue un modelo de composición arquitectónica y técnica constructiva. Su influencia se percibe en el proyecto de San Pedro, de Bramante, y en obras mas posteriores aún.

Significado: La disposición circular de las capillas no sólo estaba justificada, sino que constituía también una ventaja. Con la planta centraliza del oratorio no se sacrifican las necesidades de la religión y la liturgia al tipo de construcción ideal en su época, sino todo lo contrario: las estaba teniendo especialmente en cuenta.

Palacio Pitti, 1457. Florencia

Situado en “Oltrarno”, por cuatro siglos fue el palacio real del Gran Ducado de Toscana. Actualmente, en sus salas hay varios museos. Comisionado por Luca Pitti (1395-1472). El rico y ambicioso mercader florentino, duro rival de la familia Médicis, quería un palacio más lujoso que el que Cosme el Viejo se estaba construyendo en calle Larga. Los Pitti contrataron a Filippo Brunelleschi y eligieron, entre los varios proyectos que había presentado el arquitecto, justo el que los Médicis no habían querido porque, según ellos, era demasiado monumental y podría despertar envidias. Tras la muerte de Brunelleschi, las obras pasaron a su alumno, Luca Fancelli. Para erigir el gran palacio, además, tuvieron que derrumbar edificios ya existentes.

Materiales: piedra como elemento constructivo.

Planta e interior: Bloque compacto con una gran fortaleza.

Exterior: Está concebido como un bloque horizontal dividido en tres bloques por las líneas de imposta. Sillares con almohadillado rústico que le dan el aspecto de fortaleza, planteado como telón de fondo de una plaza. Los vanos tienen una simetría. Arcos de medio punto con dovelas. No tiene remates defensivos. Es un edificio atípico. Abierto al paisaje en forma de U. Simetría y proporcionalidad con los vanos y entablamento.

Estilo: Sistema rústico inspirado en palacios toscanos (Vecchio) . El punto de partida de inspiración está en los castillos medievales de los que extrae su aspecto rudo, pero se diferencia en el orden, la distribución regular de los vanos en cada uno de sus cuerpos frente a la anarquía presente en los castillos medievales.

Significado: Es un intento de cambiar los palacios florentinos.

Palacio de Parte Guelfa, 1419

Gran salón de actos, restaurado recientemente, muestra que el canon de sencillez es adecuado para este tipo de salas a las cuales dota de monumentalidad.

Planta e interior: Edificio de planta rectangular y compacto. En su interior hay pilastras, alto zócalo enmarcando vanos, lenguaje limpio, diáfano y geométrico. Hay áreas rectangulares de piedra serena y lunetos en puertas de acceso cubiertas de casetones cuadrados.

Exterior: Fachada de paramento liso regular, sistemha corrido de platabanda, en el cuerpo inferior sólo unos vanos, la planta noble con vanos en arco, óculos modulados. Pilastra jónica en las esquinas.

Estilo: Hay total geometría y simetría.

Significado: Ejemplo de arquitectura civil.

Linterna de la cúpula de Santa Maria de las Flores, 1445-1467, Florencia

Presentada en forma de maqueta en 1438 por Brunelleschi.

Exterior: Alrededor de un templete con columnas octogonal y de cubierta cónica, colocó un anillo de contrafuertes más bajos, rematados por volutas que soportaban la estructura central. La soberbia tensión de los nervios de la cúpula alcanza un armonioso final en el movimiento de las volutas que al introducirlas hizo de ellas un nuevo elemento arquitectónico consistente en una inspirada inversión de la ménsula clásica, que constituía en sí misma (en calidad de soporte) la transición entre dos elementos unidos en ángulo recto.

La característica más notable es la semicolumna germinada, variante de la pilastra pareada utilizada en la capilla Pazzi para dar mayor efecto escultórico. Parece haber tenido muy en cuenta, a la hora de calcular estos elementos, que iban a colocarse a gran altura y distancia: el alargamiento de la base y los capiteles, así como el delgado ábaco, sólo se explica si se considera el efecto visual que producen al contemplarlos en perspectiva.

Estilo: La ejecución detallada de las formas ornamentales de la linterna, en particular de los capiteles, se dejó en manos de los sucesores de Brunelleschi, cabe pensar que el maestro había concebido aquí un estilo de decoración más recargado del que estaba acostumbrado a utilizar.

Significado: Descubrió una forma nueva, distinta del edículo columnado corriente y que expresaba claramente su doble función de elemento estructural y rasgo decorativo de la cúpula.

TEMA 3: LEONE BASTTISTA ALBERTI, TEÓRICO Y ARQUITECTO

Alberti, Leon Battista (Génova, 1404- Roma, 1472)

Escritor y arquitecto, filósofo y tratadista, fue una de las personalidades más representativas de la cultura humanística del Quatrochento. Miembro de una familia florentina exiliada, estudió en Papua y en Bolonia y viajó en el séquito del cardenal Albergati. Estuvo en Roma en 1432, y por primera vez en Florencia de 1434 a 1436; después vivió nuevamente en Roma, Florencia, Rímini, Mantua y Urbino. Como arquitecto al principio trabajó en Roma, donde supervisó las empresas urbanísticas del papa Nicolás V y la restauración de monumentos antiguos. Entre sus obras más importantes figuran en Florencia el palacio Rucellai (1447) y la fachada de Santa María Novella (terminada en 1470), en Rímini la reedificación del templo Malatestiano (1450), en Mantua las iglesias de San Sebastián (proyectada en 1460) y San Andrés (comenzada en 1470). En Florencia completó además la rotonda dell´Annunziata tras la muerte de Michelozzo. A él se deben también numerosas obras teóricas, entre las que destacan los tratados De pintura 81436), De re edificatoria (1452) y De statua (1464).

Campanile de la catedral de Ferrara,

El último cuerpo de la torre de la campanilla. Construcción en mármol crema y rosa. Grandes arcos de medio punto sobre columnas corintias. Un último cuerpo más esbelto. Columnas pareadas en el exterior y adosadas en la parte interna.

Arco del caballo con la escultura del Gobernante Nicolás III,

Arco sobre columnas clásicas corintias, friso clásico con molduras. La escultura tiene como precedente el Gatamelata.

Iglesia de San Francisco o Templo de Malatesta, 1450, Rímini

Fue el encargo a Alberti de uno de esos príncipes humanistas que definen toda la época. Se lo encargó Segismundo Malatesta en 1450, las obras fueron lentas por la dificultad de conseguir los materiales y cesaron cuando murió el duque en 1466. Así pues, es una obra inacabada, pero en ella se puede apreciar la grandeza con que fue concebida. Se trataba de crear un templo que conmemorara la gloria del duque, sirviendo además de panteón tanto para él como para su corte. Por ello, en un primer proyecto, aparecían los sepulcros de Segismundo y su amada esposa Isotta en los arcos laterales de la fachada. Aunque esta idea de los sepulcros en la fachada es medieval, aquí se le daría un nuevo sentido, y los sarcófagos que sí se colocaron -en los muros laterales- fueron los de los hombres ilustres de esa corte de humanistas.

Materiales: en piedra monumental

Planta e interior: Tipo de iglesia sin naves laterales, dominada por una rotonda en el lado oriental, que se estaba construyendo ya en la S. Annunziata de Florencia, En el interior sucesión de tres capillas con arcos góticos con pilastras clásicas. Capillas dedicadas a los ancestros. Colabora Piero de la Francesca, Matteo de'Pasti, Agostino di Duccio y otros. La decoración interior a base de arcos ojivales, en estuco, mármol y terracota. En las pilastras: ángeles músicos, actividades lúdicas que son del propio gobernante: a caballo, marchando, se toma como símbolo la cabeza de los leones de Malatesta.

En la decoración de las capillas interiores aparecen signos del zodíaco, de la religión semítica, de la teología egipcia y griega.. hasta culminar, en un programa perfectamente trabado, en la capilla de Segismundo con el sol, símbolo de la luz del cristianismo, y las estatuas de las virtudes en las pilastras laterales. En este interior, y tal como se decía en el tratado, la parte del altar era la menos iluminada. El templo a la antigua, sobre un basamento, que vemos en el exterior, recupera, para conmemorar la gloria del príncipe, una imagen de la Antigüedad basada en el conocimiento de los restos, pero también en la originalidad de Alberti para trabajar con ese vocabulario clásico, tal como podemos comprobar al constatar la existencia de un capitel que mezcla los distintos órdenes.

Exterior: Tiene tres arcos, dos laterales ciegos y el central mayor. Arco enmarcado por columnas adosadas. En las enjutas hay tondos. El esquema se parece en algo a lo que son los esquemas romanos. Pórtico que está sin terminar. El esquema de la fachada era una gran cúpula de una manera mucho más madura de lo que es la arquitectura antigua. La imagen que hubiera presentado el edificio si esa cúpula se hubiera llegado a construir la conocemos por la medalla que Matteo de'Pasti hizo en 1450 con ocasión de la fundación de este templo de los Malatesta.
Especie de arcosolios en la fachada, sistema de urnas bajo los arcos sobre pilares. Los basamentos de las columnas podríamos decir que están hechos "a la romana". Bajo el arco central, la puerta es adintelada con frontón. El templo se levanta sobre un podium. En el friso hay inscripciones escritas se entrelazan la S y la I.

Estilo: Proyectó una especie de camisa, de vestido, que envolviera all'antico al edificio gótico sin tener que adaptarse a los vanos y ritmos que ya existían, por lo cual se puede decir que es una envoltura separada de los muros anteriores. La conjunción de iglesia cristiana y templo pagano resulta armónica, pues si la idea de templo antiguo está presente en el exterior, el interior gótico expresa, con su luz diferente, un universo en el que símbolos de complejo significado glorifican al duque.

Autor: Alberti era uno de los grandes arquitectos del Renacimiento. Estudió y profundizó la arquitectura clásica de Roma y, en su arquitectura, lo plasma quizá más que Brunelleschi. Arquitecto que no sólo tiene arquitectura como arte liberal, Alberti es el gran creador de obras dibujadas sobre papel. Fue un hombre de letras, teórico más que práctico. Consejero de arquitectos. Modela maquetas en yeso y arcilla. No es un hombre que esté dirigiendo sino que proyecta. Enfoca su arte como algo que es útil para los ciudadanos, algo útil para la antigüedad.

Significado: El Papa Pío hizo una crítica que era un edificio de adoradores del diablo puesto que está lleno de elementos paganos. Se tornó en Rímini en un monumento representativo del poder puramente secular, y esta impresión se acentúa en el interior debido a la decoración llena de iconografía mística y secreta utilizada en él. Fue un ejemplo a seguir en la arquitectura que se iba a realizar en el Renacimiento.

Fachada de Santa María Novella, 1456-1470, Florencia

Por encargo de la familia Rucellai Leon Battista Alberti, diseñó la gran puerta central, los frisos y el complemento superior de la fachada.

Materiales: en mármol blanco y verde oscuro

Planta e interior: La iglesia presenta una planta de cruz latina, con características típicas de la arquitectura gótica cisterciense, dividida en tres naves. Contiene numerosas obras de arte, destacando el fresco de La Trinidad, obra de Masaccio, obra experimental en el uso de la perspectiva. Es de reseñar así mismo la Capilla Tournabuoni, que contiene los frescos de Ghirlandaio, y la capilla Gondi, que alberga la única obra en madera de Brunelleschi, el famoso Crucifijo

Exterior: La fachada consta de dos volutas que unen el cuerpo central con los laterales, dando así proporción y armonía a la obra, que es la característica principal del renacimiento. El empleo de un frontón clásico es otro elemento tomado del repertorio ofrecido por la Antigüedad, repertorio que Alberti reelaboró siempre con gran libertad. La relación armónica entre el ancho cuerpo inferior y el, mucho más estrecho, cuerpo superior de esta fachada, la resolvió el arquitecto con las dos volutas ya mencionadas, motivo de gran repercusión en la arquitectura religiosa del siglo XVI. Se puede observar el empleo de muchas formas geométricas en la obra, como los cuadrados que hay entre las pilastras de la parte superior de la fachada; círculos, como los que hay en las volutas y en el frontón, etc.

Para Alberti, las formas geométricas, impulsan a meditar sobre las verdades de la fe, idea que anticipa las corrientes estéticas neoplatónicas que serán dominantes en la cultura florentina, ya que demuestra cómo las formas visibles son portadores de significaciones ideológicas precisas y porque la incrustación geométrica realiza el ideal de la reducción de la forma al puro "diseño".

La fachada tiene un arco de medio punto característico de la arquitectura clásica. En el semicírculo delimitado por los capiteles de las pilastras y el arco de medio punto, hay representada una moldura con una escena religiosa.

Se puede apreciar la intención de resaltar el portón de la iglesia por la colocación de múltiples elementos decorativos:

• Pilastras que dan estética y proporción al espacio ocupado por el portón.

• El arco de medio punto que le da estabilidad y lo dota de armonía y belleza.

• La colocación de molduras de color marrón oscuro con formas irregulares alrededor del portón consigue contrastarlo con las otras formas ya mencionadas.

• La colocación final de dos grandes pilastras de mármol verde de capitel corintio encuadra todo los recursos decorativos del portón al conjunto de la fachada.

• Cerca de la base de la fachada se encuentran diversos arcos apuntados adornados con mármol blanco y rojo alternativamente. Esto hace a la obra más proporcionada, ya que si no existieran dichos arcos, la obra quedaría similar a un bloque gigantesco de mármol, de esta forma, se consigue hacer a la obra más proporcional, más humana.

• En la cumbre tenemos una cruz latina hecha de un núcleo de hierro y recubierta de oro puro.

Estilo: Armonizó los elementos previos góticos con los nuevos, puramente renacentistas. Las incrustaciones bicolores se inspiran en el románico florentino, en concreto en la basílica de San Miniato al Monte. Alberti también ideó las dos volutas que permiten salvar la distancia existente entre la nave central y las laterales.

Significado: Combinación de rectángulos y los materiales empleados, de acuerdo con la tradición medieval florentina, Se recuperan las superficies con incrustaciones geométricas del románico florentino, de San Miniato por ejemplo, pensando quizás que el románico florentino era la última expresión o la primera joya renacida de lo "clásico". Pero elabora el tema románico a partir de los principios, deducidos de Vitruvio, de la composición modular, asumiendo como módulo compositivo el cuadrado.

Palacio Rucellai, 1465, Florencia

El palacio fue construido entre 1446 y 1451 por Bernardo Rossellino, siguiendo un diseño de Leon Battista Alberti. La fachada se terminó cuando ya estaba terminado todo el interior hacia 1465. Fue encargado por Giovanni Rucellai, miembro destacado de la familia Rucellai, ricos tintoreros de tejidos.

Materiales: mampostería de arenisca uniforme y plana,

Planta e interior: En el interior del palacio hay que señalar el patio renacentista, a pesar de que hoy en día las arcadas de dos de los lados se han tapiado. Unos amplios arcos de medio punto están sujetos por capiteles corintios muy elaborados, que recuerdan los de las columnas superiores de la puerta del Baptisterio de San Giovanni.Algunas habitaciones se decoraron con frescos de Gian Domenico Ferretti, de Lorenzo del Moro y de Pietro Anderlini.

Exterior: La fachada está subdividida horizontalmente de modo progresivamente más complejo y decorada, los motivos decorativos formales de un correcto orden clásico están sustituidos por las armas de los Rucellai.

En la planta baja lesenas de orden toscano dividen la superficie en espacios en los que se abren las dos portadas (originalmente sólo había uno, pero se duplicó simétricamente cuando se duplicó el palacio y la fachada). Las bóvedas en las que se colocan las puertas son ligeramente más amplias que las otras y están además rematadas por los escudos elegantemente esculpidos sobre las ventanas del primer piso. Hay delante un banco de calle, un elemento que además de resultar útil para los viandantes, creaba una especie de base para el palacio, como si se tratara de un estilobate. El respaldo del banco reproduce el motivo del opus reticulatum romano.

En el primer piso (piano nobile) lesenas de tipo corintio con rica decoración, y en el último piso, lesenas de tipo corintio más sencillas y más correctas, se alternan con ventanas de medio punto, modeladas por arcos y columnas biforas. Los tres órdenes hacen pensar de modo bastante claro en la estructura del Coliseo de Roma. También la mampostería con conchas se inspira de la arquitectura romana, como en el motivo de la basa imitando el opus reticulatum. Las lesenas decrecen progresivamente hacia los pisos más altos, proporcionando un efecto prospectivo más lanzado del palacio respecto a su altura real.

La parte superior del palacio está rematada por una cornisa que sobresale poco, sostenida por ménsulas, detrás de las cuales se halla oculta una logetta adornada por pinturas monocromas del Siglo XV, según algunos obra de Paolo Uccello. El friso de la planta baja contiene las armas de la familia Rucellai: tres plumas en un anillo, las velas infladas por el vento y el escudo familiar, que aparece también sobre los blasones encima de las puertas.

Detrás del palacio se ecuentra la antigua iglesia de San Pancrazio en la que hay otra obra maestra de Alberti, el templete del Santo Sepulcro , en el interior de la antigua nave izquierda, el único espacio aun consagrado de esa estructura, que hoy alberga el Museo Marino Marini. Delante del palacio Leon Battista Alberti también edificó la Logia Rucellai. También la fachada de la vecina basílica de Santa Maria Novella fue diseñada por Alberti por encargo de Giovanni Rucellai.

Estilo:El estilo del palacio constituyó un punto de partida para toda la arquitectura de residencia civil del Renacimiento, imitado por su alumno Bernardo Rossellino con el Palacio Piccolomini en Pienza y sobre todo inspirando a Michelozzo en la realización del Palacio Medici Riccardi, que supuso un auténtico canon para los otros grandes palacios florentinos como el Palacio Strozzi, el Palacio Antinori o el núcleo antiguo del Palacio Pitti.

Significado: obra maestra de estilo y sobriedad, y se dice que proyectó este palacio casi como ilustración de su manual De Re Aedificatoria (Sobre la Arquitectura) de 1452, en donde se explica que la arquitectura debe imponerse más por el prestigio de las proporciones que por la demostración de belleza y lujo. Rossellino no se limitó a ejecutar los planos, sino que aportó un aumento de las dimensiones originales.

Iglesia de San Sebastiano, 1460, Mantua

Es una iglesia votiva que Ludovico empezó a toda prisa, obedeciendo instrucciones que recibió en un sueño. Iba a reemplazar un oratorio antiguo que según documentos databa del siglo X, es decir, que era prerrománico. Nunca se acabó y ha sufrido varias modificaciones por lo que es difícil imaginarla en su estado original. Esta iglesia era privada para los Gonzaga de carácter funerario.

Materiales: la nave cubierta con ladrillo visto, estuvo con maderas preciosas.

Planta e interior: Tiene planta de cruz griega, dividida en dos pisos, uno de ellos enterrado, con tres brazos absidiados alrededor de un cuerpo cúbico. La parte inferior es una cripta de siete naves separadas por pilares. La parte superior una organización espacial cruciforme donde se emplean pilastras o ménsulas. Sobre los principales compartimentos hay una inmensa bóveda, de 17 m., de diámetro, que se vino abajo durante la construcción y que por lo que sabemos ya no se levantó. La disposición del interior está en consonancia con la articulación exterior en la fachada.

Exterior: El brazo anterior tiene delante un pórtico con cinco aberturas. En la fachada se inscribe en un cuadrado, el arquitrabe con tímpano dividido sobrevolado por un arco siriaco, inspirado en el arco de Orange.

La estructura se alza sobre un cuerpo base cuyas cincos arcadas estaban abiertas originalmente y conducían al vestíbulo de la iglesia inferior. Los cinco vanos de la logia colocados muy juntos, pero a intervalos rítmicos, se corresponden con las tres portales centrales que dan acceso a la iglesia con los dos grandes nichos exteriores ubicados en el muro de la torre. A este vestíbulo y pasando por él, a la iglesia superior, se llega por dos tramos de escalera, situados a los lados, que con toda probabilidad no formaban parte del proyecto de Alberti, y quedó incompleta.

Cuatro pilastras de modelado muy sencillo, soportan el entablamento muy pesado, que queda interrumpido en el centro por un vano cubierto por un arco. Por consiguiente si se incluye la base, hay un curioso eje central con cuatro arcadas ciegas o vanos superpuestos, coronados por el arco.
Estilo: obra de la arquitectura religiosa italiana más extraña realizada en el Renacimiento. Espacios amplios y austeros.

Significado: Extraño surgimiento de los últimos estilos de la antigüedad, parece tener reminiscencias de motivos romanos provinciales, corrientes en Spoleto y Orange (tímpano con arco) o Ravenna (palacio mausoleo de Teodorico), es posible que Alberti se inspirase en ruinas romanas desconocidas para nosotros.

Sant Andrea, 1472-1492, Mantua

Esta obra fue construida por Fancelli sobre un proyecto de Alberti, una vez muerto éste en 1472. Fue erigida para reemplazar una capilla anterior en la que se veneraba una reliquia de la Sangre de Cristo.

Es un lugar de peregrinación del cual Ludovico pensaba extraer cantidad importante de dinero. Ludovico había recibido un diseño por Antonio Manetti y se lo envió a Alberti para que le diera su opinión. El maestro le mandó como respuesta un plano modificado, calificado por él mismo de sacrum etruscum, que el duque aceptó.

Materiales: portada terminada en mármol y laterales en ladrillo.

Planta e interior: La iglesia tiene planta de cruz latina y una nave única de bóveda de cañón, con capillas laterales rectangulares, inspirándose en el arco de triunfo clásico, como el arco de Trajano en Ancona.

Exterior: La fachada se puede inscribir en un cuadrado y todas las medidas de la nave, tanto en su planta como en su alzado, tienen un preciso módulo métrico. La tribuna y la cúpula se completaron siguiendo un diseño diferente del de Alberti. Pretende crear un continuo unión exterior e interior.

El alzado de la fachada el conjunto está organizado por cuatro gigantescas pilastras, con altos pedestales, que soportan la cornisa y el frontón. En la calle central hay un gran hueco abovdado, cuyo intradós presenta un artesonado, y las calles laterales, más estrechas y con tres vanos superpuestos (puerta, nicho y ventana), podrían estar inspiradas en el arco de Tito o en una variante más lúcida del mismo motivo presente en San Sebastiano. Es imposible saber hasta qué punto formaba parte del proyecto del Alberti el hecho de que el muro de la iglesia sobresalga por encima del frontón de la fachada, aunque es muy probable que el curioso dosel (ombrellone) situado delante de la ventana central si fugurara en él, entre otras razones porque desempeña un papel en la iluminación direccional. Los muros laterales del exterior con contrafuertes y grandes arcadas ciegas.

Estilo: Como en S. Francesco, capilla Rucellai, S. Sebastiano y S. Andrea en su uso de la decoración arquitectónica de pedestales, fustes de columnas y pilares, capiteles, arquitrabes y vanos son siempre de grandes proporciones y están tratados escultóricamente, concebidos con miras a crear un efecto monumental.

Significado: Es una obra muy influyente. Interesa su proyección. La estructura dinámica repercute en el Vaticano, Jesú de Roma, marca toda la arquitectura barroca. Estable un modelo para la arquitectura occidental romano a partir del siglo XVI.

Capilla del Santo Sepulcro en San Pancracio, 1467, Florencia

Fue un encargo de Giovanni Rucellai a Jean Battista Alberti como una especio de reproducción del Santo Sepulcro, pero a modo de capilla. Ha sufrido varias alteraciones con el transcurso del tiempo.

Exterior: La capilla de Rucellai se compone mediante un orden columnado adintelado (copia de la forma de construcción romana). Las columnas forman tres calles en las que se abren ventanas que iluminan el interior de la capilla. En la fachada se aprecian claramente dos niveles: el nivel de acceso con tres vanos columnados y el nivel superior de iluminación.

La capilla es de planta rectangular y se subdivide en 3 tramos.

Planta e interior: En el central, se sitúa una joya arquitectónica (una réplica del templo de Jerusalén). Es una especie de tesoro que rememora el templo donde estaba enterrado Cristo. Este pequeño templo tiene también una planta rectangular, rematada por un cupulino helicoidal que constituye un acercamiento al original de Jerusalén. Se utiliza un tema de la antigüedad clásica: pequeñas proporciones y ejecución en mármol. Las pilastras de su alzado presentan estrías y capiteles corintios y la entrada es rectangular con una decoración diseñada por el propio Alberti.

Es importante también destacar la bicromía de mármoles existente para aumentar el contraste con la austera estructura gris y blanca de la capilla.

La inscripción situada sobre la puerta de ésta reza que fue Giovanni Rucellai quien hizo que la obra se realizase a semejanza del Santo Sepulcro de Jerusalén. En la parte alta de este templo puede leerse una alusión al templo de Jerusalén y la cornisa superior presenta flores de lis que hacen también referencia a la ciudad de Jerusalén.

Estilo: La construcción fue ejecutada por otras manos, pero muchos de los motivos, entre los que figuran las pilastra de siete estrías, las gruesas guirnaldas de los marcos de las ventanas y sobre todo la bóveda de cañón de la capilla y la inscripción de letras romanas del sepulcro son puramente albertinos.

Significado: Constituye la más perfecta expresión del espíritu y el estilo de la arquitectura de Alberti.

TEMA 4: LA ARQUITECTURA FLORENTINA TRAS BRUNELLESCHI Y ALBERTI. MICHELOZZO A GIULIANO DA SANGALLO.

Michelozzo di Bartolomeo (1396 - 1472 ):

Nació en Florencia en 1936, hijo de un sastre borgoñón llamado Michelozzo di Gherardo que creció en un ambiente humilde, definió lo más personal de su estilo al combinar el gótico italiano y el estilo clásico. Durante gran parte de su carrera como escultor, Michelozzo estuvo asociado, primero con Ghiberti y luego con Donatello y finalmente con Lucca della Robbia aunque nunca llegó a tener la madurez de estos. Comenzó desempeñando pequeños trabajos de orfebrería. En 1420 entró como aprendiz en el taller del escultor Lorenzo Ghiberti, y entre 1417 y 1424 intervino en la realización en la primera puerta del baptisterio de Florencia, y en la estatua de San Mateo para Or San Michele. Entre 1420 y 1430 trabajó con el escultor Donatello y a partir de mediados de la década de 1430, se dedicó más a la arquitectura.

-Palacio Medici Riccardi -

  El palacio Medici fue la primera mansión privada a gran escala del siglo XV, encargada a Brunelleschi por Cosimo de Medici hacia 1434, aunque finalmente fue construido al final por Michelozzo en 1444. Es un edificio muy ampliado por los añadidos de los Riccardi (las venanas del primer piso por Miguel Ángel). Sin embargo, si lo comparamos con el ultimo palacio construido durante el siglo anterior, el Davanzati, notamos en seguida la expresión de un modo de vida distinto. Tiene una planta baja, muy reforzada, con un precioso patio y las habitaciones privadas en las plantas superiores. En su interior alberga el museo de los Medici y destacan los frescos de su interior, obra de Gozzoli y Fra Angelico.

Planta e interior: Con patio central porticado y escaleras ocultas, distintas de las del Renacimiento Español (en la sección se ve la altura de los forjados) El patio con arcos de medio punto sobre contundentes columnas dóricas y capiteles compuestos soberbiamente labrados y los soportales del patio, con sus respectivas entradas asimétricas, situadas en la esquina de la planta baja proceden del prototipo de patio palaciego creado por su ilustre maestro, Filippo Brunelleschi, en el siglo XV. Además de decorarse con escudos encima de la clave del arco (Estilo gentile) repitiendo los alzados de fachada. Durante un tiempo aquí residieron el David y la Judith de bronce de Donatello.

Exterior: Tiene una estructura cuadrangular aunque el eje está desviado, sus muros están decorados con un almohadillado rústico de carácter militar medieval que se va degradando desde la planta baja hasta la del último piso y que dará paso al estilo de palazzo renacentista; los vanos de las ventanas biformas decoradas con arcos e medio punto están determinados por la armonía de la fachada.

Estilo: Como ya se ha dicho, Michelozzo introduce una nueva técnica que se desarrollará en el resto de los palacios renacentistas de manera más o menos acusada, por ejemplo en el palazzo Rucellai de Alberti. Su almohadillado por lo tanto es, una invención muy importante. También podemos comprobar que utiliza elementos medievales en la predisposición de los muros.

El autor: Michelozzo 1396-1472; Arquitecto y escultor italiano. Se formó con Brunelleschi y fue discípulo y colaborador de Donatello. Construyó, entre otras obras, los claustros, la iglesia y la biblioteca de San Marcos (1437-1452) y el gran palacio de los Médicis (1444). Divulgó el nuevo estilo renacentista florentino por la Lombardía (Banco Médicis y capilla de los Portinari en San Eustorgio, Milán, 1462).

Significado: Es un palacio novedoso para la época que marcó un estilo.

- Biblioteca del convento de San Marcos -

Es una de las estancias del convento de San Marcos sufragada por Cosme de Medici y llevada a cabo por Michelozzo con un estilo de lo más Brunelleschiano, es decir, muy simple y ordenada.

Planta e interior: Tiene una planta basilical cmpuesta por tres naves de igual anchura divididas por columnas jónicas estilizadas, cubierta con una bóveda de cañón y con bóveda de arista la de los laterales. No es una sala muy angosta porque las columnas son muy finas. El patio tiene el mismo lenguaje pero menos elegante.

Estilo: Prácticamente Brunelleschiano, simple y ordenada.

Significado: Durante la época de Lorenzo el Magnífico se convirtió en un refugio privilegiado de humanistas, entre los que puede citarse a Angelo Poliziano y Pico della Mirandola, que aquí podían consultar libremente textos en latín y griego, en la primera "biblioteca pública" que exitió en el mundo occidental.

- Linterna de Santa Maria Del Fiore -

Es una colaboración con Bruneleschi (ganador del concurso para realizar la Cupullone). Remata la cúpula con una linterna de 16 metros de altura que constituye el 10 % del peso total de la construcción, tiene un gran sentido decorativo aunque quizás resulta excesivo. Hasta aquel momento las linternas eran pequeñas o inexistentes. Estábasada en los templos de la roma imperial y abierta a los vientos; está diseñada como remate indispensable a una cúpula apuntada y es una especie de punto de fuga para la catedral.

-Púlpito exterior de la catedral de Prato -

Entre los años 20 y 30 colaboró con Donatello en este púlpito que se tardó dos años en terminar; está decorado con relieves paganos de hombres danzando desnudos alrededor de la virgen. Estos relieve recuerdan a los de la cantoría de Florencia hecha por Lucca della Robbia

La balaustrada está divididan en siete compartimentos divididos`por pilastras pareadas

- Tabernáculo de la parte guelfa de orsanmichele -

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SANGALLO (Florencia 1443 - 1516)

Giuliano Giamberti, llamado Giuliano da Sangallo. (Florencia h. 1445 - 1516), fue un arquitecto, tallista, ingeniero, militar y escultor italiano, hermano de Antonio da Sangallo el Viejo y tío de Antonio da Sangallo el Joven, que encontró en Lorenzo de Médicis un comprensivo protector. Dirigía un taller y tras marchar a Roma siendo muy joven recibió una gran educación artística y técnica.

La residencia de Lorenzo de Médicis en Poggio de Caiano, fue una de sus primeras obras (1480-1485); A los cuarenta años emprende la que se considera como su obra maestra, la Basílica de Santa Maria delle Carceri (1485-91), en PratoTrabajó también en la Basílica de Santa María la Mayor por invitación del Papa, Alejandro VI, además de un buen número de fortificaciones.

Su hijo, Francesco da Sangallo, fue también un reputado escultor.

- Villa de Poggio a Caiano -

Lorenzo de Medici organizó un concurso en 1480 para la construcción de esta villa, en Florencia de la que salió victorioso Giuliano, apenas había comenzado al momento de la muerte de Lorenzo (1492); los trabajos continuaron en fases alternadas y hubo necesidad de esperar hasta Cosimo I (entre 1542 y 1552) para que también el ambiente circunstante, es decir los jardines y los ¨baluartes¨ en el ingreso, las caballerizas y el jardín secreto asumieran la disposición definitiva. Añadiduras sucesivas son luego el portón decorado de la via Pratese (G. Vasari 1562) y la escalinata de acceso a la terraza (1801-1811, Pasquale Poccianti).

Interior y exterior: Su planta tiene forma de "U", es el primer ejemplo de un nuevo tipo de villa humanista que iba a experimentar un gran desarrollo. Su decoración posee arcadas y una maravillosa balautrada en el cuerpo inferior, un pórtico clásico con un friso en color y con figuras y un frontón esculpido que refleja la influencia romana. Su interior muestra un salón abovedado con decoración de estuco (con emplemas de León X).

Estilo: Como ya hemos podido comprobar, tiene influencias del mundo clásico en la disposición del pórtico con columnas balaustradas, friso y frontón de estilo romano.

- Sta Maria delle Carceri -

Esta iglesia fue construida lejos de la ciudad, dedicada a la virgen y atendiendo totalmente la tradición de Brunelleschi por el modo en que están tratadas su estructura y so decoración. Tiene una planta de cruz griega.

Planta e interior: Planta de cruz griega, el esquema decorativo de la capilla pazzi es de un acusado relieve con elementos estructurales; uniformes pilastras biseladas en esquinas y rincones, la decoración de los capiteles corintios de figuras y del friso mayólicas, también destacan las proporciones maravillosamente equilibradas de los tranceptos y el crucero.

Exterior: Tiene tres compuertas con el mismo sistema de plaquetas con doble pilastra, capitel jónico y frontón clásico que sirven como marco arquitectónico a la vasta y sencilla incrustación en color que decora los paramentos. Sobresale una cúpula sustentada por un falso tambor decorado con óculos (ojos) que recuerda al Pazzi.

Estilo: Como ya se ha podido leer, Sangallo sigue unas pautas totalmente brunelleschianas para realizar esta obra en su estructura decoración.

El autor: Giuliano Giamberti, Florencia, c. 1445- id., 1516) Arquitecto y escultor italiano. Trabajó en su juventud como escultor tallista y completó su formación en Roma. Como arquitecto militar, trabajó también en fortificaciones.

Hacia 1465 emprende un viaje a Roma para conocer y estudiar las ruinas antiguas. En sus cuadernos de dibujo queda constancia de las impresiones que estas le provocaron. Partícipe de la herencia brunelleschiana, traslada esta tradición a la iglesia del Santo Sprito y el Palacio Gondi en Florencia.

Significado: A la vez que tiene una función religiosa, tiene también una estética. Dedicado a la virgen como lugar de culto.

- Sacristía del santo spirito -

La Iglesia de Santa Maria del Santo Spirito , popularmente conocida como Santo Spirito, preside el fondo norte de la hermosa plaza del mismo nombre. En un principio perteneció a la orden agustiniana en el s. XIII pero la iglesia fue devastada por un incendio y alrededor de 1440, la ilustre familia florentina Frescobaldi encargó su reconstrucción a Filippo Brunelleschi (1377 c.-1445) considerado el máximo arquitecto italiano del siglo XV que diseñó el interior de la Iglesia con las mismas características utilizadas, en 1419, para la reconstrucción de San Lorenzo, tres naves amplias, milimétricamente proporcionadas entre sí, y cuarenta capillas pequeñas y semicirculares, que ocupan todos los espacios libres de ambos laterales de la Iglesia.Tras su muerte, las obras se paralizaron hasta 1452. A continuación, los prestigiosos arquitectos y escultores toscanos Antonio Manetti, Giovanni da Gaiole y Salvi D'Andrea, seguidores de Brunelleschi, condujeron las mismas, introduciendo algunas variaciones en el diseño original.

Giuliano da Sangallo se encargó de construir la sacristía.

Planta e interior: Giuliano da Sangallo construyó una espléndida sacristía de planta octogonal en la parte exterior de la Iglesia, colindante con el crucero izquierdo, caracterizada por un techo abovedado de madera tallada y delicadas columnas con capiteles corintios, cuya obra se atribuye al eminente arquitecto y escultor toscano Andrea Sansovino

- Palazzo Gondi -

Este palacio se comenzo a constrir en 1490 introduciendo un nuevo sistema en el tipo tradicional de almohadillado florentino graduando los sillares según su disposición, es el palacio más perfecto y acabado de est autor. También hizo la maqueta del palaci Strozzi pero la construcción la llevó a cabo Benedetto da Maiano. Las alohadillas están bellamente labradas y con las juntas ocultas en el cuerpo inferior, y la unión en forma de cruz de los arcos de las ventanas superiores muestran hasta qué punto cabría crear nuevas y atractivas formas con una técnica ya conocida. El tramo de escaleras construido en el patio es otra innovación en el diseño de los palacios florentinos.

- Logia para el papa -

- Pórtico de la Anunzziata -

- Palacio Strozzi -

Florencia es uno de los palacios más bellos del Renacimiento italiano. De tamaño imponente (se destruyeron 15 edificios para construirlo), se encuentra entre las homónimas Via Strozzi y la Plaza Strozzi, y Via Tornabuoni, con grandiosos portales que hacen de entrada, idénticos todos en cada uno de los tres lados que no están adosados a otros edificios.

Auténtica obra maestra de la arquitectura civil florentina del Renacimiento, fue iniciado por deseo de Filippo Strozzi, un rico mercante perteneciente a una de las familias más ricas de Florencia y tradicionalmente hostil a la facción de los Médici.

Giuliano da Sangallo hizo un modelo de Palacio Strozzi en madera entre 1489 y 1490 (hoy en el Bargello) pero Giorgio Vasari adjudicó el proyecto a Benedetto da Maiano, el arquitecto preferido de Lorenzo el Magnífico. Los trabajos comenzaron pues en 1489, pero tan sólo dos años después moría Filippo Strozzi. Sus herederos prosiguieron, aunque con dificultades, la dispendiosa construcción del sueño de Filippo.

A la muerte de Benedetto da Maiano, los trabajos fueron confiados a Simone del Pollaiolo, hasta el 31 de octubre de 1504

Exterior: Fue construido a posta de un tamaño superior al del Palacio Medici, del que copió la forma cúbica desarrollada sobre tres plantas alrededor de un patio central, y la pared revestida con la típica pietraforte florentina degradada hacia lo alto. A la altura de la calle se abren ventanas rectangulares, mientras que en los pisos superiores se pueden encontrar dos series de elegantes ventanas bíforas sobre cornisas dentadas.

Sobre cada uno de los tres lados que dan a la calle se abren tres portales con arcadas, de solemne clasicismo. Alrededor del palacio corre un zócalo continuo, y el edificio está coronado por una imponente cornisa que se apoya sobre una imposta lisa que se interrumpe sobre Via Strozzi.

TEMA 5: HACIA LA CIUDAD IDEAL. DE ROSSELLINO A FILARETE. PIENZA, URBINO Y MILAN.

Bernardo Rossellino (Settignano, 1409 - Florencia, 1464)

Arquitecto y escultor, fue discípulo de Leon Battista Alberti y colaborador suyo en Roma y Florencia en los trabajos del palacio Rucellai. Entre 1446 y 1451 esculpió la tumba de Leonardo Bruni en Santa Croce, con la que fijó la tipología del monumento funerario renacentista. Su fama de arquitecto está sobre todo relacionada con el proyecto de reestructuración edilicia de Corsignano, la actual Pienza.

PIENZA

Pienza, 1459-1461

Es una ciudad y comuna en la provincia de Siena, en la Valle de Orcia en la Toscana (Italia central), entre las ciudades de Montepulciano y Montalcino.

Pienza fue reconstruida a partir de una villa llamada Corsignano, que fue el lugar de nacimiento en 1405 de Eneas Silvio Piccolomini, un humanista del renacimiento nacido en el seno de una familia exiliada proveniente de Siena, que finalmente se convertiría en el Papa Pío II. Una vez convertido en Papa, Piccolomini se encargó de recosntruir la ciudad de acuerdo a sus ideales renacentistas, en lo que representa la primera aplicación del concepto de planificación urbana humanista, creando un ímpetu por la planificación que fue adoptado por otras ciudades italianas y eventualmente usado en otros centros urbanos europeos. La reconstrucción fue hecha por el arquitecto florentino Bernardo Gambarelli (conocido como Bernardo Rossellino). La construcción comenzó el año 1459.

En los Comentarios del pontífice se conserva una viva descripción de la ejecución del proyecto, cuyo núcleo, la plaza principal con los edificios circundantes (los palacios episcopal, familiar y comunal) se construyó con sorprendente rapidez, teniendo en cuenta las enormes dificultades técnicas que hubo que superar. Pienza fue la primera ciudad ideal del Renacimiento que tomó forma visible. Pío II tenía ideas muy concretas sobre los edificios que quería construir: la catedral tenía que seguir el ejemplo de las Hallenkirche del sur de Alemania, que había visto y admirado mientras desempeñaba misiones diplomáticas para la Curia romana, y el palacio de la familia tenía que estar orientado de modo que ante la fachada del jardín se desplegara una vista del valle del Orcia y Monte Amiata, que al papa le gustaba mucho y describió en sus Comentarios. El trazado de la plaza tiene por objeto crear un efecto consciente de perspectiva óptica: los muros sesgados de los palacios que flanquean la catedral realzan la monumentalidad general, que está calculada con gran precisión desde un punto de vista fijo, situándose en el cual se aprecia todo en el conjunto, como si fuera un escenario con alas. Individualmente, los cuatro edificios muestran cierto descuido en el tratamiento. Rosselino sólo contaba con artesanos del lugar y estaba presionado, además, por el papa, que quería que su proyecto tomara forma en el menor tiempo posible. No obstante, cada uno de ellos es representativo de un modelo particular e importante.

Sólo se puede llegar a la plaza a través de unas calles laterales que armonizan los efectos de la perspectiva en escorzo. Si se mira hacia la catedral, la plaza produce la sensación de no estar nivelada; al contrario de lo que sucede en una composición en profundidad, la catedral parece avanzar hacia nosotros, sobre el fondo de paisaje del valle de Orcia.

Esta ordenación multiplica los efectos de perspectiva y de profundidad que hace que la plaza parezca más grande de lo que realmente es. La perfección del equilibrio y de las relaciones entre los volúmenes de los edificios se encuentra subrayada por el pavimento compuesto a base de grandes rectángulos.

La catedral, al ser una Hallenkirche, se aparta bastante de la tradición italiana, pero es una obra maestra, ejecutada por Rossellino para satisfacer el curioso deseo de su patrón con los medios técnicos de que disponía. La fachada también puede ser considerada como un acertado término medio, pues no cabe imaginar mejor organización clasicista de la fachada de una Hallenkirche teniendo en cuenta las limitaciones de la época.

El palacio Piccolomini, resulta algo tosco, pero en general constituye una importante variación del Ruccelai, de Florencia; es una fusión orgánica del tipo de palazzo urbano (fachada de la plaza) y palazzo ajardinado (logias de la fachada del jardín). El almohadillado de las pilastras inferiores también ha de destacarse como invento de Rossellino. A diferencia del palacio Piccolomini, de estilo toscazo, el del Vescovile es característicamente romano (a la vaticana de Nicolás V, palacio Capranica), mientras que el Comunale, con su logia y su torre vuelve a la tradición de la arquitectura pública toscana. Por consiguiente, la varietá de los cuatro edificios es el resultado de una buena planificación.

La muerte del papa impidió que se pusiera en práctica la totalidad del proyecto; si se hubieran levantado todos los palacios que ordenó construir en Pienza a sus prelados, actualmente tendríamos un auténtico muestrario de formas arquitectónicas de la época, como cabe observar en las partes que se interrumpieron (palacios Lolli, Ammnati-Newton y Gonzaga).

• Palacio Piccolomini

Planta e interior: De planta cuadrada, la portada no mira a la plaza sino al lado mayor, para mantener la absialidad del conjunto. En el otro frente coloca dos puertas que dan a la plaza. Con cortile cuadrado con bóvedas de arista, porticado con logia que mira la jardín lo que aligera el edificio a lo que también contribuye la luz, importante a través de esas galerías. El jardín queda colgante. Es un edificio compacto con sistema de pilastras a base de suposición de órdenes, es más chato que el del Alberti, el entablamento, el arco y el soporte es igual que el de Alberti en los vanos superiores. Las pilastras están integradas en la fachada.

Exterior: Ornamentación con mucha luz. Las pilastras son de refuerzo a diferencia del palacio de Rucellai que eran ornamentales. Con tres niveles y en dos de ellos con bífora toscaza. Con basamento falso, articulación ortogonal, con entablamentos e inspirado en el coliseo. Tiene dos puertas.

Estilo: Toscano. Se inspira en el de Rucellai de Alberti, construido un lustro antes.

Significado: Mantiene el sistema del palacio de Rucellai.

• El pozo

Tiene una decoración sinuosa, enmarcado por una columnas con entablamento. Establece una comunicación entre el resto de los elementos.

• Palacio Municipal

Mantiene el carácter militar. Utiliza el sistema de capiteles muy estilizado, la parte superior con ventanas en cuatro paños en piedra caliza, tiene un patio interior.

La loggia: superposición con arquerías, arcos con anomalía y planta superior con columnas de orden no muy preciso.

- Palacio Episcopal

• Catedral de Pienza

Con una orientación diferente la catedral se encuentra levantada sobre el emplazamiento de la antigua iglesia de Santa Maria. Su disposición responde a las exigencias escenográficas de la plaza.

Planta e interior: Cabecera hexagonal con naves a la misma altura y bóvedas iguales, no tiene contrafuertes, arcos con gran nervadura, con pilares acodados rematado con columnas dóricas, con un trozo de entablamento desproporcionado no como Brunelleschi que permite proyectar los arcos muy altos. Las bóvedas de las capillas laterales son más bajas que las de la nave central. Al subir los techos entra más luz por la ventanas laterales. En el retablo hay una virgen con cuatro santos.

Exterior: La fachada de travertino, de estructura sencilla, se encuentra dividida mediante cuatro grandes pilastras en tres partes diferentes con grandes arcos apoyados sobre columnas que reflejan la evidente influencia de Alberti. Las tres puertas de entrada a la iglesia, encima de las que se encuentran los nichos y un óculo (al que Alberti llama el ojo del cíclope), se insertan en el interior de los tres grandes arcos. La parte superior está coronada por un tímpano triangular decorado con dos candelabros y ocupado en su parte central por una guirnalda que rodea las armas papales. A la izquierda se levanta el campanile, reconstruido en su forma original después del terremoto de 1545.

Estilo: La catedral tiene traza gótica, al modo de las Hallekitche alemanas, en el exterior tiene un estilo renacentista. La fachada es muy distinta de las de Alberti.

Significado: La catedral de Granada y otras siguen este mismo esquema. Los pilares con cuatro columnas semicirculares.

Luciano Laurana (La Vrana, Zara, 1420 - Pesaro, 1479)

Arquitecto, presenta una carrera todavía oscura en su desarrollo y escasa en documentos. Nada se conoce de su vida en Nápoles, donde es posible que participara en la decoración y tal vez también en las variaciones del proyecto inicial del arco de triunfo de Alfonso de Aragón. Tras una estancia en Mantua en la corte de los Gonzaga (1465), se trasladó a Urbino por invitación de Federico de Montefeltro que en 1468 le nombró arquitecto-superintendente de la construcción del palacio ducal, cargo que mantuvo hasta 1472 en que fue sustituido por Francesco di Giorgio Martini. Fue en Nápoles donde en 1473 era “maestro de artillero”, y en Pésaro, erigió en 1476 la Fortaleza.

Francesco di Giorgio Martini (Siena, 1439 - Figline, Siena, 1501)

Pintor, escultor, arquitecto y teórico de la arquitectura. Discípulo de Vechietta, hasta 1475 tuvo taller de pintor en Siena. En 1477 se trasladó a Urbino a la corte de Federico de Montefeltro, donde trabajó en calidad de ingeniero técnico-militar y de arquitecto civil. Fortificó las fortalezas de San Leo, Sassocorvaro y Cagli, y sucedió a Laurana en la construcción del palacio ducal. En 1487 abandonó Urbino para establecerse de nuevo en Siena donde fue nombrado ingeniero de la ciudad y maestro de obras de la Opera del duomo (1498). También trabajó en Cortona (Santa Maria delle Grazie al Calcinaio, 1485), en Milán y en Nápoles, como experto en ingeniería militar. Como escultor se le debe el bajorrelieve con la Deposición en la iglesia del Carmine en Venecia (1478). Escribió un tratado de arquitectura civil y militar que tuvo gran influencia sobre el desarrollo de la arquitectura del renacimiento.

URBINO

Palacio ducal, 1375-1385, Urbino

Construido para el nuevo comitente el duque Federico da Montefeltro. Luciano Laurana, un arquitecto originario de Dalmacia influido por los monasterios de Brunelleschi en Florencia, diseñó la fachada, el famoso patio y las grandes escaleras de la entrada. Después de la marcha de Laurana de Urbino en 1472, las obras fueron continuadas por Francesco di Giorgio Martini, que fue el principal responsable de la decoración de la fachada. Las esculturas fueron ejecutadas por el milanés Ambrogio Barocci, que fue también el decorador de las habitaciones interiores.

Después de la muerte del duque Federico (1482), la construcción se dejó parcialmente inacabada. La segunda planta se añadió en la primera mitad del siglo siguiente por Girolamo Genga.

El palacio continuó como edificio gubernamental en el siglo XX, alojando archivos y oficinas municipales, y colecciones públicas de inscripciones y esculturas antiguas. Construido por el deseo de competir con obras de familias rivales, en este caso con el taller del templo Malatestiano de Rímini,

Planta e interior: El palacio supone el desarrollo de un primitivo núcleo situado sobre el perfil de la colina. Se extiende incorporando edificios preexistentes con cuerpos de fábrica a tres planos de diferente anchura y ni siquiera alineados entre ellos. Se habla de un cambio en la dirección del taller de Urbino sucedido entre 1464 y 1468, la que desde el núcleo colocado sobre el límite de la colina se desarrolla en vertical sobre la cresta prolongada de Valbona. De esta forma, el palacio participa tanto del espacio urbano preexistente como del paisajístico, marcando un punto de bisagra entre una y otra condición topográfica. Las dos extensiones encuentran su punto de conexión en el célebre patio, que ejerce la función de centro de todo el conjunto, un organismo articulado que ordena toda la conformación plástico-espacial. Una única y gran construcción, no definida por una simple estereometría, sino por una rica, compleja y articulada volumetría, se convierte en un pedazo de ciudad y en un macroorganismo arquitectónico. Y ello no separándose de la ciudad como las antiguas fortalezas, sino uniéndose a ella, condicionando sus direcciones y desarrollos.

El patio o Cortile del Gallo: es lo que más vincula el palacio con sus precedentes florentinos y romanos. Además de ser el más afortunado de todos los realizados en el Quatrochento, es también aquel en que encuentran una solución adecuada a los problemas que quedaron sin resolver en el palacio Médici y en sus réplicas, especialmente la solución de ángulo, es en definitiva el lugar donde se realiza el máximo de regularidad y simetría, es el lugar que coordina y reanuda unitariamente las líneas que estructuran este complejo organismo.

A diferencia de los altos y relativamente cerrados patios de los palacios florentinos, el de Urbino es un espacio amplio rodeado de arcadas; y si en los toscanos hay columnas uniformes de principio a fin, incluso en los rincones, aquí encontramos voluminosos pilares en los ángulos. Da la impresión de espacio que está cerrado por todos los lados, toma forma del encuentro de cuatro fachadas totalmente independientes y desarrolladas. Antes de que se añadiera el ático en el siglo XVI, el patio parecería aún más abierto, espacioso y aireado. La sencillez de su articulación le dota de monumental dignidad. Utilizando las más sutiles técnicas de la perspectiva, el dibujo del pavimento, la ligera desviación de las ventanas tras las arcadas del lado sur, opuesto a la entrada, para crear la ilusión óptica de centralidad.

Se consigue ritmo, luminosidad, amplitud y exquisitez. El sistema defensivo se diluye por unos vanos, sucesión de plantas y ventanas acasetonadas. Jugó con ladrillo y piedra caliza. Es abierto con 5 arcos, cuadrado, el pavimento es geométrico, tiene 4 bandas de arquería, con capiteles corintias análogo a los de la Francesca de la sala del trono. El cuerpo superior es dintelado, con ventanas cuadradas. La proporción del cuerpo alto es igual al bajo. Hay una inscripción conmemorativa que habla del duque, como humanista y frisos con inscripciones romanas. La rinconada no es frágil, se resuelve por un pilar acodado, flanqueado por pilastras, es más solida. El entablamento tangencial a los arcos se apoya en pilastras. El elemento estructural de las pilastras es añadido, con lo que los óculos de las esquinas quedan tapadas. Estas pilastras también aparecen en el cuerpo alto. Los vasos son muy elaborados. El cuerpo superior con paños murales que guardan proporción con la parte inferior.

Subiendo la espaciosa y decorada escalera (uno de los primeros ejemplos de escalera monumental) se pasa a la planta principal, donde el tratamiento de las partes nuevas del edificio lleva el mismo sello personal que el exterior (sala del trono, sala de audiencia, antecámara, stanza de Letto, studiolo cappella del peerdono y templitto delle Muse) ofrecen un ambiente fuera de lo corriente que sólo el propio duque pudo concebir.

Sala del trono: La disposición de las salas, sus proporciones y sobre todo su abovedamiento son un notable logro obtenido por Luciano Laurana. El empleo de la técnica del abovedamiento se manifiesta plenamente en esta sala, su singular combadura en forma de barril de la bóveda lo que dota a la inmensa sala de esas sublimes proporciones. La decoración que realza la estructura (capiteles y jambajes de puertas y ventanas) en ella, los lenguajes formales de Venecia, Toscaza y el norte de Italia se funden en uno nuevo que es una síntesis de lo mejor que había entonces en la península itálica. El espíritu de Piero de la Francesca se manifiesta aquí, la decoración se caracteriza por la sobriedad en la profusión y por una sutilísima maestra en el cincelado. Las puertas adornadas al estilo boloñés y veneciano. La chimenea con la laurea y ángeles danzantes.

Capilla del perdón: pequeño recinto con bóveda de cañón. Presidida por una Madonna con el niño.

En la estancia del estudio: de Federico Ducs la pared está revestida, fingiendo una librería con libros de ciencia y de autores más considerados de la época, aplicando la perspectiva. Aparece un dibujo con diseño en las rinconadas, taraceas de pinturas muertas, armario que finge estar abierto, jugando con compases y cartabones. Efecto de rincón trampantojo. Diseño de “Pontelli” y Botticelli.

A Francesco di Giorgio Martini, lo primero que se le encargó fue terminar las inmensas casamatas de la subestructura del Giardino Pensile; asímismo, comenzó unas enormes cuadras en la fachada occidental que se extendían hasta la denominada Data (Piazzale) y donde su idea de abovedar con ladrillo encontró un amplio campo de aplicación. Terminó el proyecto del exterior y el interior que Laurana había iniciado y preparado en dibujos, pero el segundo piso del patio (inluida la inscripción), la disposición de la Corte del Pasquino, la decoración y mobiliario de las salas y, sobre todo, la taracea ornamental son obra suya.

Exterior: La fachada hacia el valle marcada por las torrecillas, el palacio de Urbino determina la dirección y la unión con el camino que viene de Roma. La fachada es una agregación volumétrica más que un verdadero plano bidimensional. Con su rotación respecto al cuerpo de fábrica al que está unida, determina una ampliación del espacio interno (desde este lado están colocados los aposentos del apartamento ducal), un enlace arquitectónico urbanístico entre el palacio y la masiva edificación de los establos, colocada más allá de la calle, y por último una señal con sus logias y sus torrecillas de acuerdo a las vistas del palacio al sur y al este de la ciudad. Por esta misma razón, la fachada que mira hacia el valle constituye una de esas imágenes emblemáticas que, exhibiendo el palacio principal de un centro urbano, están destinadas a convertirse en símbolo de toda una ciudad.

La fachada con torreones en sí misma, con su logia repetida en las diversas plantas, es un motivo que, en opinión de muchos especialistas, Federico tomó del arco del triunfo del Castel Nuovo de Nápoles.

Estilo: Es un edificio civil. Idea del palacio que se identifica con la ciudad y el sentido de composición por partes heterogéneas.

Aparte de Pienza, la ciudad ideal de Pío II, ninguna obra arquitectónica del Quattocento acusa el espíritu de su patrón tan claramente como el Palazzo Ducale de Urbino. Además de un parecido general, ambos proyectos tienen más de un detalle en común, por ejemplo, la disposición de la espaciosa escalera y de las habitaciones de la primera planta, con una gran sala, una capilla y un estudio conducentes a la logia que tiene la vista. Todo esto se repite, con algunas modificaciones, en la nueva ala del palacio de Urbino

Significado: .Considerado el foco heredero de Florencia sobre todo en la cultura de la perspectiva, lo que comienza con Masaccio, Castagno, se continúa con Piero de la Francesca, Gante, Giovanni Santi, Melozzo de Forli, Pedro Berrugute, Paolo Uccello, Perugino, Botticelli y Bramante entre otros. Los principales arquitectos Luciano Laurana y Francesco di Giorgio Martini. La arquitectura civil asume con esta obra un significado particular, desde un punto de vista urbanístico, se distingue de los palacios de ciudades que, como Florencia, Nápoles, Milán o Venecia, se introducen en un tejido urbano preexistente con todos los condicionamientos propios de tal conformación. Otro factor importante es ser la sede del ducado de Montefeltro, uno de los principales centros de la cultura renacentista.

Francesco di Giorgio Martini (Siena, 1439 - Figline, Siena, 1501)

Su tratado de arquitectura

Arroja mucha luz sobre la transición de las teorías arquitectónicas del siglo XV a las del XVI. El asunto tratado en él hunde sus raíces en la tradición del Quattrocento, como prueba la gran variedad de obras civiles y religiosas del artista; la “fantisticare“, por utilizar el pintoresco término de la época, del tema arquitectónico observable en Filarete y Luca Fancelli se desarrolla con una abundancia sólo superada por Leonardo da Vinci.

Considera la arquitectura militar como ingeniería moderna, importa mucho el diseño y todo tiene que estar estudiado. Tiene que ser una fortaleza adecuada y tiene que dificultar la llegada de dardos y flechas. Suelen ser castillo torreados.

Expone una serie de dibujos de ciudades (cruciforme, forma de tortuga), con una articulación ajedrezada que da fácil acceso a los núcleos urbanos, donde siempre hay una plaza central.

Entiende la ciudad como una obra de arte perfecta. También propone estudios de la arquitectura romana y diseños de ciudades inspiradas en el mundo romano, por ejemplo, una ciudad en disposición antropomaria, en la que la cabeza es la fortaleza, el ombligo la plaza y los pies y codos serían las torres.

Además dio soluciones o propuestas geométrica generales de ciudades. Estas se lucirán en el s. XVI y XVII, como Vauban que hará fortificaciones siguiendo esas tipologías.

Aparece el modelo de planta de templo de conformación mixta, según las proporciones del cuerpo humano, como la catedral de Urbino, San Bernardino. Por lo que hay un mayor interés en sus propuestas que en sus obras.

Santa Maria del Calcinaio, 1485-1513, Cortona

A finales del siglo XV se decidió la construcción de la iglesia para albergar una imagen milagrosa de la Madonna del Calcinatio, pintada en el muro exterior de una construcción vecina donde se conservaban en una cuba blanca de cal (el Calcinaio) las pieles que se iban a teñir. Cuando se trasladó al interior de la iglesia construida para ella, se colocó la pintura el fresco en el altar mayor, dentro de un tabernáculo diseñado por Bernadino Covatti en torno al año 1519.

Luca Signorelli le dio el nombre del arquitecto a los comitentes de la iglesia (el gremio de los zapateros).

Planta e interior: En esta iglesia de planta cruciforme y una sola nave, desarrolló un modelo mue importante: los imponentes paramentos con capillas semicirculares casi escavadas en ellos, la bóveda de cañón de la nave y la cúpula sobre pecinas y un alto tambor del crucero constituyen las principales notas estructurales de un pesado organismo especial que, no obstante, recibe muchísima luz de los ventanales laterales y las ventanas circundantes de la fachada y el ábside. Mediante esta iluminación, los sencillos elementos estructurales producen una sensación de moderación deliberada. Un motivo característico, que tiene su origen en Siena, es la separación de los cuerpos con estrechas hiladas voladas. La decoración se reduce a lo estrictamente necesario, incluso en los sencillos capiteles de las pilastras.

La planta central (tema muy estudiado por el artista) se encuentra dominada por una elevada cúpulo octogonal, volteada en 1513 por Pietro di Domenico Norbo. La única decoración consiste en el juego de elementos construidos en pietra serena (piedra gris de la Toscana) que acentúan la pureza geométrica de los volúmenes al resaltar las pilastras, las cornisas y los frontones. El contraste entre el blanco de los muros y el gris de la piedra le otorga al interior del edificio una plasticidad digna de Brunelleschi. Sin embargo, la altura insólita de las bóvedas y la elevación de la cúpula sobre unas grandes pecinas le dan al conjunto un acento casi fantástico, ha introducido un poco de la imaginación sienes dentro de la armonía clásica.

Exterior: Esta iglesia debe adscribirse a la tipología de lo volumétrico por cuanto concierne a sus volúmenes exteriores de sillares a arista viva, horadados en los testeros por óculos con un pronunciado derrame y rodeados de afiladas cornisas. Es más, ya que a cada cuerpo de fábrica corresponde un espacio interior, Santa María delle Grazie al Calnicaio constituye uno de los casos más típicos del modelo que estamos analizando. (volumétrico)

La fachada es sobría, en piedra, con rosetón, cúpula octogonal, con paños tipo brunelleschiano, pero el resto es más albertiano.

Autor: Arquitecto, escultor y pintor italiano. Dirigió importantes obras en el castillo de Urbino por encargo de Federico de Montefeltro y realizó el Ayuntamiento de Ancona, el palacio municipal de Jesi y la iglesia de la Madonna del Calcinaio, cerca de Cortona. Esculpió relieves en bronce: La flagelación (Perugia), El descendimiento (Venecia). Sus pinturas combinan la severidad florentina con la poesía vienesa: Anunciación y Natividad (c. 1475, Siena).

Estilo: Es uno de los monumentos más armoniosos del Renacimiento. Mezcla la pietra serena de Bruenlleschi y el estilo fantástico de siena. Considerada de tipología volumétrica.

Significado: En esta obra lo lineal interviene para aligerar el sentido masivo del volumen y, por el contrario, lo volumétrico lo hace para otorgar un sólido apoyo al diseño de las divisiones laterales, todo ello verificándose no sólo dentro y fuera del edificio, sino también sobre la rústica piedra exterior o sobre la bicromía de los materiales del interior. Es el edificio donde mejor se funden las dos tendencias principales del lenguaje arquitectónico quattrocentesco

San Bernardino,1482-1490, Urbino

Cuesta de atribuir a Giorgio di Martini, muchos historiadores han señalado que Bramante tuvo algo que ver con ella en su juventud. Las ilustraciones del tratado de Francesco, y más aún los dibujos, muestran la profundidad con la que había estudiado los monumentos de la Antigüedad, incluidos los de finales del período clásico y los paleocristianos. Es precisamente en ellos donde se percibe con claridad que se ha querido revurrir a elementos formales poderosos, pero sencillos, con miras a aumentar los efectos monumentales. Y son esta clase de elementos (San Salvatore, Spoleto) lo que han empleado en San Bernardino.

Materiales: de ladrillo

Planta e interior: planta pequeña, en cruz latina. Probablemente el edificio nace de una planta centralizada, poco evidente por la forma rústica de los volúmenes que se extienden desde el centro, y por la afortunada unión de la iglesia con las construcciones que cobija. En sus partes principales la obra está articulada por un espacio de planta cuadrada cubierto por el cimborio, por la breve nave anterior a él y por el cuerpo de la sacristía alineada con ella. En la dirección normal, el espacio tiene dos hornacinas absidiales que al exterior ocupan sólo el primer orden de los dos frentes que culminan con el tímpano. Ya que, tanto el cuerpo de fábrica de la nave como el de la sacristía son más estrechos que el espacio central.

En el interior sistema de partición por medio de la imposta, hay columnas por todas partes: jónicas y parecen exentas. La luz entra por los ventanales cuadrados. Con bóveda de cañón.

Exterior: Paramento desnudo. Las fachadas laterales no son, como parecen, lados contraídos de un transepto, sino la envoltura exterior del espacio mismo; entre éste y la sacristía, en el lado derecho de l iglesia, se inserta una torre de campanas. La volumetría general de esta rústica iglesia puede leerse como un organismo que se desarrolla a base de añadidos. De hecho, volúmenes añadidos son tanto el cuerpo de fábrica de la nave como el de la sacristía, que además tiene diferente altura, los dos ábsides que emergen de los aparentes testeros del transepto y la torre de campanas. El único punto fijo y eje de toda la volumetría es el cimborio cilíndrico coronado por otro más pequeño.

Desde fuera domina la albaliñería de ladrillos, que es su monocrómía exalta los valores plásticos del edificio, las afiladas cornisas que rodean y refuerzn todos los lados de la iglesia y que sobre el cilindro del cimborio se transforman en tres anillos superpuestos (un motivo que volveremos a encontrar en la fortaleza de Sassocorvaro) o el corte limpio de las profundas ventanas, en el interior pierde esa rudeza masculina y todo se confía a los recursos de la plástica menor, al uso de lo órdenes, al contraste de los elementos con el blanco enlucido, en una palabra, al gusto por lo lineal.

Estilo: Tipología volumétrica. Sobria.

Significado: Iglesia conmemorativa donde la adopción consciente de formas antiguas resulta evidente, es parte orgánica de la obra de Francesco, y posiblemente una conclusión de ella.

Fortaleza Sassocorvaro

Tipología de tortuga, es una especie de capilla simétrica, siempre aprovecha las condiciones geográficas, No vemos elementos clásicos, lo renacentista.

MILAN

Lombardía es una amplia región que se extiende de norte a sur entre los grandes lagos alpinos y las riberas del Po y de oeste a este desde la localidad piamontesa de Novara hasta la frontera veneciana de Verona. La ciudad principal es Milán. También pequeñas poblaciones como Lodi, Crema y Vigevano y ciudades importantes como Brescia, Bérgamo, Pavia, Cremona y Mantúa.

Desarrolló una importante tradición arquitectónica propia desde la época romana:

- el uso general del ladrillo como material de construcción

- una persistente preferencia por las plantas o los agrupamientos espaciales complejos

- especial sensibilidad para el tratamiento del paramento

- tendencia a la amplitud que se manifiesta en el realce de la horizontalidad en interiores de abovedamiento bastante bajo y en la acentuación de la anchura en la composición de las fachadas de iglesias y palacios.

- la columna abalaustrada

- el “Tiburio” es como un cimborio que acaba en una torre y arranca desde el suelo. (Cat. Milán)

El gótico tardío desapareció mucho después que en otras regiones. Como patronos de obras arquitectónicas, los últimos Visconti (Gianmaria y Filippo María), nunca igualaron la grandeza de su padre, Giangaleazzo, iniciador de la reconstrucción de las catedrales de Milán, Monza y Como y fundador de la cartuja de Pavía. Fue cuando los Sforza llegaron al poder cuando se anunció un gran desarrollo, en los edificios de Francesco Zofras (1450-1466) que se hizo general bajo el patrocinio universal de Ludovico IL Moro.

Hay tres fases en la arquitectura:

• Fase gótica: Solari, hasta el 1473. Es el dominante de la arquitectura que se está haciendo.

• Fase, introducción de elementos renacentistas: llegan Filarete, Mí cheloso a Lombardía. En este período hay una evasión colorista, se desarrolla una arquitectura pictórica, renacentista, toscaza, domina la idea del revestimiento. Amadeo, Bataggio, etc son ejemplos de artistas.

• Fase Bramante, Leonardo da Vinci, Martini, Sangallo realizan el experimentalismo clásico.

Catedral de Milán, 1386

Iglesia episcopal de la ciudad de Milán considerada el ejemplo más importante de la arquitectura gótica en Italia. Su construcción se inició en 1386 gracias al mecenazgo del primer duque de Milán. Parece que hasta el año 1402 llegaron a ser más de 50 los arquitectos que trabajaron en su estructura. Aunque los autores de las trazas originales eran de nacionalidad alemana, el diseño de la tracería de la aguja que corona el crucero es del italiano Filippo Brunelleschi. En esta zona central los trabajos se acometieron después de 1481. La catedral de Milán es un edificio magnífico que se encuentra entre las catedrales medievales más grandes del mundo.

Materiales: En su mayor parte fue construida en mármol blanco.

Planta e interior: Pocos templos están construidos en una escala tan espectacular, especialmente en lo que se refiere al interior. La nave central alcanza una altura de 43 metros. Sus enormes pilares, rematados por una corona de nichos, soportan las arcadas sobre las que descansan las enormes losas de mármol que forman la techumbre ligeramente inclinada del templo. Sobre el crucero se alza una hermosísima bóveda octogonal. Las vistas desde cualquier punto del interior son impresionantes.

Exterior: Muestra en sus ventanas, pináculos y muros externos un encaje ornamental de los más delicados que puedan encontrarse en toda la historia de la arquitectura.

Estilo: Aunque levantada en suelo lombardo, es más germana que italiana; por otra parte, sólo puede considerarse gótica por la maravillosa ornamentación que la reviste.

Significado: Aunque la estructura general muestra un desconocimiento de los principios arquitectónicos góticos, su exterior no deja de ser una joya por las más de 2.000 esculturas talladas en el mármol que recubre el edificio casi en su totalidad.

Duomo de Milán, 1487-1490

Planteó muchos y muy complejos problemas de técnica constructiva, mantuvo viva la tradición del gótico tardío durante todo el siglo. La Ópera del Duomo era el escenario al que subían los maestros del norte y del sur para defender sus teorías y proyectos en acaloradas dispustas que resonaban todavía en la edición de Cesariano del tratado de Vitrubio, publicada en 1521. El concurso del proyecto de la cúpula a modo de torre que cubre el crucero, el Tiburcio, que duró de 1487 a 1490 ye en el que participaron no sólo maestros locales, sino incluso Bramante, Leonardo y Francesco di Giorgio, acabó resolviéndose a favor del estilo gótico: en sus crónicas, Bramante y Francesco di Giorgio hacen hincapié en que la “Conformità” y la belleza exigen que el Tiburcio armonice con la forma general del edificio. La cúpula del crucero se ejecutó como una estructura puramente gótica según diseños de Amadeo y Dolcebuono, a quienes asesoró y corrigió Francesco di Giorgio, se atiene por completo a la tradición de la torre central lombarda, cuyo primer ejemplo es la de la cartuja de Chiaravalle.

Guiniforte Solari (Milán, 1429- Milán, 1481)

Arquitecto colaboró con su padre Giovanni en los trabajos de la cartuja de Pavía (desde 1453) y del Duomo de Milán, del que se convirtió en ingeniero en 1459. Estuvo activo sobre todo en Milán donde construyó las iglesias de Santa Maria delle Grazie, San Pietro in Gessate, Santa María della Pace y sustituyó a Filarete en la terminación del hospital Mayor (1465). En sus últimos años de actividad trabajó fundamentalmente en la cartuja de Pavía, que fue terminada por su yerno Giovanni Amadeo.

Santa Maria delle Grazie, 1463-1490

Comenzó a trabajar en el primer encargo que le hicieron a él sólo, el convento fue terminado en 1469, y la iglesia en 1482. Posteriormente, Ludovico Sforza decidió modificar el claustro y el ábside de la iglesia; las obras terminaron en 1490. En 1497, Ludovico hizo enterrar a su esposa Beatriz de Este en la iglesia, que se convirtió en lugar de sepultura de los Sforza.

Planta e interior: Al ser una iglesia monástica, este edificio tiene una planta que guarda relación con la de los construidos a finales del Trecento, como, por ejemplo, el Carmine de Pavía; no obstante, el diseño del interior se ha modificado en un importante aspecto: los soportes son columnas, no pilares. Junto con el gran tamaño de los tramos, este cambio produce una sensación de amplitud que sitúa al edificio en una categoría distinta de la de sus predecesores. Las formas renacentistas utilizadas en las estructura (capiteles compuestos, cortas pilastras que soportan los arcos perpiaños) parecen provisionales, pero la organización espacial en conjunto, con su gran anchura y una altura muy reducida en comparación con la cartuja, muestra cierta originalidad a pesar de su pobreza. El coro, reemplazado a finales del siglo por la nueva estructura de Bramante, se componía en un principio de un sencillo ábside principal y dos secundarios.

El tiburio (cúpula de base poligonal con techo en forma de pirámide, usada en el Renacimiento en Lombardía) ha sido atribuido a Bramante, aunque no existen pruebas de ello, salvo el hecho de que Bramante era en la época ingeniero ducal y su nombre aparece una vez en las actas de la iglesia, en la recepción de una partida de mármol en 1494. Hoy en día, la obra se atribuye a Giovanni Antonio Amadeo.

El refectorio del convento está decorado con el célebre mural de Leonardo da Vinci «La última cena».

En el interior de la iglesia, en la parte más antigua, de estilo gótico, destacan, en una capilla de la derecha, los bellísimos frescos con la Historia de la Pasión, de Gaudenzio Ferrari. En la misma capilla estuvo La coronación de espinas de Tiziano, hoy en el Museo del Louvre.

Sobre la puerta que conduce a la sacristía hay un fresco de Bramantino.

El exterior: de ladrillo, con el triple agrupamiento de ventanas y los contrafuertes reducidos a marbetes, es un buen ejemplo de un tipo de articulación de los paramentos que había evolucionado, a su vez, de formas lombardo-románicas

Cartuja de Pavía, 1429-1473

Fue una fundación gemela, aunque posterior del Duomo de Milán. La reconstrucción del monasterio se inició en 1396; pero, cuando Francesco Sforza llegó al poder en 1450, sólo se habían echado los cimientos de la iglesia. Desde 1429, el arquitecto-jefe fue Solari, a quien ayudó, a partir de 1459, su hijo Guiniforte: las obras se terminaron en 1473.

La planta de la Cartuja retoma la tradición lombarda-románica, aunque se ha reducido la altura del Duomo de Milán y se ha eliminado su sistema de contrafuertes. El nuevo espíritu se manifiesta en las proporciones determinadas geométricamente, es decir, en la evolución del organismo espacial desde la forma básica del cuadrado. El tratamiento de los paramentos exteriores, que está determinado por el empleo de ladrillo, también muestra rasgos conservadores: las diminutas galerías con una clara transposición de formas románicas al lenguaje del nuevo estilo. Así pues, como ocurrió en la Toscaza y en Venecia, el punto de partida del desarrollo del nuevo estilo en Lombardía fue la tradición románica nativa. La torre de la cartuja es también una soberbia variante de su predecesora de Chiavaralle.

Giovanni Antonio Amadeo (Pavía, 1477-Milán, 1522)

Arquitecto y escultor italiano. Sus obras se caracterizan por la abundancia y por la riqueza de la decoración (incrustaciones polícromas, profusión de elementos esculpidos), típicas del estilo arquitectónico lombardo. La capilla Colleoni (1470-1473), en Bérgamo, y la fachada de la cartuja de Pavía, en colaboración con Benedetto Briosco, son sus principales realizaciones.

Fachada de Cartuja de Pavía, 1470

En 1396, Gian Galeazzo Visconti, señor de Milán y de Pavía, colocó la primera piedra de esta impresionante cartuja que él había destinado a ser el mausoleo de su familia.

El arquitecto Bernardo de Venezi recibió el encargo de dirigir las obras, en las que le ayudaron los principales maestros de obra de la catedra de Milán. A la muerte de Gian Galeazzo, en 1402, se interrumpieron los trabajos, iniciándose la construcción de la biblioteca, la enfermería, las sala capitular y la sacristía.

El arquitecto Giovanni Solari asumió la dirección de los trabajos desde 1428 hasta 1462. Frances Sforza, convertido en duque de Milán en 1450, continuó la obra de sus predecesores: la cartuja se convirtió en uno de los proyectos edilicios más importantes del ducado. Guiniforte Solari, con la ayuda de su padre al principio, terminó la iglesia en 1473.

Las obras de la fachada, iniciadas hacia 1470, se continuaron hacia 1490 bajo la dirección de Giovanni Antonio Amadeo, que ya había trabajado allí veinte años atrás antes de dedicarse por entero a la capilla Colleoni en Bérgamo. Multiplicó las pilastras y las pequeñas columnas candelabro sobre toda la fachada, superponiendo los vasos, las pequeñas figuras en relieve y los medallones que había utilizado anteriormente en Bérgamo, logrando una acumulación característica de su imaginación plástica. En la parte de abajo, encima del zócalo sobre el que se suceden 48 medallones de emperadores romanos inspirados en monedas antiguas, se encuentra una serie de relieves con escenas tomadas de la Biblia. En la realización de estos relieves, trabajaron junto a Amadeo Cristoforo y Antonio Mantegazza. Su estilo, caracterizado por un tratamiento nervioso y un poco seco de los rostros y los ropajes, se vuelve a encontrar en las estatuas de los profetas del primer piso de la fachada, terminado en 1497.

La portada, realizada entre 1501 y 1506, es en buena medida obra de Benedetto Briosco. Está concebido como si fuera un arco de triunfo, en el que cuatro columnas de mármol blanco introducen una nota clásica y sobria de la abundante decoración esculpida. El marco de la puerta y el luneto se encuentran decorados con relieves que recuerdan la historia de los cartujos, sus trabajos, la fundación del monasterio y de la iglesia, alternando con episodios de la vida de la Virgen. Alrededor de la portada se pueden ver otras estatuas y relieves en los que se retoman esos mismos temas.

La parte superior de la fachada se terminó en 1550, probablemente siguiendo dibujos de Cristoforo Solari.

Esta fachada de mármol, completamente autónoma respecto al resto de los edificios conventuales, disimula el carácter gótico de la iglesia: su rica decoración hace de ella el ejemplo más suntuoso del arte lombardo de finales del Quattrocento.

La primera campaña de la decoración interior de la iglesia se debió en gran parte a Ambrogio da Fossano, llamado el Bergognome, que realizó una gran cantidad de cuadros de altar así como los frescos de la nave, del transepto y de las capillas.

Capilla Colleoni, fachada, 1470-1476, Bérgamo

El famoso condotiero Bartolomeo Colleoni, que estuvo al servicio de la República de Venecia hasta el año 1454, se retiró a “Bérgamo” (una posesión veneciana desde 1428) y hacia 1470, decidió hacerse construir allí su capilla funeraria. El prestigio que había conseguido como un gran capitán le permitió elegir su emplazamiento en el corazón de la ciudad alta, en uno de los laterales de la basílica románica de Santa Maria Maggiore (para lo que fue menester derribar una sacristía), entre la catedral (1457) y el baptisterio (1340), cerca del pórtico construido en 1353 por Giovanni da Campione y enfrente del Palazzo della Ragione (siglos XV-XVI), cuyas arcadas dan acceso a la Piazza Vechia, otro de los lugares privilegiados de la ciudad.

Arquitecto y escultor, Amadeo había estado trabajando hasta aquel momento en la cartuja de Pavía y había comenzado a hacerlo en el sepulcro de Medea Colleoni, la hija del condotiero, fallecida en 1470. A la muerte de Bartolomeo Colleoni en 1475, las obras de la capilla ya se encontraban lo suficientemente avanzadas como para que se pudiera instalar en su inerior el sepulcro, aunque éste no se terminaría hasta varios años más tarde y, en parte, por los ayudantes de Amadeo. Amadeo proyectó y construyó la fachada de la capilla Colleoni entre 1470 y 1476. Su estructura general suele relacionarse con un proyecto de Filarete, nunca realizado, para la catedral de Vergajo (Florencia, Biblioteca Nazionale Centrale). Sin embargo, la obra de Amadeo se distingue profundamente de él por la profusión de esculturas y elementos decorativos que, unidos al juego policromo de las incrustaciones de mármoles, animan el conjunto de una manera muy pictórica. Algunos elementos arquitectónicos, como las grandes pilastras laterales, desaparecen bajo los medallones de los emperadores romanos, las imágenes de santos y los vasos a la antigua. Las ventanas, sobre las que se despliega una serie de columnillas de formas variadas, son el resultado de una superposición y de un ensamblaje fantástico de motivos clásicos: los trabajos de Hércules se encuentran junto a episodios del Génesis (en la parte inferior de las ventanas). Todas estas características hacen de la capilla Colleoni uno de los monumentos más emblemáticos de la estética lombarda de los años 1470, justo antes de la llegada de Bramante a Milán.

Michelozzo di Bartolomeo Michelozzi (Florencia, 1396 - Florencia, 1472)

Escultor y arquitecto, empezó como orfebre y fundidor trabajando en la ceca de Florencia y colaborando con Ghiberti en las puertas del baptisterio florentino. En 1423 comenzó un período de colaboración con Donatello, engargándose de obras de arquitectura y escultura, entre ellas los monumentos funerarios Coscia (Florencia, baptisterio, 1424), Bracancci (Nápoles, San Angelo a Nilo, 1427) y Aragazzi (fuomo de Montepulciano, 1437), así como el púlpito exterior del duomo de Prato (1433- 1438). En 1433 se fue con Cosme de Médici a Venecia, donde trabajó enla construcción de la biblioteca de San Giorgio Magggiore. En 1434, volvió a Florencia y allí se dedicó a los trabajos de ampliación y restauración del convento de San Marcos (1437-1452) y de la SS. Annunziata (1444-1455). En el campo de la edilicia civil construyó el palacio Médici e intervino en las villas mediceas de Cafaggiolo y Careggi. También estuvo activo en Pistoia, Montepulciano y Milán (capilla Portinari en San Eustorgio).

Banca Medicea

Que sólo conocemos por un dibujo de Filarete, constituye una fusión intencionada de formas florentinas y lombardas. El patrón podría muy bien haber encargado una réplica del palacio Médici de Florencia hay ejemplos de estas imitaciones en otras ciudades, como, por ejemplo, en Imola. Sin embargo, es evidente que hizo todo lo posible por aproximarse a la tradición arquitectónica de la ciudad anfitriona: del mismo modo que Francesco Sforza quiso ver unidas formas milanesas y venecianas en su palacio de Venecia. La cá del Duca, los Médici decidieron presentar sus respetos, por así decirlo, al estilo milanés. Considerados de este modo, la capilla Portinari y el Banco Médici cobran una importancia especial en tanto que muestras de caballerosidad arquitectónica y dan prueba de la rica inventiva de la arquitectura de la época.

Filarete (Antonio Averlino) (Florencia, 1400-1469)

Arquitecto, pintor, escultor y teórico de arte, probablemente se formó como escultor en la escuela de Ghiberti, y entre 1433 y 1445 trabajó en Roma modelando y fundiendo las puertas de San Pedro. De 1448 a 1457 llevó a cabo varios viajes por Venecia, Vergajo y Florencia, y, posteriormente, en 1451, se estableció en Milán donde trabajó como arquitecto a servicio de Francesco Sforza, tomando parte en las obras del duomo y del castillo, así como dirigiendo los trabajos de construcción del hospital Mayor de 1456 a 1465, año en el que fue sustituido por Guiniforte Solari. Escribió un Tratado de arquitectura en el que elaboró un modelo de ciudad ideal, Sforzinda.

Ciudad Sforzinda : catedral, teatro, faro de Plusiápolis, y casa de la virtud y el vicio

Hospital mayor

Castillo Sforza, 1447

TEMA 6: LA DIFUSION DEL MODELO FLORENTINO A FINES DEL SIGLO XV: FERRARA, ROMA, NAPOLES. LA ARQUITECTURA VENECIANA, DE LOS LOMBARDI A MAURO COSUSSI. LA ARQUITECTURA LOMBARDA EN TIEMPOS DE LUDOVICO MORO.

FERRARA

Biagio “Rossetti” (Ferrara, 1447 - Ferrara, 1516)

Trabajó sobre todo en Ferrara como arquitecto, urbanista e ingeniero militar. En 1483 fue nombrado ingeniero militar ducal de Ercole d´ Este para el que elaboró un proyecto de ampliación y de sistematización urbanística de la ciudad. Se encargó de la construcción de edificios sacros (San Francisco, Santa María in Vado, ábside del duomo), pero se dedicó particularmente a la arquitectura civil, proyectando intervenciones de ampliación, restauración y reconstrucción de edificios ferrareses (palacio Schifanoia, 1467-1469, palacio de los Diamantes, 1493, el llamado palacio de Ludovico el Moro, 1500) y venecianos. Él ideó el nuevo cinturón murario de Ferrara y completó obra de fortificación también en Módena.

Palacio de los Diamantes, 1493-1504, Ferrara

Ferrara era un feudo papal, gobernado por la casa de Este desde el siglo XIV. Después del gobierno de Niccòlo III (1393-1441), se convirtió bajo Lionello (1441-1450) y Borso (1450-1470) en uno de los centros más importantes de la península.

Gracias al arquitecto bolonés Biagio Rossetti, Ercole I (1471-1505) convirtió a Ferrara en una especi de ciudad ideal del Renacimiento.

Ingeniero y arquitecto de los duques desde 1465 hasta 1515, Rossetti transformó la ciudad aplicando una planta basada en estructuras geométricas y regulares que interpretan libremente los prinicipios albertianos. Este nuevo barrio, proyectado al norte de la ciudad medieval, duplicaba la superficie de Ferrara: los antiguos terrenos extra moenia (extramuros) se dividieron en parcelas edificables.

Las nuevas calles se enriquecieron con suntuosos palacios; es el caso del Palacio de los Diamantes, iniciado 1493 por encargo de Ercole para su hermano Sigismundo. Este palacio debe su nombre a los 12.000 sillares de mármol tallados en punta de diamante que revisten completamente sus muros. Sin duda, el arquitecto boloñés se había inspirado en el palacio construido en Nápoles en 1470 por Novello da San Lucano para la familia Sanseveriano (hoy iglesia del Gesú Nuovo), cuya fachada se encontraba recubierta por unas puntas de diamante, tallados en los sillares de lava del Vesubio. Las relaciones dinásticas entre Nápoles y Ferrar debieron facilitar los intercambios artísticos; por ejemplo, Ercole se había casado en 1473 con la hija del rey de Nápoles, Eleonora de Aragón.

El estilo del palacio de los Diamantes es tan rico como sencillo. Los muros están divididos por dos órdenes de ventanas rectangulares, adornadas por frontones y marcos con molduras. Todo el conjunto se encuentra rematado por un ático con un hermoso friso perforado por óculos.

La armonía del conjunto se debe a las pilastras finamente esculpidas que se encuentran en los extremos y al balcón de esquina.

Las proporciones se encuentran perfectamente definidas y los perfiles concebidos con tanta habilidad como gusto creativo.

Palacio Roverella

Materiales: Se trabaja en ladrillo con mucha decoración.

Planta e interior: Tiene cinco naves, la decoración es clásica, el primer piso está dividido en tres.

Exterior: La fachada tiene pilares y cuatro entablamentos, pone las ventanas a los lados de las pilastras.

Estilo: Como por ejemplo San Francisco

ROMA

Donato Bramante (Monte Asdruvaldo, Fermignano, Urbino, 1444 - Roma, 1514).

Arquitecto y pintor, probablemente se formó en el ambiente humanístico de la corte de renovación del palacio ducal, Trasladado a Lombardía (1477), estuvo activo en Bérgamo, donde pintó las perspectivas arquitectónicas de la fachada del Palaciodel Podestá, y en Milán, donde dirigió los trabajos de Santa Maria presso San Satiro. Estando al servicio de Ludovico el Moro (1488), se dedicó a obras de transformación de edificios milaneses (Santa María delle Grazie, 14929 y lombardos. En 1499 se trasladó a Roma donde, convertido en arquitecto oficial del papa Julio II, dirigió los trabajos de reestructuración de los palacios vaticanos, construyó el templete de San Pietro in “Montorio” (1503), para dedicarse después al proyecto de renovación de San Pedro (1505-1506). En Roma edificó iglesias y palacios públicos, ocupándose además de la sistematización urbanística de algunos barrios de la ciudad. Dejó huellas de su producción tardía en ciudades umbras y del Lazio, y compendió su actividad constructiva en algunos tratados de perspectiva.

Templete de San Pietro in Montorio, 1502-1510

Es obra del arquitecto cinquecentista Bramante erigido circa de 1502 - 1510, en uno de los patios del convento franciscano homónimo en Roma.Fue encargado por los Reyes Católicos para conmemorar la Toma de Granada en 1492, levantándose en el lugar donde según la tradición fue martirizado San Pedro.

Materiales: El templete fue realizado en granito, mármol, travertino, con acabados de estuco y revoco.

Planta e interior: La edificación es de planta circular, e imita a los martyria orientales, pues de hecho es un martyrium. Dispone de una columnata que envuelve a la cella, cubierta por una cúpula semiesférica. Esta columnata conforma un peristilo. También hay una clara referencia a la cultura griega en la forma circular, como un tholos griego.

La decoración se dispone rítmicamente, partiendo de la disposición de tres puertas y el altar, situados en los extremos de dos ejes de la planta circular, que se cruzan perpendicularmente a modo de cardo y decumano; cada paño de muro situado entre dos puertas está ornado a su vez mediante un vano (ventana central flanqueada por dos nichos). Bramante parte de un módulo que no es una medida sino una forma: el cilindro, pues cilíndricas son las columnas, pórtico, balaustrada, cella y tambor.

Justo debajo del altar mayor está la cripta, donde supuestamente estaba clavada la cruz de San Pedro

Exterior: El templete se erige sobre una escalinata seguida de un corto podio sobre el que se eleva la columnata de orden toscano o dórico romano, rematado por un entablamento dórico (metopas y triglifos), coronado por una balaustrada. Tiene en total 48 metopas donde había representada una figura de busto repetida cuatro veces. El muro de la cella, con dos cuerpos, tiene un muro exterior decorado con nichos de remate semicircular, de concha de venera, que alternan con vanos adintelados (puertas y ventanas), separados por pilastras, cada una de las cuales se corresponde con una de las columnas del peristilo.

Estilo: Se considera esta obra como el manifiesto de la arquitectura del clasicismo renacentista, dada su pureza de líneas y austeridad decorativa.

Significado: El conjunto simboliza la condición del Apóstol Pedro como Primer Pontífice y fundamento de la Iglesia. La cripta simboliza el martirio del apóstol, el peristilo a la iglesia militante, la cúpula a la Iglesia Triunfante y el crepidoma, a modo de tres escalones, representa las tres virtudes teologales: fe, esperanza y caridad.

NÁPOLES

Arco del triunfo de Alfonso de Aragón en la entrada de Castelnuovo, 1453-1467, Nápoles

Asumida como modelo de puerta-manifiesto del renacimiento en Nápoles, Pane escribe: En cuanto a la impostación inicial del arco, la referencia común de la pareja de columnas gemelas corintias a las del arco de Pola expresa una analogía mucha más legítima que la que existe con el arco de Benvento, que ofrece un desarrollo completamente diferente, no presentando parejas de columnas, sino columnas aisladas que flanquean dos registros escultóricos. Por otra parte la aproximación al arco de Pola encuentra su corroboración en el origen dálmata de Pietro di Martino y de Francesco Laurana, los cuales, caminando juntos desde Ragusa hacia Nápoles, debieron tener presente el mayor arco romano de las costas adriáticas. Pero si fue esta la fuente y si son tales los nombres de los autores más probables de la obra napolitana, ésta vuelve a nuestro discurso sobre la tipología volumétrica por otros motivos.

La gran mole marmórea, cuya imagen se vuelve más plástica por su estrecha ubicación entre las dos altas torres del castillo, se puede describir, en líneas generales, como la superposición de dos arcos flanqueando cada uno de ellos por columnas pareadas y separado de la faja escultórica que representa el triunfo de Alfonso de Aragón.

Sobre el segundo vano hay otra fanja marmórea con cuatro hornacinas que acogen otras tantas estatuas, mientras que el coronamiento está confiado al donatelliano tímpano curvilíneo de la tipología de lo lineal.

Aparte de la invención de los dos arcos de triunfo superpuestos, la arquitectura de la puerta de Castelnuovo interesa por su acentuado significado volumétrico, por sus valores de profundidad. Por lo demás, su programa fundamentalmente escultórico y su articulación parietal en bajo y altorrelieves encuentran su apoyo más adecuado justamente en la presencia del fuerte valor de claroscuro obtenido por la profundidad de los arcos, por el espesor, por decirlo así, de su espacios vacíos. Sin embargo, la imagen general de la obra que examinamos o mejor, de aquella parte de Castelnuovo que la contiene, puede sintetizarse como la de un organismo refrenando por los dos marcados volúmenes de las torres, por una menuda articulación escultórica de los llenos y por las fuetes sombras producidas por los dos vanos.

Puede vincularse a la fachada de del palacio ducal de Urbino, realizada veinte años después con un acento menos clasicista. Las dos obras tienen en común el motivo central del arco triunfal repetido en más niveles, las torres laterales, y sobre todo aquel valor de profundidad expresado por el espacio de las logias. La diferencia está en que mientras en Castelnuovo el programa escultórico articula el espacio que media entre las torres y el vacío de los vanos laterales, en Urbino la acentuación vertical de las torrecillas y la profundidad de la sucesión de las logias queda mediada por dos planos arquitectónicos, por una pausa que indica el diferente desarrollo de los elementos extremos y centrales de la composición.

En la decoración elementos heráldicos, héroes, alegorías y escudos. Hay un friso con Alfonso el Maganánimo, arriba un dios local y otras deidades de la fortuna. Hay relieves interiores, como en el arco de Tito. Dentro de la fortaleza hay detalles góticos como bóveda de crucería.

LA ARQUITECTURA VENECIANA

Es uno de los estados más poderosos. Es una encrucijada de caminos. Es uno de los puertos más importantes.

En el año 697 los venecianos organizaron la ciudad como una república gobernada por un dogo (dux), elegido entre uno de los miembros de las familias aristocráticas venecianas y que, una vez elegido, ocupaba el cargo de por vida. Las disensiones internas alteraron el curso del gobierno durante el siglo siguiente, pero la amenaza de la invasión extranjera unió a los venecianos, que rechazaron con éxito los ataques de los sarracenos en el año 836 y de los húngaros en el 900.

En el año 991 Venecia firmó un tratado comercial con los sarracenos, hecho que inició la política veneciana de comercio con los musulmanes, preferible a tener que luchar contra ellos. Las Cruzadas y el desarrollo resultante del comercio de los productos asiáticos consolidaron a Venecia como el centro comercial con Oriente más importante. La república sacó gran provecho de la partición del Imperio bizantino en 1204, y políticamente se convirtió en la potencia europea más fuerte del mar Mediterráneo. El crecimiento de la enriquecida aristocracia dio lugar a un intento de los nobles de adquirir el control político y, aunque era nominalmente una república, a finales del siglo XIII Venecia se convirtió en una rígida oligarquía.

En los siglos XIII y XIV Venecia se vio envuelta en una serie de guerras con Génova, su principal rival comercial. En la guerra de 1378-1381, Génova hubo de reconocer la supremacía veneciana. Las guerras de conquista permitieron que Venecia se anexionara territorios vecinos, lo que la llevó al enfrentamiento con Milán, Florencia y Ferrara. A finales del siglo XV, la ciudad-estado era la principal potencia marítima del mundo cristiano. En estos años crece hacia el interior.

La caída de Constantinopla hace que Venecia se concentre más en Italia y deja la actividad marítima.

El comienzo de las invasiones turcas a mediados del siglo XV marcó la decadencia de la supremacía veneciana; además, tuvo que afrontar los ataques de invasores extranjeros o de otros estados italianos, por lo que su poder se desvaneció; el descubrimiento del navegante portugués Vasco da Gama de una ruta marítima a las Indias alrededor del cabo de Buena Esperanza en 1497-1498 aceleró su decadencia. En 1508 Maximiliano I, emperador del Sacro Imperio Romano Germánico, y el rey de Francia Luis XII —a los que se adhirieron España, Hungría, el papa Julio II, la Casa de Saboya, la familia Gonzaga (que gobernaba Mantua) y la ciudad de Florencia— se aliaron contra la República de Venecia en la Liga de Cambrai, lo que frenó la expansión veneciana en Italia, sobre todo tras su derrota en Agnadello (1509). Aunque Venecia recobró sus antiguos dominios en 1516 gracias a una astuta labor diplomática, nunca recuperó su poder político, como se evidencia en la pérdida paulatina de Chipre en 1573, Candía (la actual ciudad griega de Heraklion) en 1686 y Morea en 1718.

Hay un gusto por el color, por lo pintoresco, lo exótico, gusto por las tapicerías que está presente en la escuela veneciana pictórica. También están los mosaicos de la arquitectura bizantina exterior e interior. También hay una influencia lombarda de la familia Solari. Lo bizantino se ve más en la arquitectura religiosa, de cúpulas, en la fachada de basílicas, también en el interior. Apareces cúpulas múltiples como la de San Salvador.

Hay una par de tipologías:

• La fondaco o almacén: de estructura monumental, con gran pórtico en el muelle que asoma al canal, ligera, con dos torres laterales, simétrica, importante para el desarrollo del palacio veneciano que no tiene simetría, muy ornamental en la fachada frente a las fondaqui.

• La “Escuola”: edificio asociado a una parroquia como San Giovanni o San Roco. Tiene una doble naturaleza:

- social u hospitalario

- o cultural y ritual.

Tienden a una doble articulación, como San Marco o San Roco, que cobran simetría en dos

edificios yuxtapuestos. Miran a un campo o plaza y están vinculados a un iglesia.

Bartolomeo Bon (Venecia, ? - Venecia, 1464)

Arquitecto y escultor, completó su aprendizaje junto a su padre Giovanni, colaborando con él en los trabajos para la Ca´ d´Oro (1412-1430). A la muerte de éste terminó la Porta della Carta (1438-1442) y trabajó con el escultor Pantaleone en la decoración del arco Foscari en el palacio ducal (1463).

- Ca´ d´oro -

Fue edificada a partir de 1442 por Giovanni y Bartolomeo Bon sobre comisión del Procurador de San Marcos Marino Contarini. La Ca' d'Oro, con su fachada de mármol ricamente dorado, representa un buen ejemplo del cambio que señala el paso del estilo gótico al renacimiento en Venecia. Los retículos de mármol de la primera y la segunda planta, los parapetos de las ventanas y de los balcones muestran formas que señalan ahora claramente el tardo-gótico; la columnata a terreno plano y la pequeña ventana cuadrada sobre el ala derecha indican ya formas renacentistas. El palacio está incompleto y la falta del ala izquierda produce la asimetría de la fachada.

Fue adquirida en 1894 por el barón Giorgio Franchetti que la donó al estado italiano sobre 1916.

Pietro Lombardo (Carona, 1435 - Venecia, 1515)

Fundador de una familia de arquitectos y escultores lombardos, trabajó al principio en Padua, donde esculpió el monmento Roselli (basílica del Santo, 1467), después en Venecia, donde hizo los monumentos fúnebres de los dogos Pasquale Malipiero (1475) y Pietro Mocegnigo (1481) en la iglesia de San Juan y San Pablo, y edificó la iglesia de Santa Maria dei Miracoli(1481-1489). En 1489 inició la reconstrucción de la escuela grande de San Marcos, pero al año siguiente fue destituido del cargo y sustituido por Codussi. Trabajó además en Treviso, Rávena, Mantua y en el duomo de Cividale, aprovechando siempre la colaboración de sus hijos Tullio y Antonio. Nombrado superintendente del palacio ducal de Venecia (1498), disfrutó del cargo hasta su muerte.

• Sranta Maria dei Miracoli -

En 1480, se organizó un concurso y las obras de la iglesia fueron adjudicadas a Pietro Lombardo, sobre todo por la atinada implantación del edificio en la zona escogida y por la gran elegancia del conjunto. En febrero de 1481, el Papa Sixto IV inauguró la construcción, dedicada a la Inmaculada, que duró hasta 1489.

Exterior: El exterior, hábilmente dividido en partes esculpidas y partes lisas, está completamente recubierto por mármol de colores pálidos, incrustado de medallones y cruces de pórfido rojo y verde; los costados están decorados con pórticos ciegos.

Las decoraciones del lado de la calle son de mármol, pero el arquitecto decidió emplear la piedra de Istria, más resistente al agua, para las esculturas del lado del canal.

Planta e interior: En el interior hallamos una simple nave rectangular con una escalera monumental que lleva al coro. La decoración es tan refinada como en el exterior, sobre todo en la bóveda de cañón, ornada con mármoles policromos, incrustada de medallones de pórfido con artesones dorados y esculpidos que representan a los profetas y los patriarcas.

• Scuola grande de S. Marcos/Rocco -

La Scuola Grande di San Rocco se encuentra en Campo San Rocco en Venecia. Era una confraternidad formada por ciudadanos venecianos en 1478 que se hizo particularmente próspera a principios del siglo XVI. Fue creada para asistir a los ciudadanos en tiempos de plaga. San Roque, cuyas reliquias se guardan en la vecina iglesia de San Roque, fue declarado santo patrón de la ciudad en 1576. Cada año, en su día festivo (16 de agosto), el Dogo de Venecia hacía una peregrinación a la iglesia.

En 1564 los miembros de la Scuola encargaron a Tintoretto la decoración de las paredes y techos.

Tullio Lombardo (Venecia, 1455 - Venecia, 1532)

Arquitecto y escultor, activo en Venecia, colaboró con su padre Pietro en la iglesia de Santa Maria dei Miracoli (1481-89) y con su hermano Antonio en el monumento al dogo Andrea Vendrá Minh (San Juan y San Pablo, 1493). Realizó decoraciones escultóricas para iglesias y palacios venecianos y construyó la iglesia de San Salvatore. También trabajó en Treviso, Belluno y en Padua en la basílica del Santo.

Contribuyó a la construcción de la scuola.

Mario Codussi (Lenna, Bérgamo, 1440- Venecia, 1504)

Arquitecto, activo en Venecia con obras de edilicia religiosa y civil, entre 1468 y 1479 se dedicó a la construcción de la iglesia de San Michele in Isola, a la que siguieron Santa Maria Formosa (1490-1498) y San Juan Crisóstomo (1497-1504). Reemplazando a Gambello en la realización de la fachada de San Zacarías (1488), también completó la fachada de la Escuela Grande de San Marcos, interrumpida por Lombardo en 1490. Como arquitecto civil fijó con el palacio Corner-Spinelli (comenzado en 1480) y el Vendramin-Calergi (1481-1509) la nueva tipología de la residencia señorial veneciana.

• Palazzo Loredan-Vendramin 1481-1509 -

Construido para la familia veneciana Loredan, las obras del palacio parece que no se iniciaron hasta 1502 y se acabaron muerto Codussi. En la fachada, la superposición de órdenes y de arcos puede recordar la de los edificios romanos. Al juntar los tres vanos centrales marca el eje de la entrada y expresa visualmente el principio de simetría, proporción y ritmo con que está diseñada la fachada. Las loggias o galerías abiertas, típicas de los palacios venecianos, se solían cubrir con vidrios, como en este caso. En este palacio falleció Richard Wagner en 1883.

• Procuradurías viejas -

Fueron construidas en 1499 por este autor hasta el primer piso; son oficinas de los funcionarios de la ciudad. Su estructura pose 50 arcos de modelo clásico sustentados por columnas de capitel corintio; estas procuradurías se extienden desde la plaza de San Marcos hasta el antiguo hospicio. Antes había un canal pero se secó.

- El arco del reloj - (no se encuentra en internet y mis apuntes lo tenían muy mal)

- Sta María de Formosa -

- S Michele in Isola - (sin acabar?)

Es una construcción inspirada en Alberti con una fachada lograda decorada con pilastras de capitel jónico que remata en un luneto y tiene aletas laterales.

- S. Zaccaría -

Situada en una plaza muy cerca de la Riva degli Schiavoni, la iglesia de San Sacaría es una combinación de Gótico flamígero y renacimiento clásico. Fue fundada en el siglo IX y reconstruida por completo entre los años 1444 y 1515. Antoni Gambello comenzó la fachada en estilo gótico y a su muerte Mario Coducci completó la parte más alta con estilo clásico.

Exterior: La fachada fué construida al final del siglo XV, está dividida la parte mediana del interior desde las naves laterales con columnas y dispuso las ventanas en número bajante hacia el alto, hasta el arco major que tiene un sólo ojo. Arriba de la entrada pricipal hay una estatua de San Zaccaria. El nivel inferior es muy plano y tan solo está decorado con engastes de color, su decoración se hace más fuerte según ascendemos de nivel, remata en lunetos y en frontones con curvas.

Planta e interior: Tiene una planta basilical y es de tipo medieval.

Estilo: Tiene una mitad medieval ya que fue construida en el S IX y otra mitad de estilo clásico que fué la que construyó Coducci.

LA ARQUITECTURA LOMBARDA EN TIEMPOS DE LUDOVICO EL MORO

Donato Bramante (Monte Asdruvaldo, Fermignano, Urbino, 1444 - Roma, 1514).

Arquitecto y pintor, probablemente se formó en el ambiente humanístico de la corte de renovación del palacio ducal, Trasladado a Lombardía (1477), estuvo activo en Bérgamo, donde pintó las perspectivas arquitectónicas de la fachada del Palaciodel Podestá, y en Milán, donde dirigió los trabajos de Santa Maria presso San Satiro. Estando al servicio de Ludovico el Moro (1488), se dedicó a obras de transformación de edificios milaneses (Santa María delle Grazie, 14929 y lombardos. En 1499 se trasladó a Roma donde, convertido en arquitecto oficial del papa Julio II, dirigió los trabajos de reestructuración de los palacios vaticanos, construyó el templete de San Pietro in “Montorio” (1503), para dedicarse después al proyecto de renovación de San Pedro (1505-1506). En Roma edificó iglesias y palacios públicos, ocupándose además de la sistematización urbanística de algunos barrios de la ciudad. Dejó huellas de su producción tardía en ciudades umbras y del Lazio, y compendió su actividad constructiva en algunos tratados de perspectiva.

• Cabecera de Sta Maria delle grazie -

En 1463 el duque de Milán Francisco Sforza ordenó la construcción de un convento dominicano y una iglesia en el lugar donde se encontraba una pequeña capilla dedicada a Santa María de las Gracias. Las obras terminaron en 1490.

Interior: Bramante aplicó un amplio crucero de planta cuadrada, con tres ábsides semicirculares en los extremos como tres exedras de una cella trichora paleocristiana, y que servía de base para la cúpula semiesférica., y, siguiendo a Brunelleschi en el plano de la Sacristía Vieja florentina, lo prolonga en otro cuadrado menor destinado al coro de la comunidad dominicana. Cubre el mayor con pechinas sobre cuatro coronas circulares, decoradas con apliques de barro cocido y pintado al gusto lombardo, que levantan a considerable altura un tambor y cúpula con linterna. Exteriormente el tambor lleva una galería de columnas, que en parte enmascaran la cúpula, solución que, perfeccionada, aplicará a su proyecto vaticano.
El claustro inmediato a la cabecera de la misma iglesia y al refectorio archifamoso donde Leonardo pintó La Cena, lo concibe de un solo piso, con columnas toscanas y enjutas con espejos lisos que recuerdan a Laurana.

En el interior de la iglesia, en la parte más antigua, de estilo gótico, destacan, en una capilla de la derecha, los bellísimos frescos con la Historia de la Pasión, de Gaudenzio Ferrari

• Sta María Presso san Satiro -

Interior: Ya había sido iniciada por otro artista y que era una edificación de reforma de un templo de planta Se trataba de una iglesia con planta de cruz latina para uno de cuyos brazos no había espacio a causa de la posición de la calle adyacente y decidió realizar una planta con forma de “T”; su interior se compone nada más entrar por la típoca bóveda de cañón decorada con arcos fajones además Bramante decidió entonces recurrir a la pintura para ampliar artificialmente el interior de la edificación pintando hornacinas y una bóveda de cañón. El artista sugirió un espacio inexistente a través de una ilusión óptica la cual sustituye el espacio real y le da profundidad a la pequeña iglesia.

Frente al espectador que acaba de entrar, éste espacio se presenta como una típica estructura curva de cobertura que tiene una sección semicircular constituida por una serie de arcos acostados (volta a botte), una estructura que parece tener más o menos 4 metros de profundidad pero que, al acercarse lateralmente, se descubre que ésta no es mayor a 50 cms.

En la parte inferior de la obra, Bramante continúa artificialmente las columnas de la iglesia las cuales van a dar, junto a la falsa prolongación del techo (supuestamente compuesto por figuras rectangulares cubiertas con láminas de oro), a una pared de fondo que es decorada con una típica imagen religiosa que hace alusión a un tema bíblico.

La ilusión óptica creada por Bramante resulta ser un claro ejemplo del magnífico uso renacentista de la prospectiva geométrica que, a través de líneas rectas, encadena toda le realidad circunstante en un único punto de fuga. Es como un acto de magia elegante que revela su secreto sólo a quien se para en un cierto punto de la iglesia ya que, desde el resto, sigue pareciendo lo que en realidad no es.

Exterior: La decoración de la fachada es de óculos

• S. Ambrosio -

Es el autor del pórtico lateral, tiene un arco monumental sostenido por pilastras.

• Sta Maria Nascente Canónica -

Es una de las obras secundarias de Bramante, posee una planta de cruz latina encarada con mármol; su diámetro la hace ser una de las mayores y más hermosas catedrales que existen. La fachada está decorada por más de 135 pináculos decorados con unas 2245 estatuillas. Se empezó a construir en 1386, llevando un lento proceso del cual se puede ver la estética gótica que posee.

Interior: Es más oscuro, al entrar podemos apreciar 52 pilares

Leonardo da Vinci (Vinci, Florencia, 1452 - Cloux, Amboise, 1519)

Pintor, escultor, arquitecto, sabio y escritor. Discípulo de Verrochio, en 1481 recibió el encargo de la Adoración de los Magos para San Donato en Scopeto, obra (hoy en los Uffizi) que dejó incompleta. En 1482 se trasladó a la corte de Ludovico el Moro en Milán, y allí trabajó como ingeniero hidraúlico y militar, consejero de arquitectura, decorador y escenógrafo, además de pintor y escultor. De este período destacan el proyecto para el monumento ecuestre a Francesco Sforza, la Virgen de las Rocas del Lo ubre y el fresco de la Última Cena en el convento de Santa Maria delle Grazie. A la caída del duque, Leonardo regresó a Florencia (1500), donde se le encargó el fresco de la Batalla de Anghiari (hoy perdido) en el palacio Vecchio. Entre las obras de este período figuran también la Gioconda, la Leda y el boceto de la Virgen y Santa Ana, actualmente en el Louvre. De 1506 a 1513 vivió de nuevo en Milán, como huésped del gobernador francés Charles d´Ambroise, para el que realizó numerosos diseños arquitectónicos. En 1513 se trasladó a Roma, pero al ser excluido de los grandes encargos del papa León X, se fue a Francia a la corte de Francisco I (1517). Hospedado en el castillo Cloux, cerca de Amboise, dedicó los dos últimos años de su polifacética carrera a la investigación científica y al dibujo.

• Diseño de ciudad -

En 1483 Leonardo llevaba un año al servicio de la corte del duque Ludovico, en Milán. Ese año una terrible peste asoló la ciudad, medieval y arcaica en sus estructuras, provocando abundantes muertes y una catástrofe sanitaria. Leonardo pensó en el medio de paliar esas condiciones antihigiénicas que provocaban epidemias periódicas y su solución fue una increíblemente moderna ciudad, para la mentalidad del siglo XV.Su plan consistía en una ciudad en dos niveles: una red de pasadizos subterráneos para el tráfico rodado y los ciudadanos de baja categoría. Y una red superior, al nivel del suelo, aireada, llena de jardines y dedicada al esparcimiento de los ciudadanos de alta categoría. Cada cien metros aproximadamente habría escaleras de caracol y accesos que conectarían los dos niveles y permitirían la renovación del aire en el nivel inferior.Obviamente el proyecto desbordaba la capacidad económica y tecnológica de la época, pero nos resulta tremendamente familiar a los ciudadanos actuales, que sabemos existen bajo nuestras ciudades a veces más de uno, dos o tres niveles subterráneos.

• Diseño del Institut de France -

TEMA 7: LA ESCULTURA DEL QUATTROCENTO, MODELOS, MATERIALES Y CONCEPTOS: CANON Y DECORO. LORENZO GHIBERTI. ARTISTAS FLORENTINOS EN SANTA MARIA DEL FIORE Y OR SANMICHELE.

Las características generales de la escultura renacentista son:

- Los artistas se inspiran en las obras clásicas, debido a la abundancia de restos arqueológicos del pasado, y las reinterpretan siguiendo los valores de la sociedad renacentista. A esta influencia dominante se añade la pervivencia del naturalismo realista propio del gótico vigente en Europa. En el Cinquecento, la escultura se vuelve más grandiosa y el naturalismo se vuelve idealizado

- Se busca la belleza formal, capaz de producir placer estético.

- Como materiales, prefieren el mármol y el bronce, igual que en la Antigüedad, pero también utilizaron el barro cocido, recubierto con esmalte vidriado y policromado, y la madera.

- En cuanto a los temas, tanto en el relieve como en las esculturas de bulto redondo, siguen predominando los temas religiosos, pero se desarrollan también los profanos (mitológicos, históricos y alegóricos). El cuerpo humano desnudo adquiere gran importancia, como ejemplo máximo de la belleza perfecta, siguiendo las ideas antropocéntricas, y representándose de una manera realista, con estudio de la anatomía, el movimiento y la proporción, según el canon clásico.

El retrato tiene un gran auge en esta época, tanto de cuerpo entero como el busto-retrato, de gran realismo, expresión de la importancia del individuo en la sociedad. También la estatua ecuestre adquiere un sentido nuevo al erigirse en lugares públicos, como retrato de personajes ilustres cuyas glorias se exaltan.
En los monumentos funerarios se retrata al difunto como manera de recordar su fama y virtudes, mediante símbolos.
El relieve renacentista muestra preocupación por las composiciones sencillas, armoniosas, claras y serenas, así como por captar el espacio y la profundidad mediante el nuevo sistema de representación de la perspectiva.

Se dan dos propuestas una Gótica y otro del Gótico Borgoñón ejemplo el pozo de Moisés de la Catedral de Avignon.

En Italia hay una tendencia gótica que se impregna de elementos clasicistas.

Nicola Pisano (1220-1284)

Fue un escultor italiano al que se considera el último escultor medieval gótico o el primero del renacimiento.

Se formó en la corte de Federico II. Su obra del púlpito del baptisterio de Pisa, en 1260, puede considerarse como algo sin precedentes en la escultura italiana, haciendo confluir muchos estilos y a la vez consiguiendo una unidad artística insuperable. También realizó en púlpito de la catedral de Siena, de menor influencia clásica pero relieve más profundo y composición más hábil. Esta obra, de 1265-68, fue realizada con ayuda de su hijo Juan Pisano.

Púlpito del Baptisterio de Pisa, 1260

Fija un nuevo tipo que sustituye la forma rectangular usual por otra poligonal, que va a ser seguido magistralmente por Giovanni Pisano en Pistoia y en el interior de la catedral de Pisa.

El Púlpito no es únicamente una obra escultórica sino un elemento arquitectónico independiente, muy diferente al modelo tradicional del púlpito apoyado en la pared.

Se encuentra aislado sobre siete columnas, algunas están asentadas sobre leones.
La columna central está asentada sobre un plinto esculpido de figuras de animales y gnomos.

Es hexagonal y está como encerrado con losas de mármol esculpidas con relieves que representan la Anunciación y la Natividad, la Adoración de los Reyes Magos, la Presentación en el Templo, la Crucifixión y el Juicio Final.

En los capiteles aparecen intercaladas personificaciones de la Fe, la Caridad, la Fortaleza, la Humildad, la Fidelidad y la Inocencia.

De iconografía medieval y sentido clasicista.

Sus relieves del púlpito del baptisterio de Pisa se inspiran en los de los sarcófagos romanos del Camposanto de esa ciudad: un Hércules desnudo sirve de modelo para la representación del Salvador; Fedra, para la Virgen María. Estas figuras sobresalen por la asimilación del volumen y solidez clásicos, así como por el modo con que el escultor resalta la dignidad y el naturalismo de la figura humana. Marcan un giro en la escultura italiana análogo al que se produce con la obra pictórica de Giotto.

Púlpito de la catedral de Siena, 1265-68

Octogonal, sostenido por leones .El artista se revela más dueño de sus recursos, abandonando la puntual imitación romana. El relieve es más profundo.

En la producción tardía de Nicola y en la de su hijo Giovanni (c.1250-1314), el estilo clásico a menudo integra motivos y elementos estilísticos góticos. Esta asimilación italiana de influencias góticas francesas se observa en el púlpito de la catedral de Siena (1268), realizado por Nicola y Giovanni; en el diseño arquitectónico y el relieve escultórico de su fachada (1285), en el púlpito de Pistoia (1301), ambas de Giovanni. En estas obras las figuras esculpidas asumen una serie de rasgos góticos, como el movimiento agitado, el detalle minucioso, las disposiciones angulares y oblicuas, la talla profunda con los efectos de luces y sombras consiguientes. El último púlpito de Giovanni Pisano para la catedral de Pisa (1310) muestra un retorno a los motivos clásicos, armonizado por algunos detalles góticos. Sus diseños están entre los más potentes y expresivos del arte italiano de fines del siglo XIII, e influyeron de forma decisiva en los escultores italianos del comienzo del renacimiento como Jacopo della Quercia, Lorenzo Ghiberti y Donatello.

Andrea Pisano (1290-1349)

Escultor italiano considerado el fundador de la escuela florentina de escultura. Andrea Pisano no tiene ningún vínculo con Nicola y Giovanni Pisano, casi contemporáneos suyos.

Nació en Pontadera y probablemente se formó en Pisa. Su obra más famosa son los relieves de las puertas de bronce del baptisterio de Florencia (1330-1336), en cuyos paneles emplea un estilo naturalista y narrativo que hace suponer la influencia de los ciclos de frescos de Giotto, a la vez que supone un nuevo acercamiento al clasicismo de la antigüedad, que le será reconocido por los primeros escultores del renacimiento florentino.

Primero como ayudante de Giotto, y desde 1340 como su sucesor al frente de las obras de la catedral de Florencia, Pisano realizó una serie de paneles hexagonales de piedra con relieves para el cuerpo inferior del campanile (campanario) proyectado por el propio Giotto. En 1347 se convirtió en maestro de obras de la catedral de Orvieto. También hace las primeras puertas del Baptisterio, resuelta en 28 cuadraditos. Es un referente para la escultura florentina.

Lorenzo Ghiberti, (Florencia, 1378 - Florencia, 1455)

Artista de polifacética personalidad, trabajó en Florencia como orfebre, escultor, arquitecto y quizá también como pintor. Vencedor del concurso para la segunda puerta del baptisterio florentino, de 1401 a 1424 se encargó de la realización de la misma esculpiendo las 28 placas de bronce con Historias del Nuevo Testamento y los Evangelistas. Al mismo tiempo realizó para Orsanmichele las estatuas de San Juan Bautista (1412-1413), San Mateo (1419) y San Esteban (1417-1427). En 1418 parcicipó en el concurso convocado para la cúpula del duomo, pero fue derrotado por Brunelleschi. De 1425 a1452 se dedicó a los relieves de la tercera puerta del baptisterio, llamada “del Paraíso”. Hizo algunos diseños para las vidrieras del duomo y puso las bases de la historiografía artística quattrocesca con sus tres libros de los Commentari.

Las segundas puertas del lado norte del Baptisterio de Florencia, 1401

En 1401 se convocó en Florencia un concurso para las segundas puertas de bronce del baptisterio, considerado como un edificio emblemático de la antigüedad de la ciudad y de su romanizad. El concurso fue un hecho de gran trascendencia artística, ya que supuso el nacimiento del nuevo estilo, de la modernidad. Los más hábiles maestros de Italia, entre los que se contaban Ghiberti, Brunelleschi, Jacopo della Quercia o Niccoló di Pietro Lamberti, compitieron realizando una plancha en forma de cuadril óvulo con la escena del Sacrificio de Isaac, tema al que estaba dedicada originariamente la iconografía de la puerta. Las dos planchas de Brunelleschi y Ghiberti se conservan en el Museo del Baal ello y de Florencia. La de Ghiberti muestra una mejor composición espacial. El torso de Isaac se inspira en modelos romanos y ha sido considerado el primer desnudo del arte moderno. Además, el dominio del oficio de orfebre, el apurado uso del cincel en telas, cabelleras y elementos paisajísticos hicieron que fuera Ghiberti el ganador, superando a Brunelleschi, cuya obra se mostraba algo arcaizante.

Ghiberti realizó veintiocho planchas de bronce de forma tetralobulada, imitando el marco empleado por Andrea Pisano en la primera puerta. El programa se compone de veinte escenas de la vida de Cristo, que sustituían a los temas previstos del Antiguo Testamento, más ocho con los Padres de la Iglesia y los Evangelistas, compuestas con pocas figuras dispuestas en el espacio de carácter muy plástico e indudable expresividad. Fueron ejecutadas en bronce dorado. En la tercera puerta, que Miguel Ángel denominó puerta del Paraíso, el tema impuso a Ghiberti la sustitución del cuadril óvulo por la forma rectangular, que permitía desarrollar en cada plancha un ciclo completo de Historia Sagrada. En cada uno de los diez paneles, un espacio en perspectiva, organizado a través de arquitecturas o motivos paisajísticos, sirve demarco a la historia. Hay diversos planos de profundidad y de relieve, figuras salientes y fondos meramente rayados o esbozados, experiencias paralelas a la pintura de sus contemporáneos Fray Filippo Lippi o Domenico Veneziano.

Algunos préstamos de la Antigüedad (utilización del canon de Lísipo) unidos a la búsqueda de perspectivas propias de la Florencia de la época producen en la obra de Ghiberti la síntesis de clasicismo y modernidad.

Solución de Brunelleschi:

Las figuras son las mismas, Abraham, Ángel, Isaac, mula, etc. Está estructurado en 2 niveles, abajo está el espinario, la mula comiendo junto a otro sirvientes. EN le nivel superior está Abraham expresivo, Isaac con figura nervada, el ángel, zarza, cordero. El planteamiento espacial es novedoso, las figuras primeras desbordan el marco, superando el condicionante del marco, invadiendo el espacio del espectador, figuras más grandes. En el segundo plano está el resto de los personajes.

Solución de Ghiberti:

El promontorio separa los personajes, el animal en medio. Es asimétrica, Abraham encorvada muy gótica, nada natural. El desnudo de Isaac es renacentista. El paisaje es medieval con naturalismo que se basa en hacer una montaña de una piedra y una árbol de una lechuga.

Saul y Jacob.

Se narra el cambio de primogenitura, cuando se cubre con el vellocino porque su hermano era velludo. Tiene una gran luminosidad, con niveles de profundidad como las sirvientas, Jaco, lebreles. Figuras proporcionadas, elegantes. Recursos medievales como temas de cacerías, cetrerías,

Sacrificio de Isaac distinto al del concurso.

Composición rectangular. Con spiaciato,.Con scorzo individual.

Encuentro de Salomón y la Reina de Saba que tiene que ver con el concilio de Ferrara.

Iglesia de Orsanmichele, 1337, Florencia

La Iglesia de Orsanmichele (del dialecto toscano que quiere decir "Huerto de San Miguel", ya que fue construída sobre el terreno donde se encontraba el huerto del desaparecido monasterio de San Miguel) es una iglesia ubicada en la ciudad de Florencia, Italia.

Localizada en la Via Calzaiuoli de Florencia, la iglesia fue construida en 1337 por Francesco Talenti, Neri di Fioravante, y Benci di Cione, originalmente como un mercado de granos. Entre los años 1380 y 1404 fue convertido en iglesia y usado como capilla por los más poderosos gremios de artesanos y comerciantes de Florencia. En la planta baja del edificio están los arcos del siglo XIII que originalmente formaron la logia del mercado. El segundo piso se dedicó a los oficios, mientras el tercero albergaba uno de los graneros municipales, mantenido en caso de hambrunas o estados de sitio. A fines del siglo XIV se le ordenó a los gremios encargar estatuas de sus santos patronos para embellecer la fachada de la iglesia. Las esculturas que se observan en la actualidad son réplicas, puesto que las originales se encuentran en diferentes museos.

Interior: En el interior de la iglesia puede apreciarse el tabernáculo gótico de Andrea Orcagna, el cual encierra una pintura de Bernardo Daddi basada en un antiguo ícono de la "Madona y el niño".

Exterior: La fachada tiene 14 nichos, los cuales, fueron llenados entre 1399 y 1430 con verdaderas obras maestras, las que incluyen:

• La virgen y el niño (1399), de Simone di Ferrucci, encargado por los médicos y los boticarios.

• Los cuatro santos coronados (1408), de Nanni di Banco, encargado por los trabajores de canteras y de madereras.

• San Lucas (1405-1410), de Juan de Bolonia, encargado por los magistrados y los notarios.

• San Marcos (1411), de Donatello, encargado por trabajadores de hilo.

• San Felipe (1412-1414) de Nanni di Banco, encargado por los zapateros.

• San Luis de Toulouse (1413), de Donatello, luego reemplazado por el Cristo y Santo Tomás de Andrea del Verrocchio, encargado por los comerciantes.

• San Elegio (1411-1415), de Nanni di Banco, encargado por los herreros.

• San Santiago (1415), probablemente de Lamberti, encargado por los comerciantes de peletería.

• San Pedro (1415), por Ciuffagni, encargado por los carniceros.

• San Juan el Bautista (1414-1416), de Lorenzo Ghiberti, encargado por los comerciantes de lana.

• San Jorge (1416), de Donatello, encargado por los constructores de armaduras.

• San Mateo (1419-1420), de Lorenzo Ghiberti, encargado por los banqueros.

• San Esteban (1428), de Lorenzo Ghiberti, encargado por los fabricantes de lana.

• San Juan Evangelista, de Baccio da Montelupo, encargado por los comerciantes de seda.

Los tres gremios más ricos optaron por hacer sus figuras en el bronce más costoso, cuyo precio era de aproximadamente diez veces el monto de las figuras de piedra.

Significado: Las estatuas de Orsanmichele son un vestigio de la feroz devoción y orgullo de los comerciantes florentinos. Hoy en día, todas las esculturas han sido removidas y reemplazadas por réplicas para su protección. Los originales se encuentran principalmente en el museo de Orsanmichele, que ocupa el piso superior de la iglesia. Dos trabajos de Donatello se encuentran en otros museos de Florencia, el Bargello y la Basílica de Santa Cruz.

San Juan Bautista: por el arte de la calimala, y colocado en un tabernáculo realizado en 1414 por Albizzo di Piero sobre un diseño del mismo Ghiberti. Inspirada en el mórbido linealismo del todavía gotizante lenguaje arquitectónico del tabernáculo, que no sale del esquema general.

San Mateo: para la hornacina del arte de los cambistas, ejecutado entre 1419 y 1422 en un tabernáculo ideado por el mismo escultor. Por su volumen más compacto, por su modelado más sintético y por la clasicista posición de la figura, señala un cambio en lo que concierne a su propia conformación y encuentra un adecuado parangón en la arquitectura más clásica de su tabernáculo. Aún teniendo todavía un arco apuntado, no tiene el trilobulado interno, ni los pináculos, ni el tímpano fuertemente apuntado, sino una estructura sustancialmente diferente, donde las sencillas pilastras están impostadas sobre una sólida base arquitectónica y no sobre el tradicional zócalo con predela.

San Esteban: para el tabernáculo del arte de la lana, realizado entre 1425 y 1429 se advierte una evolución de la relación entre esculturas y hornacinas que aproxima la producción de este artista a la de la generación más joven.

Jacobo della Quercia (Siena ?, 1374 - Siena, 1378)

Escultor, se formó como orfebre y entallador en el taller de su padre Pietro d´Angelo y participó en el concurso para la segunda puerta del baptisterio florentino (1401). En 1407 esculpió el sepulcro de Hilaria del Carretto en el duomo de Luca. El año siguiente el Comune de Siena le encargó la fuente Gaia, terminada tras numerosos obstáculos e interrupciones en 1419. En Siena, en los últimos años, también hizo una placa para la pila bautismal(1430). En 1422 fue nuevamente a Luca donde realizó las lápidas y la pala de altar de la familia Trenta (San Frediano). También trabajó en Ferrara y Bolonia, donde esculpió los relieves y las estatuas de la portada mayor de San Petronio, a las que se dedicó ininterrumpidamente desde 1425 hasta su muerte.

La tumba de Ilaria del Carretto, 1406, en la catedral de Luca

Mujer de Paolo Gionigi. Tiene la forma de un sarcófago romano, con querubines alados que sostienen elaboradas guirnaldas talladas en un acentuado altorrelieve. Sobre la tapa yace la serena efigie de Ilaria del Carretto, envuelta en unos ropajes de pliegues tallados con gran maestría, ropas tudescas, paños lineales, de moda gótica, aire clasicista y plástica y con una expresión de paz en el rostro. Inaugura el tipo de monumento renacentista. En su estructura superior tenía una forma piramidal. Tiene un perro a los pies que es el símbolo de la fidelidad. Tumba de mármol de Carrara. Los ángeles sostienen unas guirnaldas, El sepulcro ha perdido algunos de sus componentes. Es de carácter humanista.

La Fonte Gaia de Siena en la Piazza de Lucca

Es un reconstrucción, el original está en el palacio de la señoría. Es un estanque que tiene un frontis con testero principal presidido por la Virgen entronizada con unas vertientes a sus lados. Fuente dedicada a la Virgen que se incorporan Rea Silvia madre de Rómulo y Rema y Ácca Laurentia que sería la nodriza. Las figuras son sedentes, de inspiración romana, como la figura de la Justicia. Tiene numerosas herencias góticas. Hay escenas del Génesis en la parte lateral.

Figura de Acca Laurentia

Tratamiento de paños plástica, figura híbrida a medio caballo entre lo gótico y renacentista. El tema mitológico es lo más renacentista.

Iglesia de San Petronio

Hace 15 relieves en esta iglesia con temas del Génesis. Se adelanta a Miguel Angel.

Escenas de Adam y Eva en el Paraíso .Tratamiento del desnudo de Eva muy medieval, Encurvación poco natural. El árbol de tradición gótica, con pocas hojas, figura caligráfica,

El desnudo de Adán es más naturalista, tipo clásico, descripción de las facciones, movimiento más convincente como si fuera una metopa clásica.

La creación de Eva. La figura de Adán es compuesta, es un spiazzato, Escena del Padre eterno. Rotunda, expresiva pre Miguel Angelesca. El árbol es tipo relieve pictórico. Es como una metopa clásica.

Nanni di Antonio di Banco (Florencia, 1380/1390 - 1421)

Trabajó como escultor en la Florencia del primer Quatrochento, empezando junto a su padre Antonio en los relieves de la puerta de la Mandorla en el duomo (1406). En 1408 la Opera del duomo le encargó esculpir el Isaías para la tribuna de la catedral. Después estuvo activo en el taller de Orsanmichele con los grupos marmóreos de San Eligio, los Cuatro Santos Coronados y San Felipe (1408-1414). A partir de 1414 trabajó nuevamente en la puerta de la Mandorla, en la que cocluyó su actividad con la Virgen Assunta (1421).

Asunción de la Virgen. Relieve de la puerta de la mandarla de Sta. Mª de las Flores, 1414

El gablete (remate a modo de frontón con ápice agudo) se adorna con la asunción de la Virgen que determina desplazarse hacia Asia Menor donde predicaba Santo Tomás (es un apócrifo), como testimonio le entrega su cinturón. El relieve se acomoda a un triángulo isósceles. Los rasgos de la Virgen son renacentistas con interés en la escultura clásica. Realizado en piedra.

San Lucas, 1413.

Museo de la Ópera del Duomo. Se encomendaron 4 esculturas distintas a Ghilberti San Marcos, Donatello San Juan, y Mateo Ciuffagni San Mateo. Es la más rotunda, más clásica, todas tienen deficiencias, son entendidas como altorrelieves. Las piernas se proyectan muy poco. No son figuras exentas. Si se pone de pie, tendría unas piernas muy cortas. Estaban pensado en una corrección óptica al ser colocadas muy altas, lo primero que se ve son las piernas. La cabeza se alarga para que sea mejor visto. Los paños son convincentes. La cabeza romana leyendo y el pie son clasicistas, la fuerza de las manos que sostiene el libro.

Los cuatro santos coronados

Hace 4 santos coronados para el gremio de la piedra. Además hace otras 2 obras para los gremios de los escultores , canteros, San Felipe para el gremio del calzado de San Florencia todos ellos en Orsanmichelle. Es un nicho de menos aspecto gótico. Al meter 4 figuras dentro del nicho se concibe como un alto relieve. La de la izquierda es muy gótica, las otras son retratos de senadores romanos. Parecen figuras de magistrados con individualización de las caras. Algunas tienen aspecto expresivo, y otras mirando a la lejanía. Pueden parecer al grupo de los tetrarcas de Venecia. El nicho tiene una bóveda de crucería al fondo detrás de los personajes. El remate de la hornacina tiene un santo. En la parte inferior relieves sobre oficios. Realizados en mármol.

TEMA 8: EL ARTE DE DONATELLO

Dónatelo (Donato di Niccoló di Betto Bardi) (Florencia, 1386 - Florencia, 1466)

Formado como platero y pulidor en el taller de Ghiberti, fue el más grande exponente de la escultura florentina del Quatrochento. Entró a formar parte del taller del duomo (1406), donde trabajó a intervalos esculpiendo el David de mármol para la tribuna (1408), el San Juan Evangelista para la fachada (1412-1415) y los profetas Abacuc y Jeremías para el campanile (1423-1436). En 1416 esculpió el San Jorge para Orsanmichele: la predela de la hornacina, que representa la Liberación de la princesa del dragón fue su primer bajorrelieve esculpido mediante la técnica del “stiacciato”. Desde 1425 a 1433 colaboró con Michelozzo en obras escultórico-arquitectónicas como el monumento fúnebre al antipapa Juan XXIII en el baptisterio de Florencia, el sepulcro Bracancci para la iglesia napolitana de Sant´Angelo a Nilo o el púlpito exterior del duomo del Prato. Tras una breve estancia en Roma (1432-1433), se trasladó de nuevo a Florencia, donde comenzó la decoración de la sacristía de San Lorenzo y esculpió la cantoría del duomo. En 1443 fue llamado a Padua, donde realizó las estatuas y los relieves del altar mayor de la basílica del Santo y el monumento ecuestre a Gattamelata, y donde puso en funcionamiento una escuela de escultura de gran importancia para la renovación de las tradiciones locales. Entre sus últimas obras a la vuelta de Padua destacan la Magdalena en madera del baptisterio florentino, el Bautista del duomo de Siena, el grupo de Judith y Holofernes en la plaza de la Signoria Florencia y los dos y los dos púlpitos de San Lorenzo.

Aspectos formales de su obra

• Es un reformador de todas las técnicas y formas. Se discute si Donatello aplica un sistema de proporción Vitrubiano. Padua dice que no aplicaba ningún sistema de proporción. El sistema que empleaba era de imitación de la naturaleza. La perspectiva en los relieves aplica el sistema tridimensional del espacio, utilizado por Masaccio y Brunelleschi, por ejemplo relieve en bronce en Pisa.

• Utiliza la perspectiva como un medio no como un fin como Uccello.

• Stiacciato, o aplastado, es inventado por Donatello. Es un relieve donde las figuras están un poco deformadas creando un efecto de perspectiva aérea o atmosférica que desarrollará más adelante Leonardo da Vinci.

• Inacabado de algunas figuras, forma moderna de interpretar subjetivamente los temas evangélicos, sobre todo de la pasión de Cristo.

David, Museo Nacional Bargello, 1413

David en mármol para los museos de la catedral de Florencia de la fachada norte. A los pies de David está la cabeza de Goliat y en una mano está la honda empleada. Los poderes políticos la reclamaron por su significación alegórica de significación política, referidos a los episodios de lucha contra Pisa, o Lombardía. Figura estilizado y tono aristocrático más que un pastor. Posición elegante, mangas que cubren la mano. Lleva una corona amarantina. Tiene un postura algo gótica. Se colocó en el patio del palacio Vechio. Donatello no busca la belleza sino una verdad expresiva, con formas imprecisas, abocetadas. Tienen un naturalismo que enlaza con Giotto. Donatello es un artista que se impregna de muchas influencias y las interpreta a su manera.

San Juan Evangelista, Museo de la Opera de Duomo

Estatua para la fachada de la Catedral de Florencia. Uno de los 4 evangelistas contratados a diversos escultores. Parece un Moisés, del que se inspiraría posteriormente Miguel Angel. Poso clásico, piernas cortas, gran expresividad facial. Cejas muy marcadas con una tensión intentando captar el carácter y el estado anímico del personaje. Piernas y manos con gran plasticidad estudiando el ángulo de visión del espectador, para ser vista desde debajo de la fachada y con escasa distancia en la que las piernas se alargan y el cuerpo se acorta. El punto de fuga se sitúa en la cabeza y los elementos más pequeños se incrementan. Los paños en el tronco muy planos.

San Juan Evangelista (fallecido c. 101 d.C.), uno de los doce apóstoles de Jesucristo, también conocido por el nombre de san Juan el Divino. Hijo de Zebedeo y hermano pequeño de Santiago el Mayor, fue primeramente discípulo de san Juan Bautista y luego de Jesús, quien otorgó a Juan y a su hermano Santiago el nombre de boanerges (en griego, 'hijos del trueno') por su celo (Mc. 3,17). Ambos, junto a san Pedro, contemplaron la Transfiguración de Jesús y su agonía en Getsemaní. Cercano a Pedro, participó activamente en la organización de la Iglesia primitiva en Palestina y, más tarde, en Asia Menor.

Según la tradición, durante el periodo en que el Imperio romano intensificó la persecución de los cristianos, huyó a la isla de Patmos, donde se cree que escribió el Apocalipsis. Después viajó a Éfeso y las mismas tradiciones dicen que escribió tres cartas (las Epístolas de san Juan) y el cuarto de los Evangelios (por ello denominado Evangelio según san Juan). En Asia Menor es venerado como patrón y en muchas obras artísticas se le representa con varios emblemas, entre ellos el águila (que le identifica como evangelista) y el caldero (que hace referencia a la tradición que asegura que sobrevivió al martirio de permanecer en el interior de una caldera con aceite hirviendo). Su festividad se celebra el 27 de diciembre.

San Marcos de los tejedores, de Orsanmichele

Obra soberbia pero convencional. Nos recuerda a San Juan aunque las proporciones mejor resueltas. El rostro con un sentido naturalista. Con el león simbólico que lleva el libro, uno de los Apocalipsis de San Juan. Lleva ropa de prestigio casi clásica.

San Jorge 1409-15 del oratorio de Orsanmichelle.

Estatua de un guerrero cristiano. Rigurosa proporción, cuello estilizado que recuerda al mundo romano. Figura de la virtud, triunfo personal. Escultura que emerge porque la hornacina tiene poca profundidad. En el friso de abajo hay unos relieves. Elegante, con ropaje romano, airado en la expresión facial. Donatello es capaz de trabajar varios estilos dependiendo de la temática y destino de las obras. La cabeza, realista, cejas enarcadas, expresando una cierta tensión. Los rizos del cabello recuerdan modelos romanos de la época imperial.

El friso, 1419

Para librar a la princesa de las garras del león describe la pelea de San Jorge con el Dragón en un ambiente boscoso. Hay líneas de fuga en los extremos, perspectiva atmosférica, hay un relieve Stiacciato. El caballo está levantado.

San Jorge (?-303?), mártir cristiano y santo patrón de Inglaterra, nacido en Capadocia (Asia Menor oriental). Su vida queda oscurecida por la leyenda, aunque su martirio en Lydda, Palestina, está considerado como hecho histórico, testificado por dos inscripciones primitivas en una iglesia siria y por un catálogo del papa Gelasio I, fechado en el año 494, en el que san Jorge aparece mencionado como una persona cuyo nombre fue objeto de veneración. La más popular de las leyendas creadas en torno a él relata su encuentro con el dragón (leyendas): una ciudad pagana de Libia era acosada por un dragón (representando al demonio), al que los habitantes habían intentado en un principio aplacar ofreciéndole un cordero, y después con el sacrificio de varios miembros de su comunidad. La hija del rey (representando a la Iglesia) fue elegida por sorteo; antes de la aparición del monstruo, llegó Jorge, mató al dragón y convirtió a toda la comunidad al cristianismo. En 1222 el Concilio de Oxford ordenó que su festividad, el 23 de abril, se celebrara como fiesta nacional, y en el siglo XIV se convirtió en el santo patrón de Inglaterra y de la orden de la Jarretera, a pesar de la ausencia de cualquier conexión histórica entre él e Inglaterra. También es patrón de otras regiones como Cataluña en España y ciudades como Génova en Italia.

San Luis de Tolosa, Santa Croce, Florencia

Fue luego Obispo (1419). Es el primer Bronce de Donatello. Se encuentra en la santa croce. Lo realizó para el partido uelfo. La hornacina es novedosa. Tiene mitra y báculo.

Cristo de la Santa Croce

Naturalista. Hay otro de Brunelleschi. Es algo gótico. Según Vasari, se contrapone al de Brunelleschi muy estilizado, nada cruento, Brunelleschi reprochó a Donatello que había puesto sobre la cruz a un campesino, debía ser más idealizado no tan naturalista. Donatello reconoció el de Brunelleschi más bello, en busca de una belleza armónica. Está hecho en madera policromada, con las piernas encurvadas y con un paño cubriendo el cristo.

Profetas del campanile

Habacuc y Jeremías a la derecha. Tienen ropas de senadores pero con apariencia de anacoretas u hombres del desierto. Muestran su estado de ánimo. Gran verticalidad, la toga romana parece que pesa más hacia los pies dando un aspecto más espiritualidad. Habacuc parece enajenado. Las facciones de Jeremías recuerdan al Gatamelata, hombro caído.

Monumento a Baldassarre Coscia

Más conocido como el antipapa Juan XXIII, que Dónatelo y Michelozzo erigieron en el baptisterio de Florencia en 1424. Se trata de un sepulcro mural poco profundo inscrito entre dos columnas del baptisterio. Su mayor altura respecto a las otras dos condiciona fuertemente la composición arquitectónica del monumento. Para adaptarse a la notable verticalidad del espacio, el arquitecto superpone una serie de elementos: un elevado plinto decorado con cabezas de angelillos y festones de fruta, un altorrelieve con las tres virtudes teogonales, el sarcófago, sobre el cual, sostenido por dos leones, reposa la figura, esculpida en bronce, del prelado, encuadrada por un relieve que representa a la Virgen con el Niño en el plano del fondo en una luneta con forma de venera, hasta que una cortina marmórea, unida a las columnas por dos ganchos, alcanza el alto cornisamento al que está fijado a través, de un vistoso anillo. Las superposiciones descritas, espaciadas oportunamente con agradables efectos de claroscuro, permiten que la figura de Baldassarre Coscia esté dispuesta a bastante altura, mientras el recurso de la cortina que pende de la cornisa resulta un modo genial pero efímero de resolver en altura el monumento, totalmente inspirado en el clasicismo. Está directamente relacionado con el sepulcro del cardenal Brancacci.

Sepulcro del cardenal Rinaldo Brancacci en San´t Angelo a Nilo en Nápoles, 1425

Encargado a Michelozzo y Donatello, realizado en Pisa en 1425 y montado en la iglesia napolitana en 1427. A diferencia del florentino, que se incluía en una arquitectura preexistente, el monumento napolitano se compone de elementos escultóricos y arquitectónicos propios, formando así un organismo autónomo que se puede colocar en cualquier contexto, como era conveniente por su fabricación fuera de su ubicación. Esto comporta la posibilidad de leerlo de forma diferente por su componente arquitectónica y por su componente plástica. Respecto a la primera, se advierte que posee una mayor profundidad respecto al monumento Coscia: aunque está también adosado a una pared, presenta, y sobre todo sugiere, la consistencia de un espacio. Esto supone la realización en tres dimensiones de muchas esculturas que en el otro monumento eran solo altorrelieves, y como consecuencia una estructura arquitectónica más consistente. De hecho es gracias a la profundidad del organismo espacial por lo que se justifica la reducción a dos pilastras sobre el fondo de las columnas y capiteles que están en primer plano. A la profundidad del espacio se debe el fuerte valor de claroscuro bajo el arco, acentuado por la colgadura unida a él. Todavía, por el esquema arquitectónico del monumento, muchos autores lo han ligado a la Trinidad de Masaccio: también en la obra napolitana hay un arco sostenido por columnas con todos dispuestos en las pecinas, Sin embargo, a diferencia del fresco florentino, no existen pilastras que sostengan el arquitrabe: éste reducido a una delgada cornisa, y sostenido por una pareja de lesenas a cada lado, en eje con las columnas, y en el mismo punto en que se impostan se acopla de forma incierta la arquivolta. Da la impresión de que las pilastras que flanquean las columnas en la pintura de Masaccio, aquí se hayan atrofiado, colocándose sólo en el orden superior para enmarcar el arco. El hibridismo de esta solución continúa en la cumbre del monumento: sobre una conformación de impronta clásica se propone de nuevo el acostumbrado arco mistilíneo, ya utilizado por Michelozzo, pero que se encuentran en tantas obras del tardogótico. En cuanto a las esculturas del monumento, comenzando por las que están dispuestas en la parte de abajo, se ha dicho que derivan del esquema de sepulcro adoptado en la época angevina por Tino da Camaino, y que consiste en un sarcófago sostenido sobre las espaldas de tres figuras, tradicionalmente reconocidas como las tres Virtudes Teologales.

• Relieve aplastado o stiacciati de la asunción de la Virgen, 1427

El relieve está situado en el frente del sarcófago del monumento dedicado al cardenal Rainaldo Brancacci. Es la única parte del monumento que se acepta unánimemente como obra de Donatello. Se realizó en la segunda mitad de 1427 o a principios de 1428. No se ha explicado satisfactoriamente la presencia de un relieve de la Asunción de la Virgen en el monumento. La técnica es mucho más avanzada que la de San Jorge y el Dragón, de la que se distingue por una notable reducción del bulto en las zonas que sobresalen, por una mayor sutileza en la factura de los planos intermedios y por su carácter marcadamente atmosférico. Desde el punto de vista iconográfico, el aspecto más importante de la Asunción es su profundo realismo, que procede de la misma corriente de pensamiento religioso que la Ascensión con Cristo Entregando las Llaves a San Pedro (obra inmediatamente posterior a ésta) y que la Trinidad de Masaccio en Santa María Novella (que la precedió en muy poco tiempo).

La entrega de las llaves a San Pedro y ascensión de Cristo a los cielo

Relieve de la capella Brancacci de la iglesia de Santa Maria del Carmine de Florencia. Figuras expresivas que crean un espacio, al estar descendiendo a un nivel inferior. Los relieves son muy luminosos. Se entiende cómo un sentido claro de perspectiva, es un relieve muy plano donde las figuras aparecen progresivamente. Las líneas fugales están en los pies, según se alejan descienden, no recuerdan a Giotto. Es una perspectiva aérea, donde las formas son más confusas y los contornos más nítidos. Enrairazamiento de la atmósfera. Aparecen San Pedro, la Virgen y los ángeles. Escena que desarrolla más Leonardo Berugino. Paisaje muy sutil con unas formas imprecisas y árboles en el fondo. Los ángeles casi invisibles, la virgen como si fuera un paño.

Danza de Salomé de la fuente del baptisterio de la catedral de Siena

Realizado por Giberti, Jacobo de la Quercia y Donatello. La placa en bronce muestra la escena en la cual Herodes le dice a Salomé que elija un premio, y ésta elige la cabeza del bautista. Muestra toda su capacidad de perspectiva lineal y ortogonales hacia un punto de fuga. Abre las figuras en el centro. Elementos corporales más confusos que los de Brunelleschi. El punto de fuga va desde las escalinatas a un punto de fuga más alto. Las figuras de inspiración romana, se muestra la cabeza a Salomé. Se trata de una complejidad espacial de cajas consecutivas donde las figuras se convierten en contornos. Es un espacio complejo y lineal, pero no centralizado en la arquitectura. Hay una perspectiva oblicua también en la arquitectura. Formas evanescentes, muy imprecisas. Diafanidad extrema para verlos con luz natura. Se busca que el sentido espacial sea como una pintura, con sentido de espacio y aéreo.

SALOMÉ (SIGLO I D.C.) Princesa judía, hija de Herodías y de Herodes, uno de los hijos de Herodes el Grande. La propia Herodías era nieta de Herodes el Grande y hermana de Herodes Agripa I. La danza de Salomé durante el banquete de cumpleaños de su padrastro Herodes Antipas, tetrarca de Galilea y Perea, le causó tanto agrado que éste le ofreció cualquier cosa que desease, incluida, si fuese necesaria, la mitad de sus dominios. Por instigación de Herodías, que deseaba la muerte de Juan Bautista por haber censurado el matrimonio con el hermanastro de su primer esposo, Salomé exigió la cabeza de Juan, deseo que le fue concedido. Posteriormente, Salomé contrajo matrimonio con el medio

hermano de su padre, el tetrarca Herodes Filipo, gobernante de ciertos territorios de la actual Siria, y más tarde con Aristóbulo, que gobernaba Armenia Menor.

Las puertas de la Sacristía Vieja

Representación de apóstoles y santos en distintas actitudes. Parecen espadachines. Está representado el apostolado completo. Figuras en actitud dialéctica, expresivas, vivaces en un fondo liso, Denota un nerviosismo por la expresividad y contenido naturalista. Resultan reiterativas por la doble composición en un fondo neutro de imágenes emparejadas.

Óculo de la pecina de la Sacristía Vieja

Estuco policromado de la vida de San Juan y San Pedro. Arquitectura de inspiración romana, sentido dramático de la escena, figura cubierta en una mortaja.

Cantoría o Coro del lado Sur de la catedral de Florencia, 1433

Encargada para que coronara la entrada a la sacristía meridional de la catedral. Es contemporánea al púlpito de Prato. La arquitectura de la obra, un cajón rectangular apoyado en la pared, es más simple que la del púlpito pratense, también aquí la visión desde abajo impuso una enorme dedicación en la conformación y decoración de las robustas ménsulas, del trasdós del plano portante y de los recuadros de fondo entre una ménsula y otra. Tales elementos están incrustados con mosaico de oro, como hacían los Cosmati, y se componen de placas de mármol, guirnaldas, coronas, cabecillas, conchas, ánforás, e incluso motivos que recuerdan los grotescos. Con estos acentos eclécticos, policromos, extremadamente variados y dinámicos, hace juego la tan celebrada danza de ángeles, putti, y geniecillos indudablemente paganos, que ahora no queda interrumpida por recuadros como en el púlpito de Prato, sino que se desenvuelve sin interrupción detrás de un rítmica trabazón de columnillas coloreadas por elementos propios del mosaico. De este modo, a una especialidad real (la de ménsulas que sobresalen), Donatello añade una especialidad realizada con fuertes contrastes de claroscuro en el espesor mismo de la balaustrada.

Cristo para la basílica de San Antonio

Cuando viaja a Padua fue por este encargo. Está hecho en bronce. Es un salto estilístico conceptual importante. Tiene inspiración clásica. Tiene un estudio anatómico previo. Figura idealizada. Responde al canon vitrubiano estricto. Sus detalles están cuidados. Figura de gran calidad, con un trabajo de fundición posterior, pulida y bruñida que le da un aspecto luminoso.

Muy idealizado, renacentista, no hay concesión a lo dramático, aparece relajado, sereno y con una desnudez absoluta y con paño de pureza parcial. Hay una búsqueda de la belleza, armonía y el equilibrio propio del renacimiento.

Púlpito exterior del duomo de Prato, 1433-1438

Obra de Dónatelo y Michelozzo, realizado entre 1433 y 1438. Mármol y capitel en bronce. La danza de los alegres putti esculpidos por Donatello sobre la balaustrada ha llamado casi siempre la atención de los historiadores con menoscabo de la estructura arquitectónica del púlpito. Dispuesto sobre un ángulo exterior de la iglesia, gira, sostenido por ménsulas, alrededor de una robusta columna que soporta tanto el plano del púlpito al que se accede por dos puertas, de perfil muy similar al tabernáculo de La Anunciación den Santa Croce, como la audaz cubierta con casetones radiales. Puesto que la vista principal del púlpito es desde abajo, Mí cheloso y Donatello pusieron todo cuidado en que los capiteles que están en la base de todo el organismo, bajo las ménsulas y en el centro de los casetones de la cubierta, tuvieran, además de forma arquitectónica, una adecuada decoración escultórica. Es en estos elementos donde se reconoce el punto de mayor convergencia de toda la obra entre arquitectura y escultura. Respecto a la balaustrada, de siete compartimentos divididos por pilastras pareadas, presentan en altorrelieve las escenas de los putti danzando, un modelo clásico que probablemente Donatello recogió durante su estancia anterior en Roma, de 1431 a 1433. Una obra contemporánea a ésta es la cantoría del duomo de Florencia.

La Anunciación, Santa Croce, Florencia

Escultura de inspiración clásica. Parece un templo etrusco. Anunciación, en el Nuevo Testamento, el anuncio a María por el ángel Gabriel de que ella iba a ser la madre de Jesús (Lc. 1,26-38). La fiesta de la Anunciación tiene lugar el 25 de marzo. La puerta representa la virginidad de María. Escultura realzada con elementos cromáticos que logran crear un efecto espacial. Las figuras son muy clásicas romanas, en el tratamiento de los cabellos, de las facciones que quiere mostrar la condición de humildad de la Virgen.

Altar de la sacristía de los beneficiados, Vaticano

Falta nitidez de la luz, figura cromática, juego ilusionista con los ángeles a los lados.

Monumento a Erasmo de Narni, el Gattamelata, en Pza. del Santo, Padua, 1443-53

Fue uno de los condottieri o mercenarios más famosos del Renacimiento italiano. Nació en Narni, y sirvió a varias ciudades-estado italianas: comenzó con Andrea Fortebracci, llamado Braccio da Montone, sirvió al Papa y a Florencia a partes iguales, y a Venecia en 1434 en los enfrentamientos con los Visconti de Milán.

Fue el motivo de la estatua ecuestre en bronce de Donatello que se encuentra en la plaza principal de Padua, ciudad de la se convirió en dictador en 1437.Donatello realiza esta escultura ecuestre, de las más importantes del Renacimiento, inspirándose en el Marco Aurelio romano. La estatua del "condottiero" Gattamelata, es la primera estatua en honor de un guerrero de todo el mundo moderno.

Se inspira en el retrato ecuestre de Marco Aurelio pero más convincente, más heroica, el caballo es de batalla, fuerte, con un sentido simbólico narrativa. EL de Marco Aurelio parece una mula.

Está sobre un basamento, donde hay unas figuras paganas que sujetan el escudo. Fue una escultura muy costosa y monumental. La pata pisa una bola simbólica, que puede responder el mundo o el orden y equilibrio. La cara puede recordar a los profetas.

Es la primera estatua ecuestre civil que se hace. El caballo puede recordar a los caballos venecianos. Será una referencia de estatuas posteriores.

La Madonna Pazzi,1420-2 ??

Relieve en mármol en el museo de Berlín, parece ser que procede del Palacio Pazzi. Lo más parecido que encontramos en la obra de Donatello es el Herodes y la Cabeza de San Juan Bautista de la pila bautismal de Siena, donde la mano izquierda de Herodes tiene un paralelo en la mano izquierda en escorzo, con los dedos rechonchos, de la Virgen en este relieve. Aparece la virgen con el niño que se asoma a la ventana, las figuras están aplastadas, es como si se asentara más que asomarse. La virgen está situada en el centro de la cámara, el punto de fuga es más bien bajo, es lo que se denomina la caja espacial, en la que no hay descripción del espacio, sino más bien una sintaxis.

Serie de profetas de Campanille de Duomo

Profeta Jeremías. 1.423. Mármol. Museo dell'Opera del Duomo, Florencia. En este profeta se deja influir por Ghiberti al que vio trabajando en una escultura de bronce en San Luis de Toulouse. Donatello coge de aquí algunas características y las aplica al mármol. Una de ellas es el tratamiento de los paños ondulándolos, quebrándolos cosa que hace que se acentúe el movimiento

Profeta Habacuc. 1.427. Mármol. Museo dell'Opera del Duomo, Florencia. Se dice que pudo tener como modelo a un canónico de la Catedral de Florencia. El rostro del profeta es expresivo, su ropaje no se pega al cuerpo lo que hace que se cree más volumen.

Estas imágenes abren un nuevo camino a las imágenes de motivos sacros pero con rostros cotidianos.

Altar Iglesia de San Antonio, 1444, Padua.

Del que nos ha quedado numerosos relieves y estatuas de bronce. El altar se componía de figuras de bronce que hacían parejas como San Luis de Toulouse y Postocino, San Daniel y Santa Justina, Virgen con el niño donde podemos ver reminiscencias góticas pero sabemos que fue porque Donatello quiso, San Francisco de Padua y San Antonio.

Milagro de la mula de Rimini

Relieves de bronce, milagros de San Antonio de Padua. Los personajes que están mirando el milagro se agolpan. Hay una masa amorfa y en torno al altar están San Antonio y la mula en escorzo para dar profundidad.

El hijo arrepentido

Perspectiva vertiginosa. Las líneas fugaces no son convergentes. Es un recurso dramático. Composición confusa, el sol arriba, scorzo . El milagro es : el niño que le da una patada a la madre, y al confesarse le dice el santo que se corte la pierna. Después le une delante de su madre.

Milagro del neonato

El niño habla nada más nacer.

El milagro del avaro

Composición más confusa.

Entierro de cristo

Piedra dura, de difícil talla. Negación de la profundidad. Están los apóstoles, es una composición con pliegues quebrados, yendo hacia un expresionismo devocional.

El David, 1440

Es una escultura en bronce realizada en una fecha incierta, en torno a 1440, por encargo de la familia Medicis en Florencia. Tiene un aire inequívocamente clásico debido a su desnudez y a su composición claramente praxiteliana. Por eso, aunque se trata de un tema bíblico, en este adolescente frágil y audaz reconocemos inmediatamente a un héroe de la Antigüedad clásica.

Género y temática: Esta escultura exenta, fundida en bronce, representa a un David muy joven (en realidad, un adolescente) que, después de haber derrotado a Goliat, le ha cortado la cabeza con su propia espada. David pisa la cabeza con aire pensativo y sostiene en sus manos la espada de Goliat y la honda con la que le dejó inconsciente. Se aprecia un gran contraste entre la serenidad firme del rostro de David y la desmadejado gesto de Goliat.

Acabado: El tratamiento general es sobrio, hasta podría decirse que difuminado (sfumatto); no obstante, la sencillez del desnudo se rompe con el calzado de David y el abigarrado adorno del yelmo de Goliat, trabajados al detalle con relieves historiados y adornos vegetales típicos del primer Renacimiento (llamados «in candelieri»). Además, David aparece graciosamente tocado con sombrero de paja típico de la Toscana, del que caen las guedejas del pelo; lleva, también una corona de hojas de amaranto, en clara alusión al heroísmo griego.

Forma y estilo: Donatello interpreta este tema bíblico (tomado del Primer libro de Samuel) como un desnudo clásico. De hecho, es el primer desnudo integral, de bulto redondo, que aparece en la escultura renacentista. Se trata de un desnudo ponderado, natural, pero muy expresivo debido a la firmeza de las líneas compositivas generales. Tiene, como hemos comentado antes, claras reminiscencias de la escultura clásica, especialmente de Praxíteles:

El marcado y suave contrapposto parece inspirado en la conocida curva praxiteliana que Donatello debió conocer a través de copias romanas del citado escultor griego.

La perfección anatómica, en la que el modelado muscular es muy suave, difuminado, casi femenino, parece tomado, también, de Praxíteles.

La obra: Se puede ubicar en la plenitud del Quattrocento florentino; es un encargo del propio Cosme de Médicis y, aunque no hay unanimidad sobre su fecha, debió fundirlo en torno a 1440. Parece tener un significado simbólico, ya que es una especie de monumento cívico-patriótico que conmemora las victorias de Florencia frente a su rival, Milán. En la escultura, David personifica a Florencia (de ahí que lleve puesto un típico sombrero toscano), y Goliat a Milán, uno de cuyos símbolos es la espada (convertida en cruz). También su inscripción hace referencia al mismo tema

En principio, la escultura se colocó en el patio del palacio de los Médicis, pero, cuando Piero de Médicis fue expulsado de la ciudad, la estatua fue trasladada al patio del Palazzo Vecchio, sede de la señoría de la república. Actualmente se expone en el Museo del Bargello.

El tema de David es un clásico del arte italiano y varios artistas aportaron sus propios puntos de vista al respecto: el de Verrocchio es más descarado y audaz (además de estar vestido), el de Miguel Ángel es el símbolo de la tensión en el instante previo al estallido y, el de Bernini (ya barroco), representa a David en el momento fugaz e imposible en que dispara su honda. Puede decirse que Donatello es el primero en romper con el punto de vista medieval del tema, siempre relegado a las imposiciones de la arquitectura o a las biblias miniadas y representado como un rey, y no como un héroe.

El autor: Donato di Niccolò di Betto Bardi (1386-1466) es el escultor más representativo de la escultura quattrocentista italiana. Discípulo de Ghiberti, hasta que llegó a superarle, y protegido de Brunelleschi (con quien estudió las ruinas clásicas de Roma), es un renovador de toda la escultura europea, y sobre todo de la técnica del fundido en bronce. Por otra parte, se desvivió por el estudio del ser humano como centro y razón de ser del Universo. El ser humano es tratado en toda una gama de caracteres y valores, intentando penetrar su psicología. Sus obras más sobresalientes son la Cantoría de la Catedral de Florencia, el David, aquí comentado, el San Jorge de Orsanmichele (en Florencia) y la estatua ecuestre del Condottiero Gattamelata (en Padua).

Judit y Holofernes, 1457, de la plaza de la señoría

En bronce, monumental, fundida con un sistema muy complejo.

Estaba colocado encima de una fuente. Judith le va a cortar el cuello. Lo interpretan como la victoria de Florencia sobre Milán. La piadosa y hermosa viuda Judit (hebreo, 'judía'), tras reprochar a su pueblo por perder la fe en Dios bajo el asedio, se ofrece para salvarles. Marcha hacia el campamento asirio, finge ser una informante contra su propio pueblo, y atrae la atención de Holofernes, quien la invita a un banquete en su tienda. Durante el banquete, Holofernes se embriaga y se queda dormido. Judit empuña una espada, lo decapita, envuelve la cabeza cortada en una alforja y regresa junto a su pueblo. Los eufóricos israelitas atacan a los asirios y éstos, sin líder, huyen despavoridos. Judit dirige al pueblo en un cántico de celebración y alabanza, y acto seguido todos marchan a Jerusalén para ofrendar una acción de gracias. Después de la caída de los Medici fueron llevados a la Plaza de la Señoría. Los ciudadanos la convirtieron en un monumento público, como ejemplo de salud pública. Es una representación muy personal.

Heroína con un sentido ritual, gesto inexpresivo, dispuesta a llevar el golpe divino, como si fuese un rito más que una acción.

Tondo Chellini

Hay un óculo con un sentido convexo, como un espejo, hay una virgen humilde, estilizada, coronada, que sostiene al niño, acompañada de unos ángeles. Parece un relieve saliente . Es un regalo a su médico. A su vez es un molde, que permite hacer copias en su capa dorsal. Se han hecho copias de vidrio.

La Magdalena del Baptisterio, Museo del Duomo

Es una de las obras más representativas de la madurez de Donatello. Es una talla en madera, material poco frecuente en él. Es coetánea de San Juan Bautista para la catedral de Siena. Es una figura con una cara descarnada, de especto gótico, expresiva, aspecto imperfecto, sin acabar. Es realista con expresividad intensa.

Santa María Magdalena, mujer originaria de Magdala (ciudad cercana a la costa occidental del lago Tiberiades, hoy en Israel) así llamada en el Nuevo Testamento. Jesús la libró de los malos espíritus (Lc. 8,2) y se le apareció tras su resurrección (Mt. 28,9), y después de la vigilia de María Magdalena al pie de la cruz (Mc. 15,40). Desde el principio se ha identificado a María Magdalena con una mujer pecadora que ungió los pies del Señor (Lc. 7,37-38) y con María, hermana de Marta, que también ungió a Jesús (Jn. 12,3).

Púlpitos para la iglesia de San Lorenzo, 1460, Florencia

Finalizadas después de su muerte por Bertoldo di Giovanni. Ateniéndose a la forma longitudinal de la iglesia, el maestro concibe dos largos cajones de bronce apoyados en cuatro columnas.

El volumen del púlpito de la izquierda, ambón de la pasión: que refleja mayor la idea donatelliana, está dividido por pilastras, por una faja basamental y por altos frisos de densa vegetación que encuadran los relieves stiacciati. Figuras con canón más corto son de los seguidores. La escena de Cristo en la cruz con los dos ladrones es de taller. La del al lado es clara de Donatello. Introduce en la parte superior centauros y esculturas paganas. Coloca oblicuamente las cruces de los ladrones en los que corta la cruz. Son escenas dramáticas en las que hay distorsión. Representa un grupo rotundo de la piedad.

El púlpito de la derecha, ambón de la resurrección: abandona los compartimentos arquitectónicos a favor de una estructura en forma de relieves continuos de mayor resalte: perdido el registro de la composición arquitectónica, viene a faltar también el stiacciato de los relieves que encontraban en aquélla su integración. Critsto sale sucio del sepulcro, envuelto casi en una especie de momia y con gesto teatral, muy expresivo.

Niccoló d´Uzzano

Busto de terracota policromado. Es un humanista que participa para las terceras puertas del baptisterio, vestido a lo romano, con una fiel y expresiva contención, realizado para colocarlo sobre las puertas en lo alto.

TEMA 9: LOS GÉNEROS DE LA ESCULTURA FLORENTINA. EL ARTE DE LOS DE LA ROBBIA. A. VERROCHIO Y A. POLLAIUOLO. ROMA, NÁPOLES Y OTROS CENTROS. LEONARDO ESCULTOR.

Luca Della Robbia y Andrea Della Robbia:

El fundador de la afortunada carrera artística de esta familia fue Luca Della Robbia. Su primera actividad como artesano fue en el mundo textil, al igual que habían hecho todos sus antepasados. No es casualidad que el apellido Della Robbia derive de "rubia tinctorum", un colorante rojo para tejidos.
Sin embargo, al cabo de poco tiempo, Luca se interesa por la escultura y la arquitectura debido, quizás, a su amistad con personajes como Brunelleschi, Donatello, Ghiberti, Leon Battista Alberti, Michelozzo y Lorenzo el Magnifico.
Sus intereses humanísticos lo guían hacia la escultura de barro cocido, un arte muy conocido y apreciado en la Antigüedad, que renace en el s. XV fruto del interés por el pasado.

En 1446, Luca y su hermano Marco, compraron una gran casa para instalar un taller y un horno.

Insensible a las tendencias del Renacimiento, formuladas por Brunelleschi, Masaccio, Donatello, etc. Luca Della Robbia es un escultor cuya sobriedad clara de los planos y los ritmos, la serenidad clásica de los rostros, las formas simples y la sensibilidad de la luz estarán siempre presentes en su obra

Andrea Della Robbia, es el sobrino de Luca Della Robbia, fue adoptado por su tío junto a sus cinco hermanos cuando, en 1448, su padre Marco fallece prematuramente.
Andrea es el principal seguidor de la actividad de Luca que le enseña el arte de la escultura y todos los secretos de la tierra cocida vidriada. Mientras trabaja en el taller familiar, recibe un sinfín de encargos que le convierten en el verdadero protagonista del mismo; ese protagonismo provoca los celos de su tío que lo deshereda en su testamento (19 de febrero de 1471) porque considera que el joven ya posee bastante riqueza pues ha aprendido "un arte muy remunerativo, fruto de su ingenio y de sus enseñanzas, que le aporta fáciles honores y notables ganancias ".

Obras de Luca Della Robbia :

• Cantoría Norte e la catedral del Florencia -

 Es ésta la primera obra conocida de Luca, Sus niños y sus jovencitos que tocan y cantan son cal­mos y ordenados, con gestos bien medidos, ensimismados en la tarea que realizan con todo empeño hasta el punto que es posible re­conocer en los cantores el tono de su voz. Presentados con gran amor por la gracia puesta en evidencia por un frasear simple y esencial, en masas llenas y redondas que van acompañadas por algún rasgo gracioso de fluente linearismo, nos anuncian ya aquel mundo sereno y clásico característico del artista que encontrará su mejor explicación en la plástica de la mayólica, más esencial del mármol y menos exigente, Lucca podía distribuir finura a manos llenas ya que estaba dotado para ello, pero lo estaba menos para dominar la gradualidad del relieve por lo que ciertas figuras de segundo plano, pierden fuerza a causa de una excesiva lejanía. En esto demuestra estar espiritualmente más cerca - en su originalidad - de Ghiberti que de Donatello.

La obra que estuvo encima de la puerta de la Sacristía de las misas en el Duomo, tuvo gran fama ya desde el principio y representa una de las más típicas y gentiles expresiones de la primera época del Renacimiento.

• Resurrección de Cristo -

Es un relieve que se encuentra en el interior de la catedral de Santa María del Fiore, está realizado con terracota policromada. Muestra la figura de Jesús de pie enmarcado por cuatro ángeles, bajo el se encuentra la figura de un sepulcro con una persona yacente delante de él y es enmarcado a su vez por dos personas más, se cree que esta obra posee un sentido político.

• Madonna de roseto -

Al igual que la obra anterior está realizada con terracota policromada, recuerda a los modelos tempranos medievales dados su actitud serena y su composición corporal con unas piernas cortas y el torso largo, pero a diferencia de esta arcaica composición el niño no es el clásico “niño larva” sino que tiene unas proporciones normales.

• Santos Inocentes -

Para el Hospital de los Inocentes de Florencia ejecutó diez tondos circulares, donde representaba a niños recién nacidos.

• Capella pazzi -

Son tondos con la figura de santos con las mismas características que la madonna del roseto.

• Tondo Capuccini -

Como el resto de los tondos de este autor, está realizado con terracota policromada, en este caso utiliza azul, verde y algo de amarillo; se trata de la virgen sosteniendo al niño en brazos acompañada de dos ángeles, transmite serenidad y posee un cierto clasicismo.

• Virgen de los lirios -

Es una hornacina inscrita dentro de un tondo, la figura de la virgen madre sosteniendo a su hijo se encuentra bajo un arco concebido en profundidad con tres dovelas, a su vez es sustentado por unas columnas con capitel compuesto típico de la época. Usa el canon medieval del torso alargado y las piernas cortas; los lirios que aparecen al lado de cada una de las columnas son blancos y son un símbolo de la pureza de la virgen.

• Virgen con el niño -

• Innumerables madonnas -

• Catedral de Pistoia -

Obras de Andrea Della Robbia:

• Coronación de la virgen -

Es una obra realizada al estilo de su tío Luca, usa el mismo material y tiene las mismas características. Es clasicista y simétrica, usa los mismos colores, azul, amarillo y verde. La escena esta inscrita dentro de una hornacina decorada con elementos vegetales.

• Adoración del niño -

Bajo la imagen principal hay una estela de Cristo en el sepulcro mostrando rasgos de tradicción bizantina.

• Hospital de S. Pado -

Suelen ser representaciones de santos. Tiene un estilo un poco más descarnado.

• Flagelación de Cristo -

• Altar de San Bartolomé -

• Virgen con el niño y los 4 santos -

Se encuentra en Sevilla. Aparecen la virgen sujetando al niño en los brazos enmarcada por cuatro santos, el de la derecha del todo es San Sebastián mientras dos figuras de ángeles la coronan. Esta representación está inscrita en un espacio limitado por dos pilastras de capitel compuesto sobre las que se sostiene un friso con la figura de cincos angelitos; sobre ellos se alza un luneto en el que aparece en medio un Cristo sufriendo y a ambos lados la virgen penitente y María Magdalena.

• Retrato de un niño -

Es el busto de un muchacho realizado en terracota policromada. Está vestido con ropas de estilo clásico, es naturalista y posee trépano en el pelo.

• Tondo del retrato de una joven -

Tiene las mismas características que el anterior pero posee un gesto melancólico y está totalmente idealizada, es casi geométrica.

• Resurrección de Cristo -

Agostino Di Duccio Florencia, c. 1418-Perugia, c. 1481

Escultor y arquitecto italiano. Viajó por Italia y dejó bajorrelieves y decoraciones en cerámica en diversas ciudades (Módena, Florencia, Rímini, Perugia, etc.). Sus obras más importantes son la decoración del templo de los Malatesta en Rímini, donde colaboró con Alberti, y la fachada del oratorio de San Bernardino en Perugia.

En su formación tuvo contacto con Donatello y Michelozzo durante la construcción del púlpito de la catedral de Prato. En 1441 fue acusado de haber robado materiales y objetos sagrados en su ciudad natal lo que le supuso tener que trasladarse a Modena donde en 1442 construyó el altar de San Geminiano para la catedral de Modena con una total influencia de Michelozzo. De Donatello aprendió la técnica de los relieves en stiacciato, utilizándola profusamente para buscar efectos de pura decoración superficial.

En 1446 fue a Venecia donde estudió la escultura del gótico tardío y donde conoció a Matteo de´Pasti que le encargó la decoración del interior del templo malatestiano en 1453.

• Templo Malatestiano -

Es una obra de 1453. Es un Schiacciato sin mucha profundidad, aparece una mujer sobre un carro tirado por caballos vestida con trajes de la época pero con la técnica de los paños mojados; el relieve introduce técnicas orientales. Pese a ser un autor que aprecia el arcaísmo introduce elementos clasicistas como puede ser el ondeo del pelo al viento.

• Alegoría de la obediencia -

• Madonna d´Auxillers -

Verrochio:

Nacido en Florencia en 1435, hijo de Michele di Francesco Cioni, quien trabajó como fabricante de azulejos y tejas y, más tarde, como recaudador de impuestos. Su auténtico nombre era Andrea di Michele di Francesco di Cioni, si bien tomó el nombre de Giuliano Verrocchio, en cuyo taller trabajó. Colaboró además con Donatello como escultor y con Alesso Baldovinetti como pintor. Posteriormente impartió su magisterio en la Academia de Florencia, teniendo como alumnos a Leonardo da Vinci, Botticelli, Perugino o Lorenzo di Credi.

La fama de Michele creció al unirse a la corte de los Médicis, en la que permaneció hasta que su taller se trasladó a Venecia. Sus primeros esfuerzos en pintura datan probablemente de los años 1460, cuando trabajó en Prato junto a Filippo Lippi.

• Duda de Santo Tomás -

Se encuentra en Orsnmichele, su ejecución le llevó casi veinte años. Lo que diferencia a esta obra es que no representó al santo apóstol sino que decidió representarle en el momento de la duda, en su momento más mágico. Lo original de esta escultura es que la escena se sale de su marco, es decir santo Tomás tiene parte de su cuerpo fuera de la hornacina; tiene pliegues borgoñeses, tiene alta calidad de idealización ya que el santo parece San Juan. Está tratado de una manera muy real, pues Santo Tomás se acerca, pero a la vez se aleja, como afectado. Vemos una importante tensión dramática. Resalta la yaga de Cristo y las dos manos. La hornacina donde está colocada lo hizo Donattello y antes allí había una figura. Aunque no lo parezca no es una figura de bulto redondo sino que es un altorrelieve.

• David -

Está hecho en bronce y nos recuerda más al de Donattello. Sin embargo no aparece desnudo. Se hace por encargo de Lorenzo de Medici y se data en 1490. Vemos la representación del mundo interior del personaje. Con un David pensativo. Lo más importente sería verlo en todos los puntos de vista posibles. El brazo está en jarra, apoyado en la cadera, con un importante estudio anatómico. Pero sobre todo es importante la retransmisión que hay en esta figura de su propio mundo interior. Existe algo de goticismo en el detallismo que se emplea para decorar la armadura.

• Il Colleone -

Este hombre al que está dedicado el monumento fue una persona muy importante para el desarrollo económico de Venecia, tiene un carácter cívico y se encuentra en la plaza de Zanipola.

Fue comenzada en 1456 y fue terminada justo en el año de la muerte del autor, fue su discípulo quien la acabó. Está hecho de bronce, tiene el caballo con la pata levantada, siendo una figura mucho menos estática en relación con la de Donatello. Por tanto, es una artista con una perfección estética mucho más acusada. Es un autor que logra expresar de mejor manera este dinamismo. El jinete está girado, rompiendo también el estatismo con esta contorsión.

La cara es mucho más expresiva, ya que no pretende representar a un militar idealizado. La cara está como alucinada y se ve en ella a una persona mayor con carne flácida. Por tanto, en el Renacimiento también veremos una capacidad significativa del realismo.

• Resurrección de Cristo -

Es una copia del de Luca Della Robbia.

• Lorenzo el magnífico -

• Sepulcro de Piero y Giovanni de Medici -

Antonio Pollaiuolo:

Antonio di Jacopo Benci llamado Antonio Pollaiuolo (Florencia 17 de enero de 1432 ó 1433 - Roma 4 de febrero de 1498), también conocido como Antonio del Pollaiolo o Antonio Pollaiolo, fue un pintor, escultor, orfebre y grabador italiano del Renacimiento, que asimismo perfeccionó el arte del esmaltado.

Trabajó junto con su hermano Piero y se formaron en el taller de Ghiberti. Antonio tiene influencias venecianas y de Castagno en el movimiento pero pretende ir más allá de lo natural, quiere captar la luz, el aire, etc…Se dice que con él arranca el 3º estilo del renacimiento.

En cuanto a su hermano Piero, sus obras más famosas son las alegorías y tiene un estilo más frío con gran interés en la perspectiva.

Junto con su hermano pintó San Sebastián en 1470 donde se pueden diferenciar fácilmente los dos estilos. Vemos a San Sebastián en un tronco y a su alrededor los arqueros que van a matarle; la composición es triangular, con el vértice en la cabeza de San Sebastián. Al fondo hay un paisaje abocetado, muy expresivo donde hay unos caballos probablemente inspirados en los de Leonardo. Todo el cuadro tiene una gran influencia flamenca.

• Hércules y Anteo -

Hizo tres obras para Lorenzo el magnífico con trabajos de Hércules así que influye el tema mitológico en relación con la virtud. No es una obra clásica porque rompe la idea de armonía y equilibrio al tener sostenido al gigante en brazos sometidos ambos cuerpos a un escorzo. Destaca por el detallismo anatómico así como el violento movimiento de las figuras luchando. En la expresión de los rostros existe un gran contraste entre el gesto concentrado de Hércules y el desesperado de Anteo que se sabe ya vencido.

• Monumento funerario de Sixto IV -

Está reinstalado entre dos columnas e introduce el tema funerario en bronce con un doble retrato. Hay una representación sedente del papa que le representa en su momento de vida y otra representación yacente que le representa muerto. Encima de la figura sedente aparecen las tres virtudes. En un principio la figura yacente se entraría encima, con el fondo del luneto y las 3 virtudes principales. Las representaciones son muy nerviosas casi góticas.

• Monumento de Inocencio VIII -

Se realizo en 1493, dejó una gran influencia que luego utilizará Doménico Fancelli. Este sepulcro es diferente ya que se halla exento, es decir fuera de la pared. Tiene una estructura troncopiramidal decorada con una serie de alegorías como por ejemplo la aritmçetica, sobre la losa aparece la figura yacente del papa con unos ropajes nerviosos. Su cara probablemente fue hecha a partir de una mascarilla. Todo es muy detallado y los vértices de cada esquina rematan en una especie de hojas de acanto.

Leonardo Da Vinci:

1452-1519. Leonardo di Ser Piero da Vinci (Anchiano, Italia, 15 de abril de 1452 - Castillo de Clos-Lucé Francia, 2 de mayo de 1519) fue un arquitecto, escultor, pintor, inventor e ingeniero, el hombre del Renacimiento por excelencia. Está ampliamente considerado como uno de los más grandes pintores de todos los tiempos y quizá, la persona con más y más variados talentos de la historia.

- Francesco Sforza -

Es un dibujo que data de 1489 de un caballo en posición de corbeta. Está relacionado con otras composiciones. Da Vinci sale de Milán e irá a Florencia donde representará a caballos en su momento más fogoso.

En 1411 regresa a Milán y realiza un monumento ecuestre funerario para Trivulzio.

En ese momento se reconocen más sus dibujos a grafito partiendo de los modelos más romanos.

• Jinete -

Es una obra de 1516, representa a un guerrero virtualmente desnudo sobre un caballo en posición de corbeta

MONUMENTO FUNERARIO

Responde al gusto de perdurar en el tiempo, de la memoria de esa persona por los siglos, aunque tan sólo los privilegiados podían costearse este tipo de sepulcros. La temática suele ser religiosa aunque también alcanza mucho auge el estilo triunfante, es decir, el ensalzamiento de las características del fallecido y otro rema que también se utiliza es la decoración con escenas de la vida de esa persona.

• Baldasarre Coscia -

El autor de este sepulcro es Michelozzo di Bartolomeo. Es el sepulcro del antipapa Juan XXIII, realizado en Florencia en 1428. en la zona inferior se encuentran las tres virtudes inscritas dentro de unas hornacinas delimitadas por columnas con capitel compuesto; sobre ellas se encuentra un friso decorado con la heráldica del difunto, sobre ello se encuentra una inscripción, sobre este la figura yacente del difunto inscrita dentro de una especie de telón; sobre el difunto pero también inscrito dentro del telón se puede apreciar un luneto con la figura de la virgen y su hijo. El sepulcro se halla delimitado por dos grandes columnas de capitel corintio.

• Monumento funerario del cardenal Brancacci -

Es obra del excelente escultor Donatello; se encuentran , de abajo a arriba, el sarcófago sostenido por virtudes, la inscripción conmemorativa que alude a la fama del difunto y un tondo con la imagen de la Virgen.

• Monumento funerario de Bartolomeo Aragazzi -

Rosellino:

• Modelo funerario de Leonardo Bruni -

Es de 1444, como todos los sepulcros tiene forma de arco del triunfo. Dos victorias extienden un cartel con una inscripción que comenta la condición del personaje, sobre ellas aparece la figura yacente del difunto sostenida por unas águilas, está vestido con una corona de hojas de laurel y un libro sobre las manos, sobre él se alza un luneto decorado con elementos vegetales con la figura de la virgen y su hijo dentro t sobre este unos putis sujetan un tondo con la heráldica del personaje.

• Monumento funerario del Cardenal Portogallo -

Se construyó durante 1463-1468. En San Miniato. Este monumento es reproducido por segunda vez para una princesa. Tiene las mismas cracterísticas que el anterior; pero está enmarcado dentro de una hornacina con cortinas, en este caso los putis sujetan un tondo con la figura de la virgen y su hijo.

Settigniano:

• Monumneto de carlo Marsupini -

1453- Florencia, Santa Croce. Es muy parecido al sepulcro de Leonardo Bruni aunque está un poco más ornamentado.

• Dentro de este monumento se encuentra la “virgen con el niño”. En la que las dos figuras se desbordan del marco del tonto dando una sensación de espacio abierto, como si mirasen desde una ventana.

Mino da Fiesole:

• Monumento del Conde Hugo de Toscana -

Florencia, Badia, 1469 . Está dedicado a un hombre que gobernó durante el s IX pero que en Florencia cobra una gran importancia. La obra es un tanto sobria; en la base podemos ver una inscripción sujetada por dos virtudes, sobre ellas el sepulcro con la figura del difunto de pie, enmarcado por ds pilastras de capitel corintio y rematado en un luneta con un tondo de la virgen con el niño.

Pietro di Niccolò Lamberti:

• Monumento de Tommaso Mocenigo -

Sigue un esquema totalmente gótico, figura yacente del difunto enmarcado por una cortina sujetada por dos soldados.

Pietro Lombardo:

- Monumento del Dux Pietro Mocenigo -

1476. Venecia. Aparecen tres personajes varoniles que portan el arca, sobre el la figura del difunto de pie junto a dos pajes, esto esta enmarcado por dos pilastras que sujetan n arco de medio punto. Tanto a un lado como a otro se encuentran una serie de hornacinas con la figura de diversos personajes. En la base aparecen escenas mitológicas, en la parte superior un schiacciato de Marias y finalmente remata en la figura de un cristo resucitado.

Tulio Lombardo:

• Mon Dago Andrea Vendramin -

EL RETRATO

Es un género autónomo y particular demandado por personas de prestigio. Muestra lo más influyente del personaje, son casi caricaturescos y muestra énfasis en el realismo.

El retrato comienza siendo de estilo romano, con un busto frontal pero más tarde irá evolucionando hasta incorporar los brazos en el barroco. Se realizan a partir de la máscara mortuoria porque según decía Lisístrato , el rostro es el espejo del alma. El retrato al principio es parecido y estricto, luego irá alcanzando el naturalismo.

Donatello:

• Niccolò da Uzzano -

Está realizado en terracota policromada con el rostro girado para que distorsione la imagen.

Mino da Fiesole :

• Piero de Medici -

1453. Bargello. Es clasicista en sus facciones, que aunque resultan duras está estilizado. Posee un gesto tosco con los labios apretados y la mirada perdida.

• Niccolo'Strozzi -

1454. Está en Berlín. Tiene las facciones muy, muy marcadas.

• Giovanni di Cosimo de Medicci -

• Diotisalve Nesoni -

• Astorgui Mnfredi -

• Alfondo V el magnánimo -

Antonio Rosselino:

• Giovanni Chellini -

Está hecho con mascarilla, hay una cierta morbidez ya que es muy realista aunque las facciones quedan algo aplastadas.

• Muchacho -

• San Juanito -

• Matteo Palmien -

• Marietta Strozzi -

Benedetto da Maiano:

• Pietro Mellini -

En este ejemplo no se busca la morbidez sino que se centra en el detallismo para darle una veracidad fácilmente comprobable en las ropas y el rostro (esto mismo se intentará conseguir en la pintura).

Francesco de Laurana:

Trabaja para Aragón y familias principescas.

• Batista Sforzza -

Tiende a una forma simétrica para alcanzar una síntesis y una armonía, tiene una cabeza oval suprimiéndole detalle y centrándose en las facciones.

• Princesa de la casa de Aragón -

• Isabella de Aragón -

• Eleonora de Aragón -

Verrochio:

• Dama de las prímulas -

Aparte de ser un retrato es un sentimiento amatorio melancólico por sostener un ramo de flores sobre su pecho, tiene trepano en el pelo y destaca la maestría de la forma sedosa que da a las ropas dotándolas de un brillo casi cromático. Las manos de la modelo son muy largas y está inspirado en los retratos romanos tardíos.

ESCULTURA POLÍCROMA

Niccolo dell´arca:

El sobrenombre le viene dado porque participó en el arco de santo Domingo cuando llega a Bolonia. Este arca la comenzó Pisano pero la escultura exenta la realizó él aunque el toque final se lo proporcionó Miguel Ángel.

Lo que le caracteriza es su estilo extravagante, muy nervioso, con un estilo muy exótico y extraño, nada clásico para ser más certeros, se acerca más al gótico. Hará grupos escultóricos a tamaño real para el interior de las catedrales.

• Llanto sobre Cristo muerto -

TEMA 10: LA INNOVACIÓN DEL LENGUAJE EN LA PINTURA FLORENTINA DEL QUATTROCENTO. EL ARTE DE MASACCIO

No existe una descripción exacta ni un referente claro como lo tenemos para la escultura. En el mundo gótico existirán una serie de artistas que serán los predecesores del quattrocento y son denominados “la primera maniera” porque Vasari considera que el Renacimiento empieza a partir de Cimabue, pero realmente entró a partir de :

Giotto:

• El sueño de Joaquín -

La escena representa el anuncio a San Joaquín de su futura paternidad, como Dios le había prometido. Giotto representa la escena en un fondo de paisaje en el que Joaquín, dormido, recibe la noticia. La obra está formada por líneas fugales diagonales y posee gran serenidad.

• Adoración de los magos -

• El beso de Judas -

• Adoración del cuerpo -

• Capella Scrovegni -

En esta obra podría haberse inspirado Miguel Ángel para pintar la capilla sextina. Horror Vacui.

Duccio:

De el arranca el estilo internacional en 1308.

• La maestá -

Son 30 ángeles más 10 santos y en el reverso se ven pasajes de la vida de Cristo. Una de estas escenas es la adoración en el huerto; Jesús está hablando con San Pedro y algunos de los apóstoles están dormidos. Hay una escena anexa en la que aparece contando al ángel su sentencia.

Usa paneles de oro para dar mayor sensación de riqueza y la luz parece aflorar de cada uno de los personajes en un entorno de luz nocturna.

Simone Martín:

Es el mayor exponente de la escuela de Siena en el S XIV.

• Madonna del buen consejo -

Se puede ver la elegancia gótica de las formas; para dar sensación de riqueza utiliza pan de oro, lapislázuli, etc…

• Guido Riccio da Flogliano -

• Anunciación -

Masolino:

Fue maestro de Massacio pero tiene muchos elementos góticos.

Masaccio:

Tuvo una vida corta, de tan sólo 26 años y fue el inventor de la pintura moderna, pinta para los Brancacci y los polípticos de Pisa, conoce la perspectiva y trabajó junto a Donatello.

En 1424 obtuvo un premio y fue a Roma un año más tarde.

• Sta Ana Meterza -

Es una obra que realizo junto a su maestro Masolino. Aparecen Santa Ana, la virgen María y el niño; todos ellos sentados sobre un trono. Los ángeles, muy delicados en sus tiernas formas y colorido claro y dulce, pertenecen al pincel de Masolino, más gótico; el ángel en la curva superior de la derecha revela la mano de Masaccio. La figura de Cristo es la de un niño pequeño, una presencia realista, más que un querubín gótico. Esta es también una de las primeras pinturas que muestran el efecto de la luz natural sobre la figura; esto supondrá una profunda influencia en la pintura del Renacimiento italiano.

• El políptico de Pisa -

• Virgen con el niño : Es el panel central de un gran retablo de 19 piezas que se ejecutó para la capilla del notario Giuliano di Colino en la iglesia de iglesia carmelita en Pisa, conocido como Políptico de Pisa, realizado en el año 1426 por Masaccio. Junto a rasgos arcaicos, como el uso del fondo de oro, la principal novedad era que todos los paneles tenían un único punto de fuga, de modo que la composición resultase unitaria

• Capella Brancacci -

Esta es la obra cumbre del autor, con la que se abandona definitivamente el lenguaje goticista y se da paso al Quattrocento. Es un encargo de uno de los miembros de la prestigiosa familia florentina de los Brancacci para decorar Santa María del carmine. Posiblemente los trabajos comenzaron en 1424 con Massolino pero este a los pocos meses tuvo que marcharse dejando la pintura a manos de Masaccio. Los frescos se ordenan en dos cuerpos superpuestos continuando con la composición tradicional empleada en la decoración de las iglesias florentinas. Las composiciones asemejan a cuadros trasladados al muro, enmarcadas por pilares clásicos pintados, estableciendo una perfecta simetría entre ellas. La temática gira en torno a la historia de la vida de san Pedro y de San Marcos, incluyéndose algunas referencias al Génesis, concretamente la historia de Adán y Eva. En este lateral izquierdo de la capilla contemplamos las siguientes escenas: en el compartimento superior la Expulsión del Paraíso (es una pintura naturalista en la que se ve al ángel y a Adán en escorzo y a Eva con un gesto agonizante, no busca la belleza sino la expresión) pintado por Masaccio, El Tributo también de Masaccio y la Predicación de san Pedro pintada por Masolino; en el compartimento inferior encontramos a San Pedro en la cárcel visitado por San Pablo, obra de Filippino Lippi (que continuó la obra), la Resurrección de Teófilo y San Pedro en la cátedra pintado por Masaccio y Filippino Lippi, y San Pedro curando a los enfermos con su sombra también de Masaccio. La perspectiva aérea es tratada con ilusiones ópticas representando elementos arquitectónicos, el foco luminoso para esta serie de obras viene dado por una ventana que se hace cómplice del efecto de la perspectiva.

• Tributo de la moneda : Es un tema menor y está compuesto de tres escenas; la primera es San Pedro buscando la moneda en el pez, en la segunda escena aparece hablando y en la tercera regalando la moneda. No tiene tanto un sentido religioso sino que también tiene una idea política y personal pudiendo partir del tema de arbitraje pontificio sobre el diezmo. Tiene un espacio perspectivo, naturalista, pictórico, el tono es sólido con un sentido circular de los personajes que se cree que está inspirado en el coliseo romano. La perspectiva lineal se ve en la arquitectura, con líneas fugales; la cabeza de cristo es obra de Massolino.

• Curación de Taliba y la del lisiado: Los personajes visten con ropajes modernos aunque algunas de las figuras recuerdan a Giotto (las de la derecha) y otras recuerdan a Massolino (los burgueses de la izquierda) el pórtico tiene un sentido espacial para dar un escenario a las personas y las casas son de aspecto florentino.

• Curación de Teófilo : Esta es obra de Lippi. Hay una doble escena, una de ellas es la de Teófilo desnudo frente a una gran multitud con dos de los personajes mirando y la de la derecha es la de la adoración de San Pedro.

• Muerte de Ananías : Los edificios tienen formas geométricas.

• S. Pedro bautizando a los primeros cristianos: Es un paisaje sobrio y frío.

• Trinidad -

Es un fresco de 7 metros de alto que se encuentra dentro de Santa Maria de la Novella. Bajo esta pintura hay un sepulcro. Es una pintura compleja con arquitectura novedosa, tiene un aspecto algo románico con marco de una capilla inspirada en los arcos de triunfo romanos, con una bóveda de medio cañón dividida en casetones y sostenida por columnas jónicas, flanqueadas a su vez por pilastras que sostienen un entablamento. En el centro se encuentra Cristo crucificado, sostenido por Dios Padre -única figura que escapa a las leyes de la perspectiva, en cuanto que ser incomensurable-; bajo la cruz se encuentran la Virgen María y San Juan Evangelista. Más abajo están los dos comitentes, identificados recientemente como Berto di Bartolomeo del Banderaio y su esposa Sandra, quienes asisten arrodillados a la escena sacra. Por debajo de ellos, y funcionando como base de la composición, hay un altar de mármol bajo el cual se ve un esqueleto yacente al que acompaña la inscripipción: "Ya fui antes lo que vosotros sois; y lo que soy ahora lo seréis vosotros mañana" La pintura puede leerse en sentido vertical ascendente, como la ascensión hacia la salvación eterna, desde el esqueleto (símbolo de la muerte) hasta la Vida eterna (Dios Padre), pasando por la oración (los donantes), la intercesión de los santos (San Juan y la Virgen), y la redención (Cristo crucificado). El uso que hace Masaccio de la perspectiva hace que la composición sea un auténtico trampantojo que hace parecer que el muro está efectivamente perforado.

Lorenzo Monaco:

Fue sobre todo un miniaturista aunque también pintó algunos cuadros. Es maestro de Fra Angélico. Utiliza el pan de oro y sus temas suelen ser exóticos de celebraciones palaciegas.

• Adoración de los magos -

Parece una cabalgata con colores quebrados e irreales, la gente tiene aspecto oriental.

• Ufizzi -

• San Jerónimo -

Gentile da Fabriano:

• Pala Strozzi -

TEMA 11: TENDENCIAS PROPUESTAS: DE FRA ANGELICO A ANDREA DEL CASTAGNO. PIERO DELLA FRANCESCA. PINTURA DE LA CORTE DE URBINO.

Fray Angélico:

Nació en Vicchio Toscana el 24 de junio de 1390 y murió en Roma 18 de marzo de 1455. En 1418 ingresó en un convento dominico en Fiesole y alrededor de 1425 se convirtió en fraile de la orden con el nombre de Giovanni da Fiesole. Aunque se desconoce quién fue su maestro, se cree que comenzó su carrera artística como iluminador de misales y otros libros religiosos. Después empezó a pintar retablos y tablas.

En 1436, los dominicos de Fiesole se trasladaron al convento de San Marcos de Florencia que acababa de ser reconstruido por Michelozzo. Fra Angelico, sirviéndose a veces de ayudantes, pintó numerosos frescos en el claustro, la sala capitular y las entradas a las veinte celdas de los frailes de los corredores superiores.

• Anunciación -

Pintada en temple sobre tabla entre 1430 y 1432 para la Iglesia del Convento de Santo Domingo de Fiesole. Muestra la escena en un pórtico de mármol abierto con arcos de medio punto que descansan sobre finas columnas blancas. Tiene bóvedas de arista, de color azul celeste sembrado de pequeñas estrellas de oro. En la fachada del pórtico hay un medallón con la figura de Dios Padre en grisalla. Al fondo del pórtico hay un cubículo con un banco.

La Virgen está situada a la derecha. Parece que ante la llegada del ángel ha suspendido la lectura del libro que ahora mantiene sobre el regazo. Tanto ella como la figura del ángel, son dos personajes rubios, de blanca piel y de manos finas y alargadas. Se encuentra en un jardín, hortus conclusus, representación del Paraíso. En el ángulo izquierdo de la pintura se ven las manos de Dios y de ellas sale un rayo de luz dorada que viene recto hacia la derecha, en el que viaja la paloma del Espíritu Santo. Representa en conjunto la escena, el principio y el final del pecado, los primeros padres y la salvación del hijo de María. Un ángel vigila detrás de ellos que abandonan el Paraíso. El cuadro se completa con una predela en la que se narran escenas de la vida de la Virgen: Nacimiento y Desposorios, Visitación, Adoración de los Magos, Presentación en el Templo y Tránsito

• Triptico de Perugia -

• Historias de S Nicolás -

• Descendimiento, Pala Strozzi -

Fra Angelico, en primer lugar, suprimió los listones que separaban el retablo en tres partes, con el fin de dar mayor unidad a la representación. Además, en las fajas de los extremos de la estructura de madera, figuró diferentes santos con sus atributos habituales y mirando de frente al espectador, pero apoyados en un pedestal, lo que certificaba cierta profundidad y cierto espacio. Pero donde Fra Angelico desarrolló sus conocimientos de perspectiva fue en la tabla central, donde creó un espacio real al aire libre, colocando el motivo del Descendimiento del Cristo muerto. El cuerpo tendido de Jesús está siendo bajado de la cruz por sus discípulos, apoyados en escaleras los que lo han desclavado, recogido por otros dos santos que se sitúan en el suelo. A la izquierda de la composición, las santas mujeres: mientras María contempla apenada el sudario de su hijo, la Magdalena besa los pies del crucificado; el resto guarda silencio. A la derecha, el grupo masculino, de donde sobresale un personaje que porta la corona de espinas y los clavos de la Pasión. Arrodillado en esta parte, guardando simetría con María Magdalena, la figura de un personaje desconocido en actitud de plegaria, que bien pudiera ser el comitente de la obra.

• Altar de S marcos -

• Capilla Nicolina -

Está dedicada a San Esteban y a San Lorenzo y fue mandada por el papa Nicolás. Son frescos de un color vivaz y se permiten elementos ya representados en otras obras. Persiste el uso de oros como elemento de riqueza pero en la arquitectura se dan elementos plenamente renacentistas (como los tondos)

• San Lorenzo ordenado diácono por S Sixto:

• San Lorenzo depositario de los bienes de la Iglesia:

• Reparto de las limosnas:

• S Esteban ante el Sanedrín:

• Armario de la plata -

Es una obra con un alto número de escenas. Fue la decoración de la puerta del relicario conocido como Armario de la plata, para la iglesia de la Santa Anunciación de Florencia, fue la última obra que conocemos de Fra Angelico.

Benozzo Gozzoli:

Pintor italiano de principios del renacimiento que destacó por sus pinturas de grupos de personas en procesiones o en medio de acciones de gran dramatismo, situados en paisajes imaginativos o en escenas con fondos arquitectónicos. Su verdadero nombre era Benozzo di Lese di Sandro, nació en Florencia, fue discípulo del renombrado pintor Fra Angelico, a quien ayudó en la realización de algunas obras, y llegó a ser uno de los maestros más importantes de la escuela florentina. Sus pinturas se caracterizan por el detalle realista y los colores claros y brillantes. La mayor parte de sus obras son frescos

• Capilla de los Magos -

Este ciclo de frescos, de 1459-1460, es una documentación muy cuidadosa de la vida de corte de aquella época, con muchos retratos, no sólo de personajes de casa Medici, entre los cuales Piero, hijo de Cosimo el Viejo y el magnífico Lorenzo, sino también los del emperador de Costantinopla Juan VII, que fue a Florencia en 1439, y además, el retrato del Patriarca de Costantinopla José, de Galeazzo María Sforza, hijo de Francesco, Duque de Milán y de Sigismondo Pandolfo Malatesta, Señor de Rimini. Desde Palacio Medici Riccardi, a través de plaza Duomo y luego de la actual plaza de la República y desde aquí a través de calle Strozzi, nos llevamos a palacio Strozzi.

• S Gimignano -

• La Escuela de Tagaste -

Andrea del Castagno:

Andrea del Castagno nació 1421 en Castagno, un pueblo cerca de Monte Falterona y murió en 1457 debido a una plaga que asoló Florencia su verdadero nombre era Andrea di Bartolo di Bargilla. Exceptuando un breve periodo de tiempo en Venecia alrededor de 1442, trabajó siempre en Florencia. La influencia del pintor florentino Masaccio en Andrea del Castagno se aprecia en la monumentalidad y solidez de las figuras y en la intensidad expresiva de gestos y rostros. Los fondos de sus obras, con elementos arquitectónicos que incluyen columnas, escaleras y ventanas, ponen de manifiesto su maestría en la ciencia, por entonces nueva, de la perspectiva. La elegante técnica escultórica del maestro florentino Donatello ejerció una progresiva influencia en la obra de la última época de Andrea del Castagno. Entre las obras notables de ese periodo se incluyen Hombres y mujeres ilustres, la serie de nueve frescos para la villa Carducci en Legnaia (c. 1450, Museo de Castagno) y el retrato ecuestre del jefe militar Niccolò da Tolentino, (1456, catedral de Florencia).

• Crucifixión y santos camalduenses -

• Cenaculo. Sant'Apollonia -

• Resurrección de Cristo -

• Sinopia - (es un boceto)

• Pippo Spano -

• Farinata degli Uberti -

• Dante -

• Bocaccio -

• Sibila de Cumas -

• Niccolò da Tolentino -

• Trinidad con S Jerónimo -

• S. Julián -

Piero Della Francesca:

Piero della Francesca es el sobrenombre por el que conocemos a Piero De Benedetto Dei Franceschi. Este artista será el gran enamorado de la luz en el Quattrocento italiano y uno de los más grandes pintores del siglo XV. Nació en Borgo San Sepolcro entre 1416 y 1417; desconocemos con quién realizó su formación suponiéndose que fue en su ciudad natal, posiblemente en el taller de Antonio de Anghiari, siendo la primera noticia documentada de 1439, cuando estaba en Florencia con Domenico Veneziano pintando los frescos de San Egidio, hoy perdidos. También se especula sobre un aprendizaje en la capital de la Toscana debido al profundo conocimiento de las obras del Beato Angelico, Paolo Ucello y Masaccio, a quienes debe parte de su formación. Ya en estos años juveniles muestra una profunda admiración hacia la perspectiva, la proporción, el orden y la simetría, siguiendo las teorías arquitectónicas y matemáticas de Leon Battista Alberti.

• Virgen de la Misericordia -

La escena principal del Políptico de la Misericordia es la Virgen que protege bajo su manto a los miembros de la Compañía que encargaron el retablo. Sabemos algunos de los nombres de esos clientes como Pietro di Luca di Benedetto, Pappo di Simoni de Dotti, Ambrogio Massi, Giocchino de Pichi o Michelangelo Massi, a quienes Piero della Francesca quizá retratara bajo la figura de María. La simbología de María protectora de la Humanidad, intercesora en el Juicio Final y símbolo de la Iglesia universal ha sido sabiamente interpretada por el maestro. La Virgen se presenta en el centro de la composición, como si de un pilar que sustenta un edificio se tratara, cobijando bajo su manto protector a los integrantes de la Compañía, trabajados en una escala más pequeña debido a la ley de la jerarquía tradicional en el mundo gótico. La mirada de María se dirige hacia abajo, posiblemente al penitente que ora ante el políptico. Su aspecto volumétrico se obtiene gracias a la iluminación empleada y al soberbio dibujo con el que se destacan los pliegues de su túnica. Los miembros de la compañía adoran de rodillas a la Virgen, formando un círculo para dotar de profundidad a la escena. Cada uno de ellos está perfectamente individualizado, indicando la capacidad retratística que Piero exhibirá en otros trabajos.

• Bautismo de Cristo -

Representa el momento en que Cristo es bautizado por San Juan Bautista. El cuerpo del Cristo, en el eje vertical del cuadro se sitúa entre los tres ángeles a su derecha y San Juan Bautista a su izquierda. Cada uno de los ángeles tiene un peinado, color y pose distintos, lo que refuerza simbólicamente la presencia de la Santísima Trinidad. Los tres ángeles, vestidos de colores diferentes, en contraste con la norma iconográfica, no sostienen los vestidos de Cristo sino que los tienen por la mano, en señal de concordia: muchos críticos ven en ellos las celebraciones tenidas en aquellos años en Florencia para la unificación de la iglesia occidental con la oriental. En la composición se encuentra una destacable alusión a la perspectiva, fundamental en la obra de Piero, ya que las propias figuras conforman el espacio donde se asientan.

Se observa un esmerado detallismo que puede apreciarse en la meticulosa atención que el artista presta a detalles secundarios como las hojas de los árboles y el reflejo de las montañas en el agua, fruto de la observación de la naturaleza. Este paisaje rico y diferenciado es inusual en la pintura florentina de la época. Se observa un esmerado detallismo que puede apreciarse en la meticulosa atención que el artista presta a detalles secundarios como las hojas de los árboles y el reflejo de las montañas en el agua, fruto de la observación de la naturaleza. Este paisaje rico y diferenciado es inusual en la pintura florentina de la época[.] [

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• Segismundo Pandolfo Malatesta ante S Segismundo emperador -

• Madonna del Parto -

Es muy parecida a la virgen de la misericordia, aparece la virgen a puntote dar a luz en el medio de la composición acompañada por dos ángeles sujetando una cortina para dar intimidad al momento del parto, tiene elementos goricistas y la cara de la virgen para estar en el momento del parto no tiene expresión alguna.

• Cappella della Santa Croce -

Está compuesta por una serie de 15 frescos:

• Muerte de Adán:

• Historia de la Reina de Saba:

• Traslado y ocultación del santo madero: Es una de las mejores obras, aparecen una serie de personajes transportando la cruz.

• Sueño de Constantino: La figura de Constantino hace un gran contraste con la luz nocturna, la tienda es geométrica, aparecen dos soldados, uno de frente y otro de espaldas, en la esquina superior izquierda aparece la figura de un ángel en escorzo al más puro estilo de Andrea del Castagno; hay un punto flaco irreal para luminar la tienda.

• Batalla de Ponte Milvio: Es una obra que se ha querido relacionar con el poder turco, es muy diferente de Ucello con un horizonte muy bajo y con las figuras formando una barrera humana casi isocefálicas.

• Suplicio del judío: El individuo es torturado por haber escondido el santo madero.

• Hallazgo de las tres cruces e historia de santa Helena: Para comprobar si la figura encontrada es el santo madero, esta se pone sobre un moribundo, si esta la cura es que han dado con el elemento. Aparece un caserón muy solemne en el fondo de la escena.

• Batalla de Cosroes: Aparece una barrera humana muy agitada y confusa, el elemento que da perspectiva a la obra es el dosel de la derecha.

• Exaltación de la Cruz por el emperador Heraclio: Están trasladándola.

• Anunciación:

• Profetas:

• Ángeles:

• ángel :

• Resurrección de Cristo -

Se trata de una composición en tres planos: el paisaje, Cristo saliendo del sepulcro y los soldados dormidos. Tiene forma de triángulo, cuya base la forman los soldados dormidos y el ángulo superior por la cabeza de Cristo. El foco de la composición está constituido por Jesucristo, de pie, saliendo de la tumba y mirando de frente al espectador. Con su mano levanta la toga rosa y el pie lo posa en el borde de la tumba. Todas sus heridas son aparentes. La figura de Cristo divide el paisaje en dos partes: lo que queda a la derecha exuberante, con árboles frondosos, vivos, en primavera, simbolizando el nuevo nacimiento; lo que queda a la izquierda moribundo, árboles de invierno que simbolizan la muerte. A los pies, los soldados dormidos sobre la tierra quedan separados de Cristo por la línea horizontal del sarcófago. Piero se representa a sí mismo a los pies del sarcófago. El asta de la bandera con la cruz de parte güelfa lo pone en contacto directo con la divinidad, como si ésta inspirase al Piero político. Otros consideran que se trata de una bandera simbólica de la resurrección, blanca con una cruz roja

• Flagelación de Cristo -

Alrededor de la Flagelación existen diferentes controversias que afectan a numerosos elementos, desde la fecha hasta la temática que Piero della Francesca intenta transmitir en su obra. Lo primero que observa el espectador es que el tema principal de la tabla ha sido alejado para situar la flagelación de Cristo bajo una estancia típicamente renacentista, reforzado el gusto clásico por una estatua sobre un pedestal. En primer plano se colocan tres figuras que parecen conversar ante nuevas arquitecturas que han sido identificadas por algunos especialistas como imagen del palacio de los duques de Urbino. El interés por la perspectiva del maestro resulta evidente tanto en la utilización de arquitecturas como en el empleo de baldosas de diversos colores y un árbol al fondo para crear el punto de fuga.

Sin embargo, a pesar de la belleza general de las edificaciones, el espectador encuentra fría la composición debido a la actitud de los personajes, ausentes de la trama, como si se hubiese podido detener el tiempo. Es más, los personajes parecen desproporcionados frente a la arquitectura, tomando un aspecto primitivo, Su aspecto volumétrico y monumental está resaltado por la luz, mostrando diferentes posturas como ejemplo de su virtuosismo pero su frialdad domina por encima de todo. Respecto al significado que desea Piero transmitir con esta obra hay diversas interpretaciones: se considera que los tres personajes de primer plano serían Oddantonio, conde de Urbino, su hermano Federico y el hijo de éste, Guidobaldo o bien, T. Gouma-Peterson piensa que la figura de Herodes sentada contemplando la flagelación sería un retrato de Juan VIII Paleólogo, que observa sin hacer nada la tortura a la que se está sometiendo a Cristo, aludiendo al sufrimiento de la Iglesia a manos de los turcos. La figura de la izquierda en primer plano se ve como un griego que exhorta al príncipe cristiano para combatir contra el turco. También se ha pensado que el conjunto pudiera responder a la moralidad propuesta por Battista Sforza, admiradora de moralistas antiguos cuya filosofía se inspiraba casi en el estoicismo al basarse en la serenidad, el dominio sobre las pasiones, etc.

• El “doble retrato”. Federico de Montefeltro y Battista Sforza -

Es una obra que realiza en 1465 como retrato de bodas. Ambos están enfrentados y tienen anverso y reverso. Se ha tenido como ejemplo de la pintura flamenca pero con la moda de la época. Los ropajes de la mujer muestran detalles muy minuciosos por la influenza de la pintura al óleo. En el anverso se muestran dos carros, como dos triunfos a la manera romana. El de ella está tirado por unicornios que son símbolo de pureza y dirigido por un puti, el carro de él está dirigido por las cuatro virtudes mientras un ángel le corona.

• Ciudad ideal -

Realmente no se sabe si pertenece a Piero o no pero se le ha atribuido a él. No pretende la homogeneidad en los edificios sino que quiere áreas geométricas por eso unos tienen pórtico, otros no…

• Pala de Brera -

Se pintó en 1472 Fue encomendado por el gobernante y está relacionado con la duquesa fallecida. Utiliza una arquitectura renacentista muy minuciosa y con mucho carácter clásico. La virgen tiene un aspecto muy cortesano con el niño encima desnudo salvo por un colgante, están rodeados de santos (San Jerónimo, San Marcos…) todos ellos engalanados. En la parte superior hay una concha con un huevo (germinal/simbólico). La obra es un juego de perspectiva y de luces. Las manos del duque están pintadas al óleo y se cree que son un añadido de Berruguete. Se cree también que es un atributo a la duquesa de Urbino recién fallecida y al duque.

• Madonna de Senigallia -

Es una madonna muy delicada de aspecto melancólico.

TEMA 12: PINTURA EN FLORENCIA EN TIEMPOS DE LORENZO EL MAGNÍFICO. LA PINTURA DEL BOTTICELLI. LOS GHIRLANDAIO, VERROCHIO Y LOS POLLAIUOLO.

Andrea Verrochio:

• Tobías y el ángel -

• Bautismo de Cristo -

Antonio y Piero Pollaioulo:

El máximo exponente de los dos fue Antonio, se formo junto con Ghilberti y Domenico Veneziano aunque también se le asocia con Andrea del Castaño. Intenta captar algo que no es meramente físico, con él se inicia la tercera maniera.

• La templanza -

Es de Piero.

• Martirio de San Sebastián -

Esta obra la hizo junto con su hermano Piero en 1470. Todas las figuras que aparecen están muy estilizadas, la composición es algo fría y rectangular con un sentido nervioso y un paisaje ligero. Al fondo aparecen dos caballos en actitud de corbeta. La diferencia entre los hermanos es que Antonio mueve las figuras dentro del espacio y Piero sin embargo las muestra rígidas (el San Sebastián es totalmente suyo)

• Hércules y la hidra de Lerma -

Hércules se encuentra vestido con la piel del león de Nemena con un estilo muy colocado, da un sentido a la atmósfera gracias a los colores del cielo.

• Hércules y Anteo -

No busca el clasicismo, tiene mucha carga expresiva e incluso tiende a la deformación de los cuerpos diseñándolos como una especie de paréntesis contrapuestos al sostener al gigante Anteo porque esa era la única manera de matarlo. La expresión del gigante Anteo es un esbozo del dolor que esta sufriendo al ser oprimido por los brazos de Hércules.

• Judith -

Aparece Judith triunfante justo después de cortarle la cabeza al gigante Holofernes, no hay un fondo de carácter especial.

• Batalla de los diez desnudos -

Fue uno de los primeros grabados calcográficos italianos, (Hay una composición perdida de una danza de ménades) tienen havhas, espadas, etc. Todos ellos envueltos en una especie de danza bélica.

• Rapto de Deyanira -

Deyanira era una ninfa que un centauro que trata de raptarla para mantener relaciones, Hércules se da cuenta de la trama y da muerte al centauro mientras trata de huir. Hércules se encaja totalmente al meandro que marca el río.

• Apolo y Dafne -

Es una pintura que data de 1470. No tiene nada de clásica porque el atuendo es florentino. Apolo se enamoró locamente de Dafne e intenta conseguirla, ella echa a correr y el la sigue para capturarla pero ella pide clemencia a los dioses y la convierten en un olivo. En esta escena se puede ver justo el momento en el que Dafne se para en seco después de una intensa carrera y como se metamorfosea en el árbol, se contrapone su figura serena a la de Apolo que aun sigue frenando su carrera.

• Retrato

Domenico Ghirlandaio:

Aunque nacido como Domenico di Tommaso Curradi di Doffo Bigordi, Curradi por el padre, Bigordi por el abuelo, generalmente se le llama Domenico Bigordi, aunque hay autores que con buen criterio le llaman con el nombre paterno, Curradi. El apodo de Ghirlandaio (fabricante de guirnaldas) fue a consecuencia de la actividad profesional de su padre (o tal vez de alguno de los jóvenes maestros de su taller) que fue joyero del Ponte Vecchio y conocido creador de guirnaldas, las cuales llevaban como adorno sobre la frente las jóvenes florentinas, aunque no está claro si fue él el inventor de dicho adorno.

Se formó en el taller de Baldovinetti y en el de Verrocchio, donde conoció a Leonardo da Vinci. Allí desarrolló un estilo sólido, materialista y algo anticuado si lo comparamos con algunos de sus coetáneos como el propio Leonardo o Botticelli. Formó su propio taller con dos de sus hermanos pequeños, Benedetto y David. El estilo de Ghirlandaio es francamente profano incluso en los temas religiosos: el pintor ambientó todas sus escenas sagradas en el interior de las lujosas casas de los burgueses más acaudalados de Florencia. Por ello se le considera el mejor cronista de las costumbres y la vida de su época. Otra faceta de su trayectoria pictórica muy celebrada fueron sus retratos, de entre los que destaca el titulado Anciano con su nieto. Además, Ghirlandaio fue el maestro de Miguel Ángel y su hijo Ridolfo fue amigo y compañero de Rafael, aparte de un buen retratista.

• Última Cena -

Se abre una perspectiva a un jardín donde aparecen unas figuras de unos pájaros que logran dar cromatismo a la escena.

• Vocación de S Andrés y S Pedro -

Esta obra se encuentra en la capilla sextina. Hay varias escenas y una serie de personajes laicos que emulan al pueblo romano.

• Adoración de los pastores -

Es una pintura al óleo en la que todo l oque aparece es romano, el paisaje es poco pictórico.

• Nera Corsi Sassetti y Francisco Sassetti -

• Historias de S Fracisco -

• Cappella Tornabuoni -

• Abuelo y nieto -

Es una escena de tipo cotidiano.

• Giovanna Tuornaboni-

Tiene un gran detallismo en las joyas, recuerda a la pintura flamenca.

• Adoración de los Magos -

Botticelli:

Estudió junto con Lippi, representa la tendencia de la primacía del diseño. Estuvo en contacto con personajes y humanistas muy importantes por eso plasmó conceptos y filosofías humanistas en sus obras (el amor, lo espiritual…)

Está bastante alejado de lo naturalista, su pintura es de formas estilizadas y podría decirse que aún quedan rasgos de goticismo, sobre todo al final de su obra, además era seguidor de Savoravola que queria pintar pinturas sacras basadas en la técnica medieval pro lo tanto, en cierto modo irá en contracorriente de lo humanista.

En cierto modo Miguel Ángel se inspiró en la pintura de Botticelli.

No sera tutelado por Lorenzo de Medici sino que lo será por un primo suyo. Hizo algunos retratos colectivos. En fue a Roma a decorar la capilla Sextina, al volver a Florencia hará el nacimiento de Venus y a Marte y Venus. A partir de entonces se dedica a la pintura sacra, (la más famosa es la calumnia de Apeles) y algunas obras de tipo místico (como la natividad mística).

Asi pues su estilo es muy estilizado, basado en las líneas, etc. Sus personajes son muy expresivos, melancólicos, etc. Aún así encarna los valores del humanismo menos el naturalismo y el clasicismo.

• La fortaleza -

Es una serie de alegorías que encargaron a Pollaioulo. Aparece una joven con armadura, totalmente idealizada

• La Judith -

Es el momento después de cortar la cabeza a Holofernes. Parece que las figuras tienen un aire de Drama, van de puntillas, con mucho movimiento y muy estilizadas.

• Giuliano de Medici -

Es un retrato realizado para Giuliano de Medici, aparece junto a una tórtola con ramas secas (símbolo de la muerte), es muy sobrio, geométrico y el rostro es hierático.

• Hombre con medalla de Cosme el Viejo -

Quizá sea el retrato del escultor Bertoldo, muestra una medalla con la efigie de un paisaje. Tiene la mirada fija en el espectador y el paisaje del fondo es muy sobrio.

• Adoración de los magos -

Es uno de los pocos retratos colectivos que va a realizar Botticelli, es una alegoría de los Medici y Boticelli se incluye dentro de la obra mirando directamente al espectador. La composición es primordial, con grupos humanos a los lados y en el vértice aparece la virgen.

• La virgen del Magnificat -

Es un tondo (probablemente diseñado por él), las piernas y los brazos de la virgen y el niño parecen salirse de los límites del círculo. Es una virgen que está redactando el canto del Magnificat acompañada por el niño y éfebas florentinas.

• La anunciación -

Hay una gran calidad en las telas incluso consigue transparencias.

• Venus y las tres gracias -

Está en la villa Lemni

• Nastagio Degli Onesti -

Son una serie de cuatro cuadros que se basa en el decayeron de Baccaccio…

• La primavera -

Se encuentra en el centro la diosa Venus en el jardín del amor, destaca la diosa Flora impulsada por el céfiro. Se ha creído que podría ser la llegada de Venus al juicio de Paris ya que este parece estar a la izquierda de la escena o bien puede ser la llegada de Venus al jardín de las espérides. Venus como figura central atrae al espectador para que siga sus pasos porque es la diosa de la belleza. Tiene gran formato y es uno de los cuadros mejores cuidados.

• El nacimiento de Venus -

Se habla de la llegada de Venus a la costa de Chipre tras la castración de Urano (explicar mito en examen) naciendo la perla del mundo del caos. Esta es impulsada por el mar y es recibida por Céfiro y Cloris. Parece un tapiz y las proporciones de los personajes son perfectas, místicas, esta muy idealizada. Para pintar el paisaje Botticelli hace uso de una esponja, los árboles son muy esquemáticos dando un sentido común a la escena y no pudiendose percibir cada uno independientemente. Es ajena a las pautas del naturalismo, muy intelectual y refinada.

• Palas y centauro -

Se han dado varias interpretaciones para esta obra aunque normalmente se asocia a un texto de ?. Se puede comprobar la oposición de la perfeccion de Atenea, diosa de la inteligencia y las letras frente a lo salvcaje representado por el centauro. El vestido tiene una decoración de trisqueles que están asociados a la familia Ufizzi por ello se cree que puede tener un sentido político de supremacía de Florencia frente a Roma.

• Marte y Venus -

Por la forma de la obra podía haber sido colocada en una sobre puerta o como un respaldo. Está inspirada en un sepulcro dedicado a Baco. Se ve la contraposición belleza/armonía representada por Venus frente a la crueldad de Marte Venus está velando el sueño de Marte mientras unos pequeños faunos están jugando con sus armas (esto se puede representar como una etapa de benevolencia que incluso se puede jugar con cosas peligrosas sin riesgo). Se cree que fue realizado para Giuliano de Medici.

• La calumnia de Apeles -

El tema es alegórico; se basa en una descripción literaria sobre una pintura de Apeles, pintor de la antigüedad, descrita por Luciano de Samosata en uno de sus Diálogos y mencionado en el tratado de Alberti, que aludía a la falsa acusación, de la cual fue víctima Apeles, al que un rival acusaba de haber conspirado contra Tolomeo Filopator.

Incluye diez figuras: a la derecha del espectador, el rey Midas, el Juez malo, es entronizado entre la Sospecha y la Ignorancia, representadas como mujeres de rostros crispados que están susurrándole a sus orejas de asno. El trono está sobre un podio decorado con relieves en grisalla. Ante este Juez se encuentra una figura masculina, con hábito de monje, en quien se cree ver representado el Rencor (o la Envidia o la Ira) que conduce a una joven (la Calumnia) a la que están adornando los cabellos la Envidia y el Fraude. La Calumnia, indiferente a cuanto sucede, arrastra a la víctima, un hombre prácticamente desnudo que junta las manos en ademán de pedir clemencia. A la izquierda está la Penitencia, con ropa pesada y andrajosa, que se vuelve hacia la figura que está desnuda detrás de ella. Este último personaje es la Verdad desnuda que resplandece, señalando al cielo con el dedo.

El colorido del cuadro, la luz que queda subrayada por toques de oro, es lo que confiere movimiento a la escena. Ésta se desarrolla dentro de una estancia con arquitectura clásica con arcadas que presentan esculturas que subrayan el estudio de la Antigüedad por Botticelli; en los relieves hay alusiones a la antigüeda clásica. Esta arquitectura completamente revestida de estatuas y relieves acentúa el tono dramático y agitado de la escena.

• Navidad mística -

• Crucifixión mística -

En la parte superior tiene un gran texto sacado del Apocalipsis y se asocia con Carlos VIII. Es una adoración del niño jerarquizada al estilo medieval (Jesús y María son más grandes) Sobre el portal hay un coro de ángeles, entre estos dos elementos y sobre el tejado están las tres virtudes. En la parte inferior vuelven a aparecer las tres virtudes danzando con tres personas laicas. Las pequeñas figuras diabólicas aluden al texto de la parte superior.

• Oración en el huerto -

• Llanto sobre Cristo muerto -

Tiene un efecto muy teatral.

• Abandonada -

Es una alegoría de la desolación, es un tema sacado de libro de Samuel. Trata acerca de la violación de Tamar por su hermano Agnon, él finge estar enfermo y la atrae hasta su lecho, tras ser violada ella rasga sus vestiduras y se echa ceniza en el pelo. Es un espacio casi desolado.

Todos ellos decoran la Villa Carducci, en la Legnaia y pertenecen a la galería de los Ufizzi.