LA FUNDACIÓN DE CAESARAUGUSTA

En el año 26 a.C. el emperador Octavio Augusto pasó por el poblado íbero de Salduba camino del frente del Norte, donde cántabros y satures se oponían al dominio de Roma arriscados en sus montañas. En plena campaña Augusto tuvo que abandonar la guerra aquejado por una dolencia renal de la que al parecer fue tratado en el balneario de Turiaso (Tarazona), regresando posteriormente a sus cuarteles de invierno en Tarragona.

Estas idas y venidas imperiales entre Tarraco y el limes del norte de la Península (entre el 26 y el 25 a.C.) se realizaron por el valle del Ebro, y en ellas seguramente el emperador descubrió la importancia estratégica de Salduba como centro de apoyo a una guerra que no le fue fácil sofocar, puesto que años más tarde tuvo que enviar a Agripa, su mejor general y consejero, para terminar con ella. Esto sucedía en el año 19 a.C.

Todavía volvió Augusto a Hispania una segunda vez (entre el 16 y el 13 a.C.) después de pacificada la cornisa cantábrica, para reorganizar la estructura administrativa de la península y proveer a los asuntos convenientes para su colonización y asimilación. Dividió a Hispania en tres provincias (Bética, Lusitana y Tarraconense), y éstas a su vez en Conventos Jurídicos, distritos menores con funciones judiciales y administrativas que venían a aproximar el Estado a los habitantes de la Península, los cuales, aunque vivieran en lugares recónditos, se encontraban así a pocas jornadas de viaje de un centro de decisión disociado de la capital provincial. Uno de ellos fue el Convento Caesaraugustano.

Pero el gran acto de presencia fue la creación de ciudades. El Imperio Romano fue un imperio urbano. Infinidad de ciudades, nuevas Romas, habitadas por ciudadanos romanos y extranjeros (peregrini) surgieron a lo largo y ancho de la tierra conquistada, comunicadas por una red de calzadas que atendía tanto a la defensa como a la vivificación del comercio. Esa es en definitiva la esencia de la romanidad sobre la que crecerá Europa.

Y Caesaraugusta fue una de ellas. Nuestra ciudad es fundación de Augusto como tantas otras ciudades sembradas por el solar europeo: Mérida (Emerita Augusta), Tréveris (Augusta Treverorum), Aosta (Augusta Pretoria), etc. Y cumplió la doble misión encomendada a cada una de ellas: asentar a los soldados licenciados que, tras más de veinticinco años de servicio, ya no volvían a sus lugares de origen, donde ya nada ni nadie les esperaba; y fijar la presencia de Roma en lugares recién conquistados, pues la conquista es inútil si no hay colonización posterior.

Caesaraugusta se fundó con veteranos de las tres legiones que había dejado Augusto en Hispania para mantener el orden en la frontera del Norte: Legio IV Macedonica, Legio VI Victrix y Legio X Gemina. Y sus nombre aparecen recogidos en las primeras monedas que acuñó la ciudad y en los primeros miliarios de Augusto.

Un legionario (legionarius miles) o un soldado (auxiliaris) romano cumplían hasta veintiocho años de servicio militar. Era reclutado a los 17 y se licenciaba, salvo hazaña heroica premiada con el adelanto, a los 45 años. En aquellos tiempos las esperanza de vida no iba mucho más allá, con lo que a este “hombre viejo” curtido por los combates y la dura vida castrense, se le hacía entrega de una casa en la nueva ciudad y unas tierras para cultivar allí donde había estado de servicio en los últimos tiempos.

Además se quedaba junto a sus viejos compañeros de armas (commilitones), con los que había vivido momentos de gloria y de peligro, lo cual creaba unos lazos de amistad indisolubles.

Así pues, ellos fueron los primeros habitantes de Caesaraugusta, la cual nació con los inmejorables títulos de colonia inmune. La ciudad se pudo fundar entre los años 15 y 13 a.C. durante la segunda estancia de Augusto en Hispania, y sobre los restos de la vieja ciudad íbera de Salduba.

El lugar elegido, tras los favorables auspicios, era un enclave estratégico de primer orden. Desde ese punto de vista, la ciudad surgió como defensa del puente que cruzaba el río en un punto en el que confluyen varios caminos naturales: el propio Ebro, el Gállego y el Huerva.

Al mismo tiempo a los legionarios licenciados, que no estaban exentos de trabajos civiles, ni de tomar las armas en caso de necesidad, se les encargó la construcción de una calzada que unió Caesaraugusta con Pompaelo (Pamplona), para facilitar el acceso al limes cántabro en caso de necesidad.

FORO ROMANO DE CAESARAUGUSTA

El foro es el centro neurálgico de la vida en una ciudad romana: es el principal lugar de reunión donde se desarrolla la vida político-administrativa, económica y religiosa. El recinto forense se organiza a partir de un gran espacio abierto, rodeado de uno o varios pórticos circundantes, en torno al cual se distribuyen los edificios más significativos: la Curia, dedicada a usos políticos y administrativos; la Basílica, donde se resuelven asuntos jurídicos y comerciales; y el Templo principal de la ciudad. Junto a ellos están las tabernas, locales dedicados a usos comerciales, y seguramente habría otros edificios relacionados con la administración (archivos, acuñación de moneda, etc.). Este conjunto monumental se completa con diversos elementos ornamentales (aras para sacrificios, estatuas honoríficas, arcos de triunfo, etc.) de los que en el caso de Caesaraugusta conocemos algunos a través de su representación en las monedas de la ciudad.

Caesaraugusta dispuso de un recinto forense desde el momento de su fundación, en época de Augusto, que se adaptaba a las irregularidades del terreno, con notables desniveles y pendientes pronunciadas hacia el río. Sin embargo, la excesiva humedad y las crecidas del nivel del río pronto hicieron necesaria su reforma apenas treinta años más tarde, en época de Tiberio. La principal actuación consistió en nivelar el terreno con diversas capas de tierra y grava y, en construir una nueva red de cloacas para mejorar el saneamiento y drenaje.

Sobre esta nivelación se construyó un gran conjunto de unos 33.000 m2, del que actualmente se conservan parte de los dos pórticos y tabernas que cerraban el conjunto por el lado oeste, un gran edificio, en el ángulo sur-occidental, posiblemente un aula de planta basilical, así como un edificio monumental en la esquina noreste, que ponía en comunicación el foro con las instalaciones portuarias (Museo del Puerto Fluvial). Sin embargo, conoce casi en su totalidad la planta de todo el recinto.

El emplazamiento habitual del foro se situaba en el cruce entre las dos vías principales de la ciudad, el cardo y decumano máximos, pero en el caso de Caesaraugusta está ubicación se desplazó hacia el río uniéndose a las instalaciones del importante puerto fluvial de la ciudad. La zona en la que se construyó este conjunto monumental ha seguido manteniendo las mismas funciones que tuvo en época romana: el carácter religioso, con la Basílica del Pilar y La Seo del Salvador (bajo la que se han localizado los restos del templo romano y de la mezquita mayor de la Zaragoza musulmana); el político-administrativo reflejado en el Ayuntamiento, los Juzgados y la Delegación del Gobierno; y el económico, en la zona comercial que se extiende por los alrededores.

TEATRO ROMANO DE CAESARAUGUSTA

Introducción

Caesaraugusta se asentó sobre un terreno bastante llano a orillas del Ebro y no muy lejos de la desembocadura del Huerva, río que la contorneaba por todo su costado oriental y por parte de! meridional, si bien a distancia, posiblemente por el miedo que podían representar sus crecidas. En esta situación, la mayor parte del solar tenía un suave declive hacia el Ebro, que también existía en la zona sur hacia el Huerva, en sentido contrario al anterior, creándose un dorso elevado que hacía de divisoria de aguas. En este dorso, que se corresponde con la calle Verónica, es donde se levantó la parte posterior de la cavea sobre cámaras abovedadas. Sus potentes cimentaciones se hunden en el terreno natural, y sus pavimentos exteriores se asientan sobre los aterrazamientos realizados en parte con restos de casas preexistentes. Pero no todo el edificio se había construido sobre una superficie uniforme, pues, buscando una economía constructiva, el terreno natural del centro de la cávea, y de la parte norte del teatro, fue rebajado para apoyar directamente sobre él el graderío, evitando complejas estructuras.
     Esta disposición condiciona necesariamente los volúmenes interiores del teatro, de los que son sólo espacios diáfanos el pórtico exterior, el pasillo de circulación interior, o crypta, y las cámaras situadas entre ambos. Por otra parte, obliga también a que las vías que se dirigen a la orchestra sigan un trazado descendente.
     El teatro se empezó a erigir durante el principado de Tiberio -momento en que se construyeron los edificios más representativos de la colonia- sufriendo una reforma bastante considerable a finales del siglo I -en época de la dinastía flavia-, de la que aún no llegamos a comprender todo su alcance, aunque con seguridad tuvo como objeto aumentar su grandiosidad y apariencia. Llegó a afectar a algunas partes estructurales, quedando modificados considerablemente los aditus, rehaciéndose completamente la orchestra y la frons pulpiti, suponemos que la parte inferior del graderío y su apariencia general, el hyposcaenium, y el pulpitum, y no hay que descartar que también lo fuera la escena. El área porticada septentrional fue también objeto de esta reforma.

     El teatro tiene 105 m de diámetro de cávea, quedando por definir aún el límite septentrional del gran pórtico yuxtapuesto al postscaenium. Tenía éste planta rectangular o cuadrada, y galerías de doble crujía. El hallazgo en el límite norte de la excavación, en el espacio libre del pórtico, del extremo de una cimentación de notables dimensiones que lo centraba, obliga, se interprete como se interprete lo que sustentaba, -templo, edículo...- a considerar todo el conjunto como de notables dimensiones (si este pórtico fuera cuadrado el teatro tendría una longitud total en torno a los 138 m). Tal como vemos hoy las cosas, es seguro que el teatro era la pieza central de una unidad urbanística monumental, donde los posibles jardines hallados al este de la plaza de San Pedro Nolasco y las grandes termas públicas de la calle de San Juan y San Pedro se situaban, respectivamente, al este y al norte de este pórtico.

     Estaba construido básicamente en hormigón (opus caementicium), y sólo sus fachadas, además de los muros de las vías que limitan, y el cuerpo de la escena eran de sillería de alabastro, si bien también cimentadas en hormigón. La piedra no duró mucho en el edificio, pues a finales del siglo III le fue arrancada para construir la muralla que entonces se erigía. Así, desde ese momento, la obra apareció descarnada y disminuida, y perdió radicalmente su aspecto original y sus funciones.

     Para quien contemplara Caesaraugusta desde el sur a comienzos del siglo II, cuando ya el teatro había adquirido su aspecto definitivo, su enorme masa, aligerado por el color claro de su piedra y las arcuaciones de sus galerías, había de ser el elemento definidor de un paisaje sustancialmente llano a diferencia de lo que sucedía en otras ciudades hispanas, en las que sus teatros permanecían recostados en mayor o menor medida en laderas. Nada había de sobresalir tanto del tejido urbano, formado por casas de una sola planta, dos a lo sumo, como este gran edificio, tanto más cuanto que los demás monumentos de la ciudad, templos y foro, se erigieron en su zona más baja, ya muy cercanos al río. La muralla romana, que fue un símbolo distintivo de la ciudad desde su construcción hasta finales de la Edad Media, no debía existir en ese momento, pues cabe la posibilidad de que la colonia estuviera desprotegida hasta avanzado el siglo III, cuando precisamente su edificación, fue la causa del expolio del teatro.

La Cavea

Si algo hemos dicho del entorno que en aquella época podía existir por el lado norte del teatro, nada sabemos en cambio de lo que rodeaba el gran semicírculo de la cávea, y sin embargo, es de la única fachada de la podemos hacernos una idea cabal. Estaba estructurada al menos en dos pisos, posiblemente tres si se añadió un pórtico in summa gradatione (con estas características hemos calcula- do una altura hipotética de unos 22 m en la parte de la cávea). Estos pisos eran galerías corridas de arcos de medio punto que, comparados con otros de edificios similares, tenían una proporción entre anchura del pilar y luz del arco que resultaba más favorable al vano que al macizo. Es muy posible que el arco central estuviera singularizado arquitectónicamente, puede que también decorativamente, al tener mayor luz que los demás y ser el inicio de una entrada fundamental, que ponía en comunicación directa el exterior y el centro de la orchestra . Esta entrada es poco común en otros teatros, que se bastaban con los tradicionales aditus laterales.
     Traspasada la fachada por cualquiera de sus 29 arcos, nos encontraríamos en el interior de una galería anular que sigue la curva de la cavea. Es el origen de todos los caminos que llevan a todas las partes del graderío, y a la orchestra.

     Este espacio, lugar de encuentro entre el abierto y luminoso exterior y los oscuros interiores, estaba cubierto por una alta bóveda anular, y tenía por límite interno otra teoría de arcos, que se corresponde con la de la fachada, y por cuyos vanos se daba acceso a cámaras que en unos casos eran ciegas, en otros contenían escaleras para ascender a la media cavea y, por último, otras eran pasillos descendentes que enlazaban con la galería interior (crypta), dispuesta en la zona media del teatro y concéntrica a la exterior. Debían de ser significativas desde el punto de vista espacial, las tres rampas que atravesaban de parte a parte el interior del edificio uniendo el exterior con la orchestra, especialmente la central, que partía ambas galerías en dos secciones. Sólo la galería exterior, naturalmente también la que se le superponía como segundo piso, y los aditus laterales estaban alzados en sillería, aunque con toda seguridad sus bóvedas eran de hormigón; obra pétrea que estaría en manifiesto contraste con las paredes y bóvedas de las cámaras, de la crypta y de la vía central que mostraban el hormigón desnudo de la obra.
     Como ya hemos dejado entrever, conforme se adentra uno en el edificio se va descendiendo, de forma que la galería exterior se encuentra a mayor altura que la central, y ésta, a su vez, más elevada que la orchestra. Esta disposición condiciona necesariamente las pendientes de las pasos trasversales de comunicación, que son descendentes cuando unen las dos galerías, o llegan directamente a la orchestra, horizontales cuando no tienen la pretensión de comunicar dos espacios diferentes, y ascendentes cuando son escaleras que unen el interior del edificio con las praecinctiones, pasillos entre gradas que diferencian las secciones de la cávea.
     Las cámaras mencionadas se sitúan entre la galería exterior y la interior, tienen una disposición radial, y por ello, aun tendiendo al rectángulo, son algo más anchas en su inicio que en su final; los muros que las separan son los muros radiales, que junto a los otros anulares, constituyen el armazón de todo el teatro y el soporte de gran parte del graderío.

     Seis de estas cámaras son pasillos que comunican las dos galerías semicirculares. Están distribuidos de forma regular, de manera que cada uno se encuentra abocado a una escalera que arrancaba desde la crypta y desembocaba en la praecinctio. Así pues, para alcanzar directamente una determinada sección de la parte baja del graderío, ima cavea, había que atravesar un determinado arco del porche exterior y la galería, y descender por una rampa hasta la crypta, desde la que partían las escaleras ascendentes de los vomitorios, a cielo abierto, hasta la praecinctio, desde donde se podía ya descender a las gradas que se encontraban por debajo de ella. Las bóvedas de estas cámaras-pasillo eran de medio cañón, pero abocinadas y rampantes, en consonancia con su suelo.

     También atravesando un arco determinado de la galería exterior se podía acceder a los sectores de la media cavea, mediante las escaleras alojadas en cuatro de las cámaras repartidas a lo largo del porche, abarcando cada una toda la anchura del departamento. El ascenso concluía por encima de la bóveda anular de la crypta, donde se situaba la praecinctio que estaba por encima de las gradas de la media cavea. Lógicamente estas cámaras se cubrían también con bóvedas rampantes que mantenían una inclinación menor que la de la escalera, de forma y manera que la altura del espacio iba disminuyendo a lo largo del ascenso .

     Desde estas escaleras, cuando en su ascenso superaran la altura de los trasdoses de las bóvedas de las cámaras contiguas, se debía acceder girando a izquierda o derecha, o en ambos sentidos, al segundo piso de cámaras que se superponían a las inferiores que no alojaban escaleras. En ellas se encontrarían los ramales de escalera de ascenso al piso superior de la galería externa, semejantes pero en sentido contrario a las precedentes. Y desde esta galería alta, posiblemente por escaleras adosadas a la pared interior, se llegaría a la praecinctio superior, que dominaba y daba acceso a las gradas de la summa cavea, la sección más elevada del graderío. Desde esta praecinctio, y con el mismo tipo de escaleras, se alcanzaría, de existir, la porticus in summa gradatione y las gradas de madera que se alojaran en el pórtico. En realidad nada nos ha llegado del segundo y tercer piso del teatro, pero tal como lo hemos descrito parece ser la única forma de entender la circulación de las partes superiores.
     Los dos arcos del extremo y el central del porche marcaban el inicio de los ejes más señalados del edificio, los aditus. Eran largos corredores que por medio de rampas, descansillos y algún tramo de escalones, unían directamente el exterior con la orchestra. Los laterales se encontraban en el diámetro de la estructura y discurrían entre paredes de sillería, al contrario que el central, que mostraba el hormigón visto. Los tres se cubrían con bóveda de cañón rampante de hormigón, que concluía antes de alcanzar el espacio abierto de la orchestra, cuando sus trasdoses llegaban a igualar la altura del graderío. Desde ese punto, el resto del camino discurría a cielo abierto, y desde allí la entrada central también tenía sus flancos de sillería.
     Los tres aditus tenían comunicación con la crypta, el central atravesándola y creando un cruce de vías y un espacio perfectamente definido, manifestado no tanto en las bóvedas, pues el eje axial concluía y volvía a iniciarse mediante arcos abiertos en los muros dejando a la bóveda anular todo el protagonismo, como en el suelo, donde realmente se establece la singularidad del espacio, quedando aquí claro el dominio del aditus; por su pendiente impone la necesidad de un rellano cuadrado, algo más bajo que el piso que en todo su ándito mantiene la crypta, y desde el cual se salvan los desniveles hacia los cuatro lados por medio de escalones. También la progresión de las rampas de los aditus laterales se debía ver interrumpida por rellanos en sus confluencias con la crypta, con mayor altura de suelo, diferencia de niveles que se salvarían con escalones.
     Podemos imaginar como la luz, gradualmente, era la encargada de definir y articular el espacio interno del teatro, pasando matizada desde el exterior a través del filtro del pórtico, que actúa como un diafragma, hasta las cámaras, y más tenuemente, por un número de vías limitadas, hasta la crypta, iluminada también por los pozos de luz en que se transforman los vomitorios. Los aditus juegan un papel trascendental al ser ejes visuales que ponen en comunicación directa los espacios y luces de la orchestra con los del exterior del edificio. Pero si bien esta percepción es inmediata, queda aminorada en parte porque sus trazados no permiten ver desde el exterior, pongamos como ejemplo el caso del aditus central, más allá del pavimento de la orchestra, quedando oculta por las bóvedas la arquitectura escenográfica del fondo.

     Ningún elemento tenemos que pueda atribuirse a la decoración de la fachada, que la podemos imaginar como una superposición de órdenes con sus basamentos, columnas, entablamentos, arcos y molduras; tampoco ha quedado nada de la decoración, si es que la tuvo, de la arcuación interior de esta galería, y podemos seguir con esta ausencia aplicada a los arcos de salida de los auditus. Conocemos que en una primera época las cámaras ciegas, por lo menos, tenían un pavimento de piezas de cerámica, pero hoy aún no sabemos si este pavimento fue afectado por la reforma.

     Poco hemos de decir del graderío, del que sólo nos ha quedado el hormigón escalonado de una parte de la ima cavea. Sabemos que estaba dividido por las praecinctiones en las tres secciones habituales: ima, media y summa cavea. Pero no sabemos en cambio la terminación final de las gradas que, por algunos indicios, hemos llegado a pensar que serían de sillares de alabastro, en los que estarían talladas las escaleras para moverse por cada una de las secciones. Si todo esto resulta convencional, no lo es, y ya lo hemos dicho, el corte central que dividía en dos partes la ima cavea dada la existencia excepcional de un aditus central.

Orchesta

A través de los numerosos accesos descritos, los espectadores llegaban a sus asientos desde donde podrían contemplar ante ellos un recinto luminoso, espacialmente acotado. Cualquiera que fuera el lugar al que dirigieran su mirada, encontrarían un perfecto espacio semicircular, cerrado por delante por una fachada de alrededor de veinticinco metros de altura, que mayoritariamente estaría construida en alabastro, espléndidamente decorada. De su alzado nada ha perdurado, si se exceptúan algunas piezas decorativas y escultóricas de las que luego hablaremos. No obstante, si descendían con la vista hacia la orchestra semicircular, llamaría su atención una sucesión de estructuras concéntricas. En primer lugar una praecinctio, o pasillo, que recorría por el exterior la orchestra, comunicando la salida de los tres aditus. Este pasillo discurría entre la primera grada y un pretil (balteus) que impedía el paso hacia el centro, salvo donde desembocaban los aditus. El balteus era ancho, con su base (lo único conservado) formada por sillares de arenisca predominantemente rojizos, y algunos grises, que con seguridad habían formado parte del balteus original; porque hay que decir que todo lo que ahora estamos describiendo pertenece a la reforma flavia. El balteus limitaba por el exterior la proedria, amplio arco de losas de caliza gris (de 2,6 m de anchura) dispuestas algo inclinadas hacia el centro, que constituía el lugar donde se disponían los asientos de los principales de la ciudad y de los visitantes ilustres. El colorido oscuro y la textura de las piedras, tanto de la proedria como del balteus habían de resaltar más los tonos claros del mármol pulido que pavimentaban el semicírculo interior.
     La zona interna de la orchestra, pavimentada en mármol, calizas y brechas marmóreas recibía también los asientos de espectadores honorables cuando no era utilizada para el desarrollo de las representaciones teatrales. Este suelo estaba compuesto por placas rectangulares (opus sectile) de diverso tamaño, dispuestas de forma ortogonal en función del lado recto de la orchestra. Apenas puede intuirse el dibujo que podrían formar, ya que lo conservado es escaso y se ciñe casi exclusivamente a los extremos del semicírculo, faltando la zona central y la próxima al escenario. Precisamente era en estos espacios donde este tipo de pavimentos alcanzaba más complejidad en su composición. En el centro de nuestra orchestra parece que se habían colocado las placas más grandes, algunas de las cuales son mármoles como el «giallo antico» (Túnez) de tonalidad amarillenta dorada, el de Carrara (Italia) de color blanco, el de «portasanta» (isla de Quíos, Grecia) de color gris-rosado, el de Afyon (Turquía) de color blanco y violeta y el «broccatello» (Tortosa, España) de color jaspeado violáceo, entre otros, mármoles en general más cotizados que el resto. La calidad de las piezas y la vivacidad de su colorido, además de su ordenada disposición, ofrecerían sin duda un espléndido panorama a esta superficie, la más profunda de todo el teatro.
     Al fondo de la orchestra se encontraba el muro llamado frons pulpiti, que debería elevarse desde el suelo de aquélla metro y medio aproximadamente. Su parte superior marcaba la altura a la que se encontraba el escenario (pulpitum) y resaltaba el desnivel entre la orchestra y la plataforma de madera que formaba el pulpitum. Ha llegado hasta nosotros completamente arrasado y sólo en algunos puntos quedan leves huellas de salientes rectangulares, que quizá enlazaran con entrantes curvos. Nada de lo hallado en la excavación puede relacionarse con la espléndida decoración con que solían estar dotados estos frontales.

     A partir del frente del púlpito, la tarima de madera, verdadero escenario, soportaba las idas y venidas de los actores, y los veía salir y entrar por las puertas situadas en el frente escénico (valvae) y en los laterales (versurae). El púlpito era un potente entarimado sustentado por delante en la frons pulpiti, por detrás en la plataforma escénica y en el centro en unos pilares situados en el hyposcaenium (espacio bajo el escenario, o pulpitum). Para descender al interior del hyposcaenium, el entarimado solía presentar trampillas que se utilizaban para llegar a la maquinaria de la tramoya y permitir el funcionamiento de los telones. Del pulpitum nada se ha conservado, lo cual no es de extrañar dado que era de madera, sí en cambio alguno de sus soportes de piedra.

Frente escénico

La cimentación de hormigón de la arquitectura de la escena se conserva íntegramente, y aunque despojada de la totalidad de la piedra que formaba el podium, ha conservado múltiples huellas del asiento de sus grandes sillares. Este podium debía elevarse hasta alcanzar la cota del pulpitum, por lo que es posible que llegara a tener hasta tres capas de sillares de dos pies de altura (0,60 m).

     Sabemos que al frente escénico se destinaban en el momento de construcción sumas elevadísimas para su ornamentación, y que se continuaba embelleciendo progresivamente, sin que hubiera cambios profundos en su estructura. En realidad, poco se puede decir del alzado y la planta de esta parte de nuestro teatro, ya que son escasísimos los elementos reales para intentar otra cosa que no sea deducir datos sobre su tamaño.

     Sería una hermosa fachada monumental compuesta por dos órdenes superpuestos, la columnata inferior corintia de cerca de diez metros de altura, y otra que desconocemos, que debió alcanzar quizá los siete metros. Atendiendo a la correspondencia de cotas con respecto a la parte superior de la cavea y, en el caso de que ésta hubiera tenido galería superior (porticus in summa gradatione), la escena se hubiera coronado con un tornavoz de al menos seis metros de altura. De todos modos, no queda eliminada la posibilidad de que hubiese estado dotada de un tercer cuerpo de columnas (tercer orden). Así pues, debió de alcanzar de veinticinco a treinta metros de altura sobre el plano de la orchestra. Si tuvo dos o tres órdenes, no afecta a su grandiosidad, pero no hay duda de que el espectador vería una hermosa fachada palaciega con tres monumentales puertas (valvae), seguramente flanqueadas por edículos con columnas, por las que los actores entrarían o saldrían según lo marcase el guión. Por la época de su construcción debe pensarse que esta arquitectura tendría una planta y un desarrollo vertical relativamente sencillo, lejano del movimiento barroco de momentos posteriores. En las alas laterales se abrían las grandes puertas de las versurae, que daban paso a los parascaenia, torres rectangulares que flanqueaban la escena y permitían acceder a sus partes más elevadas. Hacia el exterior de los parascaenia solía haber, en muchos teatros, estancias de representación (aulae y basilicae) alineadas con la prolongación de la línea de la cávea. La ausencia en este teatro de dichas estancias, genera al exterior unos profundos entrantes en vez de una arquitectura con un volumen único.

     La mayor parte de los restos pétreos decorados se han encontrado reutilizados en construcciones de época islámica y, sobre todo, en el relleno del hyposcaenium, por lo que hemos de suponer que pertenecían al frente de la escena. Son unas pocas decenas de elementos muy fragmentados, entre los que destacan un gran capitel corintio, otro jónico y fragmentos de fustes de columnas estriadas y lisas, de basas, de cornisas de diseño curvo, y un casetón decorado con una roseta. Como se ha dicho, poco para intentar una reconstrucción previa a un estudio exhaustivo que, seguramente, permitirá avanzar en su reconstrucción.

     Del ciclo estatuario de la escena nos han llegado igualmente escasos elementos, aunque significativos, y de todas formas muy importantes dado el escaso elenco de escultura romana encontrada en Zaragoza.

     Han aparecido restos de seis esculturas, dos de ellas sobresalientes. La más importante es una bella cabeza de tamaño algo menor que el natural, en mármol de Paros (Grecia), que representa sin duda a una joven princesa de la familia Julio-Claudia, de difícil atribución por presentar los rasgos indefinidos propios de la escultura de la época. El segundo es un torso de tamaño monumental, identificable por las características de su vestimenta como de Diana cazadora, o, quizá, de la diosa Roma .

     Los otros restos son un pequeño torso, quizá infantil, de mármol oriental; fragmentos de tres pies desnudos de gran tamaño pertenecientes por lo menos a dos esculturas diferentes , dos de ellos de mármol pirenaico pulido; y trozos de un brazo desnudo también perteneciente a una escultura monumental. A todo ello hay que añadir numerosos restos de drapeados, que en buena medida debieron pertenecer a esculturas de personajes togados.
     El valor artístico de este conjunto es muy diverso, pues si bien el torso de la diosa es algo tosco, en cambio la cabeza y dos de los fragmentos de pies, un talón especialmente, son de excelente factura, algo carente de fuerza expresiva el retrato de la princesa, pero de gran finura la labra del segundo, que posiblemente perteneciera a una figura heroizada de emperador.
     Podemos presumir que habría más estatuas erigidas en otras zonas del teatro, como en los pórticos -tanto en el semicircular como en el cuadrado-, en las galerías superiores, en los coronamientos del edificio, y en otras partes significativas del recinto, pero de todo esto nada nos ha llegado.

     Hay que decir que estas esculturas deben pertenecer a épocas diferentes, pues si bien la cabeza se adscribe a la época julio-claudia, el pie anteriormente citado, por su pulimento, debe de ser posterior. No es esto raro si tenemos en cuenta que las sustanciales reformas de finales del siglo I, también debieron dejar su huella en la escultura y la decoración.

     Del programa iconográfico resultante, a partir de la forma tan fragmentaria como nos ha llegado, podemos decir que se mezclaban esculturas de tamaños diversos y los dos temas más habituales utilizados en la iconografía teatral: dioses del panteón romano y personajes de la familia imperial. El primero como resabio de la antigua religiosidad de la que no se podía prescindir, y el segundo como una parafernalia del poder y del nuevo culto imperial que lo justifica. Suponía el conjunto la escenificación de una ideología, de la que el teatro es su lugar de representación.

     Si bien el culto a la personalidad se inicia al final de la República, el culto imperial nace con el Principado como una necesidad de mantener el nuevo régimen político que se hacía imprescindible para controlar el enorme Imperio que se estaba creando. En este contexto, Caesaraugusta, colonia de ciudadanos romanos, ya fuera por iniciativa local o por directrices llegadas desde Roma, muy posiblemente por la conjugación de ambas, fue una ciudad que desde su fundación mantuvo una especial relación con la Casa Imperial y lo que ella representaba. Un programa iconográfico como el que podemos intuir en el teatro tenía en esta ciudad una larga tradición que se hace patente en sus monedas. En éstas, las alusiones a la Casa Imperial y a su culto son las más nutridas de las que figuran en las emisiones hispanas, y posiblemente de todas las locales del Imperio. Se sabe por las monedas cómo Caesaraugusta honró y halagó a miembros de la familia confiriéndoles el duunvirato: Germánico lo tuvo en época de Augusto, y Calígula, Nerón y Druso, en la de Tiberio.

     Si en las monedas de Augusto y Tiberio había prevalecido el factor sucesorio, y con Tiberio, además, la exaltación de Augusto como fundador del Imperio, la ascensión de Calígula al Principado, vista con esperanza por ser hijo del amado Germánico, llevó a Caesaraugusta a plasmar también un mensaje nuevo. Ya no es la idea del futuro lo que se expresa, sino la valoración de un pasado que justifica, centrado en los antepasados y en Augusto, presentado éste, ya sin ambages, divinizado. Ahora es Agripa, Germánico y Agripina, abuelo y padres de Calígula, los protagonistas de los tipos monetales. El programa iconográfico del teatro no debía de coger de nuevas a los ciudadanos de la colonia pues enlazaba con el final de estas acuñaciones, continuando una tradición de relaciones con la Casa Imperial que ya venía de antiguo.

Pórtico

Del cuadripórtico columnado situado al norte del teatro y del que hemos hablado al comienzo, sólo han llegado hasta nosotros partes de sus crujías sur y oeste. Sabemos que se construyó en el primer momento, pero desconocemos como se reestructuró el espacio después de la reforma, pues con seguridad se anuló su galería oeste. Sus vanos eran adintelados, con una luz de más de 3,8 m, y con seguridad sus cubiertas eran de madera. Sabemos también que en el interior del pórtico, y puede suponerse que en disposición central, hubo una estructura compuesta de un basamento de opus caementicium y alzado de sillería (se han conservado sólo dos sillares). Es imposible de momento restituir a estos restos, cuya continuación se encuentra bajo la calle San Jorge, su forma y su función dado que la parte vista es escasísima. Con este pórtico, el teatro de Caesaraugusta se une al extendido prototipo de teatros urbanos que ofrece a los ciudadanos una zona de reunión y esparcimiento.

TERMAS PÚBLICAS DE CAESARAUGUSTA

En 1982-1983, durante los trabajos de regularización del trazado de la C/ San Juan y San Pedro, se localizaron los restos de una gran piscina perteneciente a unas termas romanas de carácter público. El conjunto se amplió en 1990 con el descubrimiento de unas letrinas de una fase anterior.

Las termas públicas se localizaban en el centro de Caesaravgvsta, en el espacio existente entre el Foro y el Teatro. De las diversas salas con que contaban estas instalaciones -vestuarios, salas calientes, templadas y frías, gimnasio, etc…- sólo se conservan restos de unas letrinas con capacidad para más de 20 personas (utilizadas todavía a finales del siglo I a.C.) que fueron derribadas para construir, a mediados del siglo I d.C., sobre ellas una gran piscina porticada en la que se podía nadar al aire libre.

La piscina, de la que se conservan sólo 9,7 metros de los 15,8 en que se ha estimado su longitud, es de planta rectangular aunque el único extremo corto consevado se remata en forma de ábside lobulado. El acceso se realiza por tres escalones que la recorren en todo su perímetro. El fondo estuvo decorado con placas de mármol algunas de las cuales, fueron levantadas para su reutilización tras el cese de la actividad termal a comienzos del siglo IV a.C.

Del pórtico que rodeaba la piscina, cuya altura se calcula en 5 ó 6 metros, se conservan restos de 3 basas de columnas y de varios apoyos. También se conservan, como muestra del recubrimiento de las paredes, restos de un conjunto de placas de mármol decoradas con motivos diversos. La ornamentación se la sala se completaría con varias esculturas.

PUERTO FLUVIAL

En época romana, el río Ebro era navegable desde Dertosa (Tortosa), donde existía un puerto mixto marítimo y fluvial, hasta Vareia (la actual Logroño), y a lo largo de sus orillas se desarrollaba un intenso comercio que favoreció la aparición de puertos fluviales en varias ciudades. De ellos, el de Caesaravgvsta era el principal enclave redistribuidor en el centro del valle tanto de mercancías procedentes del interior (trigo, madera, hierro, pieles, lino, etc.) como de la costa (vino, salazones, cerámicas, mármoles, joyas, etc.).

Situadas en el ángulo nordeste del foro, las instalaciones portuarias se extendían por la orilla derecha del río, aprovechando el carácter tranquilo de las aguas en esta zona. Estas instalaciones contaban con un gran edificio, probablemente destinado a funciones de almacenaje entre otras, que se abría al río por una bella fachada de arquerías. Desde esta arquería se accedía a un vestíbulo que a través de una escalinata comunicaba las instalaciones portuarias con el recinto del foro. El conjunto portuario se construyó en torno al cambio de era (se conservan las marcas de cantería de las legiones fundadoras -IV Macedonica, VI Victrix y, X Gemina- en algunos de sus sillares), si bien a finales de este siglo o en la primera mitad del siglo II d.C. se completan sus instalaciones con la construcción de un mercado (macellvm) al este del gran edificio.

El abandono de estas instalaciones se ha fechado hacia mediados del siglo VI d.C., momento en que se ciegan las grandes arquerías que daban al río quizás para hacer frente al asedio franco del año 541. La actividad portuaria continuó durante los siglos siguientes, manteniendo el carácter de Zaragoza como centro económico redistribuidor en el valle medio del Ebro.

MURALLAS

Son un importante componente de la riqueza histórica de Zaragoza.
Caesaraugusta estuvo rodeada de una muralla con numerosas torres, quizá hasta el año 120 después de Cristo. Sus muros tenían un considerable grosor, que alcanzaba en muchas zonas los 7 m, siendo la parte exterior de sillares de alabastro y caliza, y la interior de una argamasa extraordinariamente dura (opus caementicium). Sus torres son semicirculares o ultrasemicirculares y tienen un diámetro en torno a los 8 m, alcanzando los 13 m. en una de las que flanqueaban la puerta occidental.

Estos trozos de muralla del s. III, formados con cubos cilindricos levantados en piedra sillar, se pueden apreciar uno de ellos junto a la Torre de Zuda y el otro cerca de la Iglesia de la Magdalena, ambos junto al rio Ebro.

La muralla romana protegía un perímetro de 3 km y recorría la calle Echegaray y Caballero, todo el trazado del Coso y la avenida de César Augusto. La ciudad se abría por cuatro puertas, situadas en el extremo de sus ejes, la septentrional en la embocadura del Puente de Piedras, la oriental junto a la iglesia de la Magdalena, la meridional ligeramente al este del Teatro Principal y la occidental al final de la calle Manifestación. Estas puertas se llamaron desde la Edad Media, del Angel la del norte, de Valencia la del este y de Toledo la del oeste. Ya en época musulmana se accedía al sur de la ciudad por la puerta Cinegia, a la entrada del popular Tubo, algo a occidente de donde estuvo el acceso romano.

Se han hallado restos seguros o probables de la muralla en 36 puntos del recorrido. Algunos han sido destruidos, otros se encuentran enterrados debajo de las calles y 12 pueden ser visitados. Los dos más espectaculares se encuentran a la vista, son el tramo de San Juan de los Panetes, en la avenida de César Augusto y el de las Canonesas del Santo Sepulcro, en el paseo de Echegaray y Caballero. Recientemente los arqueólogos han encontrado numerosos rastros de ella, de los que se pueden destacar los aparecidos en la esquina de Paseo Echegaray - C/ Coso y junto a la torre de la Zuda.

No sabemos con seguridad si la muralla que acabamos de describir fue construida en el siglo II o en el III. Pero parece seguro, según las modernas investigaciones, que hay que descartar que Caesaraugusta estuviera amurallada desde el momento de su fundación, pocos años antes de la Era, al menos no lo fue por la gran muralla que hoy podemos contemplar.

Resulta paradójico el considerar que fue mucho más en la época medieval que en la romana cuando la muralla de Zaragoza cumplió su misión fundamental. Unas veces defendió a la ciudad y otras muchas disuadió a sus enemigos de posibles ataques, pero también dio suficiente seguridad a sus moradores y gobernantes para enfrentarse al poder central de Toledo y Córdoba en los períodos visigodo y musulmán.
Fue en el siglo XIV, con la guerra de los Pedros (56-69), cuando Zaragoza necesitó, por última vez, de su muralla de piedra. A partir de ese momento la expansión de la ciudad la hizo innecesaria, y a partir del siglo XV se fue desmantelando.

Junto a los restos de la muralla se encuentra el Torreón de la Zuda, en la calle Salduba, es la única parte que se conserva del edificio del siglo X que sirvió como residencia de los gobernadores musulmanes. Y junto al otro extremo se encuentra desde hace unos años la estatua del emperador Augusto, copia en bronce del famoso Augusto de Prima Porta, regalo del gobierno italiano a la ciudad en los años 40. La figura se sitúa ante tres altos dinteles y un arco de medio punto que evoca la primitiva Puerta de Toledo; en los frentes de alabastro están labrados los cuatro nombres de la ciudad: Salduie, Caesar Augusta, Saraqusta y Zaragoza.

Entre los más eficaces colaboradores de Augusto encontramos a Marco Vipsanio Agripa, avispado militar y eficiente administrador. Fue elegido magistrado, momento en el que inició la edificación de algunos monumentos en Roma, entre los que destacan la fachada del Panteón. Como proconsul fue el encargado de la reorganización de la flota romana y del ejército, participando en las derrotas de Sexto Pompeyo (36 a.C.) y de Antonio en Accio (31 a.C.). Agripa fue el artífice de la pacificación de Hispania y las Galias, así como el promotor de la construcción de un buen número de carreteras. Su política de defensa de los mares permitió el desarrollo del comercio marítimo y la prosperidad económica. Gracias a su matrimonio con Julia, la hija de Augusto, fue elegido sucesor pero falleció antes que Augusto. De este matrimonio nacieron cinco hijos, entre ellos Agripina.

Caesaraugusta pertenecía a la Provincia Hispania Citerior o Tarraconensis. Era provincia imperial, es decir, bajo tutela directa del emperador, que nombraba un gobernador (legatus Augusti propraetore) de rango superior (consular), bajo cuyo mando se encontraban las tres legiones de las que habían sido licenciados los fundadores de Caesaraugusta.

Pocas ciudades tuvieron el título de colonia en el valle medio del Ebro: sólo Celsa y Caesaraugusta. Con Vespasiano se concede el derecho latino a todos los hispanos, con lo que en la práctica todas las ciudades se convierten en municipios.

El territorio en torno a Caesaraugusta se dividió en parcelas de 15 `actus' que serían entregadas a los soldados junto con una casa en la ciudad. (Un `actus' era una medida de superficie de 120 pies cuadrados (1250 m2). La parcela alcanzaba, pues, los 18.750m2).

La via legionaria entre Caesaraugusta y Pompaelo es una de las primeras que mandó construir Augusto. Por los miliarios conservados sabemos que se hizo entre los años 9 y 4 a.C.

Cuando Augusto falleció en el año 14 de nuestra era, el sucesor designado fue Tiberio, el hijo menor de Agripa y Livia. El nombramiento no fue fácil ya que Augusto nunca mostró hacia él especial atracción. En el año 11 a.C. le había obligado a divorciarse de Vipsania para casarse con Julia, la licenciosa hija de Augusto. Participó en las campañas de Germania, Dalmacia y Panonia, brillando como general por lo que fue nombrado tribuno en el año 6 a.C. La conducta escandalosa de su esposa y la descarada preferencia del emperador por sus nietos como herederos fueron los responsables de su traslado a Rodas, regresando a la capital imperial en el año 2 de nuestra era. Tras la muerte de Cayo César sólo quedaba Tiberio como sucesor, siendo adoptado por Augusto e investido con poderes proconsulares. Su gobierno está caracterizado por la contradicción, reflejo de su carácter. El Senado le otorgó las mismas prerrogativas que a su antecesor, asegurándose su fidelidad frente a la popularidad alcanzada por Germánico. Pronto se desencadenó una revuelta en Panonia y en el Rin debido al descontento de los soldados por el retraso en el cobro de sus pagas. La revuelta se sofocó haciendo concesiones a las tropas. La muerte de Germánico en Siria motivó que las acusaciones sobre un presunto envenenamiento se acercaran al emperador, produciéndose una fuerte convulsión en la familia imperial que se resolvió con el exilio de Agripina y la adopción de Calígula. Los complots que se producían de manera casi regular motivaron que Tiberio fortaleciera las bases militares del Imperio, estableciendo a los pretorianos en Roma. El jefe del pretorio, Sejano, se convertía en el personaje más importante tras el emperador y él recibió el gobierno cuando Tiberio se trasladó a Capri en el año 26, abandonando el poder para entregarse a los placeres. Cinco años después regresaba a la vida pública acabando con el gobierno del jefe del pretorio. Sejano fue condenado a muerte y ejecutado. Respecto a su política interna, podemos decir que el gobierno de Tiberio continuó la línea marcada por su antecesor, especialmente en los aspectos económicos y administrativos. Las provincias gozaron de buena salud pero paulatinamente se impuso un régimen de terror, en parte motivado por los complots que fueron surgiendo. Hacia el año 33 Tiberio regresó a su retiro de Capri, donde la leyenda negra se empezó a fraguar, mostrándonos a un Tiberio participando en todo tipo de perversiones sexuales, salpicadas de continuas crueldades.