GOYA

Introducción

Francisco de Goya nace en 1746 en un pequeño pueblo aragonés, Fuendetodos, y muere en Burdeos el 16 de abril de 1828. Cuando nace, ese mismo año, reina Fernando VI, segundo monarca de la dinastía borbónica; cuando muere, reina Fernando VII. Entre tanto han sucedido muchas cosas: primero se consolidó el despotismo ilustrado, se tensaron las relaciones entre los ilustrados y el viejo régimen, gobernó Godoy con Carlos IV, estalló el motín de Aranjuez, los franceses invadieron la Península, se proclamó la Constitución de Cádiz, volvió Fernando VII con el absolutismo, tuvo que aceptar el liberalismo -y bien a regañadientes que lo hizo-, volvió el absolutismo... Cuando murió Goya, España era muy distinta a la que le había visto nacer, y, con España, Europa: la Revolución Francesa, el imperio napoléonico, el desarrollo del nacionalismo... Goya vive en un período histórico en el que se han producido cambios fundamentales en la vida europea, cambios que todavía nos afectan, tanto de carácter político como cultural, social y económico. Suele decirse que es la época en que el Antiguo Régimen entra en crisis, pero la crisis lo es también de nacimiento de un régimen nuevo, de una época nueva: la contemporánea. Goya es el representante artístico de esa época, de las tensiones de ese nacimiento. Es, probablemente, el más próximo a nuestra sensibilidad de los pintores de su tiempo: sus grabados y dibujos parecen representar nuestro mundo, nuestras actitudes. A veces, parecen instantáneas de la prensa de actualidad.

1.Goya antes de 1791

Goya es un pintor de vida larga y de evolución lenta. Si hubiese muerto en 1791, cuando sufrió una enfermedad sobre la que se ha escrito mucho, le consideraríamos un magnífico pintor para su siglo, pero no el genio que ahora conocemos.

Hay obras muy buenas, anteriores a esa fecha, cartones excelentes que pueden competir con la mejor pintura europea del momento, pero todo el complejo mundo de Goya aún no ha aparecido. No es que aparezca sólo a causa de su enfermedad, sino por la acumulación de acontecimientos muy diversos de naturaleza social, política, cultural, también personal... Después se hablará de ello; ahora sólo señalar que tan importante para explicar su sentido es atender a los posibles motivos biográficos como a nuestra actitud ante estas obras: no sólo las pintó Goya, nosotros las hemos valorado, las hemos aceptado, incluso nos hemos identificado con ellas. Así pues, podría trazarse una gran raya en la evolución de Goya: antes y después de 1791, antes y después de su enfermedad. Sin embargo, como se irá viendo, esta línea divisoria puede ser engañosa. Engañosa en cuanto que invita a pensar en una primera etapa homogénea hasta ese año, lo que no sucede; engañosa también si afirma una ruptura radical, pues algunas de las pinturas que realiza en los años inmediatamente posteriores se mueven en la estela de las que ha hecho poco antes: pinturas como La condesa duquesa de Benavente (1785, Mallorca, Fund. B. March), las que sobre San Francisco de Borja hace para la Catedral de Valencia, o cartones como Las floreras (1786, Madrid, P), La gallina ciega (1788, Madrid, Prado), etc., enlazan directamente con muchas de las posteriores a aquella fecha.

Por todo ello, entre 1746 y 1791 nos parece adecuado distinguir al menos dos períodos. El primero es aquel en el que más propiamente podemos hablar de «Goya antes de Goya». El Goya que aprende, en ocasiones bajo la dirección de su cuñado Francisco Bayeu, el Goya que no tiene todavía reconocimiento público y que espera subir en el escalafón profesional y en el ámbito social. Es el Goya anterior a 1776, cuando realiza sus primeras series de cartones para tapices.

Después su carrera discurre con mayor rapidez. Académico en 1780, contará con el apoyo del Infante don Luis en 1783, recibirá encargos de los duques de Osuna y en 1789 recibirá el nombramiento de pintor de cámara. Si en el primer período ha aprendido, ahora es pintor de encargo, aunque bien especial, pues sabe siempre imprimir su marca personal, apartarse cada vez más de las convenciones y los tópicos, no dejarse Llevar por la rutina de los géneros. Anuncia ya mucho de lo que vendrá después.

El aprendizaje de un pintor en el siglo XVIII estaba sometido a unas pautas y a un ritmo a los que Goya no será ajeno. En 1760 entra en el taller de José Luzán (1710-1785), en Zaragoza, un pintor mediocre que le enseña el oficio, un pintor que se mueve, estilísticamente hablando, en el ámbito del tardobarroco. Después, en 1763 y 1766 participa en el concurso de la Academia de San Fernando, en Madrid, sin obtener mayor reconocimiento.

Son años en los que cambia la fisonomía artística en nuestro país. Estos cambios habían empezado a producirse a principios de siglo, cuando es otra la casa reinante y vienen de Francia e Italia numerosos artistas, pero ahora se intensifican con la llegada a España de los que en aquel momento eran considerados los dos pintores más importantes de Europa: A. R. Mengs (1728-1779) y Giambattista Tiepolo (1696-1770). Si el primero es el representante más riguroso de una posición neoclásica, el segundo puede inscribirse en el marco de un rococó que debe más a la gran pintura italiana que a la francesa. Se trata, por tanto, de dos posiciones diferentes, y en algunos momentos enfrentadas, que permiten reconocer el grado de eclecticismo que dominaba en el gusto cortesano. Y, si cabe pensar que la paleta de Tiepolo -ya sea directamente, ya a través de sus hijos, Giandomenico (1727-1804) y Lorenzo (1736 1778), especialmente aquél- influyó más que la de Mengs en Goya, fue el artista neoclásico el que, con el paso del tiempo, llamaría al aragonés a Madrid (en 1774) para realizar cartones que sirvieran de modelo a los tapices de la Real Fábrica.

Antes de que esto sucediera, Goya desarrolló su carrera a través de lo que también era convencional: el viaje a Italia, la participación en pinturas decorativas, en concursos, etc. Su viaje a Italia coincide con la muerte de Tiepolo (1770) y durante el mismo participa en el concurso de la Academia de Parma con una obra que se ha recuperado y expuesto recientemente: Aníbal vencedor que por primera vez miró a Italia desde los Alpes (1771, Cudillero [Asturias], Fund. Selgas-Fagalde). Junto con los bocetos de otros cuadros pintados por estas fechas, éste revela a un Goya bastante convencional pero no completamente tradicional: su sentido del color, la viveza de la composición, el esfuerzo iconográfico, son todos rasgos que nos ponen ante un pintor ciertamente habilidoso. Para el gusto actual es su sentido cromático la nota más llamativa: utiliza una pincelada amplia, más de lo que era habitual, se inclina por tonalidades que ya empiezan a ser apasteladas, sabe representar las telas con energía y sencillez, huye de la minuciosidad en el detalle y prefiere apoyarse en la luz.

Estos rasgos, todavía débiles, podían atribuirse a su juventud y achacarse a su inexperiencia, pero, como demostrará su evolución posterior, eran indicio de un pintor diferente, o al menos de un pintor que podía ser diferente. Trabaja en el Coreto del Pilar (1771) y poco después (1774) realiza once pinturas al óleo sobre yeso para la Cartuja de Aula Dei, cerca de Zaragoza. Mientras tanto se ha casado con Josefa Bayeu y ha emparentado así con una familia de pintores en la que el hermano mayor, Francisco (1734-1795), ocupa una posición destacada. Juntamente con Ramón Bayeu (1746-1793) recibe la protección de Francisco, incluso pinta bajo su dirección, aunque en algunos momentos se enfrenta a sus planteamientos y juicios.

Las pinturas para el Aula Dei son el trabajo más importante de todos estos años. Siete son las que se conservan, algunas en mal estado y con restauración deficiente. Se trata de pinturas monumentales en las que narra la vida de la Virgen, entre las que destaca La Visitación. El procedimiento seguido por el artista aragonés para destacar la monumentalidad de las figuras es elemental pero efectivo: vistas desde abajo, ha situado las figuras, y la escena toda, sobre una especie de escalinata que acentúa su verticalidad y masividad. La simplicidad de los motivos arquitectónicos que hacen de fondo y su tratamiento perspectivo contribuyen a lograr esa monumentalidad. Con todo, no deja de ser una obra limitada y en un ámbito provinciano. Los cambios más efectivos se producen cuando marcha a Madrid con objeto de hacer cartones para tapices. A partir de 1774 su carrera parece discurrir ya por caminos diferentes y socialmente más fecundos. Goya era muy consciente de esta situación y así lo hace ver en las cartas que de él se conservan: pretendía Ilegar a ser un artista con una posición social destacada y anota todos y cada uno de sus éxitos, las atenciones que hacia su persona tienen algunos miembros de la corte, las expectativas que, a la luz de los progresos, cabe tener, etcétera.

2. Costumbres, Fiestas, Diversiones

La realización de cartones para tapices con destino a la Real Fábrica era, sin embargo, una tarea todavía menor. Se trataba de pinturas al óleo sobre tela -el nombre, "cartones", hace referencia a su destino, no al material sobre el que se pinta- que no estaban destinadas a mostrarse en salón alguno: sólo servían de patrones o modelos para tapices con los que decorar los sitios reales. La Real Fábrica proporcionaba trabajo a un número considerable de artistas, entre los que destacan, además de Goya y los Bayeu, José del Castillo (1737-1793), Antonio González Velázquez (¿1729?-1793), Ginés de Andrés Aguirre (1727¿1818?), Antonio Gonzalez Ruiz (1711-1788), etc. La Real Fábrica había tenido una existencia inicialmente precaria y sólo a partir de 1746 y con el reinado de Fernando VI se asistió a una cierta revitalización, más efectiva ya en tiempos de Carlos III. Los modelos seguidos eran inicialmente flamencos, a la manera de Teniers y Wouwermans, también algunos italianos, a la manera de Amiconi y Gianquinto. Los temas oscilaban entre las escenas de costumbres y los asuntos mitológicos, pues unos y otros se consideraban los más adecuados para la finalidad ornamental que tenían los tapices. Son los cartones y los tapices de género con escenas costumbristas los que más interés ofrecen para explicar la trayectoria de Goya. Si en un principio siguen modelos flamencos, con una iconografía que poco tiene que ver con la realidad peninsular, a partir de Carlos III se desarrolla la pretensión de una imaginen más «realista», es decir, más ligada a la representación de tipos, indumentarias, paisajes, escenas españoles.

Es posible afirmar que este cambio se debe a la influencia de la ideología ilustrada, que desea tener un mejor conocimiento de la diversidad peninsular, de sus costumbres y fiestas. Buen testimonio de esta actitud son los viajes de, entre otros, Antonio Ponz y Gaspar Melchor de Jovellanos. Por otra parte, en un horizonte similar de intereses, es también en estos años cuando empiezan a realizarse estampas con tipos populares, entre las que destaca la serie de Trajes de España (1777 y ss.), de Juan de la Cruz Cano y Holmedilla. Estas colecciones de estampas, que alcanzaron un éxito considerable, contribuyeron a difundir el gusto por lo popular a la vez que la curiosidad del público. Otro factor importante en el desarrollo de este gusto lo constituye el teatro, que suministra en algunas ocasiones motivos y personajes para estampas que se pusieron por aquellos años y los siguientes a la venta. De este modo, así como los cartones para tapices eran obras hasta cierto punto privadas -todo lo privados que podían ser los tapices de los aposentos reales-, las estampas y las piezas teatrales eran de amplio consumo colectivo, un consumo que extraía su placer de la contemplación de las imágenes y las escenas.

Los grandes cambios en el gusto de la época y las novedades más importantes en el lenguaje plástico, aquellas que van a conducir a la modernidad, se producen en estos géneros menores, no en los grandes géneros del retrato y la pintura religiosa y mitológica, que, sin embargo, continúa dominando la jerarquía académica y cortesana. Pintando cartones para tapices, Goya no dejaba de ser un artista menor, necesitado de otros apoyos y mecenas -como los que luego habrá de tener-, pero este artista menor creó obras muy superiores a las que otros artistas mayores estaban haciendo en este momento. Algo similar había sucedido a principios de siglo con un pintor francés, M.-A. Houasse (1680-1730), que fracasó en el retrato y la pintura religiosa pero hizo algunas obras magistrales en el paisaje. Goya tuvo en cuenta sus creaciones, tal como tendremos ocasión de ver más adelante.

Francisco de Goya entregó su primera serie de cartones para tapices en mayo y octubre de 1775. Se componía de nueve obras destinadas al comedor de los Príncipes de Asturias en San Lorenzo de El Escorial y su tema era la caza. Fueron realizadas bajo la dirección de Francisco Bayeu, lo que resulta evidente tanto en los dibujos preparatorios como en los cartones definitivos. En la segunda serie (1776-1778), diez cartones para el comedor de los Príncipes de Asturias en el Palacio de El Pardo, trabajó más libremente y puso de manifiesto las posibilidades de su pintura. Si tuviéramos que calificar estos cartones, de cualquiera de las dos series, no dudaríamos en cuanto al término: pintorescos. Pintoresco es concepto plenamente dieciochesco con el que se alude a la diversidad y el cambio que son propios de la realidad cotidiana, a lo interesante que en la misma puede surgir, ya sea a tenor de la indumentaria, las costumbres, las fiestas, el paisaje, etc. Esto implica la observación y una alta valoración de lo que es próximo e incluso cotidiano, lo que sitúa el agrado y la complacencia en el mundo cercano, más acá del idealismo que hasta ahora se había venido considerando norma de la belleza. Cuando Goya pinta sus primeros cartones, todavía sigue vigente un criterio jerárquico de los géneros pictóricos en el que costumbres y paisajismo, géneros éstos que podían ser atendidos por pintores menores pero que eran indignos de los «grandes pinceles» cortesanos, ocupan los últimos lugares. Sin embargo, puesto que los cartones servían de modelos para tapices destinados a la ornamentación de los sitios reales, empezaban a cobrar mayor importancia. Y, lo que es más relevante, puesto que se pretendía verosimilitud en la representación de escenas, tipos y lugares, dejaban de ser los motivos tradicionales -flamencos- y las normas compositivas de las grandes pinturas palaciegas y religiosas, demasiado enfáticas y retóricas para satisfacer las necesidades de estas nuevas imágenes. Dicho de otra manera: la tradición tardobarroca no era adecuada para estas escenas y la incipiente -y entre nosotros débil- tradición rococó resultaba en exceso afectada para el objeto deseado.

Éste es el punto en el que Goya destaca por encima de todos los demás pintores de cartones, incluido su «maestro» Francisco Bayeu. Para comprobarlo es pertinente comparar los cartones de Goya con los que hicieron los restantes pintores o, puesto que eso no es aquí posible, los primeros que pintó el aragonés bajo la dirección de Bayeu y los que realizó después. Con ello no se pretende desmerecer a Francisco Bayeu, sólo señalar la superioridad de Goya, que rápidamente se aleja de su estela. Un cartón de la primera serie puede ser buen ejemplo: La caza de la codorniz (1775, Madrid, Prado). En él podemos ver, como en un escenario, los diversos momentos de la caza: a la derecha, un cazador y su perro ojean las codornices, a la izquierda dispara uno a la que dá, mientras el perro espera; detrás, en un segundo plano, varios a caballo, con perro corriendo tras una liebre sobre una loma; en un plano más retrasado, ya como fondo, un monte con una construcción que aparece acastillada se recorta en el cielo. Como puede apreciarse en tan somera descripción, son varios los asuntos que en la imagen se representan, de la misma manera que en la realidad son varios los acontecimientos que se producen simultáneamente. El pintor, si desea respetar la verosimilitud de lo real, debe ser capaz de representar esa diversidad temporal, evitar la unilateralidad, lograr vivacidad y movimiento..., ahora bien, todos estos rasgos no deben impedir la necesaria unidad compositiva de la imagen.

Goya la ha resuelto aquí de modo poco satisfactorio. Ha dispuesto un espacio diferente para cada uno de los motivos, un espacio para el cazador que ojea a la derecha, otro para los que, ligeramente retrasados, están a la izquierda, otro diferente para los que van a caballo, a gran distancia de los anteriores, lo que le ha obligado a disponer un sistema de taludes y una vegetación que distinga los grupos (destacando el gran árbol de la derecha, que marca con violencia el contraste). Este sistema de talud le sirve también para "aislar" a los que van a caballo del paisaje del fondo. Es decir, el artista aragonés ha dividido el espacio general en un conjunto de espacios particulares, a la manera en que se hace en un escenario, y, también como en un escenario, ha dispuesto de motivos que separen o distingan a unos de otros. Si el resultado no es plenamente satisfactorio, ello se debe precisamente a su carácter en exceso teatral, algo de lo que también adolecían algunos cuadros de género de Houasse y la mayor parte de los cartones para tapices que hacen los restantes pintores de la Real Fábrica, incluidos José del Castillo y Ramón Bayeu o Ginés de Andrés Aguirre en obras de fecha posterior. Ya en algunos de los primeros cartones de Goya podemos encontrar soluciones más satisfactorias: así sucede en El paseo de Andalucía (1777, Madrid, Prado) o en El quitasol (1777, Madrid, Prado), dos de sus cartones más célebres pero es en series inmediatamente posteriores y en obras como Las lavanderas (1780, Madrid, Prado) donde encontramos un lenguaje mucho más depurado y feliz. En este cartón ha resuelto el problema de la unidad y la diversidad de una manera a primera vista muy sencilla -y tal sencillez forma parte del objetivo perseguido por el artista-. La escena mueve la mirada sesgadamente y de un solo golpe hacia el interior del espacio, hacia el fondo, destacando el interés tanto de las figuras populares y su actividad, como del paisaje en el que se sitúan.

En 1791 realizó los últimos cartones para tapices, quizá porque estaba ya cansado de un género menor cuyo lenguaje dominaba perfectamente y que posiblemente consideraba inadecuado para su posición profesional y social. En 1780 fue nombrado académico, Subdirector de Pintura de la Academia en 1785, Pintor del Rey al año siguiente y Pintor de Cámara en 1789. Además había recibido encargos de cierta importancia y tenía un contacto fluido con algunos de los hombres poderosos del país.

Es en esta época cuando se enfrenta con su cuñado Francisco, al no permitir a éste corregir su Virgen, Reina de los Mártires, un fresco de la basílica del Pilar.

Una vez en Madrid, «quemado» todavía por el asunto del Pilar -«me quemo vivo», le escribe a Zapater-, recibe el encargo de ejecutar uno de los siete grandes cuadros que han de ornamentar San Francisco el Grande, en Madrid. La realización de estos siete cuadros se convierte, sin serlo, en un verdadero concurso. Goya deposita en él grandes esperanzas, pues pensaba que podría sacarle de la medianía social y profesional en la que hasta entonces se encontraba. El camino fue más difícil y lento de lo que pensaba, quizá porque, entre otras cosas, ninguna de las pinturas presentadas al concurso provocó excesivo entusiasmo. El tema representado por Goya fue San Bernardino predicando en presencia de Alfonso V de Aragón (1782-83, Madrid, San Francisco el Grande), una composición en la que es perceptible la influencia directa de Houasse, si bien, como han señalado todos los historiadores, Goya introduce un autorretrato que da originalidad al conjunto. Goya retrató posteriormente al Conde de Floridablanca (1783, Madrid, Banco de España) y fue protegido del Infante don Luis, de cuya familia hizo un retrato de grupo El Infante don Luis y su familia (1784, Corte di Mamiano [Parma], Fundación Magnani-Roca), uno de los más interesantes de este género en el ámbito de la pintura española y la obra más importante que había hecho el aragonés hasta el momento. Goya se autorretrató, declarando así su posición en relación con el Infante, su concepción de la figura del pintor e, implícitamente, sus esperanzas. Sin embargo, el apoyo del Infante don Luis tenía un efecto ambivalente: por una parte suponía ascender en la escala social, por otra significaba un cierto alejamiento.

Fueron necesarios bastantes años, seis, hasta que logró su objetivo, ser Pintor de Cámara. Obtuvo este cargo en 1789 y ello le obligó a realizar los retratos reales; también le abrió la ouerta a una serie de encargos, especialmente retratos, en los que su pintura brilló con maestría inigualable. Su precedente directo está en obras como el retrato de La condesa duquesa de Benavente (1785, Mallorca, Fund. B. March), La marquesa de Pontejos (1786, Washington, National Gallery) o La familia de los duques de Osuna (1788, Madrid, Prado).

Sin embargo, al poco de ser nombrado Pintor de Cámara, en 1792 sufre una fuerte enfermedad que parece cambiar el curso de su vida. La enfermedad de Goya ha suscitado toda suerte de hipótesis y polémicas. La historiografía romántica ha puesto especial énfasis en su eventual importancia, pero hoy día se tiende a considerarla en sus justos términos y se procura no convertirla -al igual que otras anécdotas en la vida del artista aragonés, por ejemplo sus relaciones con la duquesa de Alba- en clave para la comprensión de su arte: es un factor más, importante pero en modo alguno el único, entre los varios que afectan a su trayectoria.

3. 1792-1808, pinturas, dibujos y estampas

Es uno de los períodos más fecundos en la vida de Goya. Crea algunas de sus obras maestras, empieza a hacer dibujos y realiza la serie de los Caprichos. Goya no "repite" un estilo que domina, tampoco sigue moda alguna, investiga con rigor y alcanza una posición personal que no tiene igual en toda Europa. Es ahora cuando se convierte en "inclasificable" para los historiadores de los estilos, porque utiliza elementos rococó y neoclásicos, pero no es un pintor rococó, neoclásico o romántico.

Tambien este período es muy agitado en la vida española. Los asuntos políticos ofrecen un panorama accidentado tanto en el interior como en el exterior. Manuel Godoy, favorito de los monarcas, levanta todo tipo de rechazos que se condensarán en el Motín de Aranjuez (1808), el derrocamiento del valido y la abdicación de Carlos IV. La política exterior tampoco favorece la estabilidad: guerra con Francia (1793), Guerra de las Naranjas en Portugal (1801), guerras con Inglaterra (1796 y 1804), Trafalgar (1805) y, finalmente, la invasión francesa (1808).

En esta situación de tensiones, la sátira política se introduce en el teatro, la literatura o la pintura. Por eso se ha intentado ver en la serie de los Caprichos representaciones de personajes de la vida pública de la época: la Reina, Godoy, la duquesa de Alba ...Al mismo tiempo, existe un clima de desconfianza ante los desconocidos, de los que no se sabe cómo piensan y podrían ser enemigos ideológicos, por lo que la gente se reune en tertulias privadas. Puede que la casa de Goya fuera sede de una de esas tertulias, lo que influiría en sus pinturas privadas, a las que el artista de Fuendetodos parece ir concediendo cada vez más valor. Sigue realizando retratos y cumpliendo como Primer Pintor de Cámara, cargo para el que fue nombrado en 1799 y la mejor expresión de esta dedicación es La familia de Carlos IV (1800, Madrid, Prado). Pero junto a estas obligaciones oficiales, la pintura por gusto empieza a ocupar un espacio y tiempo considerables.

La situación es, pues, compleja y la enfermedad de Goya no hace sino añadir nuevos problemas, ahora de carácter personal. No se conoce la naturaleza de dicha enfermedad, pero sí que le dejó como secuela una profunda sordera. Ni siquiera conocemos con exactitud el tiempo de su convalecencia, pues las cartas de Goya en las que habla de su estado más parecen destinadas a confundir que a aclarar las cosas.

3.1 Retratos

En 1792 se reponía en Cádiz, en casa de Sebastián Martínez, del que pinta un retrato excepcional -Sebastián Martinez (1792, Nueva York, Metropolitan)-. El amigo de Goya poseía una magistral biblioteca y una considerable colección de pinturas y grabados. Se supone que Goya vio allí algunas de las pinturas inglesas y muchos de los grabados cuya influencia puede rastrearse en su obra posterior. Es un buen ejemplo del tipo de amistades de Goya en este período, miembros de una burguesía culta e ilustrada, cosmopolita, que parece tienen muy poco que ver con la legendaria figura de un Goya bravucón, más aficionado a los toros que a otra cosa. Que Goya era aficionado a los toros no cabe dudarlo, lo dice en sus cartas y lo atestigua después la serie de estampas La Tauromaquia (1815-16); que ello implique una figura legendariamente romántica, ya es otro asunto. El retrato de Sebastián Martinez es una obra excepcional, bien poco habitual en el horizonte de la pintura española. Dominan las tonalidades verdes y amarillas que ningún otro pintor había utilizado, destaca la textura de la tela y de la carne, que se construyen con una pincelada suelta y luminosa, vibrante, alejada del acartonamiento que es propio del «realismo» tradicional español. El retratado, sentado, nos mira discretamente, sin vanidad pero con seguridad y concisión. Todo esto son elementos compositivos pictóricos, pero sirven para fijar el carácter de la persona y el papel social que ejerce.

Sebastián Martinez es el primero de una serie de retratos masculinos que pueden mencionarse. Pedro Romero (1795-98, Fort Worth, Fundación Kimbell), Meléndez Valdés (1797, Barnard Castle, Bowes Museum), Gaspar Melchor de Jovellanos (1798, Madrid, Prado), Ferdinand Guillemard (1798, París, Louvre), el embajador francés en España, Bartolomé Sureda (1804-06, Washington, National Gallery. Con el que Goya adelanta un retrato casi romántico, mezclando el verismo con el "exibicionismo" del retratado, capaz de mostrar su personalidad .

No son los únicos, pero sí de los más estimables. El más representativo es el de Gaspar Melchor de Jovellanos, en el que se representa al ilustrado sentado, con la mejilla apoyada sobre la mano izquierda y el brazo sobre la mesa, casi una estampa de la melancolía , en el que, de nuevo, son los elementos plásticos los que crean, más allá de la personalidad individual, la personalidad social. Tres años más tarde, Jovellanos sería desterrado al Castillo de Belver, en Mallorca, por lo que el cuadro parece representar todo el desencanto de la Ilustración española.

El retrato históricamente más importante es el colectivo de La familia de Carlos IV, en el que Goya parece competir con Las Meninas de Velázquez. Goya se coloca a sí mismo pintando, a la izquierda, tras un lienzo que no vemos, dispone delante a la familia real, como si estuviera mirando el mismo modelo que Goya parece pintar, pero no deja tanto espacio como Velázquez, porque corta la escena en la parte posterior al colocar una pared que acerca a los personajes hacia el que los observa: los Reyes en el centro, con el Infante Francisco de Paula Antonio cogido de la mano de María Luisa, el Infante Carlos María Isidro a la izquierda, junto al Príncipe de Asturias, el futuro Fernando VII, la hermana del Rey, María Isabel y, al lado de Carlos IV, hacia la derecha, el Infante Antonio Pascual, hermano del monarca, la Infanta Carlota Joaquina, Luis de Borbón, príncipe de Parma y su esposa la Infanta María Josefina, que lleva en brazos al pequeño Carlos Luis.

Los retratos femeninos se han hecho con toda justicia famosos. La marquesa de la Solana (1794-95, París, Louvre) es el primero que debe ser mencionado. A continuación, los dos de La duquesa de Alba, pintado uno en 1795 (Madrid, colección Alba) y el otro en 1797 (Nueva York, Hipanic Society) , con el ròtulo escrito en la pintura "Solo Goya", hacia el que señala el gesto de la duquesa, base de la leyenda de sus relaciones con el artista. En el primero, Goya hace un alarde del tratamiento de las telas y del blanco, mientras que en el segundo es el negro del luto de la duquesa por su esposo, y en los dos ese dominio firme de la figura, entonada en su contraste con el paisaje, plantada sobre el suelo; a la vez delicada y contenida, lejos del sentimentalismo o de la gesticulación. En estos retratos, como en el posterior de La condesa de Chinchón (1800, Madrid, col. Duques de Sueca), doña María Teresa de Borbón y Villabriga, casada con Manuel Godoy, se pone de manifiesto todo aquello que Goya ha aprendido de la pintura rococó, muy especialmente su capacidad para representar los valores de superficie, no sólo mediante la cuidadosa plasmación de las texturas, sino ante todo para destacar su condición gracias a la luz y al contraste, en una especie de vibración que atraviesa la superficie de los tejidos y de las carnes para volver de nuevo al primer plano. Es un tipo de pincelada que le aleja de las superficies nacaradas sobre las que se reflejaba la luz que fueron propias de El infante don Luis y su familia o La familia de los duques de Osuna, pinturas más apegadas ambas al rococó tradicional. Un tipo de pincelada que el artista aragonés continuará profundizando hasta alcanzar niveles, ya al final de su vida, que nunca serán igualados: Juan Bautista de Muguiro (1827, Madrid, Prado) es, en este sentido, un ejemplo excepcional. Tal como cabe esperar, también en los retratos femeninos se aprecia la misma evolución que en los masculinos, aunque la trayectoria no es por completo lineal: aunque no es propiamente hablando un retrato, La maja desnuda (1798-1805, Madrid, Prado) es una buena muestra de como Goya pintaba tanto las carnes como las telas e incluso el contraste entre ambas, y puede compararse, a su vez, con otra obra más plegada al neoclasicismo, La marquesa de Santa Cruz (1805, Madrid, Prado), donde predomina la superficie nacarada, la tersura propia de la tradición neoclásica que la escultura había difundido con éxito.

Mucha es la distancia que separa a estos óleos de los que representan a Isabel de Porcel (1804-05, Londres, National Gallery) o a La mujer del librero (h. 1805-08, Washington, National Gallery), que pueden compararse con el ya citado Bartolomé Sureda, y que, como éste, eran un tipo de retrato nuevo, si se quiere más burgués, adelanto del que luego impondrá, más estático y minucioso, mucho más prolijo, la pintura francesa. No son los retratos las únicas obras de encargo que Goya realizó en estos años aunque sí quizá las más importantes. Otras tienen un sentido muy diferente: carácter religioso poseen las que pintó inmediatamente después de su enfermedad, y quizá durante su convalecencia, para la Santa Cueva gaditana, actualmente en muy mal estado; y casi no se puede decir que sea religiosa, a pesar de su tema, la decoración al fresco de San Antonio de la Florida, en Madrid, que inició el 1 de agosto de 1798 y terminó en ciento veinte días. Representa aquí El milagro de San Antonio de Padua en la cúpula y la Adoración de la Santísima Trinidad en las pechinas, pero no es una pintura especialmente piadosa ni incita al recogimiento. Lo que más llama la atención son los ángeles, más hermosas jóvenes -de «manolas» han sido calificados- que seres angélicos, y el grupo de mendigos y harapientos, el pueblo de Madrid, que rodea a San Antonio de Padua. El costumbrismo amable de los cartones ha perdido su razón de ser, pero no se ha olvidado por completo su espíritu y lo religioso se presenta como pintoresco. Además, la pintura muestra otro rasgo original: es el primer ensayo de una multitud concebida como un todo y no como una suma de singulares, una multitud que adquiere todo su protagonismo en las Pinturas negras y en las estampas de Los desastres de la guerra.

Mas, como ya se ha dicho, Goya no es en estos años sólo un pintor de encargo, precisamente ahora que es cuando ha alcanzado una posición profesional más elevada y cuando más encargos recibe. Goya es también artista privado, por gusto, por capricho, artista que disfruta pintando y dibujando para sí y sus amigos, y que ofrece al público los resultados de esta actividad.

En carta a Bernardo de Iriarte de 4 de enero de 1794 le comunica el envío de una serie de cuadros de gabinete con temas que se alejan de los más comunes, y serios, de un pintor académico: suertes de toros, cómicos ambulantes. un corral de locos. Diversiones populares son los asuntos de estas obras, próximas a otras que pinta inmediatamente después, La duquesa de Alba y su dueña y La dueña con dos niños (ambos de 1795, en Madrid Prado), óleos de pequeño tamaño que recuerdan en algún punto los que con temas teatrales había hecho años antes y que, sin embargo, parecen abrir un camino nuevo, el que se asentará de modo definitivo en los dibujos de los primeros álbumes y en las estampas de los Caprichos. Pero también, entre aquellos cuadros de gabinete, se halla un Corral de locos (1794, Dallas, Meadows Museum) que en modo alguno puede entenderse como diversion popular, pues si bien la descripción que del mismo hace Goya a Iriarte -en carta del 7 de enero de 1794 carece de dramatismo, no sucede lo mismo con la imagen.

3.2 Primeros dibujos

Al hablar antes de los retratos, masculinos y femeninos, se hace mención de la existencia de un cambio en el estilo de Goya, una pincelada cada vez más libre o, como se ha dicho tantas veces, más abocetada, un tratamiento de la luz original, que altera el cromatismo, que surge de la pincelada y de las cosas representadas, una luz que no se limita a caer y resbalar sobre ellas, o a reflejarse

Los cuadros de gabinete que remite a Iriarte son un buen testimonio de la libertad que Goya se ha tomado con el lenguaje pictórico. La humildad con que se refiere a ellos no debe engañarnos: son cuadros estilísticamente originales, por encima no sólo de lo que habían hecho los pintores españoles, también muy por encima de lo que hacían los artistas europeos sometidos ya en este momento a los dictados del neoclasicismo. No obstante, estas pinturas resultan todavía convencionales en algún punto -en los encuadres, por ejemplo, en la composición de las escenas, aún tópica, excesivamente teatral-, como si Goya no fuera capaz de liberarse completamente de las convenciones del género. Los dibujos del llamado Álbum de Sanlúcar o Álbum A (1796-97), realizados durante su estancia en Sanlúcar tras la muerte del duque de Alba, suponen un paso importante: Goya «pinta» con tinta y agua. Capta escenas cotidianas, la siesta, una mujer joven en camisa -¿la Duquesa, una criada?- que se asoma al balcón y levanta los brazos, una «toilette»..., y prescinde de la minuciosidad en el detalle para ofrecernos aquellos elementos necesarios en la representación de la viveza que es propia de lo cotidiano. Así, por ejemplo, no dibuja el balcón al que se asoma la mujer, pero podemos imaginarlo en su postura, su inclinación, el modo de apoyarse sobre la baranda, etc. Simultáneamente, plasma también la luz que es propia del lugar y de todas las escenas concretas. Se ha dicho muchas veces que estos dibujos son testimonio de la felicidad del artista y del ambiente alegre y relajado en el que se encuentra. La luz es un componente fundamental de esta felicidad y de ese ambiente, ahora bien: ¿cómo la logra, cómo la dibuja? Para plasmar la luz, Goya recurre al blanco del papel. El papel no es soporte sobre el que se dibuja, el papel, su textura, su blancura forman parte del dibujo, contrastan con la tinta y el agua, con las «pinceladas» que construyen (abocetadamente) las formas. El blanco del papel es parte del cuerpo de la mujer que se asoma, del lecho en el que se hace la siesta, de las sábanas y sus arrugas, es parte de la atmósfera que configura las escenas. El blanco del papel es luz que puede graduarse, luz que interviene en los dibujos, que los compone, textura que se hace luz sin dejar de ser textura, que aparece «por debajo» de la aguada, que se valora, acentúa o disminuye cargando o diluyendo la aguada, intensificando su transparencia o reduciéndola, modulando mil matices luminosos.

Si se pretende trasladar estos efectos a la pintura al óleo se deberá acentuar la libertad de la pincelada, su vibración lumínica, de tal forma que una capa no oculte a la otra cuando se superponga, no la emborrone tampoco y no la empaste. Toda la sabiduría pictórica de Goya se pone ahora al servicio de una técnica que será cada vez más «abocetada» y que algunos académicos han calificado de «descuidada». Nada más lejos del descuido que esta perfección en la transparencia y la vibración cromática y lumínica, algo que los pintores académicos nunca supieron hacer -si es que se dieron cuenta de lo que era-, razón por la que introdujeron a la pintura española decimonónica en el callejón sin salida del acartonamiento. A partir de estas fechas, Goya hace una considerable cantidad de dibujos que se han agrupado en álbumes Ya nos hemos referido al primero de ellos, tras él, el llamado Álbum de Madrid o Álbum B (1797), después siguiendo la cronología de P. Gassier, los Álbum D (1802-03) y E (h. 1806-12) (el Álbum C será cronológicamente posterior, en torno a 1814-23). También, en relación con el Álbum de Madrid, los dibujos preparatorios para las estampas de los Caprichos, cuya venta será anunciada en 1799, el mismo año en el que es nombrado Primer Pintor de Cámara.

3.3 Los Caprichos

No es la primera vez que Goya hace grabados. En 1778 había realizado una serie de aguafuertes sobre temas velazqueños y una estampa, también al aguafuerte, con un tema sobrecogedor, El agarrotado (1778-80). Los Caprichos es serie mucho más ambiciosa, compuesta de ochenta estampas, realizada en tono crítico -tal como indica el anuncio de venta, que muchos historiadores creen redactado por Leandro Fernández de Moratín-; es la primera vez que un artista español se empeña en una obra de tal envergadura, capaz de competir, en tanto que serie, con las que se hacían en Francia y muy por encima de ellas en calidad, comparable en este punto a la obra grabada de Rembrandt. Las técnicas usadas por Goya son preferentemente el aguafuerte y el aguatinta, que utiliza especialmente para los fondos, aunque también las aplica matizadamente a las figuras. Los recursos técnicos son fundamentales para comprender las estampas, pues gracias a ellos alcanza un expresivo dramatismo en las figuras y crea una luz igualmente expresiva. El aguatinta introduce una nota de homogeneidad en el conjunto de las estampas: los fondos nocturnos de espacio indefinido contribuyen de manera poderosa a universalizar la anécdota. El aguatinta le permite crear superficies nodernas evitando el empaste de la tonalidad, de tal modo que la homogeneidad lumínica no se frustre en una superficie plana: los poros de la resina "animan" esa superficie y producen ese efecto de indefinición y oscuridad que permite hablar de un mundo de la noche, un mundo del sueño, más verdadero que el real, y no por monstruoso -El sueño de la razón produce monstruos, dice el paradigmático capricho número 43 menos verdadero y menos real. Dos son los temas dominantes de la colección: la relación amorosa y el mundo de la brujería; aquél domina en su primera parte, éste en la segunda. Con ambos, otros asuntos propios de la sátira del momento: el mundo al revés en las asnerías o en las sillas «sentadas» sobre las cabezas de las jóvenes, el anticlericalismo de algunas caricaturas de frailes, el matrimonio por conveniencia, la mentira y la inconstancia... Los asuntos se despliegan en series o variaciones, como si con ellas deseara el artista agotarlos, abordarlos desde puntos de vista diferentes. De tal manera que la condición de los protagonistas no varía en exceso: majas y prostitutas, lechuguinos, madamitas, brujos y brujas, frailes, asnos médicos y sabios, algún labriego, alguaciles..., un mundo que en modo alguno podemos reducir a Madrid o Cádiz, pero que sí es para Madrid o Cádiz, tanto como para París o Venecia.

En esta sátira no encontramos un referente moral claro. Es indudable que critica a los eclesiásticos, pero no contrapone un modelo eclesial, y si habla del galanteo, parece que disfruta con él, no se inclina por el matrimonio virtuoso, aunque sí le interesa aquel que nada debe al amor, todo a la conveniencia. El mundo de la brujería despliega sus mil caracteres, pero no encontramos un requerimiento a la razón y el buen sentido, aunque puede argumentarse que razón y buen sentido se desprenden de tanto absurdo y sinsentido como en las estampas hay representado..., pero serán la razón y el buen sentido de cada uno, no los que encarnen institución alguna o moral institucional alguna, porque a éstas no se las menciona.

Cabe preguntarse si tanto dislate no forma parte también de la naturaleza humana y, por tanto, si no hay que buscarle un acomodo en nuestra vida, a veces con la risa -una risa lúcida, como lúcido es el sueño-, otras con la sorna de quien sugiere más que representa: la realidad monstruosa que el sueño ha puesto en pie es la nuestra. De esta manera desborda Goya los límites que hasta el momento se había puesto a lo cómico, pues lo positivo de tanta negatividad no aparece por parte alguna. Como si el artista, y nosotros con él, disfrutáramos con esas brujas que acuden al aquelarre y con las madamas que gustan del cortejo, olvidando la moralización que hasta ahora las había legitimado. Que no todo lo real es racional me parece consecuencia inevitable de estas estampas, también lo monstruoso es real y nos pertenece. Que no todo en la Ilustración es racional y moralizante, que el proyecto ilustrado, el proyecto moderno, no puede olvidarse de la negatividad que anima nuestra naturaleza, como parte sustancial de ella, es cosa que las estampas de Goya ponen en primer plano. La «cara oculta del Siglo de las Luces» tiene en ellas su manifestación mejor y más rigurosa, aunque no la única. Es una «cara» que acompañará siempre a la modernidad que en estos momentos se inaugura, y que acompañará a la obra del aragonés como una de sus marcas fundamentales.

4. Los desastres de la guerra

En 1807 entraron las tropas francesas en España. En 1808 el motín de Aranjuez trajo consigo la abdicación de Carlos IV y el arresto de su favorito Manuel Godoy. El traslado de la familia real a Francia es la chispa que prende la llama de la Guerra de la Independencia. La vida en España se hace azarosa, también la de Goya. En cuanto pintor del rey, el aragonés estaba obligado a pintar retratos reales, en cuanto amigo de intelectuales afrancesados podrá ser considerado afrancesado el mismo, o al menos simpatizante de la nueva situación. Carecemos de datos que nos permitan aclarar con precisión cuál fue el sentir de Goya ante estos hechos concretos, pero disponemos de las obras que en estos años hizo, muchas y bien expresivas, así como los temores que le embargaron a la vuelta de Fernando VII, cuando la guerra había terminado. Es entonces cuando pinta los dos grandes cuadros sobre la resistencia en Madrid, realizados posiblemente con ánimo de eliminar suspicacias. La Guerra de la Independencia tuvo mucho de guerra civil y trajo consigo la ruina del régimen estamental, el hundimiento colonial y la aparición de un liberalismo tan radical en algunos momentos como débil en casi todos. Las Cortes de Cádiz y la Constitución de 1812 desmontaron sobre el papel el entramado de poder del viejo régimen, pero su desaparición real se produjo a lo largo de muchos años y casi, se podría decir, hasta el siglo presente. La libertad de expresión y de reunión no terminó con el poder del absolutismo y no fue suficiente para fortalecer en la medida de o necesario el liberalismo. La transformación económica del país fue lenta y llena de contradicciones, pero estaba determinada necesariamente por los cambios habidos en los mercados y en las fuentes de materias primas. Las heridas abiertas por la Guerra de la Independencia no se cerraron en los años de «paz», bien al contrario, se infectaron en la represión del absolutismo y en las reacciones de los liberales.

La vida de Goya estuvo sometida a estos avatares en el tiempo que le corresponde. En 1808 pinta el Retrato ecuestre de Fernando VII (Madrid, Academia de San Fernando), pero ya serán pocos los retratos oficiales y de personalidades públicas, políticas y militares que haga, aunque hay algunos magníficos: Wellington (1812-14, Londres, National Gallery) y, en menor medida, el Retrato ecuestre de general Palafox (1814, Madrid, Prado). Cuando Fernando VII vuelve a España tiene que pintar su retrato, es tarea obligada del Primer Pintor de Cámara. Realiza entonces Fernando VII en un campamento y Fernando VII con manto real (ambos en 1814, Madrid, Prado), pero ni el pintor parece muy satisfecho con el modelo, ni el modelo está contento con este tipo de pintura: prefiere una más untuosa y mediocre, acartonada, minuciosa, como la que puede hacerle Vicente López, su pintor preferido.

Además Goya ha recibido una condecoración importante, la Orden Real de España, y ha pintado un cuadro que puede traerle problemas. Habrá de repintarlo y finalmente se convertirá en una Alegoría a la villa de Madrid (1810, Madrid, Ayuntamiento). Primero fue otra cosa: un retrato de José Bonaparte encargado por el Consejo Municipal de Madrid el 23 de diciembre de 1809; posteriormente, en 1812 se cubre el retrato con la inscripción «Constitución» pero se realiza un nuevo retrato a la vuelta del rey José, y se vuelve a borrar en 1813; en 1814 se pinta en el medallón el retrato del deseado Fernando VII. Tras la muerte de Goya, nuevos cambios: «El libro de la Constitución» y el actual «Dos de Mayo». Cuando estalla la Guerra de la Independencia el artista aragonés es un hombre mayor, tiene sesenta y dos años, una edad en la que otros pintores empiezan a repetirse. Goya no, continúa aprendiendo, todavía no ha terminado de hacer sus mejores obras. Podemos abrir un período en este años, 1808, y cerrarlo -o entornarlo- en 1819 cuando compra la quinta junto al Manzanares que será conocida como Quinta del Sordo y una grave enfermedad pone en peligro su vida. Lo que, unido a los acontecimientos, contribuye a aumentar, inmediatamente después, su aislamiento.

No es un período homogéneo y no hay corte radical con el anterior ni con el siguiente, pero dos notas pueden caracterizarlo, una en su vida privada, otra en su pintura. En aquélla, la muerte de Josefa Bayeu y su relación, no enteramente esclarecida, con Leocadia, la mujer de Isidoro Weiss (con el que había roto en 1811), pero sobre todo la preocupación y el miedo -carecemos de datos para sospechar que Goya fuera un valiente- ante los acontecimientos, las persecuciones a liberales y afrancesados, el clima de terror impuesto por el monarca y sus secuaces, la presencia, otra vez, de la Inquisición que, restaurada en 1814, se interesa por él; en su pintura, la incidencia, no anecdótica, de la Guerra de la Independencia, que consolida y desarrolla aspectos de aquella que ya se habían puesto de manifiesto. A pesar de su edad y de los acontecimientos, es periodo de una gran actividad. De nuevo es preciso hablar de pinturas, dibujos y estampas. Entre las primeras se mencionaron ya algunos retratos, pero no son éstos los que marcan el pulso de esos años. Más significativas son obras quizá menos ambiciosas en el tamaño y en la jerarquía de los géneros, pero mucho más libres y personales.

La Guerra de la Independencia es motivo de algunas pinturas narrativas como Fabricación de pólvora y Fabricación de balas (ambas h. 1810-14, Madrid, Palacio Real), pero también de otras de carácter alegórico, como la muy célebre El coloso (h. 1808-12, Madrid, Prado), en la que un gigante cruza sobre las montañas provocando el pánico de todos los que hay debajo de él, con la excepción de un asno que permanece quieto, impávido. Se ha pensado en este coloso como símbolo de la guerra o de Napoleón, y, desde esta perspectiva, pondrá compararse con aquellos grabados y esculturas que representaron al Emperador como una figura colosal y gigantesca, un Marte Pacificador. Goya invertiría el sentido de estas composiciones destacando, precisamente, lo que de terrible y negativo hay en ese Marte. Otra interpretación relaciona esta pintura con un poema patriótico de Juan Bautista Arriaza publicado en 1808, Profecía de los Pirineos, en el que se habla de un gigante que, espíritu del pueblo español, es capaz de detener a Napoleón.

Con el coloso del Museo del Prado puede relacionarse una estampa titulada asimismo El coloso (h. 1810-18, Madrid, Biblioteca Nacional), en la que un gigante desnudo descansa sobre una superficie indefinida y levanta la mirada hacia el firmamento, un cielo nocturno con una luna en cuarto creciente. Tanto la figura del gigante como el «paisaje» en el que ha sido representado nos remiten a una imagen cósmica y bien poco anecdótica: nada narra Goya aquí, ni siquiera hay un acontecimiento que se pueda describir, razón por la que su intensidad dramática es superior a la que mostraba la pintura. Sobre su interpretación no existe consenso entre los historiadores puede pensarse en una nueva imagen saturniana, en una contraposición al Marte Pacificador, una nueva visión del Gigante que ya no es victorioso, espíritu angustiado por el derrotero que toma la historia de nuestro país... Como en alguna de las pinturas negras a la que luego me referiré, nos encontramos ante una imagen tan enigmática como fascinante. También es posible relacionar con la Guerra de la Independencia dos pinturas que hasta ahora habían sido consideradas costumbristas: La aguadora y El afilador (ambas 1808-12, Budapest, Szépmüvészeti Múzeum). Las dos podrían aludir a la resistencia de los españoles tanto mujeres como hombres, frente a los franceses. Sin embargo, no se debe enfatizar en exceso el presunto carácter heroico de ambas figuras; más da que pensar en la situación en la que se encuentra el pueblo durante los años de la Guerra, asunto que Goya representa en numerosas ocasiones.

4. 1 Los desastres de la guerra

La visión que tiene el artista aragonés de la guerra es, como puede apreciarse en la colección de 82 estampas titulada Los desastres de la guerra (1810-1823; editada en 1863; Madrid, Calcografía Nacional), bien distinta a la común de la pintura heroica. Goya no contempla la guerra como el marco de una actividad heroica, sino como el ámbito de la crueldad, la tortura, el hambre y la miseria, la violación... Ni siquiera se permite tomar partido por unos u otros. No hay buenos y malos, no son buenos los españoles que resisten a los franceses, tampoco los franceses que difunden las nuevas ideas. Si éstos matan y aniquilan a los patriotas por procedimientos bestiales -la horca, el fusilamiento, la mutilación...-, los españoles no les van a la zaga: arrastran y golpean a sus invasores hasta que mueren -Populacho (desastre núm. 28)-, los empalan y mutilan, tal como se ve en la que quizá es una de las estampas más brutales de la colección, y una de las imágenes más violentas de la historia del arte moderno: Esto es peor (desastre núm. 37). Podemos tener dudas sobre la nacionalidad de este empalado, pero franceses son los mostachos de los mutilados y descuartizados en Grande hazaña! Con muertos! (desastre núm. 39).

Suele dividirse la colección de estampas en tres partes, las dos primeras constituyen los «desastres de la guerra» propiamente dichos, la tercera, denominada <<caprichos enfáticos», se prolonga como una reflexión política sobre las consecuencias de los acontecimientos. La primera representa escenas de violencia en el campo de batalla o en sus aledaños. La segunda gira en torno a un tema central: el hambre que se extendió en Madrid durante 1811 y 1812 y sus consecuencias terribles entre la población civil. La tercera y última, de más difícil interpretación por el carácter enigmático de algunas estampas, es una reflexión crítica sobre el poder reaccionario de la Iglesia y del monarca absoluto. Cierran la colección cuatro estampas de muy dudosa interpretación: Murió la verdad (núm. 79), Si resucitará? (núm. 80), Fiero monstruo! (núm. 81) y Esto es lo verdadero (núm. 82). Si en la primera parece que nos encontramos ante una reflexión crítica sobre la situación venida tras la Guerra, en la segunda hay esperanza, pero ya no es tan clara la tercera, que admite múltiples interpretaciones -¿quién es ese monstruo que vomita una multitud de cadáveres?-, y la última resulta quizá en exceso ele mental para contrapesar la negatividad de toda la serie. La violencia y la crueldad no habían sido ignoradas por los pintores de la época, pero en todos los casos habían sido «legitimadas» de alguna manera, ya fuera recurriendo al héroe o a los ideales políticos e ideológicos que se afirmaban con la nueva época histórica. Los artistas revolucionarios, primero, y los napoleónicos, después, son los ejemplos más importantes a este respecto y David la figura principal entre todos. En sus Desastres elimina Goya tanto a los héroes como los ideales. No hay ningún equivalente del Marat davidiano. Si hasta ahora la negatividad había sido sublimada en aras de la felicidad, de la justicia y la libertad, en atención al Emperador, a la difusión del nuevo orden político y social, a la nación, etc., ahora abandona Goya cualquier tipo de sublimación para ofrecernos la negatividad sin contrapartida alguna. Una negatividad en los Desastres, que es absoluta y nuestra. Los autores de tanta violencia no son fuerzas cósmicas desatadas, ni fuerzas políticas de carácter universal, son hombres concretos, en los que todos podemos reconocernos. Goya produce este efecto evitando la distancia que hace de la violencia un espectáculo. La aproxima a nosotros de una manera tan cruel como magistral. Articula un verismo acentuado -que durante mucho tiempo ha impelido a buscar los correlatos concretos de estas escenas en acontecimientos singulares de la Guerra de la Independencia-, en el que las estampas serían a la manera de instantáneas, con una composición muy definida que le permite universalizar los motivos. Las escenas están vistas ligeramente desde abajo o desde arriba -nunca a la misma altura de nuestra mirada, a fin de evitar la frontalidad-, recurriendo a motivos naturales, taludes, Llanuras, arbustos, vegetación, y los protagonistas destacan sobre un fondo habitualmente nocturno que, como en los Caprichos, adquiere un sentido indefinido gracias al aguatinta y pierde la estricta determinación anecdótica.

Las escenas no narran secuencialmente una historia sino que se componen como variaciones sobre temas: las distintas formas de la muerte, de la tortura o del hambre. El sentido heroico que en otros artistas posee la muerte se pierde aquí a la vez que el distanciamiento: los fusiles casi tocan al que va a ser fusilado, los verdugos acompañan al ahorcado, la mutilación o el empalamiento son acontecimientos próximos que han perdido cualquier grandeza. Al igual que carecen de ella los cadáveres destripados o los que, víctimas de las enfermedades y el hambre, son trasladados en carretones al cementerio No hay consuelo sentimental, como no lo hay ideológico, tampoco estético: la muerte, la guerra, el hambre no son un espectáculo. Goya está lejos de lo sublimemente terrorífico que han teorizado algunos autores ingleses -E. Burke es el más conocido entre todos- que han pintado artistas como Füssli y que pondrá en práctica la llamada «novela gótica». La suya no es una estética del consuelo sino de la lucidez. A la negatividad sin resquicios de la violencia se une la parodia de las actitudes e ideologías políticas de los «Caprichos enfáticos». El culto a las reliquias, la superstición, la burocracia de los leguleyos, la corrupción..., todo parece resolverse en una gigantesca pantomima que busca su sentido último en las cuatro estampas finales. Un mundo dislocado es el que representa también en algunos de los cuadros de la serie de los marqueses de la Romana, aunque la mayor parte de ellos no tenga que ver directamente con la Guerra de la Independencia. Son ocho óleos de pequeño tamaño con escenas de violencia -Bandido asesinando a una mujer, Fusilamiento en un campo militar, Bandido desnudando a una mujer... (todos h. 1808-12, Madrid, Marqués de la Romana) -y un dramático Hospital de apestados (h. 1808-12, Madrid, Marqués de la Romana) que intensifica los efectos alcanzados antes con sus escenas de locura. En todas estas pinturas predomina una composición que sitúa la escena en la oscuridad -una cueva, un interior, la noche- y deja la luz como fondo, como si Goya deseara llamar la atención sobre la existencia de dos mundos, a la vez que sobre la condición oscura, nocturna, de aquel en el que tienen lugar los acontecimientos. Muy diferentes por los temas y matizadas en cuanto a su sentido son otras pinturas de la época que deben ser mencionadas. En primer lugar, una serie de bodegones realizados en torno a 1810-1812, entre los que destaca el conservado por el Museo del Louvre: Trozos de carnero. Goya se adelanta aquí a lo que después será la tradición realista de la pintura europea y obtiene con su imagen una atmósfera de radical materialidad. Es importante llamar la atención sobre la calidad pictórica de estos bodegones, su modo de pintar las carnes y la forma de componer, la utilización de la luz, la densidad y transparencia material de los objetos, de los animales muertos, de los pedazos de carne o de las rodajas de salmón del bodegón que con ese título conserva la colección Reinhart (Winterthur).

Un mundo completamente distinto es el que aparece en pinturas como Las viejas o El tiempo y Las jovenes o La carta (ambas h. 1810-12, Museo de Lille). Posiblemente se trata de dos cuadros que hacen juego, tanto por sus dimensiones y su estilo como por el asunto abordado, aunque nada es completamente seguro al respecto. El segundo de ellos es un buen ejemplo de la capacidad del artista para representar no sólo la juventud en su presencia magnífica, sino también un conjunto de figuras que parecen abocetadas y contrastes lumínicos que proporcionan a la escena toda la alegría de su viveza.

4.2 Dibujos

Durante todos estos años fueron muchos los dibujos que realizó Goya. Citaremos primero los que, con temas de prisioneros encadenados, hizo a la aguada, con sanguina y pluma en algún caso, preparatorios de tres aguafuertes de fecha indeterminada entre 1810 y 1820. Este motivo de los prisioneros aparecerá también en algunos dibujos de los álbumes realizados durante estos años.

La cronología exacta de los álbumes de dibujos es difícil de precisar, aunque por el momento se acepta la establecida por Gassier: en torno a 1814-23 para el Album C, el más importante de todos por el número de dibujos que contiene, con gran variedad en sus motivos; hacia 1801-03, el Álbum D, mucho más reducido que el anterior; hacia 1806-12, el Álbum E, que tiene la particularidad de que la mayoría de sus dibujos están enmarcados con un recuadro negro, sencillo o doble; en torno a 1812-23, el álbum F. Además, otros dibujos no encuadrados en álbum alguno. Por lo que se refiere a la técnica utilizada, predomina la aguada de tinta china o de sepia, a veces con resaltes de pluma o lápiz y en algunas ocasiones con leyendas explicativas a lápiz, especialmente en el Álbum C, que las tiene en casi todas sus hojas. Con una cronología tan amplia es natural que los motivos y los estilos varien mucho, no sólo de un álbum a otro sino dentro del mismo. Sin embargo, cabe destacar algunas líneas temáticas que refuerzan el sentido indicado a propósito de estampas y pinturas. Prisioneros y perseguidos por la justicia y la Inquisición es una de ellas, muy rica en el Álbum C y presente también en el F. La visión crítica de los frailes configura una línea que podemos calificar de anticlerical seguramente en relación con los avatares de la vida eclesial en los años de la Guerra e inmediatamente después. Se encuentran en ella referencias a la exclaustración, a la injusticia y la corrupción, a la superstición, también algunas imágenes que nos recuerdan los Caprichos. Esta línea está muy presente en el Álbum C con mayor abundancia que en los restantes, de los que, sin embargo, no está ausente. Otro grupo temático es el que podemos denominar escenas populares. Riñas y duelos, cazadores en la práctica de su afición, motivos de la vida cotidiana de los campesinos, tambien de los mendigos de las ciudades y del campo. En este último caso, no se pueden considerar figuras propias de escenas costumbristas, pues más parecen muchas veces motivos grotescos y caricaturescos, con abundante exhibición «cómica» de deformaciones y lacras físicas, mutilaciones, etc. En todos los álbumes encontramos muchos ejemplos de este grupo temático, quizá más en el F que en los restantes, y quizá más populares que cómicas. Próximas a éstas son las escenas grotescas, escenas en las que -con figuras que pueden identificarse socialmente o no- predominan la deformación y el absurdo: frailes y ancianos (o ancianas) que vuelan, bailan o patalean en el aire, personajes grotescos que rayan en la locura o están plenamente inmersos en ella, frailes que desfilan procesionalmente con unos calzones por estandarte, niños y personajes monstruosos, mujeres barbudas, pesadillas oníricas... En todos los álbumes dibuja escenas grotescas, pero se debe llamar la atención sobre los «voladores» del Álbum D y el «bailarín» del Álbum E, sobre los deformes y locos del C, sobre los glotones, viejos y viejas cantando, menesterosos, etc., del Álbum F.

En líneas generales, si debemos resumir, un mundo abigarrado y descoyuntado en el que no están muy claras las líneas que separan unos grupos sociales de otros, la miseria de la deformidad, la irracionalidad de la ideología, la crueldad de la cotidianidad, un mundo en el que a veces es difícil averiguar el sexo de algunas personas -brujos, brujas, viejos, viejas, frailes...?-, mientras que en otras se ofrece deslumbrante -deseables mujeres jóvenes que Goya representó mejor que ningún otro artista de su tiempo, ingénuas y virginales algunas, conocedoras de su atractivo sexual, otras-. Un mundo, pues, en el que ha desaparecido tanto el orden que buscaban los ilustrados como aquel otro que establecía «naturalmente» el régimen estamental. Un mundo en el que todo parece posible, en el que reina la deformación y lo grotesco ha invertido los valores establecidos. Al igual que sucedía en los Caprichos, no parece que Goya muestre aquí afanes moralizadores. Es cierto que critica a los frailes y los fustiga, a veces literalmente con látigo que esgrime la Razón: Divina Razón/ No deges ninguno (Album C, Madrid, Prado)-, y que muchas veces resulta evidente su conmiseración por los encadenados y los encorozados por la Inquisición, pero no lo es menos que todos éstos forman parte de ese mundo descoyuntado, ese gran fresco en el que continuamente estalla la risa y en el que muchas veces «se ríe por no llorar», quizá porque parece un mundo sin salida, cerrado en su violencia y su agitación, sin otra salida que esa Razón que azota a los pajarracos negros o la Divina Libertad que la precede pocas hojas antes -(Álbum C, Madrid, Prado)-, únicos referentes luminosos de un mundo nocturno.

4.3 Pinturas del 2 y el 3 de mayo

Tambien cabe pensar en las pinturas que hizo con motivo de los acontecimientos del 2 y 3 de mayo de 1808 en Madrid. Aquí el referente luminoso sería el heroísmo de los patriotas.

El 7 de mayo de 1814 Fernando VII entraba en Madrid. Antes (4 de mayo) se había abolido la Constitución de 1812 y se había promulgado un decreto contra los liberales. Inmediatamente después se restauraba la Inquisición (21 de julio). También se inició la «purificación» de los funcionarios de la Real Casa, el pintor aragonés entre ellos, y Goya era denunciado al Santo Tribunal por las «Majas». Fue citado para comparecer ante la Inquisición en 1815, aunque de todo esto es poco y confuso lo que se sabe. Mientras, había nacido la hija de Leocadia, María del Rosario Weiss, cuya paternidad atribuyen algunos a Goya, y éste pinta sus dos autorretratos (Madrid, Prado y Academia de San Fernando), además de varios retratos, entre ellos los ya citados de Fernando VII y del general Palafox. Además pinta los cuadros del 2 y 3 de mayo en Madrid.

Los acontecimientos de estos días se convirtieron en motivo de exaltación del patriotismo y de la lucha contra el "opresor francés". En 1813 se habían impreso y vendido estampas de Tomás López Enguídanos que relataban los acontecimientos. Fueron copiadas con algunas variaciones por José Ribelles y Alejandro Blanco en 1814. Otras estampas con estos temas, alguna anónima, aparecieron en los años siguientes. También en 1813 se representó una tragedia en tres actos titulada El día dos de Mayo. Fue escenificada por Antera y Baus e Isidoro Máiquez, y posiblemente las primeras estampas sobre los acontecimientos tuvieran relación con esta obra. Las estampas representaban cuatro escenas: la marcha de la familia real ante Palacio y los intentos de los madrileños por evitarla, la muerte heroica de Daoíz y Velarde en el Parque de Artillería, los enfrentamientos en la Puerta del Sol y la represión en el Paseo del Prado. Goya pintó los enfrentamientos en la Puerta del Sol y los fusilamientos en la Montaña del Príncipe Pío. El primer cuadro es próximo a las estampas que representan el mismo asunto, no así el segundo, en el que, sin embargo, sí «utiliza» algunos de los detalles, además del espíritu general de la represión. Sobre la eventual realización de otros con los restantes temas de las estampas, mucho es lo que se ha escrito -como sobre los dos cuadros del Prado-, pero nada se sabe al respecto. Dada la situación política, Goya debía esmerarse en la representación de todos aquellos rasgos que alejaran de su persona cualquier sospecha de «afrancesamiento», pero no por ello olvida los que son ejes centrales de su arte. Frente a lo que es habitual -y quizá esperado-, Goya prescinde del héroe real, del príncipe, y representa al pueblo, especialmente al pueblo llano que protagonizó la resistencia. Ahora bien, las características heroicas de este pueblo son, cuando menos, peculiares. En el 2 de mayo de 1808, conocido también como La carga de los mamelucos (1814, Madrid, Prado), nos ofrece una imagen de los acontecimientos sucedidos en la Puerta del Sol, destacando el enfrentamiento de los madrileños con la caballería francesa, su fiereza así como la desigualdad de armamento. Goya sitúa la escena sobre un fondo de casas sesgadas que tiene la virtud de centrar todo el interés en el primer término, un fondo que actúa a la manera de un embudo, que intensifica el dramatismo de los sucesos y nos sitúa como espectadores privilegiados, casi como parte de ellos. Al eliminar la distancia que era propia de las estampas -y que es habitual en los cuadros de batallas de la pintura napoleónica- anula el sentido teatral; la lucha no es una escena distante que podemos contemplar plácidamente, sino un enfrentamiento en el que, por nuestra distancia, podríamos participar. A la proximidad de los combatientes corresponde nuestra proximidad. También nos son próximas las ejecuciones de El 3 de mayo de 1808, conocido también como Los fusilamientos de la Moncloa o Los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío (1814, Madrid, Prado). El artista ha recurrido a una composición que es habitual en los Desastres y que ya estuvo presente en algunos cartones para tapices: la escena se desarrolla en una ligera loma a la que nosotros tendríamos acceso por delante, desde el punto en que, como espectadores, la contemplamos. Ahí, bajo la iluminación de un farol que deja en la oscuridad a los soldados franceses e ilumina a los patriotas, tienen lugar los fusilamientos. Los que van a ser ejecutados suben por el otro lado de la loma. Detrás la noche y un paisaje madrileño. Los historiadores han destacado ante todo dos notas de esta pintura: en primer lugar, el diferente tratamiento de ejecutores y ejecutados; después, segundo, la diversidad de figuras, personalidades y actitudes de los que están siendo fusilados o van a serlo. Ha convertido a los soldados franceses en una anónima máquina de matar que permanece en la oscuridad; toda la luz ilumina a los patriotas, convertidos así en el centro de atención de la pintura.

La luz ilumina la muerte en una atmósfera general sombría. A la vez, y ésta es la segunda característica, ante la muerte pueden adoptarse diferentes actitudes, desde la del patriota emblemático que levanta los brazos y ofrece su pecho a las balas, hasta el que se tapa los ojos porque no quiere ver, el que reza, el que grita insultante, el aterrorizado, el resignado..., y el muerto, un «pelele» trágico bañado en sangre, primero del montón que constituirán todos.

La muerte es la gran protagonista de los fusilamientos, una muerte cuya falta de heroicidad resulta evidente a poco que la comparemos con la que aparece en los cuadros franceses e italianos, con los de David, Gros y restantes discípulos de aquél. A veces parece que los Fusilamientos constituyen una respuesta a un cuadro de Gros que se hizo célebre en aquellos tiempos: La rendición de Madrid (1810, Versalles, Museo Nacional del Castillo). También Gros pintó a un grupo de madrileños frente a los franceses, pero con un sentido por completo diferente: los españoles capitulan y rinden pleitesía al invasor francés, se arrodillan y unen las manos... Los personajes de Goya, dispuestos grupalmente de manera similar, invierten los gestos, y otro tanto hacen los franceses, convertidos en pelotón de ejecución y no en receptores de la capitulación. ¿Conocía Goya, directa o indirectamente, la pintura de Gros? No lo sabemos, pero son, en cualquier caso, imágenes opuestas: en una, la francesa, la «nobleza» de la guerra, en la otra su crueldad. También es muy distinta la pintura de Goya de las estampas que reflejaron este o similares acontecimientos. En las estampas predomina lo anecdótico, el sentido escenográfico que ofrece diversos motivos interesantes, en la pintura lo anecdótico es mínimo, la narración escasa, el énfasis trágico intenso.

5. Últimos años

En 1819 Goya cae enfermo. Una vez más, es poco lo que sabemos de esta enfermedad. Estuvo en peligro de muerte y fue curado por su médico, Eugenio García Arrieta, tal como indica en el cuadro que pintó a este propósito, Goya atendido por Arrieta (1820, Minneapolis Institute of Arts), en el que escribió: «Goya agradecido, á su amigo Arrieta: por el acierto y esmero con q: le salvó la vida en su aguda y-/ peligrosa enfermedad, padecida á fines del año 1810, a los setenta y tres años de su edad. Lo pintó en 1820». La pintura recuerda una piedad laica, en la que el médico sujeta al artista por los hombros mientras le ayuda a tomar una medicina en un vaso. Detrás de ambos, en la oscuridad, figuras indefinidas que tanto podían representar a las Parcas -aunque carecen de trazo mitológico alguno (lo que, por otra parte, era habitual en Goya)- como a personas cercanas al pintor, entre ellas Leocadia Weiss. Retrato y autorretrato son prodigiosos en su contundencia dramática, trozos magníficos de pintura en la que Goya ha jugado con tonalidades grises, verdes y terrosas, con el rojo del primer término, la oscuridad del fondo y los efectos lumínicos en las ropas y las carnes. Pintura también ajena a cualquier énfasis heroico o a idealización legitimadora de la muerte. Todo el sobrio dramatismo de la muerte se concentra en esas dos figuras, en bata una, de indumentaria burguesa el médico, en lo contenido del gesto, el socorro médico, no espiritual (como hubiera sido propio de composiciones más tópicas).

No es la única vez que en estos años aborda el tema de la muerte, pero sí la más contenida y, por ello mismo, la más contundente. En comparación con éste, un cuadro también magnífico, La última comunión de San José de Calasanz (1819, Madrid, Capilla de San Antón), resulta excesivamente expresivo y consolador. Con Cristo en el monte de los Olivos (1819, Madrid, Escuelas Pías), donado por el artista a esta comunidad, es la obra cumbre de Goya en el ámbito de la pintura religiosa. Muestra de una sensibilidad completamente alejada de lo que era habitual en el género, que prescinde de los aspectos retóricos del acto religioso y se concentra en la vivencia existencial del individuo, en este caso del santo. Una sensibilidad profundamente moderna, que destaca los rasgos individuales sobre los institucionales y eclesiales -y ello a pesar de que se trata de una imagen temáticamente eclesial-, y hace de la atmósfera expresión de los mismos.

Goya pintó ambos cuadros antes de caer enfermo. También poco antes, el 27 de febrero de 1819, adquiere una propiedad con diez hectáreas de terreno a la orilla derecha del río Manzanares, desde la que se podrá ver el mismo paisaje que pintara en el boceto para cartón titulado La pradera de San Isidro (1788, Madrid, Prado). Goya encontró en esta quinta apartada -derribada años después- refugio y retiro. La situación política, su avanzada edad, su eventual relación íntima, y por tanto escandalosa, con Leocadia Weiss, las suspicacias de la Inquisición... son otras tantas razones para explicar ese retiro.

Pero la situación no se solucionó. Nada sabemos de la vida privada de Goya en 1821 y 1822, bien poco lo que se refiere a 1823, año en el que dona (17 de septiembre) la Quinta a su hijo Mariano. Para esa fecha ya se había producido la invasión de «Los Cien Mil Hijos de San Luis» (7 de abril), que habían tomado Madrid (23 de mayo) y reinstaurado la monarquía absoluta de Fernando VII. Cádiz caera poco después, el 30 de septiembre, intensificándose la represión fernandina. Tras la ejecución de Rafael de Riego, «el Deseado» entra triunfalmente en Madrid el 13 de noviembre de 1823. Nunca una entrada real fue tan humillante y canallesca: recibido con los gritos de «Muera la Constitución», «Viva la Inquisición», el monarca extendió el terror más cruel por todo el reino. Goya temió por su seguridad y se refugió en casa de José Duaso y Latre a finales de enero de 1824, y en ella permaneció hasta mediados de abril, poco antes de que se promulgara un decreto de amnistía general (el 1 de mayo). No sabemos las razones que movieron al artista a ocultarse y algunos historiadores han sospechado que no temía tanto por sí mismo como por Leocadia, de conocidas convicciones antiabsolutistas, uno de cuyos hijos, Guillermo, había formado parte de la milicia de Madrid y había huido a Francia.

Nada más promulgarse el decreto de amnistía, Goya solicita permiso para trasladarse a Francia con licencia de seis meses. El motivo: «tomar las aguas minerales de Plombières para mitigar las enfermedades y achaques que le molestan en su avanzada edad». Comoquiera que sea, el monarca accede a la petición y el 24 de junio el subprefecto de Bayona comunica al ministro del Interior el paso de Goya por esta ciudad camino de París. Se detiene tres días en Burdeos y marcha luego a la capital francesa, en la que permanece desde el 30 de junio al 31 de agosto. La policía está atenta a sus movimientos y hace informes que han permitido a los historiadores obtener los datos fundamentales. Quizá se deba esta vigilancia a la posible relación de Goya con los círculos de emigrados, entre ellos Joaquín María Ferrer, considerado en esos informes como un «temible revolucionario». Pinta su retrato Joaquín María Ferrer- y el de su esposa Manuela Álvarez Coiñas de Ferrer (ambos 1824, Roma, Marquesa de la Gándara)- y hace algunos dibujos. Visita los monumentos y pasea por los lugares públicos, es posible que fuera al Louvre, pero no lo sabemos a ciencia cierta ni se ha encontrado referencia alguna a los grandes pintores franceses del Louvre y el Luxemburgo.

El 1 de septiembre marcha a Burdeos, donde se instala con Leocadia Weiss y sus hijos hasta 1828, año en el que muere. En estos cuatro años logra renovar su licencia y hace dos viajes a Madrid (en 1826 y 1827), en el primero de los cuales obtiene su jubilación con todo el sueldo y es retratado por Vicente López. En Burdeos no sólo continúa pintando, dibujando y grabando al aguafuerte, también realiza litografías que imprime Cyprien-Charles-Marie-Nicolas Gaulon, que posiblemente fue también su maestro en esta técnica (Goya la había iniciado en Madrid en el taller litográfico de José M." Cardano, 1819) y del que hizo un soberbio retrato litográfico: Retrato de Gaulon (1824-25, Middletown, Davison Art Center). Litografías son también las series de Los toros de Burdeos (1825), que posiblemente hiciera temeroso de su situación económica y con el afán de remediarla.

5.1 Las Pinturas negras

Ya se ha señalado que Goya pintó en su Quinta, al óleo sobre yeso, una serie de pinturas, en número de catorce, que se conocen con el nombre de Pinturas negras (actualmente en el Museo del Prado, al que llegaron en 1881 después de diversas vicisitudes .Las pinturas estaban situadas en dos salas de la planta baja y el primer piso, respectivamente. En la planta baja se encontraban La Laocadia, El Gran Cabrón, Saturno, Judith y Holofernes, La romería de San Isidro, Dos viejos y Dos viejos comiendo; en el primer piso: Átropos o Las Parcas, Duelo a garrotazos, Hombres leyendo, Dos jóvenes burlándose de un hombre, Paseo del Santo Oficio, Asmodea y El perro.

Las Pinturas negras han suscitado una abundante bibliografía sin que por el momento exista consenso entre los diferentes autores. Ni siquiera sobre los títulos hay acuerdo. La primera vez que se mencionan es en el inventario redactado por Antonio Brugada a la muerte del artista en 1828, pero ya algunos de sus títulos ofrecen inexactitudes: así, por ejemplo, Hombres leyendo se titula en el inventario «Dos hombres», Dos mujeres y un hombre, «Dos mujeres». La falta de precisión en los títulos responde a lo enigmático de los temas, tanto consideradas las obras individualmente como en su conjunto. Sánchez Cantón y Xavier de Salas, Folke Nordström, Nigel Glendinning, Pierre Gassier y Santiago Sebastián son algunos de los historiadores que más atentamente han estudiado las pinturas, pero no es éste el lugar adecuado para exponer sus interpretaciones y entrar en sus matices. Nos limitaremos a una visión general. La eventual realización de un programa unitario choca con la primera dificultad en los títulos. Algunos hacen referencia a asuntos que podemos considerar contemporáneos Duelo a garrotazos, La romería de San Isidro, Paseo del Santo Oficio-, otros, por el contrario, poseen un fuerte sentido mitológico -Atropos o Las Parcas, Asmodea, Satumo-, otros resultan de difícil adscripción: qué tipo de asunto es el de El perro, quizá la pintura más enigmática entre todas las de la Quinta y, probablemente, la más fascinante?, ¿Cuál es el tema de Dos jóvenes burlándose de un hombre o de Dos viejos corriendo y Hombres leyendo? qué viejos son esos Dos viejos?... Da la sensación de que Goya ha reunido motivos de muy diferente naturaleza, pero no cabe duda, a la vista de las pinturas, de que el conjunto ofrece un sentido unitario, y no es de extrañar que haya interpretaciones para todos los gustos, desde las que buscan una «férrea» unidad iconológica -como las de Nordström y Sebastián- hasta las que encuentran un hilo más laxo, como las de Salas y Sánchez Cantón o la de Gassier.

Entre todas las Pinturas negras hay una que ha llamado siempre profundamente la atención: El perro. A pesar de la sencillez de la imagen no existe acuerdo sobre el título. Brugada la llamó Un perro, el Museo del Prado dice Perro semihundido, Gassier lo titula El perro. Nos encontramos ante una pintura de composición bien sencilla, posiblemente deteriorada por los traslados: la cabeza de un perro asoma tras una loma, mirando a la derecha, donde la loma se eleva ligeramente, ocupando la mayor parte del cuadro el fondo, cielo o lugar, espacio de naturaleza indeterminada. No sabemos qué sucede, no somos capaces de precisar cuál es el tema de la pintura: ¿el perro se hunde o se salva?, ¿se limita a aparecer tras la loma, por la que estaría subiendo?, ¿qué mira, si es que mira algo, pues su mirada más parece reflexiva que orientada hacia algún motivo (que, por otra parte, no está en la pintura)? Son preguntas de muy difícil contestación. Ante todo, el lector debe tener en cuenta que son preguntas motivadas por la imagen misma, por la pintura, no por el tema de la pintura. Si variamos la disposición de la cabeza, disponemos el morro del can en línea horizontal, las preguntas sobre el posible hundimiento dejan de tener sentido; si cambiamos la mirada, se precisará si es reflexiva o anecdótica; si alteramos el color del espacio o sus dimensiones, desaparecerá la sensación de indeterminación y aumentará el grado de narratividad. El perro es una pintura que depende estrictamente de los elementos plásticos, su grado de narratividad es mínimo, la posibilidad de traducir su sentido por escrito, muy pequeña.

Es posible que este perro sea una figura mitológica o forme parte de un discurso narrativo, y no hay duda que averiguarlo contribuirá a esclarecer su significado. Pero ya ha producido, y produce, su efecto, ya podemos identificarnos con esta imagen, que habla directamente de nuestra situación y corrige el eventual optimismo de la modernidad. No sabemos si el perro se hunde o no, sólo podemos verle en el preciso momento en el que la ambigüedad domina la situación y por ninguna parte aparece terreno firme sobre el que apoyarse; levanta el morro y mira, y su mirada tanto se dirige hacia fuera -pero a ningún objeto concreto - como hacia dentro, es decir, es expresión de esa situación y, en este sentido, casi humana; el espacio-firmamento en el que se recorta no pertenece a lugar concreto alguno: como el de la estampa El coloso, pero ahora de forma más radical, posee una fisonomía cósmica. El perro es la representación más rigurosa de la soledad y la falta de seguridad, de la autoconciencia de esa situación, de su carácter absoluto. El perro presenta la negación de cualquier optimismo ilustrado o moderno, rechaza cualquier idealización de nuestra situación y, paradójicamente (dado lo hermético de su tema), nos devuelve a la tierra: su autoconciencia es la nuestra.

5.2 Disparates

Las Pinturas negras guardan estrecha relación con la serie de 22 estampas al aguafuerte y aguatinta conocida con el título de Los disparates o Los proverbios, que se supone realizó Goya entre 1815-1816 y 1824, antes de partir para

Burdeos, pero que no fueron publicadas hasta 1864. Los temas de pinturas y estampas son distintos, pero la relación entre ambos mundos parece evidente. Los disparates son de muy difícil interpretación, tanto por el carácter hermético de muchos de sus temas, como por la naturaleza de su conjunto. Esta dificultad aumenta por el hecho de que la serie no ha sido terminada, muchas de las estampas carecen de título y existen ocho dibujos preparatorios para grabados que no fueron realizados. En general, por lo que hace a los dibujos preparatorios, en ninguna otra serie son tan diferentes de las estampas definitivas como en ésta. ¿«Disparates» o «Proverbios»? La dificultad de encontrar el significado preciso de los temas ha conducido a interpretaciones que, en muchos casos se contraponen. Algunas de las estampas parecen realizadas a partir de proverbios, pero no todas satisfacen esta pretensión, mucho hay que forzarlas y mucho es lo que se ha forzado su disposición. Por otra parte, algunas de las pruebas conservadas llevan un pie con el título: Disparate Femenino, Disparate Ridículo, Disparate Volante, son, por ejemplo, algunos de los títulos que figuran en las pruebas conservadas en la Fundación Lázaro Galdiano de Madrid. En cualquier caso, aunque algunas de las imágenes correspondieran efectivamente a proverbios, las estampas poseen un sentido disparatado e incluso, como ha señalado Glendinning, carnavalesco. Al igual que sucede con las Pinturas negras nos encontramos en un mundo nocturno. Todos los acontecimientos, cualquiera que sea su asunto, se realizan en la oscuridad o la noche, sobre fondos oscuros indeterminados realizados al aguatinta. Incluso escenas que podríamos calificar de alegres o divertidas adquieren en las estampas ese cariz: el manteo de un pelele en Disparate Femenino, el susto de un gigantón en Disparate de bobo, el juego de los ensacados o entalegados en Disparate de entalegados, el baile de Disparate alegre, etc. La broma, la diversión -si de bromas y diversiones se trata-, adquiere en muchas estampas un aire tenebroso y siniestro. Cuando los motivos hacen referencia a la falsedad y la doblez -Disparate triple es un caso ejemplar a este respecto-, el ambiente creado intensifica la negatividad de lo expuesto.

Algunos de los Disparates parecen poseer un marcado sentido satírico o crítico. Así sucede, por ejemplo, con la doblez en el mencionado Disparate triple, posible alusión a la infidelidad amorosa, o la reverencia ante imágenes de bobos plasmada en Disparate de bobo. En otras ocasiones el sentido satírico es más complejo: en Disparate desenfrenado, por ejemplo, Goya representa a un caballo que rapta a una mujer de gesto impreciso, lo que indica un tema de caracter sexual y una referencia directa al erotismo; ahora bien, el paisaje del fondo está constituido por dos montículos que, a poco que miremos atentamente, se descubren como lo que son: dos ratas gigantescas, una de las cuales (a la izquierda) devora a una mujer que literalmente se está introduciendo en su boca. A la vista de este «fondo», el motivo del primer plano adquiere un sentido más nítido: Goya nos ofrece dos imágenes de la relación amorosa y del placer sexual, contraponiendo la figura de la secuestrada por el majestuoso caballo, en el primer término, con el horror de la figura devorada por la rata gigantesca del segundo. Ratas que se confunden con montículos, escalas que no se respetan, iluminación que acentúa el carácter nocturno de los acontecimientos, paisaje que olvida su dimensión anecdótica para ofrecerse como parte de la naturaleza cósmica...

Otros Disparates son, si cabe, más herméticos. No sabemos qué hacen ese conjunto de figuras femeninas -¿brujas?- subidas a la rama de un árbol que en el Disparate Ridículo cruza la imagen de un lado a otro. Posiblemente se trate de una escena de brujería, una reunión de brujas viejas y jóvenes, una iniciación, pero el efecto que produce en nosotros no depende tanto de la precisión narrativa del tema como de la condición misma de la imagen: la inexistencia de un espacio seguro sobre el que apoyarse, la rama que cruza el firmamento, la escala de las figuras, la indeterminación e inmensidad de ese firmamento tenebroso... Como en El perro, los motivos narrativos han sido claramente «superados» por los elementos más estrictamente plásticos.

Un tercero servirá para que tomemos conciencia de la dificultad de esclarecer el sentido de los Disparates y, a la vez, para que, pese a ello, se advierta lo efectivo de estas imágenes. En Modo de volar representa a un conjunto de hombres que vuelan en el silencio de la noche; parece una alucinación de Leonardo y no sabemos si está parodiando algún invento de la época o si está haciendo una referencia moral. Al margen de estas posibilidades, y otras muchas que pueden mencionarse, si algo llama la atención en esta estampa es el silencio con el que esas figuras se deslizan en un paisaje sublime, el movimiento que imprimen a su vuelo, el caracter lúdico que posee, sin dirección alguna...

5.3 Dibujos de Burdeos

Algunos de los dibujos que Goya hizo en estos años o en los inmediatamente posteriores son próximos a Los Disparates y a las Pinturas negras, otros poseen un sentido más marcadamente grotesco. Todos ponen de relieve la evolución de Goya y llaman la atención por la profunda sensación de verosimilitud que de ellos se desprende. En Burdeos realizó dibujos que se agrupan en dos álbumes, G y H. Con una cantidad similar de dibujos, han sido realizados con lápiz litográfico y lápiz negro y nos ofrecen un amplio panorama de motivos en ocasiones callejeros, algunas veces fantásticos, otras alegóricos. El mundo de pinturas y estampas vuelve a estar aquí presente con una agitación carnavalesca y un verismo notables. Aunque el mundo nocturno es protagonista de algunos dibujos, buena parte de ellos representan personajes que el artista podía encontrar en las calles de Burdeos: mendigos, mutilados, figuras deformes, diversiones callejeras, locos (o algunos que se hacen locos), frailes y exclaustrados, beatas, refugiados, etc. Un mundo abigarrado en el que pueden entrar en pie de igualdad protagonistas del títere y la pantomima, como el Viejo columpiándose (1824-28, Nueva York, Hispanic Society) del Album H, o el mismo Goya, que se representa por un viejo barbado que se apoya en muletas, en un dibujo que se ha hecho célebre y en el que ha escrito: «Aún aprendo» (1824-28, Madrid, Prado; Álbum G).

Aún aprendía. El artista aragonés, ya en las puertas de la muerte, continúa avanzando en su estilo, en su lenguaje, no repite lo que hasta entonces había hecho, no reproduce otra vez un mundo sabido, aprende e inventa. Continúa vivo. Si buscamos imágenes que cumplan aquellas notas que Baudelaire propone para lo moderno -ser testimonio de la temporalidad y, a la vez, destinadas a ser clásicas-, aquí las tenemos.

5.4 Últimos retratos

Las Pinturas negras no son las únicas de las que puede hablarse en esta ultima etapa de la vida de Goya. A pesar de su edad, continuó realizando retratos y óleos con figuras que muestran su capacidad. Vamos referirnos a tres de ellos: María Martinez de Puga (1824, Nueva York, col. Frick), La lechera de Burdeos (1825-27, Madrid, Prado) y Juan Bautista de Muguiro (1827, Madrid, Prado). De los tres, el óleo más conocido es el de La lechera de Burdeos, que suele mostrarse como ejemplo de la absoluta novedad en el lenguaje pictórico de Goya y un adelanto claro del impresionismo. No le van a la zaga los otros dos. En María Martinez de Puga se encuentran ya prefigurados los rasgos que hacen de Manet un pintor fundamental en el desarrollo de la pintura del siglo XIX y, en general, de la pintura moderna. Pero cuando se contempla en el Museo del Prado el retrato de Juan Bautista de Muguiro, que tras la muerte del artista compró La lechera de Burdeos a Leocadia Weiss, asombra la frescura del trazado y la luminosidad de la pincelada. Juan Bautista era hermano de José Francisco Muguiro, esposo a su vez de Manuela Goicoechea, hermana mayor de la nuera de Goya. Juan Bautista de Muguiro fue amigo de Goya en Burdeos y en su retrato escribió el artista: «D". Juan de Muguiro, por / su amigo Goya á los / 81 años, en Burdeos, / Mayo de 1827». Juan Bautista de Muguiro está representado de frente, ligeramente sesgado, sentado, mirándonos. Llama la atención, como han señalado muchos historiadores, la energía de este retrato realizado por un artistas que tiene ya 81 años pero lo que hay que destacar ahora es el modo en que han sido pintadas las telas, el traje y la camisa, el modo en que Goya pinta la carne, esa especial transparencia y densidad material de las mejillas, de la piel, el modo de pintar las manos. La levedad y, a la vez, la libertad de la pincelada, su desenfado, como si no hiciera falta esfuerzo alguno... Una vez más, el discurso se niega a dar cuenta de lo que sólo puede verse.