TEMA 1: El concepto de literatura. La Teoría de la Literatura.

Evolución del concepto de literatura:

Primeras aproximaciones. Siglo XVIII:

La palabra “literatura” se presenta fuertemente afectada por el fenómeno de la polisemia.

Hasta el siglo XVIII: Si consideramos su etimología y evolución semántica, el vocablo literatura es un derivado erudito del término latino “literatura”, que significaba instrucción, saber relacionado con el arte de escribir y leer.

Primera mitad del siglo XVIII: se utiliza la palabra poesía para designar a la literatura, aunque para cierta prosa, se emplea el vocablo elocuencia. Un poco más avanzado el siglo, los benedictinos de Saint-Maur ya comenzaron a publicar una “Historia de la literatura Francesa”.

Segunda mitad del siglo XVIII: la palabra literatura pasa a designar una actividad específica del saber. Así, la producción resultante ya no designa una cualidad de un sujeto, sino que se refiere a un objeto o conjunto de objetos que se pueden estudiar (conjunto de obras literarias).

Finales del tercer cuarto del siglo XVIII: pasa a significar el conjunto de las obras literarias de un país, por lo que se le asocia un adjetivo determinativo: francesa, inglesa…

Penúltima década del siglo XVIII: la palabra literatura pasa a designar el fenómeno literario en general. Se va hacia la noción de literatura como específica categoría intelectual y forma específica de conocimiento.

Se comprende que esta transformación semántica se haya producido en la segunda mitad del siglo XVIII:

El término ciencia se especializa fuertemente, acompañando el desarrollo de la ciencia inductiva y experimental.

Se asiste a un amplio movimiento de valorización de géneros literarios en prosa, haciéndose necesaria una designación genérica que pudiera abarcar todas las manifestaciones del arte de escribir. Esta designación genérica fue la literatura.

Siglos XIX y XX:

Las acepciones más relevantes en este periodo son las siguientes:

Conjunto de la producción literaria de una época o de una región.

Conjunto de obras que se particularizan y cobran forma especial ya por su origen, ya por su temática o su intención. (P. ej. Literatura femenina, revolucionaria…)

Bibliografía existente acerca de un tema determinado.

Retórica, expresión artificial. Este significado depreciativo del vocablo data de finales del siglo XIX y es de origen francés.

Por elipsis, se emplea simplemente “literatura” en vez de “historia de la literatura”.

Por metonimia, literatura significa también “manual de historia de la literatura”.

Literatura puede significar, todavía, conocimiento organizado del fenómeno literario.

Funciones de la comunicación verbal:

La obra literaria constituye una forma determinada de mensaje verbal; pero el problema reside en distinguir el lenguaje literario del no literario, de modo que sepamos si tal manifestación literaria es buena o mala. Roman Jakobson distingue en la comunicación verbal seis funciones básicas:

• Emotiva o expresiva relacionada con el sujeto emisor, pues se caracteriza por la transmisión de contenidos emotivos suyos.

• Apelativa orientada hacia el receptor, tiene como fin actuar sobre este sujeto, influyendo en él.

• Referencial o informativa consiste en la transmisión de un saber, de un contenido intelectual acerca de aquello de lo que se habla.

• Fática tiene por objeto establecer, prolongar o interrumpir la comunicación.

• Metalingüística se realiza cuando el emisor y/o receptor necesitan averiguar si ambos utilizan el mismo código.

• Poética centrada sobre el mensaje en sí mismo.

¿En qué consiste, más en pormenor, la función poética del lenguaje?

Función poética:

Se caracteriza por el hecho de que el mensaje crea imaginariamente su propia realidad, por el hecho de que la palabra literaria, a través de un proceso intencional, crea un universo de ficción que no se identifica con la realidad empírica.

En el lenguaje literario, el contexto extraverbal y la situación dependen del lenguaje mismo, pues el lector no conoce nada acerca de ese contexto ni de esa situación antes de leer el texto literario.

El lenguaje literario es semánticamente autónomo porque tiene poder suficiente para organizar y estructurar mundos expresivos enteros. Por eso el lenguaje literario puede ser explicado pero no verificado. Todo puede ser verdad en el mundo imaginario creado por la obra literaria.

Entre este mundo imaginario y el mundo real hay siempre vínculos, pues la ficción literaria no se puede desprender jamás de la realidad empírica. No se trata de una deformación del mundo real, pero sí de la creación de una realidad nueva.

La connotación del lenguaje literario:

Según varios autores, el lenguaje literario se caracteriza por ser profundamente connotativo. En él, la configuración representativa del signo verbal no se agota en un contenido intelectual, ya que presenta un núcleo informativo rodeado e impregnado de elementos emotivos y volitivos.

El lenguaje connotativo se opone al denotativo, en el cual la configuración representativa del signo lingüístico es de naturaleza exclusiva o predominantemente intelectual.

No parece posible, sin embargo, definir fundamentalmente el lenguaje literario a base de la connotación, aunque constituye uno de los factores componentes de un fenómeno más extenso: la ambigüedad. Este concepto presenta dos problemas:

• Es imposible liberar a este vocablo de una connotación depreciativa.

• Empson la considera más bien desde el punto de vista de la disyunción que desde la integración de significados.

Juzgamos preferible, por tanto, utilizar el término propuesto por Philip Wheelwright para designar esta característica del lenguaje literario: plurisignificación. El signo lingüístico es portador de múltiples dimensiones semánticas y tiende a una multivalencia significativa, aunque cualquier sintagma literario no tiene porqué serlo. Cierto verso de un poema, por ejemplo, puede presentar sólo un significado literal, pero se debe observar que tal verso constituye una parcela de un significado total.

La plurisignificación del lenguaje literario se manifiesta en dos planos:

Plano vertical: la multisignificación se adhiere a la vida histórica de las palabras, a la multiforme riqueza que el curso de los tiempos ha depositado en ellas, al uso que han experimentado en una determinada tradición literaria.

Plano horizontal: la palabra adquiere dimensiones plurisignificativas gracias a las relaciones conceptuales, imaginativas, rítmicas… que contrae con los demás elementos de su contexto verbal.

La plurisignificación del lenguaje literario puede realizarse tanto dentro de una parcela como en la totalidad de una composición. Un poema, una novela, un drama, nunca presentan un significado rígido y unilineal, pues encierran siempre múltiples implicaciones significativas. El lenguaje literario es plural por esencia y la obra literaria es plurisignificativa por la naturaleza de los elementos y de las relaciones que constituyen su estructura formal y semántica.

Por otro lado, el espacio literario es indisociable del mundo de los símbolos, de los mitos y de los arquetipos, y en él cobran las palabras dimensiones semánticas especiales.

El hábito y la información en el lenguaje literario:

El lenguaje literario se define por la recusación intencionada de los hábitos lingüísticos y por la exploración inhabitual de las posibilidades significativas de una lengua. Este esfuerzo para liberar a la palabra de la anquilosis del hábito y del lugar común, ya de extrema importancia en la poética barroca, se ha hecho cada vez más frecuente en la literatura después del romanticismo: las corrientes poéticas modernas, sobre todo las posteriores al simbolismo, conceden valor central a la liberación de la palabra, y exaltan sus posibilidades significativas profundas y originales.

La teoría de la información enseña que, cuanto más trivial y, por tanto, más previsible sea un mensaje, tanto menor será la información que transmita. Como observa Norbert Wiener, la obra de los grandes autores clásicos a menudo citada, reproducida en antologías escolares, fragmentada en fórmulas aforismáticas, etc…se ha vuelto tan familiar al público, se ha trivializado tanto, que ha perdido mucho de su valor informativo.

En contrapartida, cuanto más original y más imprevisible sea la organización del mensaje, tanto mayor será la información que proporcione. Cuando un lenguaje literario, a fuerza de repetirse, pierde su capacidad informativa, urge reinventar un lenguaje nuevo, volviendo a plasmar los elementos que un sistema lingüístico determinado pone a disposición del escritor. Por ello aparecen los diferentes estilos literarios de las diferentes épocas.

El artista literario violenta, por necesidad expresiva, las relaciones sintácticas impuestas por la norma, establece vínculos nuevos entre palabras, etc… Esta transformación a la que el escritor somete a la lengua usual tiene un límite: la oscuridad, el hermetismo absoluto.

La función del significante en el lenguaje literario:

En el lenguaje cotidiano, igual que en el lenguaje científico, filosófico, etc., el significante, es decir, la realidad física, sonora, del signo lingüístico, tiene poca o ninguna importancia. Sólo cuenta el significado, la configuración representativa del signo.

En el lenguaje literario se comprueba que los signos lingüísticos no valen sólo por sus significados, sino también, y en gran medida, por sus significantes, pues la contextura sonora de los vocablos y de las frases, las sugerencias rítmicas, etc., son elementos importantes del arte literario.

Hay que reconocer, sin embargo, una gradación de la importancia de los significantes según los distintos planos del arte literario; esa importancia es más notoria en el verso que en la prosa. Esta característica del lenguaje literario suscita dos graves problemas:

El problema de la arbitrariedad del signo lingüístico Entre el significante (el signo externo formado por una cadena de sonidos) y el significado (configuración representativa, no existe ninguna relación intrínseca. El signo lingüístico es, por tanto, un signo convencional.

Dámaso Alonso no discute la validez de este principio; pero afirma que, en el lenguaje poético, existe siempre una vinculación motivada entre significante y significado. El lenguaje literario tiene un carácter muy destacado, que es su valor sugestivo, la capacidad expresiva de las sonoridades que el escritor utiliza. Con todo, hay que admitir que esta capacidad expresiva es secundaria con relación a los valores semánticos.

El problema del vacío de significado es una tendencia de algunos autores el vaciar el poema de todo significado, considerándolo sólo como una cosa, una estructura sonora y visual, desprovista de contenido. El intento de despojar a la palabra de todo contenido significativo equivale a desconocer y destruir la naturaleza del signo lingüístico, reduciéndolo a la fisicidad del significante.

Distinción entre obra literaria y no literaria:

Después de lo expuesto anteriormente, no parece muy difícil establecer una distinción entre obra literaria y no literaria.

Obras no literarias:

Quedarán excluidas de la literatura las obras que no participan fundamentalmente de las formas de existencia antes designadas al lenguaje literario y están, por tanto, despojadas de intenciones y cualidades estéticas: obras jurídicas, históricas, científicas, etc. En una obra científica, histórica o filosófica, el lenguaje denota referentes externos, y su verdad se relaciona necesariamente con ellos.

Obras literarias:

Serán obras literarias aquellas en que el mensaje crea imaginariamente su propia realidad, en que la palabra da vida a un universo de ficción.

En la obra literaria, el lenguaje no manifiesta un uso referencial, y su verdad es verdad de coherencia, no de correspondencia, y consiste en una necesidad interna, no en algo externamente comprobable.

Algunas obras ocupan una posición ambigua, participando del estatuto de la existencia literaria pero no de manera total y pura. Son obras que, por decirlo así, usan máscaras literarias. Están en este caso la biografía, el ensayo, las memorias… Pero no basta que una obra esté escrita con elegancia o en estilo castizo para que, ipso facto, ascienda a la categoría de literatura, aunque en ella puedan existir accidental y esporádicamente elementos estéticos.

El concepto de literatura que acabamos de formular obedece a un criterio estrictamente estético. Repudiamos así un concepto amplificador y cultural de la literatura, tan grato a la mentalidad positivista, según el cual pertenecerían a la literatura obras jurídicas, históricas, pedagógicas, etc…

Lo que afirmamos sobre el concepto de literatura se basa en las tendencias generales de la estética y de la crítica literaria contemporáneas; pero es necesario reconocer que, en su desarrollo histórico, el concepto de literatura ha tenido extensiones diferentes.

Lo que verdaderamente ha cambiado no ha sido el concepto de literatura ni la naturaleza del objeto literario, sino el concepto de sermón, de historia, etc. Es decir, el Fernao Lopes estrictamente historiador es ajeno a la literatura, y el antiguo cronista sólo adquiere dimensiones literarias cuando recrea “imaginariamente” acontecimientos y personajes.

Determinada así la naturaleza de la obra literaria, se impone el estudio de las posibilidades, fundamentos y propósitos de la disciplina que nos ocupa.

La teoría de la literatura como ciencia del espíritu:

La teoría de la literatura se integra en el grupo de las llamadas ciencias del espíritu, caracterizadas por un objeto, unos métodos y una meta que no son los de las llamadas ciencias de la naturaleza.

Las ciencias de la naturaleza tienen por objeto el mundo natural, la totalidad de las cosas y de los seres simplemente dados ya al conocimiento sensible, ya a la abstracción intelectual. Tienen como ideal la explicación de la realidad mediante la determinación de leyes universalmente válidas y necesarias, que expresan relaciones inderogables entre los múltiples elementos de la realidad empírica.

Las ciencias del espíritu tienen por objeto el mundo creado por el hombre en el transcurso de los siglos. Se esfuerzan por comprender la realidad en su carácter individual, en su devenir, espacial y temporalmente condicionado.

La teoría de la literatura, rama del saber incluida en las ciencias del espíritu, no puede aspirar a la objetividad, rigor y exactitud que caracterizan a las ciencias naturales.

La teoría de la literatura como parte de un todo:

La antigua proposición “individuum est ineffabile”, parece demostrar que la obra literaria sólo podrá ser apreciada de un modo individual y subjetivo.

De otra parte, una importante corriente estética derivada de las doctrinas de Benedetto Croce afirma que, siendo la obra literaria individualidad estricta, sólo una estilística individualizante podrá constituir la modalidad adecuada del estudio de la obra literaria. De aquí se concluye, para la literatura, la imposibilidad de una ciencia generalizadora.

En el individuo es esencial el carácter de conexión recíproca entre elementos diversos, así como su inserción en una totalidad que lo comprende. El carácter singular e irrepetible del individuo sólo se explica dentro de los cuadros de esa totalidad que lo abarca, y dentro de un proceso de desarrollo verificable en esa totalidad.

Lo que acabamos de exponer se aplica a la obra literaria. La doctrina de Benedetto Croce, según la cual la obra literaria es individualidad estricta, no resiste un análisis riguroso. La obra literaria, entendida como individuo absoluto, constituiría una esfinge perpetuamente silenciosa, una experiencia necesariamente intransferible a la conciencia de otros.

La obra, en su origen y en su naturaleza, se sitúa en el orden de la literatura, mantiene múltiples y sutiles relaciones con otras obras, con los valores del mundo estético, con experiencias literarias precedentes. El secreto, las dimensiones peculiares del cosmos de un poema, radican en las estructuras comunitarias de que el poeta echa mano, comenzando por las estructuras comunitarias del lenguaje.

El error de Croce se manifiesta claramente una vez más en su modo de considerar el lenguaje; para él, poesía se identifica con lenguaje y estética con lingüística., por lo que se sitúa exclusivamente en el dominio del habla, despreciando el dominio de la lengua.

Es posible fundamentar una teoría de la literatura, una poética o ciencia general de la literatura, que estudie las estructuras genéricas de la obra literaria, las categorías estético-literarias que condicionan la obra y permiten su comprensión, y que establezca un conjunto de métodos capaz de asegurar el análisis riguroso del fenómenos literario.

La teoría de la literatura y sus deberes:

La teoría de la literatura debe recorrer continua y demoradamente las obras literarias y debe, igualmente, evitar la tentación de establecer reglas que pretendan vincular al creador literario.

TEMA 2: Funciones de la literatura.

Funciones de la literatura a través de los siglos. El arte por el arte:

Es relativamente moderna la conciencia de que la literatura tiene valores propios y constituye una actividad independiente y específica que no necesita, para legitimar su existencia, ponerse al servicio de la polis, de la filosofía, etc. Claro que el hombre de letras de cualquier época tuvo casi siempre conciencia del carácter propio y de la dignidad de su menester de escritor; pero le faltó, hasta época no muy lejana, la conciencia de que su arte podría ser juzgado y valorado únicamente en función de elementos estéticos. Teognis de Mégara (VI - V a. C.), por ejemplo, sólo justifica su oficio de poeta en cuanto subordinado a los principios de la ética y de la justicia.

El placer, lo dulce a que se refiere Horacio y es mencionado por una larga tradición literaria europea de raíz horaciana, conduce más bien a una concepción hedonista de la poesía. Hasta mediados del siglo XVIII se atribuye a la literatura, casi sin excepción, una finalidad hedonista o pedagógico-moralista.

Siglos más tarde, algunos trovadores provenzales transforman su actividad poética en auténtica religión del arte, consagrándose de manera total a la creación del poema y a su perfeccionamiento formal, excluyendo de sus propósitos toda intención utilitaria. El arte por el arte es un descubrimiento de los trovadores.

La conciencia de la autonomía de la literatura -y del arte en general- sólo adquirió fuerza y alcanzó su fundamentación a partir de la segunda mitad del siglo XVIII.

Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762) a quien se debe la creación del vocablo estética, fue ciertamente uno de los primeros pensadores que consideraron el arte como un dominio específico, independiente de la filosofía, de la moral y del placer. Kart Philip Moritz, en su obra “Sobre la imitación plástica de lo bello”, la utilidad se muestra como factor extraño a la belleza, pues ésta posee en sí misma su valor total y la finalidad de su existencia.

Publica Kant su “Crítica del juicio”, donde presta atención particular al problema de la finalidad del arte. Según Kant, el sentimiento estético es ajeno al interés de orden práctico, lo cual yo no acontece con lo agradable, pues esto va siempre unido al interés. En el dominio del arte la finalidad es siempre finalidad sin fin, realizada en un plano de pura contemplación, sin que importe la existencia empírica del objeto en sí; y el placer resultante de la experiencia estética será una satisfacción desinteresada, un placer exento de la intromisión del deseo y de la voluntad.

El romanticismo, al considerar la poesía y el arte en general como un conocimiento específico y el único capaz de revelar al hombre lo infinito, confería al fenómeno estético una justificación intrínseca y total.

La expresión “el arte por el arte” está relacionada con los círculos románticos alemanes, especialmente los de Weimar y Jena, y con los estetas seguidores de Kant y Schelling. Esta expresión y lo que llevaba aparejado se desarrolló en multitud de países:

Francia las doctrinas del arte por el arte fueron difundidas inicialmente por los representantes de la llamada filosofía ecléctica, Cousin y Jouffroy. Cousin insiste con vigor en la afirmación de que la belleza es independiente de la moral y de la religión, y subraya que “el artista es ante todo artista” que no puede sacrificar su obra a ningún fin social, religioso, etc.…

El arte por el arte comienza a tener prosélitos en algunos sectores románticos, sobre todo en el grupo de jóvenes escritores y artistas conocidos por el nombre de Óveme, y, hacia mediados del siglo XIX, Flaubert y Baudelaire defienden muchos de sus principios. El decadentismo de fines del siglo XIX es, desde muchos puntos de vista, una reviviscencia enfermiza de los ideales del arte por el arte

América del Norte Edgar Allan Poe (1809-1849) condena con ardor la herejía de la poesía didáctica y afirma con énfasis que el poema tiene su más alta nobleza en su condición específica de poema y en nada más -poema per se-.

Inglaterra el volumen de Swinburne “Poems and ballads”, representa un factor importante de la difusión de las teorías del arte por el arte. Los principales heraldos de esta corriente fueron Walter Pater y Óscar Wilde.

El arte por el arte, como movimiento estético, como escuela literaria históricamente situada y determinada, es fenómeno característico del siglo XIX.

Los aspectos más relevantes y característicos del arte por el arte:

El arte por el arte y la utilidad:

Las doctrinas del arte por el arte rehúsan toda posibilidad de identificar o de aproximar siquiera la utilidad y la belleza y, por tanto, niegan a la obra literaria todo objetivo útil. Si el origen y la medida determinante de los valores fuesen las necesidades prácticas e inmediatas del hombre, el poeta estaría en grado inferior al zapatero.

La negativa a identificar lo bello con lo útil, y la implícita depreciación de la utilidad entendida pragmáticamente, se relacionan con una actitud muy importante: una hostilidad y un escepticismo muy fuertes frente al progreso de la ciencia y de la técnica y frente a la creencia en la perfectibilidad humana fundada en tal progreso.

Los adeptos del arte por el arte proclaman su repulsa frente a los ideales de progreso y de perfectibilidad humana entendidos al modo de los utilitaristas. Baudelaire considera que el progreso auténtico sólo en el plano moral puede situarse, y tendrá que ser, por tanto, obra del individuo, no de la masa.

El arte por el arte y los valores morales:

El arte por el arte concluye que es imposible vincular la literatura a objetivos utilitarios, también concluye que es imposible asociar los valores literarios a valores morales. Como observa Gautier, el afán moralizante no tiene ninguna dimensión universalista, porque, en el fondo, no es más que la expresión de los intereses de un grupo.

Los románticos se habían opuesto a las exigencias moralizantes de cuño tradicionalista una moral basada en la intensidad de la pasión y de los sentimientos y en los derechos y deberes de ella derivados; los defensores del arte por el arte adoptan más bien una actitud de amoralismo total.

Para el escritor, las cosas morales son factores anestésicos, es decir, sólo le interesan profundamente cuando asumen un valor estético. El verdadero artista no tiene, pues, que preocuparse de la moral, y bajo ningún pretexto debe envilecer su arte con la adopción de subterfugios moralistas.

Es necesario, sin embargo, considerar dentro de este principio fundamental del arte por el arte dos actitudes diversas:

Una escudada en la independencia recíproca de la moral y de la literatura, cae en una inmoralidad velada o patente.

La otra, negando a la moral todo derecho sobre la literatura, consigue restablecer un profundo equilibrio de valores, al reconocer en toda obra literaria auténtica una moralidad propia y superior.

De la primera actitud son exponentes Huysmans y Wilde; de la segunda, Baudelaire. Baudelaire no aboga por una literatura puramente inútil, como la defendida por Gautier en el prefacio de “Mademoiselle de Maupin”; la obra literaria auténtica no entra en pugna con la moral, sino que se encuentra e ella en un nivel elevado.

A través de la creencia en la unidad total del universo, la belleza se hermana profundamente con el bien y con la verdad; la contemplación de obra bella no puede dejar de producir en el alma humana un elevado sentimiento moral, un estremecimiento de superior armonía, y la literatura ofrecerá al hombre una vía luminosa de depuración de las pasiones y de liberación interior.

La vida y el arte por el arte:

La vida aparece como un conjunto de elementos impuros, en disonancia con el mundo esplendoroso del arte. La literatura se transforma en un sacerdocio que no puede cohabitar con los aspectos profanos en la vida del escritor: no vive el artista, sino sus libros.

Cuando el artista no se mantiene fiel a este rumbo y se deja llevar por las solicitaciones de la vida como cualquier hombre vulgar, el fulgor de su destino excepcional entra en declive inexorable. La actividad política, con sus halagos a las masas, sus vacilaciones y su ineluctable pragmatismo, constituye un dominio detestado de manera particular por los partidarios del arte por el arte.

El arte, escribió Ortega y Gasset, “es una subrogación de la vida”. El artista se aísla, se evade de la realidad cotidiana que le oprime, y construye nostálgicamente su torre de marfil, uno de los grandes mitos del arte por el arte procedente de una poesía de Saint-Beuve.

El poeta del arte por el arte no dirige su poema a todos los hombres: en su altivez, habla sólo con los selectos, con los pocos capaces de entender y amar sus creaciones. El arte por el arte reencuentra así el viejo tema horaciano del odio y desdén hacia el “vulgo ignaro” y hereda directamente el amargo desprecio de los románticos hacia los filisteos y burgueses.

El exotismo:

La fuga, en el tiempo y en el espacio, de la realidad circundante era una defensa contra las tentaciones impuras que podrían asaltar al artista y, junto con esta garantía de pureza artística, el exotismo ofrecía a la imaginación la originalidad impresionante. El exotismo en el arte por el arte tiene dos vías:

Exotismo en el tiempo: el arte por el arte reencuentra la antigüedad grecolatina, especialmente la antigüedad helénica. En ella se sitúa el reino la belleza suprema, el altar purísimo del arte.

Exotismo en el espacio: se circunscribe casi siempre al Oriente. A veces, este exotismo se asienta en una experiencia personal; otras, se trata de un exotismo puramente imaginario, fruto de lecturas y de la fantasía.

El arte por el arte y la naturaleza:

Ante la naturaleza, el movimiento del arte por el arte conservó frecuentemente una actitud de desconfianza e incluso de hostilidad. La belleza artística, momento del Absoluto, no existe en la naturaleza, reino de lo mutilado y de lo imperfecto.

La belleza no procede del mundo natural, no es fruto de una imitación de la naturaleza; al contrario, la naturaleza tiene que imitar al arte para ascender a la belleza.

Esta estética, que debemos a Hegel, se puede esbozar esquemáticamente de la siguiente manera:

El arte no puede ser un espejo del mundo.

El mundo no puede ser originalmente bello.

El arte, más verdadero que el mundo, eleva a éste al nivel de la belleza.

El mundo, purificado por la imitación del arte, se hace digno, a su vez, de ser imitado por el arte.

La naturaleza y sus elementos aparecen a los ojos de los cultivadores del arte por el arte como mundo fragmentario y heteróclito. La aspiración y el designio del artista modifican radicalmente esta esfera confusa e imperfecta y le ponen una transfiguración de cuño estético.

Ante un paisaje, el artista no se entrega a lo que puede observar objetivamente, sino que le transfiere el mundo del arte y de las vivencias estéticas.

La evasión:

La evasión significa siempre la fuga del yo ante determinadas condiciones y circunstancias de la vida y del mundo y, correlativamente, implica la búsqueda y la construcción de un mundo nuevo, imaginario, diverso de aquel del cual se huye y que funciona como sedante, como objetivación de sueños y aspiraciones.

En el origen de la necesidad de evadirse pueden actuar diversos motivos:

Conflicto con la sociedad: el escritor siente la mediocridad, la vileza y la injusticia de la sociedad que le rodea y, en actitud de amargura y desprecio, huye de esa sociedad y se refugia en la literatura. Este problema se agravó singularmente a partir del pre-romanticismo y alcanzó con el romanticismo una tensión exasperada.

Problemas y sentimientos íntimos: que torturan el alma del escritor. El tedio, el sentimiento de abandono y de soledad, la angustia de un destino frustrado, constituyen otros tantos motivos para abrir la puerta de la evasión.

Recusación de un universo finito, absurdo y radicalmente imperfecto: en general, esta recusación envuelve un sentido metafísico, pues implica una toma de posición ante los problemas de la existencia de Dios, de la finalidad del mundo, del significado del destino humano, etc…

Los diferentes modos de evadirse que tiene el escritor son:

Transformando la literatura en auténtica religión, en cuyo seno el artista, arrastrado por las torturas y los éxtasis de su creación, olvida el mundo y la vida.

Evasión en el tiempo, buscando en épocas remotas la belleza, la grandiosidad y el encanto que el presente es incapaz de ofrecer. La novela histórica es una forma literaria eminentemente apta para servir al deseo de evasión del escritor, ya que permite la resurrección de civilizaciones esplendorosas y de heroicos o pintorescos pueblos…

Evasión en el espacio, que se manifiesta en el gusto por los paisajes, por las figuras y las costumbres exóticas. Ocupa un lugar fundamental el tema del viaje, al término del cual se extiende un país magnífico. A veces el tema del viaje puede no expresar ansia de fuga y dispersión en un espacio geográfico, sino la necesidad de provocar una revelación íntima, el deseo de ahondar en los secretos del yo.

La infancia constituye un terreno privilegiado para la evasión literaria. Ante los tormentos, desilusiones y derrumbamientos de la edad adulta, el escritor evoca soñadoramente el tiempo perdido de la infancia, paraíso lejano donde viven la pureza, la inocencia, la promesa y los mitos fascinantes.

La creación de personajes también se usa para la evasión, ya que el personaje se plasma según los más secretos deseos y designios del artista, y presenta las cualidades y vive las aventuras que el escritor ha deseado para sí inútilmente. En el terreno poético, el escritor no crea, sino que se identifica con personajes míticos o legendarios, en una metamorfosis en que la imaginación sale al encuentro de creencias místicas y mágicas.

El ensueño, los paraísos artificiales, provocados por las drogas y el alcohol, la orgía… representan otros procesos de evasión con amplia proyección en la literatura. La literatura romántica y la simbolista ofrecen muchos ejemplos de esta forma de evasión.

El fenómeno de la evasión literaria se verifica también el lector. Éste llega a la evasión a través del tedio, de la frustración y del proceso psicológico conocido como bovarismo, es decir, la tendencia a soñar ilusorias felicidades y aventuras, y a creer en el ensueño así tejido. La lectura resulta entonces excitante.

La literatura como conocimiento:

Este concepto aparece en la estética platónica, aunque el filósofo concluya que la obra poética no puede ser nunca adecuado vehículo de conocimiento. Según Platón, la imitación poética no constituye un proceso revelador de la verdad, se limita a proporcionar una copia, una imitación de las cosas y de los seres que, a su vez son mera imagen de las Ideas.

Este problema cobra relieve excepcional en Aristóteles, que afirma que la poesía es más filosófica que la historia. El poeta, a diferencia del historiador, no representa los hechos o situaciones particulares; el poeta crea un mundo coherente en que los acontecimientos son representados en su universalidad, esclareciendo de este modo la naturaleza profunda de la acción humana y de sus móviles. El conocimiento así propuesto por la obra literaria actúa después en la realidad.

En la estética romántica, la poesía es concebida como la única vía de conocimiento de la realidad profunda del ser. El mundo es un poema gigantesco, vasta red de jeroglíficos, y el poeta descifra este enigma, penetra en la realidad invisible y, mediante la palabra simbólica, revela la faz oculta de las cosas.

En estos principios de la estética romántica se formula ya explícitamente el tema del poeta viviente de Rimbaud. Así se identifica la poesía con la experiencia mágica, y el lenguaje poético se transforma en vehículo del conocimiento absoluto o se torna en creador de realidad por una fuerza mágica.

La herencia romántica de la poesía como videncia pasa al surrealismo, que concibe el poema como revelación de las profundidades vertiginosas del yo y de los secretos de la supra-realidad., como instrumento de indagación psicológica y cósmica.

Contemporáneamente, la cuestión de la literatura como conocimiento ha preocupado de modo especial a la llamada estética simbólica o semántica, para la cual la literatura, lejos de ser diversión o actividad lúdica, representa la revelación, en las formas simbólicas del lenguaje, de las infinitas potencialidades oscuramente presentidas por el alma del hombre.

Para algunos estetas y críticos, la literatura constituye, sin embargo, un dominio totalmente ajeno al conocimiento, ya que se vincularía al sentimiento y al corazón, limitándose a comunicar emociones. Aun así, no se puede romper la relación entre literatura y actividad cognoscitiva. La literatura se afirma como medio privilegiado de exploración y conocimiento de la realidad interior, del yo profundo.

Esta función de descubrimiento de la realidad profunda y oculta del hombre es la que concede a la literatura su eminente dignidad y la que, todavía según Proust, aproxima al escritor y al hombre de ciencia. A través de los tiempos, la literatura ha sido el más fecundo instrumento de análisis y comprensión del hombre y de sus relaciones con el mundo.

El problema de la catarsis:

Este problema viene desde Aristóteles, quien afirma en su Poética que la función propia de la poesía es el placer puro y elevado, entendido este placer desde una perspectiva ética y no lúdica.

Aristóteles tomó el término catarsis del lenguaje médico, en el que designaba un proceso purificador que limpia el cuerpo de elementos nocivos. El filósofo piensa en un proceso purificador de naturaleza psicológico-intelectual. Aristóteles, en efecto, no propugna la extirpación de los impulsos irracionales, pero sí su clarificación racional, su purificación de los elementos excesivos y viciosos.

La cuestión de los efectos catárticos de la literatura no volvió a interesar hasta el siglo XVI, cuando la Poética originó un poderoso movimiento de teorización literaria. Estos hechos son significativos de las nuevas exigencias espirituales y artísticas de la época que entonces principia y reflejan, sobre todo, la voluntad de resolver el problema de las relaciones entre los valores literarios y los morales, aspecto que la estética renacentista había descuidado y casi siempre eludido.

La literatura renacentista, según Rocco Montano, en sus ambiciones más específicas sigue siendo literatura de evasión, de estilizaciones petrarquistas o clásicas. Evita el compromiso con la historia, con la realidad, y se contenta con búsquedas formales y, en cierto sentido, da por resuelto el problema moral.

Hacia mediados del siglo XVI la Iglesia pone los cimientos del movimiento renovador de la Contra Reforma. En esta atmósfera, la reflexión estética se vuelve naturalmente hacia el estudio y la discusión y la discusión de las razones de la poesía, de sus relaciones con la realidad humana y de sus efectos morales.

En este amplio movimiento de teorización literaria, hallamos dos interpretaciones fundamentales del concepto de catarsis:

Interpretación moralista: la poesía trágica no sólo purifica la compasión y el temor, sino también otras pasiones similares, como la ira, la lujuria y la avaricia, obstáculos para una vida virtuosa. Según Maggi, la purificación debía consistir es la sustitución de estas pasiones viciosas por sentimientos alimentados de la caritas cristiana.

Ante la afirmación aristotélica de que la poesía imita las maneras de ser, los caracteres de los hombres, Escalígero establece que la imitación poética no incide sobre los caracteres, sino sobre los estados de alma, los sentimientos ya exentos de brutalidad pasional y depurados por la razón.

Interpretación mitridática: fue defendida en el siglo XVI e insiste en la clarificación racional de las pasiones por la poesía trágica, pues el espectador, al ver las tribulaciones que sin razón acontecen a otros y que pueden acontecerle también a él, se da cuenta de cómo está sujeto a muchas desventuras, y prepara el espíritu de acuerdo con tal estado de cosas.

Escribe Racine: “Es decir, al conmover estas pasiones, la tragedia les quita lo que tienen de excesivo y vicioso, y las lleva a un estado moderado y conforme con la razón.” La obra trágica, que es forma, armonía y canto, expresa la superación de lo trágico brutal que ensombrece la vida del hombre.

La función catártica se extendió naturalmente a toda expresión literaria e, incluso, a toda expresión artística. Hace muchos siglos que el hombre interpreta la obra literaria como una forma de liberación y superación de elementos existenciales adversos y dolorosos, como una búsqueda de paz y de armonía íntimas, tanto en el plano del escritor como en el del lector.

Importa, finalmente, subrayar que la catarsis no se confunde con la evasión. La catarsis no se desliga de una profunda responsabilidad del hombre ante su destino, y por eso nos parece muy justa la afirmación de un crítico contemporáneo cuando escribe que el sentimiento de plenitud producido por la catarsis está vinculado al reconocimiento de algo universal, fatal, nuestro…

Literatura comprometida y compromiso literario:

El tema del compromiso es fundamental, por sus implicaciones y consecuencias, en las filosofías existencialistas. El hombre, según Heidegger, no es una pasividad que recoge datos del mundo, sino un estar-en-el-mundo en el sentido de presencia activa.

Esta relación entre el Dasein, el existente, y el mundo, es una relación de compromiso, de pre-ocupación. Es estar-en-el-mundo que implica, igualmente, un estar-con-los-otros. El Dasein no puede pensarse como un ser cerrado, sino como una posibilidad de construir, a través de sus opciones y por mediación de sus actos existenciales, una esencia. Se realiza, por tanto, en la historia; es temporalidad, se constituye a partir de un ex, de un estar aquí.

La reflexión sartriana sobre la naturaleza y la finalidad de la literatura comporta tres momentos fundamentales, tres preguntas y tres respuestas sobre aspectos diversos, aunque íntimamente complementarios, de la actividad y de la obra literaria:

¿Qué escribir?: la palabra poética es más bien una imagen de la realidad, una palabra-cosa. Estas palabras-cosas se agrupan, según relaciones de conveniencia o inconveniencia, y forman la verdadera unidad poética, la frase-objeto. En la prosa, la palabra tiene plenamente valor de signo: a través de ella se alcanza la realidad, para lo que el prosista se sirve de las palabras.

La palabra de la prosa tiene lógicamente que poseer una finalidad. Hablar es obrar: la realidad nombrada sufre una modificación tan pronto como la palabra la desnuda y le hace perder la inocencia. Es obvio que en esta acción deberá existir un designio bien establecido que consiste en desvelar el mundo y singularmente al hombre para los otros hombres a fin de que éstos asuman su responsabilidad plena. La revelación causada por el prosista implica la transformación de lo revelado, y compromete en esta empresa la responsabilidad de los otros.

La importancia del elemento estético la recoge Sartre cuando afirma que el escritor no lo es porque diga ciertas cosas, sino el que eligió decirlas de cierto modo.

¿Por qué escribir?: El hombre tiene la conciencia de ser revelador de las cosas, de constituir el medio por el cual las cosas se manifiestan y adquieren significado. El hombre sabe, sin embargo, que si es detector del ser, no es su productor. De este modo, nuestra certeza interior de ser “desveladotes” se une a la de ser inesenciales en relación con la cosa desvelada.

La conciencia de esta inesencialidad del hombre para el mundo actúa, según Sartre, como fundamental elemento determinador de la creación artística, aunque el objeto creado parece escapar a su creador y se torna inesencial para éste.

La obra literaria, inesencial para su creador, se transforma en objeto esencial para el lector. El objeto literario, en efecto, sólo existe plenamente en el acto de la lectura, donde se verifica la confluencia de la esencialidad del sujeto y del objeto:

• Sujeto es esencial porque es condición necesaria de la existencia del objeto, tanto en el acto creador como en el acto de la lectura del objeto.

• Objeto es esencial porque se presenta como poseedor de estructuras propias y como trascendente relación con el lector.

Por todo esto, se puede concluir que el lector crea por revelación.

¿Para quién escribir?: El escritor se dirige a la libertad de sus lectores, al lector contemporáneo, integrado en la misma situación histórica y preocupado por los mismos problemas. Por otra parte, es sabido que el lenguaje es elíptico y que el conocimiento de los contextos es indispensable para reconstruir las relaciones y los elementos elididos.

Si escribir y leer son correlatos dialécticos del mismo fenómeno, es necesario que la situación asumida por el autor no sea ajena al lector, y que las pasiones, las esperanzas y los temores… presentes en la obra literaria, sean comunes al autor y al lector.

En una sociedad sin clases, la literatura se realizaría plenamente, porque el escritor tendría la certeza de que entre su “asunto” y su público no habría distancia, y la obra literaria podría ser efectiva y universalmente la síntesis de la negatividad y del proyecto. El problema es que tal sociedad es quimérica, de ahí la necesidad de que el escritor se dirija a su hermano de raza y clase. Le invita así a colaborar en la transformación del mundo, pues la literatura de consumo, placer o entretenimiento (hexis) debe ser sustituida por la literatura de acción en la historia y sobre la historia (praxis).

Sartre procura integrar la actividad literaria en el ámbito de la revolución marxista. Pero el brillo de su raciocinio no consigue disfrazar la vulnerabilidad de muchas de sus asertaciones y conclusiones:

En primer lugar, la distinción sartriana entre palabra-cosa y palabra-signo se revela errónea, pues la poesía comparte las dimensiones semánticas de todo objeto literario. Una cosa es reconocer el significado inmanente del poema y otra considerarlo desprovisto de significado y constituido sólo por mágicas relaciones de congruencia o incongruencia entre sus elementos. Todo acto verbal tiene significado, al igual que la palabra, por lo que resulta inaceptable la afirmación sartriana de que la poesía no puede comprometerse, revelando y modificando una situación.

En segundo lugar, Sartre ignora deliberadamente los valores propios del fenómeno literario y confunde el contenido de una obra literaria con el de una obra política, sociológica, panfletaria, etc… La palabra es, para Sastre, acción revolucionaria. Su teoría de la revelación y de la consiguiente transformación del mundo por la palabra implica ya una politización de ese desvelamiento.

Su historización brutal de la actividad literaria sirve precisamente a su concepción pragmática de la literatura y conduce al absurdo de que resulte lícito afirmar, por ejemplo, que una obra como “La Divina Comedia” sólo podría ser válida para un hombre del siglo XIV, católico. Por otra parte, el motivo invocado por Sastre para excluir al lector universal como destinatario de una obra equivale a desconocer que el lector, a través de la cultura, puede reconstituir los contextos necesarios para la interpretación de la obra.

Literatura comprometida y literatura dirigida:

La literatura comprometida refleja la decisión libre del escritor de defender determinados valores políticos y sociales.

La literatura planificada refleja, sin embargo, que los valores a defender y exaltar y los objetivos a alcanzar son impuestos coactivamente por un poder ajeno al escritor, casi siempre un poder político, con el consiguiente cercenamiento o aniquilación de la libertad del artista. Estudiaremos dos modelos de literatura dirigida:

La poesía ordenancista de Platón:

Sócrates reduce el concepto de belleza al concepto de utilidad. En el pensamiento socrático, la poesía se legitimaba en cuanto propedéutica para la filosofía, e incurría en condena cuando se limitaba a se fuente de placer.

Platón acepta y desarrolla este moralismo estético, y en el “Timeo” ofrece una fórmula que ilustra bien esta doctrina -todo lo que es bello es bueno-. Este moralismo profundo actúa poderosamente en la condena de la poesía llevada a cabo por el filósofo, que se desarrolla en dos planos:

Plano intelectual: Platón reprueba en la poesía su origen mismo y su fundamento: el poeta no crea el poema recurriendo a un saber de sabio, sino que crea en un estado de entusiasmo, de exaltación y de lo cura.

Tal estado de delirio y éxtasis no es compatible con la sabiduría auténtica. Además, la imitación poética no constituye una actividad reveladora de la verdad.

Plano ético: la poesía perturba extrañamente el equilibrio, pues se dirige a la esfera de los instintos y de las pasiones, despertando y estimulando fuerzas perniciosas.

Como consecuencia de estas críticas, el filósofo concluye que la poesía debe ser excluida de la ciudad ideal. En su último diálogo, “Las leyes”, concibe de modo diferente la función de la poesía en la ciudad ideal: a la expulsión prescrita en la “República”, corresponde en este otro diálogo un ordenancismo que sitúa a la poesía en estrecha dependencia de los poderes públicos.

Por eso mismo, procura transformar la literatura en instrumento pedagógico y moral al servicio de la polis, mediante el cercenamiento radical de la libertad del escritor y la estrecha vigilancia ejercida sobre él por los censores de la ciudad. El poeta debe ser persuadido por el legislador u obligado a orientar su poesía según los rectos sentidos enunciados en la ley.

El poeta no puede herir en nada las disposiciones legales de la ciudad, y la poesía no puede circular en público libremente, pudiendo hacerlo sólo previo examen y con la autorización de los censores calificados para darla, y de los guardianes de la ley.

Las representaciones dramáticas, tan importantes en la cultura y en la vida de los griegos, son igualmente sometidas a rigurosa censura previa, y la respectiva autorización sólo se concede cuando la comedia o la tragedia en cuestión concuerdan con la ética y la ideología estatales.

En la ciudad modelo de Platón, de dimensiones claramente totalitarias, las libertades individuales son sacrificadas a los valores colectivos, y la literatura no puede dejar de sufrir solidariamente el mismo destino. En un estudio reciente, el profesor Edgar Wind relaciona la actitud de Platón ante la poesía con la situación política de Grecia.

La literatura planificada de la URSS:

La literatura soportó en la Rusia comunista una vigilancia y una censura, por parte del poder político, sin paralelo en la historia, viendo reducida su función a defender y apoyar los objetivos del partido comunista. Podríamos igualmente referirnos a la literatura alemana del periodo hitleriano.

La revolución marxista de 1917 no se limitó a modificar las estructuras sociopolíticas de Rusia, sino que extendió su acción al dominio religioso, cultural… Lenin, ya en 1905, había señalado que la literatura debía transformarse en una parcela de la causa general del proletariado, debe llegar a ser parte integrante del trabajo organizado, metódico y unitario del partido socialdemócrata.

En los años que siguieron a la revolución de 1917, surgió sin demora una literatura ardientemente combativa, apologista del nuevo régimen e instrumento de defensa y de ataque del proletariado.

Se subrayó entonces con énfasis la capacidad de didactismo revolucionario de la literatura, su importancia en la lucha de clases, y acentuó también la dependencia de la literatura con relación a las infraestructuras de las fuerzas económicas, de la organización social…

Se produjo una diversidad de orientación dentro de la concepción marxista de la literatura y se desarrollaron y difundieron modos diferentes de entender y valorar la literatura. El formalismo ruso, que negaba toda relación genética de la literatura con las infraestructuras económicas y sociales y rehusaba toda finalidad social o política de la obra literaria, o el grupo de escritores “Hermanos Serapión”, rebelde al dominio del partido comunista en el terreno de las artes.

A partir de 1925 comienza a observarse una fuerte tendencia de los intelectuales marxistas y del partido comunista a combatir y aniquilar las corrientes literarias hostiles al materialismo dialéctico y a establecer, en contrapartida, una doctrina estética oficial y rígida.

El formalismo ruso sufrió un rudo golpe bajo las críticas violentas de Trotski. La libertad individual, la evasión, la poesía pura, son despiadadamente juzgadas y anatematizadas, y la literatura pasa a depender progresivamente, en cuanto a los temas y a la forma misma de tratarlos del partido comunista ruso.

Como elemento decisivo en la planificación de la literatura rusa, se formó el credo estético oficial del partido comunista: el realismo socialista. A él se refiere Gronski: “La petición básica que hacemos al escritor es: escribir la verdad, retratar verdaderamente nuestra realidad, que es en sí misma dialéctica. Por eso el método básico de la literatura es el método del realismo socialista”.

Máximo Gorka fue considerado como el fundador y modelo por excelencia del realismo socialista. El conocimiento del marxismo-leninismo y el conocimiento directo de la vida fueron con liderados como las vigas maestras de toda creación literaria

Kirpotin condenaba en absoluto cualquier especie de romanticismo subjetivo, aunque se admitiese como elemento importante del realismo socialista el romanticismo revolucionario, destinado a pintar el ensueño de un hombre que, provisto de un nuevo principio ético y social, construye el futuro.

El realismo socialista fue el instrumento eficaz de que se valió el partido comunista ruso para imponer su disciplina a los escritores y hacer que la literatura sirviese a sus propósitos. Esta planificación de la literatura rusa se operó entre múltiples resistencias de los escritores que tuvieron el valor de defender su libertad y dignidad de hombres de letras.

Después del famoso XX congreso del partido comunista ruso y a favor de la desestalinización subsiguiente, parece haberse producido de hecho una mayor libertad de doctrinas y de juicios.

El realismo socialista desconoce una verdad fundamental de la creación literaria: “la literatura es un campo donde la experiencia personal es absolutamente insustituible, donde nunca se puede sustituir esta experiencia por ninguna resolución, aunque ésta fuese la mejor pensada del mundo y la más convincente”.

Conclusiones:

A lo largo de la historia se han enfrentado dos teorías fundamentales sobre la funcionalidad de la literatura:

• Teoría formal: considera la literatura como dominio autónomo, regido por normas y objetivos propios; insisten en lo que es la obra literaria, presentándola como artefacto verbal.

• Teoría moral: entiende la literatura como actividad que debe integrarse en la actividad total del hombre, dependiendo su valoración del modo en que se articule con esa actividad general; indagan para qué sirve la obra literaria.

Estas dos teorías pueden presentarse en una forma extrema, como en el caso de los escritores del arte por el arte o en el caso del realismo socialista. Estas teorías, sin embargo, pueden coexistir en diferentes grados de equilibrio.

La obra literaria se caracteriza por un uso específico del lenguaje y se constituye como realización de una de las funciones del lenguaje: la función poética. Es necesario observar, además, que el lenguaje literario no se constituye fuera de la historia ni fuera de la experiencia de lo real, ni anula los valores semánticos, las dimensiones sociales y simbólicas que forman parte integrante de los signos de la lengua, de la que el texto literario es sólo una realización particular y específica.

Concebir la obra literaria como entidad absolutamente cerrada en sí misma, aislada e intransitiva, es mitificar la obra. Es necesario admitir que la obra literaria, dentro de su especificidad, puede desempeñar múltiples funciones. Cuando alguna de estas funciones se hipertrofia en detrimento de la función poética, se origina una falsa literatura destructora de los caracteres fundamentales de la función poética del lenguaje.

La literatura es vehículo de evasión, pero puede ser también notable instrumento de crítica social; es instrumento de catarsis, pero también es instrumento de comunicación. Esta pluralidad de funciones es la que rechazan las teorías ordenancistas de la literatura.

La literatura debe ser considerada como una tensión entre complejos elementos de varios órdenes, siendo la escritura literaria el modo específico de revelar esos valores. Así, la autonomía de la literatura no se funda en el divorcio con la vida y con la historia y debe ser concebida como la “verdadera especificación del arte”.

TEMA 3: Los estudios de historia y crítica literaria.

El origen de la relación entre historia y crítica literaria:

El origen se sitúa al principio del siglo XIX y se relaciona con el Romanticismo, época en que el término “literatura” adquirió el significado moderno y se generó la conciencia histórica que permitió la aparición de las actuales ciencias humanas.

En cualquier época, los estudios literarios están relacionados con las corrientes estéticas y la producción literaria de su tiempo. Por ello, no es extraño que la crítica literaria del siglo XVIII, la crítica clásica, fuese una crítica dogmática basada en el conjunto de principio y axiomas estéticos que constituían el núcleo del neoclasicismo. Por ello, la crítica clásica no se proponía analizar y explicar rigurosamente una obra.

Además de esta crítica clásica, dogmática, el siglo XVIII ofrece otra especie de estudios literarios: obras de erudición sobre autores y escritos. Particularmente de carácter bibliográfico.

En los últimos años del siglo XVIII se produjo una ruptura, el paso del Orden clásico a la Historia. El romanticismo, desarrollando el pensamiento de algunos grandes pioneros como Vico y Herder, impuso una concepción histórica del hombre y de sus actividades situados ambos en un espacio y en un tiempo concreto y mudable; esto se contraponía con la concepción abstracta del hombre del clasicismo.

Débese a Herder, sobre todo, el principio de que es necesario estudiar el fenómeno literario desde un punto de vista histórico-genético, de modo que se comprenda lo que existe de individual tanto en un autor como en una obra o en una época. El historiador literario debe estudiar al autor en relación con la atmósfera cultural y social que le envuelve.

En el comienzo del siglo XIX, Madame de Stäel en su obra “De la litterature” demostró que la literatura es íntimamente solidaria con todos los aspectos de la vida colectiva del hombre, comprobándose que cada época tiene una literatura peculiar; además, denunciaba así el carácter falso de la universalidad atribuida a los valores artísticos por la crítica clásica.

La crítica romántica integró el estudio de la literatura en el estudio de la civilización general, relacionando los autores y las obras con los grandes movimientos de la época (culturales, sociales, espirituales, políticos…) Para los críticos románticos, la literatura es cosa viva y dinámica, y la erudición setecentista la consideraba objeto arqueológico.

En los años cruciales de su constitución (principios del s. XIX), y bajo el signo del romanticismo, la historia y la crítica literarias modernas contrajeron una serie de relaciones con otras disciplinas: la historia literaria con la filología, recogiendo de la erudición del siglo XVIII el gusto por los hechos; la crítica literaria con la poesía y la creación literaria en general. Así surge la separación actual entre historia y crítica literaria.

Saint Beuve y la crítica romántica:

Saint Beuve (1804-1868) representa uno de los puntos cimeros de la crítica romántica europea. Comenzó a cultivar una crítica de combate y compromiso, mostrándose defensor de los jóvenes poetas románticos como Víctor Hugo.

Lo esencial del método crítico de Saint-Beuve se halla en el ensayo “Chateubriand jugé par un ami intime”. Para él, la literatura está tan visceralmente ligada al hombre que resulta imposible estudiar y juzgar una obra literaria independientemente de su creador.

En esta perspectiva, la biografía adquiere un papel primordial, pues la indagación crítica se concentra en el autor. A partir de un largo y paciente trato con los escritos de un autor, el crítico debe proponerse aprehender, a través de un proceso eminentemente creador, los elementos básicos y característicos de la individualidad del artista.

Saint-Beauve se apoya generalmente en documentación abundante y, con frecuencia, pretendió aproximar la crítica literaria a las ciencias de la naturaleza; pretende que las biografías justifiquen la inserción de los individuos en grandes grupos y subgrupos naturales, de acuerdo con sus características psicológicas y morales.

A pesar de esto, en Saint-Beauve se opone a esta tendencia científica la conciencia muy aguda de la imposibilidad de reducir el espíritu y sus valores a hechos naturales. A la crítica convictamente científica, como la de Taine, le censura la pretensión de explicar causalmente, mediante el análisis de condiciones y factores extrínsecos, la individualidad y la originalidad personal.

Taine y la crítica literaria científica:

Taine (1828-1893) representa, en sus teorías de estética y de crítica literaria, las tendencias más representativas del pensamiento europeo en el periodo positivista. Toma como punto de partida la exigencia de una explicación causal, genética, de los fenómenos psicológicos observados y descritos con relación a un determinado escritor.

Las cualidades morales y las características psicológicas se explican a partir de momentos simples y generales, de los que tiene que ocuparse el crítico relacionándolos de las fuentes de las que proceden, porque así se generan los diversos estadios que componen la historia de una nación.

La crítica literaria ha de implicar un análisis psicológico riguroso y sistemático, pues le incumbe descubrir la facultad maestra o estado moral elemental de un escritor; es decir, aquella esencia de orden psicológico y aquella forma de espíritu original que está detrás de todas las características de ese escritor.

Son tres las fuentes que producen ese estado moral elemental:

La raza: es el conjunto de disposiciones innatas y hereditarias que, asociadas con acentuadas diferencias en el temperamento y en la estructura del cuerpo, diversifican a los pueblos entre sí.

El medio: donde vive siempre la raza, bien sea un medio geofísico y climático, bien sea un medio sociopolítico.

El momento: tiempo en que se produce una obra, que condicionará a la siguiente. Representa la velocidad adquirida, la interacción de las fuerzas del pasado y del presente.

Lanson y el método histórico-filológico:

Al lado de la orientación científica de los estudios literarios se desarrolló una ciencia literaria preocupada casi exclusivamente de la compilación y depuración rigurosa de los hechos, cultivadora de la más estricta y desinteresada objetividad y muy desconfiada ante las impresiones personales y las explicaciones carentes de base documental segura.

El método histórico-literario constituyó el sólido instrumento de trabajo que permitió acarrear y organizar inmensos materiales relativos a las diversas literaturas europeas, desde el establecimiento y la explicación de textos hasta la investigación de fuentes e influencias.

Aunque más tarde se reprochó a esas generaciones de filólogos e historiadores muchas lagunas y deficiencias, hay que prestar un homenaje a la solidez y amplitud del trabajo realizado por ellos.

Hay que destacar a Gustave Lanson (1857-1934) de entre ellos. Gracias a él se acuñó el vocablo “lansonismo”, que se convirtió en sinónimo de historia literaria; por eso, toda descripción del método histórico-literario tendrá que basarse, principalmente, en las doctrinas de Lanson.

El antipositivismo de fines del siglo XIX:

A partir de los últimos años del siglo XIX, comenzaron a desarrollarse movimientos contra el positivismo; así, destacan la filosofía vitalista de Nietzsche o las filosofías intuicionistas e irracionalistas de Bergson y Croce, que exaltan la intuición, el inconsciente y el instinto en contra de la razón. En el último cuarto del siglo XIX resurge, además, la religiosidad y el misticismo. El universo se puebla de misterios y analogías sin lógica y en el terreno artístico, el simbolismo y el impresionismo reaccionan contra la objetividad y la ciencia.

Esta reacción antipositivista se hizo sentir igualmente en los dominios de la historia y de la crítica literaria. La lucha contra la historia literaria positivista se manifestó, más o menos por toda Europa, desde los últimos años del siglo XIX.

Debemos señalar como sus elementos propulsores el impresionismo crítico de algunos escritores íntimamente relacionados con el esteticismo de fines de siglo, la influencia de pensadores como Rickert y Croce y el ideario estético-crítico de escritores como Proust, Péguy y Valéry.

Ya en el siglo XX, esta reacción adquirió carácter sistemático y se transformó en profunda elaboración de los fundamentos y objetivos de los estudios literarios con los tres grandes movimientos críticos que dominaron la primera mitad de nuestro siglo: el formalismo ruso, la estilística y el New Criticism norteamericano.

A pesar de esta diversidad, los principios comunes que inspiran a todos los que se oponen a la historia literaria positivista son dos:

Reacción contra el factualismo y contra el historicismo:

Proust, Péguy y Valéry censuran y ridiculizan en la historia literaria la acumulación desmesurada y estéril de hechos de todas clases en torno a la obra que se pretende estudiar. Los impresionistas procuran transformar la crítica en un diálogo de subjetividad con las obras maestras de todos los tiempos, recogen y depuran en sus lecturas las impresiones que más hondamente marcan su sensibilidad.

Estos tres autores censuran violentamente, sobre todo, el factualismo de las indagaciones biográficas y de las pesquisas de fuentes, afirmando que tales estudios respondan sobre una base teórica falsa y que en nada contribuyen a una dilucidación efectiva de la obra literaria.

El yo que genera la obra, según Proust, es un yo diferente del que manifiesta el escritor en su vida social, en sus hábitos y en sus vicios, por lo que el método crítico de Sainte-Beauve se revela incapaz de explicar convenientemente la génesis y el valor de una obra literaria.

Paul Valéry ejerció poderosa acción renovadora en la crítica de su tiempo, y su pensamiento estético-crítico se revela hoy fecundamente prospectivo, anticipador de muchas actitudes y convicciones de la vanguardia literaria contemporánea. Para Valéry, como para uno de sus maestros -Mallarmé_, la literatura es ejercicio de lenguaje, búsqueda rigurosa del lenguaje puro y esencial, construcción de un mundo de palabras que, sustraído al acaso, se afirma como ser autónomo.

Mallarmé comprendió muy pronto que el Hecho Poético por excelencia no es más que el Lenguaje mismo. Precursor de éste, ya Edgar Poe había defendido la misma concepción de la creación literaria. La obra literaria es esencialmente un ente de lenguaje, absoluto e intemporal, no la confesión de un autor o el resultado de una experiencia histórico-cultural. Por eso mismo, Válery denuncia las limitaciones y los yerros inherentes al estudio de las obras literarias basado en la biografía de los autores y en investigaciones sobre las fuentes.

La crítica literaria tiene que ocuparse de lo real del discurso, de la obra en cuanto mundo de palabras y formas y, sobre todo, debe analizar el ejercicio combinatorio que el escritor realiza dentro del orden de relaciones y de transformaciones posibles que el lenguaje implica.

Charles Péguy condena en la historia literaria la acumulación ciclópea de hechos y de informaciones de todas clases so pretexto de estudiar una obra dada, pero sin preocuparse nunca efectivamente de analizar esa obra.

Estos ataques de Proust, Valéry y Péguy muestran también, explícita o implícitamente, el camino exacto que la crítica literaria debería seguir: el estudio del texto, el análisis de la obra como creación artística.

Por otro lado, al estricto historicismo defendido por muchos historiadores literarios de formación positivista se contrapone, en los escritores y críticos arriba mencionados, la exigencia de una crítica en el sentido auténtico de la palabra, una crítica que sepa juzgar y valorar.

Reacción contra el cientismo que infectaba la obra literaria:

Es necesario subrayar la gran importancia de pensadores como Dilthey y Rickert, que establecieron, a fines del siglo XIX, una distinción nítida entre los métodos y los objetivos de las ciencias naturales y los de las ciencias históricas, contribuyendo decisivamente a emancipar los estudios históricos de la tutela a que frecuentemente los habían sometido las ciencias naturales.

Los estudios literarios recabaron su independencia no sólo de éstas ciencias naturales, sino también de las otras disciplinas históricas y humanísticas, pues toda ciencia debe poseer métodos determinados de acuerdo con la especificidad de su objeto.

Aproximación al formalismo ruso, el New Criticism norteamericano y la estilística:

Son los tres grandes movimientos de crítica literaria que, en el curso de la primera mitad del siglo XX, mejor y más sistemáticamente representaron la reacción contra los métodos de la historia literaria positivista.

Alejados en el tiempo y en el espacio, presentan innegable parentesco en cuanto al modo de concebir la obra literaria y de entender las funciones y los procesos de la crítica:

• Se propones estudiar la obra literaria como entidad artística;

• Reaccionan contra el historicismo y la erudición.

• Aproximan medularmente los estudios literarios y la lingüística, pues la obra literaria es un artefacto verbal.

• Transforman la crítica literaria en disciplina rigurosa, que exige preparación científica adecuada y es inconciliable con el impresionismo o el fácil aficionismo.

TEMA 4: La historia literaria.

Introducción:

La historia literaria procura conocer e interpretar el pasado; trata de alcanzar y comprender hechos generales y representativos, así como estudiar sus interrelaciones y su evolución. La historia literaria se ocupa de un pasado que permanece vivo, las obras literarias.

El historiador literario lidia con documentos stricto sensu, pero estos documentos son aprovechados para iluminar la historia y la naturaleza de monumentos artísticos, realidades específicas que distan mucho de asemejarse a frías piezas de archivo y exigen una forma de conocimiento particular.

La historia estudia objetos únicos, sin paralelo ni equivalencia, y, por tanto, el historiador literario debe tener muy vivo el sentido de la singularidad, aunque nunca sea absoluta. Por ello, no debería preocuparse sólo de lo individual y lo original, sino que debe prestar atención también a los diversos elementos supraindividuales que condicionan la obra literaria.

La historia de la literatura según Lanson:

Lanson aboga por un estudio metódico de la literatura, subordinado a determinadas exigencias de rigor y objetividad. El ideal de Lanson consiste en reconocer los derechos de la subjetividad y de las impresiones personales a fin de someterlas mejor al “control” del método y de la inteligencia; considera que siempre será menos peligroso un subjetivismo conocido y cuyos límites se saben, que un subjetivismo que se ignora y se infiltra insidiosamente en la argumentación que pretende ser estricta y objetiva. Así, la crítica impresionista es inaceptable cuando se extralimita y tiende a sustituir la historia misma.

El historiador literario, al contrario que el crítico impresionista, nunca concede a sus sentimientos y reacciones personales valor absoluto. La intuición y la sensibilidad deben responder sólo a lo que estrictamente les compete y que sería inaccesible por otro procedimiento, siendo obligación del historiador esforzarse por saber todo lo que puede saberse, a través de los métodos objetivos y críticos.

Lanson condena la crítica dogmática, facciosa y apasionada, impregnada de fanatismo. Le contrapone el conocimiento escrupulosamente objetivo de autores y obras, de modo que se adquiera sobre ellos el mayor número de conocimientos auténticos y se evite juzgarlos según el prisma de una ideología o de una religión.

Este principio de objetividad implica una concepción demasiado simplista de la naturaleza profunda de la obra literaria y de los presupuestos y fundamentos de todo proceso crítico. En efecto, Lanson parece imponer cierta forma de dogmatismo basada en una objetividad indemostrable, como si fuese posible captar definitiva e irrecusablemente la significación de las obras literarias.

A este nivel de indagación crítica, la obra literaria se revela como abertura o plurivalencia significativa, por lo cual el texto de una obra solicita múltiples lecturas. Esto es porque el lenguaje literario se crea mediante la destrucción de la literariedad de las palabras, implantando nuevos valores semántico-formales. Así, para conocer su significado no vales el sentido común; la literatura es creación imaginativa, mito, símbolo y metáfora.

Lanson sitúa engañosamente al historiador literario en un espacio y en un tiempo neutros y rigurosamente asépticos, como si el historiador no fuese necesariamente un hombre marcado por una cultura, una religión, una ideología… Esto es un error, ya que todas las grandes creaciones literarias suscitan lecturas diferentes de acuerdo con cada época histórica y suscitan, también, lecturas diferenciadas en un plano sincrónico, de acuerdo con la ideología o visión del mundo propia del crítico.

Sin duda unas lecturas serán más coherentes y válidas que otras, pero todas podrán esclarecer algunos aspectos de la obra estudiada. El error comienza cuando una lectura o un método crítico se arrogan derechos totalitarios sobre una obra, imponiendo arbitrariamente su óptica, sus propios criterios y sus propios juicios, y no admitiendo ninguna especie de validez para otras lecturas posibles.

Obsérvese, sin embargo, que no defendemos un eclecticismo metodológico informe, ni admitimos la posibilidad de cualquier lectura para un determinado texto literario.

El método de la ciencia natural en la historia literaria:

Lanson rechaza decididamente la subordinación de la historia literaria a la metodología de cualquier ciencia, pues toda disciplina científica tiene que poseer un método propio e inconfundible. De antemano, la historia literaria se colocaría en un terreno acientífico.

Lo que la historia literaria debe pedir a las ciencias de la naturaleza no es sino una actitud de espíritu científico, la curiosidad desinteresada, la paciencia laboriosa….

La meta de la historia literaria:

La historia literaria tiene como meta el conocimiento de los textos literarios, sus relaciones con una tradición literaria, su agrupamiento en géneros, su filiación en movimientos o escuelas, las conexiones de todos estos fenómenos con la historia de la cultura y de la civilización. Es estas tareas, la historia literaria necesita el auxilio de otras disciplinas.

Sin embargo, hay que destacar que cada autor y cada obra presentan siempre perspectivas y rasgos particulares. A pesar de esto, el método de la historia literaria comporta cierto número de operaciones generales y básicas que es indispensable conocer.

Bibliografía del autor:

El historiador literario necesita conocer con exactitud la bibliografía relativa a los autores y a las obras que pretende estudiar como obligación indeclinable de honestidad intelectual. La bibliografía de un tema nos revela lo que se sabe y lo que no se sabe sobre tal materia, los problemas resuelto y no resueltos…

En el dominio de los estudios literarios, la información bibliográfica no siempre es fácil, puesto que se multiplican cada vez más por todo el mundo los libros y los artículos de revista, ya al nivel de divulgación, ya al de investigación, tanto en relación con materias literarias en general como relativas a una literatura nacional (p.ej. Cervantes, o el Barroco).

El historiador literario debe conocer:

• Bibliografías Retrospectivas: recogen lo que se publicó sobre determinado asunto hasta una fecha determinada -manuales de historia, monografías, tesis académicas-.

• Bibliografías corrientes: publicadas tanto en revistas como en volúmenes especialmente dedicados a la información bibliográfica. Éstas permiten actualizar continuamente las bibliografías retrospectivas.

Las bibliografías más importantes de las principales literaturas románicas son:

Literatura portuguesa:

En cuanto a bibliografías retrospectivas, podemos destacar dos:

“Biblioteca lusitana” de Diogo Barbosa Machado consta de 4 volúmenes publicados entre 1741 y 1759. Fue publicada de nuevo entre 1930-1930 y, por último, en 1966-1967 por Manuel Lopes de Almeida. Como curiosidad, decir que Machado alfabetizó los autores según el nombre propio.

“Diccionario bibliographico portuguez” de Inocencio Francisco da Silva consta de 22 volúmenes, de los que Inocencio publicó 9 entre 1858 y 1870; los restantes son de Brito Aranha.

Entre la bibliografía corriente, hay que tener en cuenta las publicaciones incluidas en las “Publications of the modern language studies” y el “Boletim internacional de bibliografía luso-brasileira”, que contiene graves lagunas.

Literatura española:

Como bibliografías retrospectivas podemos destacar las publicadas en el siglo XVII:

Obras de Nicolás Antonio (1617-1684), que recogen noticias sobre escritores situados entre la época de Augusto y 1500.

“Biblioteca Hispana vetus” de (1672), que se ocupa de autores cuya obra se sitúa entre 1500 y 1670.

“Biblioteca hispana nova” de 1696.

“Ensayo de una biblioteca española de libros raros y curiosos, de finales del siglo XIX de Bartolomé J. Gallardo, que recoge la reproducción de textos rarísimos.

Entre las bibliografías corrientes, son dignas de mención las presentadas en “The year´s work in modern language studies” y la que publica la “Revista de filología española”.

Literatura francesa:

Los manuales bibliográficos existentes más importantes son:

Manuel bibliographique de la littérature française du Moyen Age de R. Bossuat para la Edad Media.

Manuel bibliographique de la littérature française moderne de Gustave Lanson (XVI-XIX).

A critical bibliography of french literature (Cabeen y Brody) lleva ya cuatro volúmenes, desde la Edad Media hasta el siglo XVIII.

Hay muchas bibliografías corrientes que informan al estudioso de lo que se va publicando en todo el mundo sobre la literatura francesa: Publications of modern language Association of America y Year´s work in modern language studies, sin olvidarnos de Les livres du mois y del Bulletin critique du livre français.

Literatura italiana:

Existen numerosas bibliografías retrospectivas para el estudio de la literatura italiana. Las más recientes son:

Introduzione bibliografica alla letteratura italiana (1963) de Renzo Frattaroli.

Rassegna bibliografico-critica della letteratura italiana (1963) de Pietro Mazzamuto.

La publicación regular de los estudios sobre literatura italiana tiene, además de las publicaciones americanas, las revistas italianas Libri e riviste d´Italia y L´Italia che scrive.

Autoría del texto:

Los problemas de la autoría de textos, pese a las razones aducidas por todos los que defienden una historia de la literatura sin nombres, constituyen en verdad cuestiones de gran importancia. Se trata de dilucidar múltiples aspectos estéticos e históricos de la obra estrechamente relacionados con la autoría: toda obra forma parte de un sistema literario, presenta vinculaciones con un contexto cultural y social, expresa determinada visión del mundo, etc…

Las dificultades de atribución de autoría son más frecuentes y espinosas para los textos antiguos, especialmente medievales, que para los textos modernos. Los motivos por los que la autoría no está clara pueden ser varios:

• A veces, una obra publicada anónimamente es atribuida, en ediciones posteriores, a un autor que puede no ser el verdadero. P. Ej. el Lazarillo de Tormes, que a principios del siglo XVII se atribuyó a Diego Hurtado de Mendoza, no tiene clara su autoría hoy en día.

• Una obra se publica como perteneciente a un autor determinado, pero tal atribución es falsa o dolosa. P. Ej. las Lettres Portugaises, que se atribuyen a una monja portuguesa y son obra de Guilleragues.

• Una obra literaria se publica bajo un seudónimo o bajo iniciales, por temor a la censura, a las persecuciones políticas… y el desciframiento de tal seudónimo o de esas iniciales puede constituir un problema intrincado.

Para pronunciarse sobre la autoría de un texto, se puede echar mano de datos externos, como documentos archivísticos, o internos, de naturaleza estético-literaria o documental. En ausencia de toda prueba documental, los análisis lexicológicos o estilísticos referidos al uso, constancia o variación de elementos… pueden tener gran importancia para decidir la autoría por la vía comparativa.

La edición crítica:

El proceso de transmisión de una obra literaria produce siempre transformaciones y corrupciones de su texto, ya por la incuria e ignorancia de los copistas o editores, ya debido a la acción de censores o a modificaciones introducidas por terceros.

La edición crítica se propone restituir a un texto la forma que corresponda, en la medida de lo posible, a la voluntad definitiva del autor, expurgándolo de las deturpaciones, lagunas o interpolaciones que lo hayan desfigurado a lo largo del tiempo. Los pasos a seguir para elaborar la edición crítica son:

Recensio o reunión:

Reunión de los manuscritos y de las ediciones existentes de dicha obra, efectuando después la confrontación de los mismos.

Collatio o confrontación:

La confrontación de los manuscritos y ediciones de que se dispone permite establecer las relaciones de unos manuscritos con otros, de modo que sea posible trazar su árbol genealógico. Los manuscritos pueden ser autógrafos, escritos por el autor mismo; o apógrafos, copiados directa o indirectamente del original, debiendo concederse casi siempre mayor importancia a los primeros.

Una vez colacionados los diversos manuscritos y ediciones y eliminados los que carecen de interés o que no merecen crédito, se elige un manuscrito o versión impresa para que sirva de texto básico. Esto puede presentar problemas:

Sólo hay un autógrafo o una edición revisada por el autor: el único problema es editarlo enmendando errores o lapsus.

Hay un autógrafo y una edición revisada: hay que ver si presentan divergencias por las que el autógrafo no podrá tomarse como texto básico.

Hay diversos autógrafos de una obra: se debe elegir el que presente la redacción última, la última revisada por el autor.

Hay un autógrafo y diversos apógrafos: es necesario comprobar si los apógrafos son simples copias del autógrafo y si los diversos manuscritos y ediciones son también meras copias de la edición vigilada por el autor.

Hay diversos apógrafos y/o ediciones no revisadas por el autor: puede suceder que todas las versiones deriven de una fuente común perdida, el original o arquetipo, por lo que hay que analizar todas las versiones existentes. Si son independientes entre sí, habrá que ver cuáles son las más fidedignas.

Emendatio o corrección:

Una vez elegido un manuscrito determinado o una determinada versión impresa para texto básico, el editor debe proceder a la corrección juiciosa del texto adoptado, en los casos en que esto sea necesario o aconsejable. Al pie de cada página de una edición crítica o en sus páginas finales, figura el llamado aparato crítico, donde se mencionan las variantes que, en relación con el texto básico, presentan los manuscritos o las versiones impresas de la obra que se publica.

Los manuscritos y las ediciones que se utilizan en la preparación de una edición crítica suelen ser designados por siglas, eligiéndose generalmente para esto las letras del alfabeto. La elección de estas letras está frecuentemente relacionada con la biblioteca o la ciudad donde se conservan dichos manuscritos o ediciones. En estos casos, el editor debe hacer que el texto vaya precedido de una tabla o cuadro explicativos, donde se indica expresamente a qué manuscritos o ediciones corresponde cada una de las siglas.

Fechado de un texto:

EL establecimiento de la fecha de redacción de una obra o de sus diversas partes puede tener mucha importancia para el examen de otros problemas, como las influencias recibidas, la evolución estilística de un escritor, la homogeneidad… El problema del establecimiento de la fecha de un texto viene porque puede que no exista ningún dato sobre la misma o sea falsa o la redacción del texto sea tan larga que hay que fechar las partes.

Los elementos de que dispone un historiador literario para determinar la fecha de una obra pueden ser:

De orden interno los elementos de orden interno pueden consistir en:

Referencias o alusiones de la obra a hechos históricos, personajes, etc… que permitirán determinar con cierta seguridad un terminus a quo y un terminus ad quem para la composición de la obra.

Elementos temáticos y formales que, correctamente situados dentro de la evolución de la ideología y del estilo de un autor, permiten igualmente señalar una fecha determinada para la composición de cierta obra.

De orden externo están constituidos por hechos, escritos o documentos, tanto del autor en cuestión como de otros autores, que posean valor para la fijación de la fecha buscada.

El análisis del tipo de letra de los manuscritos de un autor también es importante, ya que permite establecer, en muchos casos, por comparación con escritos de fecha segura del mismo autor, el año en que una obra fue redactada. A veces, estos manuscritos presentan las fechas verdaderas.

Modificaciones de la obra:

El escritor puede modificar, a veces profundamente, sus obras de una edición a otra. La historia literaria analiza cuidadosamente estas modificaciones, procurando explicar sus motivos, los gustos artísticos que reflejan, la evolución estética que traducen, etc…

Es también de gran interés conocer cómo una obra se engendró y se plasmó gradualmente, desde los borradores iniciales hasta la versión definitiva, pasando por tanteos intermedios más o menos numerosos.

Al analizar las variantes de un verso, de una frase o hasta de una imagen, nunca se deberá perder de vista su relación con los motivos nucleares de la obra, con las grandes estructuras artísticas en que aquellos elementos parciales se integran y con la personalidad histórico-poética del autor.

El sentido literal del texto:

El conocimiento de la literariedad de un texto representa una condición sine qua non para el conocimiento de la literariedad de ese mismo texto. El historiador debe esclarecer el significado de los vocablos, el valor de las construcciones sintácticas y el sentido de las frases, recurriendo a conocimientos filológicos y lingüísticos.

Es evidente que, para que el crítico revele la función simbólica, literaria, de tal pormenor descriptivo, es necesario que conozca el significado, por decirlo así literal, de la referencia mítica que el texto contiene.

El sentido literario:

Para establecer el sentido literario de una obra, hay que poner de manifiesto los valores estéticos, intelectuales y afectivos presentes en dicha obra; hay que analizar su estilo y sus recursos expresivos; hay que estudiar las concepciones religiosas, morales, sociales y filosóficas que se revelan en la obra.

Estos aspectos del método histórico-literario así enunciados por Lanson exigen algunos comentarios y suscitan algunas reflexiones.

En primer lugar, la obra es una creación artística, y la justificación de la disciplina que cultiva el historiador reside en la existencia de esas creaciones artísticas. Sucede que hay historiadores que no practican o desconocen otros procedimientos de análisis literarios, por lo que tienen una carencia de instrumentos adecuados para el análisis de estilo, de la contextura temático-formal de la obra literaria.

La estilística y otros métodos afines de la moderna crítica literaria vienen a llenar esta laguna, proporcionando al historiador literario una técnica y una terminología adecuadas a la explicación de la obra literaria en cuanto a objeto artístico, estéticamente organizado.

En segundo lugar, los principios metodológicos propuestos por Gustave Lanson y según los cuales una obra literaria debe conocerse primero en la época en que nació, en relación con su autor y con dicha época, plantean serios problemas en el contexto de la crítica actual. En estas corrientes de crítica no se trata sólo de condenar la historia literaria, sino de excluir la perspectiva histórica del estudio de la literatura, de anular la propia historicidad de la obra literaria.

Génesis de la obra literaria:

La historia de la literatura tiene que ocuparse también de conocer todas las circunstancias que puedan haber contribuido a la concepción y desarrollo de la obra literaria. El historiador tiene que prestar atención a la biografía del artista, que le ilustra acerca de la fisonomía psicológica y moral del autor y le ilumina los episodios o acontecimientos íntimos que puedan haber generado la obra o que en ella se reflejen.

La importancia de la biografía en el método de la historia literaria se estableció principalmente a partir de Sainte-Beauve, y se relaciona claramente con una teoría expresiva de la creación literaria. Así, siguiendo su ejemplo, muchos historiadores trataron de reconstruir las biografías de los autores a partir de sus obras, utilizando afirmaciones de sus novelas y dramas como si fuesen atribuibles al propio autor.

Lanson subraya la diferencia entre las confesiones constantes de una carta auténtica y las confesiones que tal vez aparecen en una obra de literatura; esta diferencia constituye la calidad literaria. A pesar de ello, los errores y excesos del biografismo contribuyeron fuertemente a los ataques que desde el siglo XX fueron lanzados contra la historia literaria.

Influencias y fuentes de un autor:

El escritor forma y madura siempre su arte en contacto con otros escritores, pasados o contemporáneos. La búsqueda de fuentes e influencias, tal como fue y es entendida por muchos historiadores, constituye labor de mera erudición, como si la obra literaria fuese resultado mecánico e inerte de una yuxtaposición de elementos.

Para otros historiadores y críticos, la búsqueda de fuentes se transforma en una actividad inquisitorial, animada por el gusto morboso de denunciar en un autor un episodio, una metáfora… que habría sido tomada de otro autor. En ciertos autores son particularmente importantes, como fuentes y modelos, obras de las artes plásticas, sobre todo pintura y escultura.

Es necesario articular los estudios de fuentes dinámicamente con la historia del escritor, con la formación y el desarrollo de su poética; es necesario integrarlos en la historia del diálogo que un autor establece con otros autores, con otras obras literarias pasadas y presentes, con la tradición literaria nacional y con las literaturas extranjeras… El estudio de fuentes no puede, no obstante, consistir en una acumulación caótica de datos e informaciones.

Hay que establecer una distinción entre fuente e influencia:

La fuente consiste en un hecho, episodio, descripción o imagen en que un escritor se ha inspirado o ha utilizado en su obra. Pueden ser clasificadas también en orales o escritas, literarias o extraliterarias.

La influencia se refiere a la visión del mundo, a formas de sensibilidad a procedimientos de realización artística que un escritor recibe de otros.

Cuando la indagación de fuentes e influencias se refiere a autores pertenecientes a más de una literatura nacional, tales estudios se sitúan en el dominio de la literatura comparada.

Una forma particular del estudio de fuentes la constituye el análisis de los tópicos, es decir, de los esquemas de pensamiento, de sensibilidad, de argumentación… que pasan de una literatura a otra y de generación en generación, y que tienden a cristalizar en estereotipo o cliché.

Estrechamente relacionada con el estudio de fuentes e influencias está también la tematología, o sea, el estudio del origen, de la transmisión y de la metamorfosis de los temas literarios.

Éxito e influencia:

Para conocer el éxito alcanzado por una obra es necesario consultar las bibliografías, ver las ediciones y las reimpresiones que ha tenido, así como las respectivas tiradas, examinar los sectores sociales en que ha penetrado… Además, toda obra es deudora frente a una tradición literaria, que influye en ella; cada obra, también, modifica a su vez esa tradición, transformándose en centro de irradiación de nuevos valores artísticos.

Objetivos de la historia literaria:

De la conjugación de las diferentes operaciones descritas en los párrafos anteriores resulta un conocimiento de lo más exacto y completo posible de una obra literaria. El historiador procura luego establecer las afinidades formales entre una serie de obras, a fin de reconstruir la historia de los géneros literarios.

De este modo, la historia literaria reconstruye e interpreta todos aquellos factores trasindividuales que definen la atmósfera cultural y existencial de un período histórico y que constituyen, en fin, el contexto estético, humano, social, filosófico y religioso en que se sitúan las obras literarias singulares.

Estos objetivos de la historia literaria no pueden alcanzarse convenientemente si el historiador no concede amplia audiencia a las obras de calidad inferior. Estas obras permiten conocer, en su trama profunda, las condiciones históricas, culturales, las corrientes de sensibilidad, la atmósfera artística en que se generan las obras maestras.

Por último, la historia literaria consuma su tarea mediante el análisis de las complejas relaciones entre literatura y sociedad.

Principios del historiador literario:

El historiador literario debe tener siempre presentes determinados principios que constituyen la garantía de objetividad y seriedad de su trabajo. Debe evitar los errores procedentes de alguna de las siguientes causas:

Conocimiento falso o incompleto de los hechos: por consideración deficiente de los textos sobre los que incide el trabajo del historiador o por conocimiento imperfecto de los estudios ya publicados sobre la materia.

Establecimiento de relaciones inexactas: ya por inograncia, ya por impaciencia, o por excesiva e injustificada confianza en el raciocinio.

Extensión ilegítima de un hecho observado: el historiador literario debe determinar rigurosamente el sentido de los hechos y de los textos para evitar su utilización indebida, como cuando se pretende extraer de ellos más de lo que legítimamente ofrecen.

Equivocación en el uso de los diversos métodos y confusión de sus específicas esferas de atribución.

El historiador literario debe saber valorar correctamente el grado de verdad de las conclusiones y de los resultados que haya obtenido; así, la historia literaria servirá de correcto medio que garantice una fundamentación sólida a los estudios literarios.

Tema 8: La Edad Media I

De Ramón Vidal de Besalú a Alonso de Cartagena.

Ramón Vidal de Besalú:

Ya Menéndez Pelayo advertía que entre las artes poéticas de la escuela provenzal la primera fue obra de un peninsular, Ramón Vidal de Besalú, quien pese a su idioma catalán nativo escribió en la lengua de los trovadores occitánicos. Este tratadista fue autor de una gramática para aprender a escribir en esa lengua llamada “Razós de trobar”, que constituye “la primera gramática escrita en una lengua romance”.

La popularidad del canto y de la lírica queda reflejada en esta obra y está referida a los más distintos estados y grupos de la sociedad, y también entre cristianos, judíos y musulmanes.

Ramón Vidal recoge este arte del trovar y es el primero que reduce a reglas esta lengua de los trovadores; subraya, además, su designio didáctico al decir que se propone en su libro “lo suficiente para que todo el que lo aprenda y quiera componer, pueda hacer sus poesías sin avergonzarse de ellas.

Ramón Vidal sienta, en fin, el principio de la unitariedad en la composición poética “todo el que quiera […] ser inteligente en esta ciencia, […] procure que haya unidad en las ideas”. Encontramos así, ciertamente proclamado el principio de la unitariedad compositiva y, en palabras de Menéndez Pelayo, de “la lógica interna en las ideas y en el estilo”.

Alfonso X el Sabio y el “Trivium”:

Menéndez Pelayo decía que el rey Alfonso X reanudaba la tradición de Quintiliano y San Isidro cuando escribió el “Setenario”, abogando porque los discursos tuviesen color o viveza para que parezcan bien y se tengan por hermosos, y de esta manera se aprendan.

En realidad, Alfonso X trata aquí de tres saberes, que son la gramática, la lógica y la retórica. Estos tres saberes son distintos de los que él trata como de “artes liberales”, a las que declara artes del trivium. Éstas son la gramática, “que enseña a fazer las letras”, la “dialetica” y la “rectorica”, que es el arte de embellecer la razón y hacer más hermosas las palabras.

La voz arte o artes dignas del hombre libre significa doctrina, y el monarca castellano proclama en concreto cómo el trivium comprende la lógica o razonamiento y la expresión. Puede recordarse cómo en la época helenística la gramática incluye, asimismo, la explicación de los poetas: el “litteratus” era de esta forma el conocedor tanto de la gramática como de la poesía.

La creación de una prosa y un estilo vernáculos como teoría literaria:

Desde el siglo XIII existió en Castilla una preocupación por las artes del discurso y sus aplicaciones a la lengua vernácula, preocupación iniciada con el rey Alfonso X el Sabio, al coordinar y condensar en el dialecto castellano todo el saber.

En el Doscientos castellano se produjo, en efecto, la unificación del castellano y el leonés bajo Alfonso X el Sabio, quien orientó el idioma hacia su fijación. Además, se preocupó por llevar hasta su desarrollo literario el idioma vernáculo, y desde entonces se pudo poseer una lengua apta para las más diferentes materias intelectuales.

El Doscientos es la centuria en que el castellano se hace lengua escrita para casi todos los usos, con lo que efectivamente se vuelve en general a la unidad lingüística de idioma hablado e idioma escrito. Esto es así porque en la España del XIII se escribía latín y se hablaba castellano hasta esta unificación. Desde la tercera década del Doscientos aproximadamente latín y castellano resultan lenguas del todo independientes. A esta unificación se le denominó “alfonsí”.

Con el rey Alfonso, el idioma pasa entre nosotros de su situación de “vernáculo” a la de “estándar”, hallándose éste codificado en obras gramaticales y poseyendo una serie o tradición literaria, y en efecto estas condiciones dan lugar a que hablemos de lengua -lengua histórica- y no ya de un hablar vernáculo.

Menéndez Pidal argumenta que el castellano es por excelencia la lengua española, y para ello aduce tres razones:

• Porque idiomáticamente ha absorbido los dialectos laterales peninsulares.

• Por la amplitud y el relieve de su serie literaria.

• Por la expansión alcanzada.

Cuando se habla de Alfonso X en tanto creador de la prosa romance, debe entenderse que se simboliza en el nombre del monarca un proceso, pues el castellano venía empleándose en los usos oficiales; desde Alfonso será una lengua para todos o casi todos los usos, y de manera muy destacada para los literarios. Esto es así porque la tradición literaria es considerada uno de los impulsos que lleva a que se generalice el empleo del castellano.

El crítico literario Francisco Márquez Villanueva ha insistido en que lo que él llama el concepto cultural alfonsí tiene como hecho central justamente el de la precoz opción del vernáculo castellano.

El rey Alfonso mantuvo por tanto una idea y una práctica del que había sido el vernáculo castellano, que en definitiva lo concebían en tanto lengua estándar y literaria en la que se podía escribir con estilo; la idea poética fundamental del monarca fue la de hacer del habla vernácula y tradicional castellana, una lengua literaria y artística.

Aunque Menéndez Pelayo mantuviese que don Juan Manuel fue el primer escritor de la Castilla medieval que tuvo estilo en prosa, conviene estimar asimismo lo que de propósito y logro artístico tuvo también el discurso alfonsí.

Muestra del estilo alfonsí:

En el “Cantar de los Cantares” en castellano puede distinguirse un hecho amplificativo y el que las versiones son realmente literales.

Esto ocurre también en la traducción de “Sabiduría” las versiones son muy literales, aunque algunas veces haya alguna versión no literal y abreviada del texto latino. Podemos citar una serie de ejemplos:

• Amplificación: Deus creavit hominem inexterminabilem / Dios crió al omne de natura de non seer desterrado nin desfecho.

• Versión literal: Oculi eius sicut columbae super rivulos aquarum quae lacte sunt lotae et resident iuxta fluenta plenísima / Los sus ojos como palomas sobre los pequeños ríos de las aguas, palomas que son lavadas con leche e seen cerca los ríos muy llenos.

El Pre - Renacimiento castellano:

José Antonio Maravall sitúa en nuestro siglo XV el pre - Renacimiento en la historia social de España, fase en la que se individualiza entre otras cosas por los móviles de la fama y de la riqueza, del hacerse “famosos y ricos”.

Otro hecho en el que se detiene Maravall es el de la aparición de un siquiera en parte pensamiento secularizado, merced al cual se consolida el concepto de naturaleza como orden legal inmanente. La novedad que observa Maravall es la de la pujante y alegre afirmación de la existencia a través del individualismo, la sugestión de la naturaleza vista de otra manera, la satisfacción de las riquezas, el deseo de fama y notoriedad…

En definitiva ocurre que el Cuatrocientos castellano ha de considerarse inserto en la primera Modernidad y representativo de una primera fase de la mentalidad renacentista entre nosotros.

Declaraciones poéticas en el arte clerical y en el cancioneril:

El mismo Menéndez Pelayo subrayó la que él interpretaba defensa del arte docente que podemos leer en Juan Ruiz. La crítica por su lado interpretaba también que el “Libro del Buen Amor” es muestra de una reacción antiescolástica, y que por eso no toma muy en serio en algún pasaje las artes del discurso.

Pero en el arte literario clerical las manifestaciones de técnica o teoría poética no abundan, aunque desde luego existen. Se señala de otra parte la traducción que hizo el obispo de Burgos don Alonso de Cartagena del “De inventione” ciceroniano. Don Alonso pondera en particular el carácter persuasorio que ha de tener la retórica, concepto abierto a lo moral y sociopolítico.

En general y para la escuela cortesana del siglo XV, ya Menéndez Pelayo anotó que tal escuela toma de Provenza la tradición de los preceptos gramaticales y teóricos que se exponían en los tratados de gaya ciencia.

TEMA 9: La Edad Media II.

De Juan Alfonso de Baena a Juan del Encina.

Juan Alfonso de Baena:

El primero de esos textos anunciados es el “Prologus baenensis” o Prólogo de Juan Alfonso de Baena al Cancionero recopilado por él.

Juan Alfonso hace un elogio de la escritura en cuanto nos permite guardar memoria de las certidumbres del pasado; encontramos cómo el pasado se nos manifiesta en los libros que nos hacen rememorarlo y revivirlo cual si se tratase de nuestro propio presente.

Estamos pues ante una avaloración en general de las letras, en particular ante la alabanza de la literatura que no es de ficción, sino historiográfica, presentando la lectura de los escritos de historia como una agradable y a la vez imprescindible labor cortesana. Pero además y por otro lado, lleva a cabo en particular un entusiasta elogio del arte de la poesía: “El arte de la poetrya e gaya ciencia es vna escryptura e conpusyçion muy sotil e byen graçiosa”.

La crítica ha señalado que gaya es palabra de origen provenzal que pasó al español y que tiene que ver con la alegría que engendra el amor cortés mientras el poeta concibe alguna esperanza; se trata de un saber y de la práctica del ingenio. Históricamente estamos ante la teoría cancioneril castellana, que se dirige al público de la casa real, al de la corte del rey.

Además de definir el arte de la poesía, Juan Alfonso de Baena encarece vivamente las condiciones personales que ha de tener todo hombre que quiera alcanzar un arte de “tan elevado entendimiento y de tan sutil ingenio”.

Si bien la ciencia de la poesía se alcanza por la gracia divina, asimismo el artista ha de leer y saber. Según comenta Kohut, sin inspiración divina se queda la poesía en el nivel de un simple artesanado y sin destreza técnica toda gracia se queda sin efecto.

Las “glosas” de don Enrique de Villena:

La “Traducción y glosas de la Eneida” lleva a su frente un Proemio o Preámbulo a la obra, y en ella enseguida aparece planteado un asunto mayor, el de las significaciones figuradas o encubiertas de los textos. Así, don Enrique dice que el simple lector de Virgilio piensa que éste quiere contar los hechos de Eneas, cuando lo que de verdad hace es alabar a Octavio. La teoría literaria, además, muestra que el decir poético se expresa de manera encubierta.

Si la traducción del texto resultaba muy literal o difícil de entender, tanto más necesaria se presentaba la glosa, y tales glosas a textos clásicos deben ser vistas en tanto parte del proceso de “medievalizar” la traducción. La poesía o la retórica eran para don Enrique de Villena y demás autores paganos y cristianos de la Antigüedad como alimentos, metafóricamente hablando.

El Proemio de Villena dice que no se ha hecho esta traducción según la letra, de palabra a palabra, sino de acuerdo con el sentido y para que lo dicho se pueda entender mejor y sea posible gustar la doctrina encubierta o latente. El decir literario artificioso lleva con él una doctrina encubierta.

Lo que le importaba a don Enrique era ese fruto de la doctrina latente en el artificioso decir al que alude, fruto que se descubre al decorrer el aludido “velo artificioso” -ocultamiento con el que los poetas suelen hablar- o corteza literal -la expresión poética en sí resulta un factor secundario; lo que importa es dejar a la vista con exactitud el fruto doctrinal que se esconde bajo la corteza literal-.

El decir figurado:

Hay una glosa -la primera que acompaña al texto virgiliano- en la que Villena establece las razones del porqué los poetas escriben sus obras en un decir figurado, y que son cuatro:

• Porque fuese común a todos.

• Por el hablar breve -la brevedad como ideal estilístico-.

• Para encubrir a determinados seres las materias de los vicios a tratar.

• Por hacer exposiciones de diversas materias.

Los poetas hablan de manera velada para que pueda darse lugar a las exposiciones y glosas de los demás, que tienen naturaleza alegórica. Con una prosa característica del Cuatrocientos, explica Villena el entendimiento alegórico, es decir, apunta el significado de cierto texto alegóricamente hablando.

Incluso llama la atención acerca de que en estas exposiciones la intención es expresar todos los significados alegóricos para que le llegue a la gente. Se trata siempre de ficciones poéticas que conviene declarar.

Villena denomina ficción poética al escribir de los poetas en ocasiones, y apunta cuatro maneras de los mismos: poetas trágicos -contaban historias caballerescas de inicio alegre y triste fin -, satíricos -reprendían los vicios y maldades-, comédicos -hacían comedias- y líricos -hacían versos para cantar-.

El libro de la “sciençia gaya” o el “Arte de trovar”:

En cuanto al “Arte de trovar” de Enrique de Villena de 1433, hay que decir que se ha conservado sólo en algunos de sus fragmentos, aunque estos bastan para determinar su genuino carácter de imitación de las poéticas provenzales y catalanas. En estos fragmentos no se encuentran sino noticias históricas o gramaticales, y se refieren a la gaya doctrina, concibiendo así la poesía como una doctrina que puede ser enseñada y aprendida.

Villena trata de mejorar esta ciencia sirviendo a unos propósitos más elevados de lo conocido en otros tratados provenzales, aunque no encierra precepto general alguno ni responde al elevado concepto que Villena tiene de esta ciencia.

En cualquier caso, sí sabemos que nuestro autor hace estimación de tal gaya ciencia como doctrina que dirija y avale la creación literaria. En definitiva este “Arte de trovar” según ha llegado a nosotros vemos que no incluye preceptos generales, y sí datos -aunque erróneos algunos- de historia literaria, y sobre todo idiomáticos.

Juan de Mena:

Cerca de 1439, Juan de Mena escribe “La coronación del Marqués de Santillana”, que lleva a su inicio varios Preámbulos. En el primero, nuestro autor parece decir claramente que la etimología de las voces nos descubre la naturaleza de las cosas y nos las explica, y de esta manera explica que su tratado responde a lo que etimológicamente significa el nombre que le pone: los nombres muestran la propiedad de las cosas.

En el segundo de los preámbulos de Mena, encontramos una versión de la teoría medieval de los tres estilos: por estilo se entiende ahora no ya sólo la clase de elocución sino una verdadera variedad genérica, una clase de género. Así, se observa la tragedia -alegre principio y triste fin-, la sátira -que censura los vicios- y la comedia -de principio triste y final feliz-. En cuanto a esto de los géneros, Juan de Mena acoge las ideas de Benvenuto Rambaldi, al igual que el Marqués de Santillana.

“La Ilíada en romance” es una obra posterior de Juan de Mena, en la que nuestro poeta alude a las lenguas griega y latina y, en contraste con ellas, la castellana le parece un rudo y desierto romance. En esta época cuatrocentista la mayor elevación se atribuye a los idiomas clásicos y se latinizará en las obras el idioma patrimonial.

No será ya hasta avanzado el siglo XV, cuando encontramos en Pero Guillén de Segovia una proclama a favor de la lengua vernácula, un propósito de no escribir ya en latín.

El Marqués de Santillana:

Santillana resulta ser quien establece la primera poética medieval en España, y nos lega de esta manera el primer tratado de teoría e historia de la literatura que tenemos en la literatura española. En efecto, Santillana escribe un “Proemio y carta al condestable de Portugal” en el que se refiere a la poesía como un don de Dios, aunque cree que existe un zelo, una búsqueda que permite educar los gustos poéticos de un joven que empieza a componer.

El poeta proclama como esencial en la creación poética la intervención de la imaginación, de la fantasía, con fin inmediato de belleza, conformada en la palabra sujeta a metro; pero supedita todo a un fin superior de provecho intelectual o ético.

En la “Defensa de virtuosas mujeres”, de Diego de Valera, se trata de un “fablar en metro” que es la lírica. Ésta se define como un decurso según cómputo o medida en el que caben la alabanza y el vituperio. Santillana dice, además, que la prosa consiste en un hablar o decurso suelto, y ello frente al artificio constrictivo del metro: el verso resulta así de mayor perfección y mayor antigüedad que la prosa.

También establece el Marqués de Santillana los grados de la gaya ciencia o poesía, a saber sublime -escrito en latín y griego-, mediocre -escrito en lengua vulgar- e ínfimo -no cumple regla ni orden-. La referencia a estos grados es descriptiva, salvo en el último caso, que constituye una avaloración.

Lapesa interpreta:

El Marqués distingue tres grados de producción poética según la lengua empleada y la existencia o falta de normas: diferencia así las obras compuestas en idioma docto, las escritas en lengua vulgar, y el grado de la poesía popular.

Para él por tanto la libertad rítmica de la poesía popular equivalía a torpeza anárquica.

Con la voz romances se refiere al naciente Romancero; con la voz cantares, a los representantes de las gestas o a la canción lírica tradicional.

En general y para la conciencia idiomática del Cuatrocientos, el latín quedaba asociado con una cuidada retórica: Santillana acoge así en tanto “mediocre” la poesía en lengua vulgar que se haya escrito metrificando, y queda la duda de si minusvalora o no a la que además de hallarse compuesta en romance no presenta completa regularidad métrica.

Juan del Encina:

Por la variedad de aspectos que presenta y de asuntos que plantea, Encina está considerado un autor de los que alcanzan en verdad relieve en la época de los Reyes Católicos.

De 1496 es su “Arte de poesía castellana”, referida a la poesía cancioneril española. La crítica ha advertido algo evidente, el de la función análoga o equivalencia que para la lengua y para la creación poética tienen la “Gramática” de Nebrija y el “Arte de la poesía castellana” de Encina, que parece ser discípulo suyo. López Estrada subraya que la relación entre Encina con Nebrija como maestro resulta posible, aunque en algunas ocasiones difiera de él en determinados aspectos, pero es común el cometido de levantar el uno la lengua y el otro la poesía mediante la declaración de un ARTE, sea gramatical o poético.

Análoga idea a la nebrisense de que el hablar es propio del hombre y nos aparta de los animales, es la que proclama Encina al decir que lo propio de la humanidad y en lo que excedemos a los brutos es en la facultad de hablar, pudiendo tratar un logro más que es el hablar poético.

En esta “Arte de poesía” encontramos también el propósito del autor: trazar un arte de poesía que se refiera específicamente al castellano. Se refiere al mismo de una forma protonacionalista al hablar de la cumbre en la que se halla nuestra poesía y de que no resulte olvidada al transcurrir de los tiempos.

Nuestro autor argumenta la dignidad de la poesía por la estima y veneración con que era tenida ya entre los antiguos, y se va refiriendo así a la autoridad y antigüedad de la misma. Se desmarca de la poesía cuatrocentista, oponiéndose al verso corto de la misma, que hace aparecer sin interrupción una rima tras otra.

Juan del Encina asegura que nuestra manera de trovar proviene de Italia, más concretamente del modelo de Dante y Petrarca, los cuales fueron imitados de manera creativa. De allí mismo dice nos habría venido el idioma en tiempos de Roma. En cualquier caso, “trobar” es “hallar sentencias y razones, y consonantes y pies de cierta medida adonde las incluir y encerrar”.

En cuanto a Natura y Ars nuestro autor proclamará, en un pasaje en el que hace una versión libre de Quintiliano, que la poesía consiste en arte, para lo que se requiere el buen natural. Es decir, que a partir del buen natural o buen ingenio ha de operar el arte.

Sabemos que Encina alude a la poética de la poesía cancioneril, y enuncia así cómo hay en nuestro vulgar castellano dos géneros de versos o coplas:

• Arte real: el pie consta de ocho sílabas o su equivalencia.

• Arte mayor: el pie se compone de doce sílabas o su equivalencia.

• Pie quebrado: medio pie.

Distingue el autor entre los siguientes términos:

• Consonante: “todas aquellas letras o sílabas que se ponen desde donde está el postrer acento agudo hasta el fin del pie”

• Asonante: “difiere del otro en alguna letra de las consonantes, que no de las vocales”.

• Sílaba oxítona: “vale por dos sílabas”.

• Proparoxítonas: “vale por una”.

El autor aborda las particularidades del arte cancioneril en “De las licencias y colores poéticos y de algunas galas del trobar”, galas entre las que enumera:

• Encadenado o anadiplosis: figura que consiste en la repetición de la última parte de un grupo sintáctico o de un verso, al comienzo del siguiente.

• Retrocado: “Contentaros y serviros,/serviros y contentaros”

• Redoblado o poliptoton: figura retórica que consiste en emplear dentro de la cláusula una misma palabra con distintas variantes morfológicas. Rima interna del verso.

• Reyterado o anáfora: repetición de una o varias palabras al comienzo de una frase o verso, o de varios.

Digamos, por último, que Encina acaba su “Arte” indicando que al leer las coplas, los versos se han de leer de manera que entre verso y verso se pare un poquito.

TEMA 10: Nebrija y el siglo XVI

Antonio de Nebrija:

Antonio de Nebrija, en su obra “Gramática sobre la lengua castellana”, manifiesta cómo al escribir dicha obra lo que quiso fue engrandecer las cosas de la nación. Así, vemos que estamos ante un sentimiento comunitario y protonacional.

Entre lo que observa Nebrija, podemos destacar:

• En griego y latín se poseen sílabas breves y largas, lo que no ocurre en castellano, viendo así que nuestra lengua no es cuantitativa.

• El verso es diferente de la prosa y presenta una más estricta constricción formal, aunque la prosa se halla sometida también a regularidades y constricciones.

• En castellano, se establece la ley de cerrar las sílabas debajo de las consonantes, es decir, se establece la rima.

• Nebrija es contrario a la rima consonante, ya que alega que las rimas están hechas para decir lo que sentimos y no viceversa; que la semejanza entre consonantes hace mal a los oídos; la consonante hace que quede en suspenso la frase, y quien no mira no sabe que ha acabado ya.

Nebrija creemos nosotros que se está manifestando respecto de la poética de cancionero del siglo XV, la cual hacía uso del octosílabo y por tanto de una rima frecuente y apremiante; Nebrija desestima así este modo de poética, y en efecto unas décadas más tarde la poética italianizante hará empleo de morosos endecasílabos y heptasílabos. Tras Nebrija será Juan del Encina quien se oponga al considerado vicio de los consonantes.

Antonio de Nebrija proclama aún que esa rima consonante insistente vinculada a un verso corto como el octosílabo, es característica de la poesía de cancionero.

• Nebrija se refiere asimismo al asonante diciendo que bastaba la semejanza de las vocales aunque no se consiga la de las consonantes.

Cuestiones Generales sobre la preceptiva áurea:

Las doctrinas literarias de nuestros siglos XVI y XVII fueron analizadas y establecidas por Menéndez Pelayo en la “Historia de las ideas estéticas en España”, y ya en nuestros días el profesor Antonio Vilanova hizo un fiable acercamiento a ellas.

Recuerda Vilanova que la aparición de una poética renacentista en lengua vulgar presenta en España un carácter tardío. Puede afirmarse que los preceptistas clásicos españoles soslayan con un menosprecio unánime la producción literaria en lengua vulgar.

Escribe Vilanova que “es un hecho irrecusable que todas las innovaciones estéticas que arraigan en la literatura española de los siglos XVI y XVII se desarrollan con absoluta independencia de las teorizaciones de los preceptistas, y que en todos los casos la iniciativa de los movimientos literarios procede del genio individual del escritor y en modo alguno de las normas y preceptos”. Para nosotros, esto es irrecusable con reservas.

Esta es una concepción romántica que debe corregirse, ya que el logro artístico no procede nada más que del genio creador intuitivo, sino del saber técnico que puede hallarse sugerido, estimulado… por la doctrina estética y poética. Tenemos, pues, que estudiar las relaciones de la literatura y de la preceptiva españolas de los siglos XVI y XVII.

Francisco de Medina:

En 1580 aparecieron en Sevilla las “Obras de Gracilaso de la Vega con anotaciones de Fernando de Herrera”, texto que se tiene por una cima del saber crítico. Herrera contribuye a que la lengua vulgar de España y las letras bellas vehiculadas en ellas durante el Renacimiento alcancen la situación de cosas valiosas establecidas; el romance está considerado ya un idioma de valor propio.

La obra lleva a su inicio unas páginas prologales de Francisco de Medina, que escribe en un momento de plenitud política de la Monarquía de España, y proclama que en concomitancia con tal hecho ha de estimarse en cuanto tesoro la lengua propia, la cual merece asimismo ser cuidada o cultivada.

Medina reclama el artificio, instalado ya en una estética Manierista, que reclama el saber poético, ya que no basta el natural para escribir, sino que se pide el artificio al hacerlo. Debe advertirse también la caracterización que hace de la lírica del XV, de elocución pomposa y aguda -la de Gracilaso será por el contrario melodiosa-. La falta de cuidado de la lengua se estima que es una impiedad, y de Garcilaso se enuncian que cabe compararlo con los antiguos.

El maestro Francisco de Medina acaba su prólogo formulando cómo veremos extenderse la majestad del lenguaje español. Estamos, por tanto, ante la idea de lengua como compañera del imperio español.

La idea de la poesía y la lengua poética como especificidad:

Fernando de Herrera principia que el habla común es por propia naturaleza descuidada y azarosa, mientras que la escritura es un artificio que ha de llevar a observar bien lo que se hace: se trata de instaurar una lengua artística que no es la misma del hablar común. Lo que Herrera admira de la poesía de Garcilaso es su artificio, su exploración artística de las verba, algo que falta en la tradición española que Herrera contempla y de lo que sin embargo rebosa la poesía italiana.

Como caso específico nota Herrera lo que supone un rechazo de la poética fundamentada en el verso corto y la subsiguiente repetición y frecuencia de consonantes que ya hemos visto por ejemplo en Nebrija. Defiende, además, la existencia de encabalgamiento, es decir, la del verso largo que además se prolonga encabalgadamente.

Tenemos dos poéticas: la del siglo XV de octosílabos y arte mayor con hemistiquios hexasílabos, y ahora la de Garcilaso de amplio periodo rítmico; esta poética garcilasiana es la que comenta y autoriza estéticamente Herrera.

Herrera hace apología del idioma materno y lo estima capaz de fertilidad y ornamento, invitando al cuidado y enriquecimiento del mismo. Además, distingue el hablar vulgar del idioma del arte. Dentro de este último, Herrera apuesta por el ornato.

La idea de Fernando de Herrera parece nítida: se trata de emplear una lengua nítida, no bárbara o extranjera y con ornato y poder de expresión, es la postulada por el sevillano. La propiedad elocutiva es magnífica, pero esa limitación o moderación que supone quedarse en la sola propiedad y no hacer nunca traslación o lenguaje figurado, no debe conducir a la falta de limpieza y a la vulgaridad expresivas.

El escritor, por tanto, ha de buscar claridad elocutiva, ornato, y cabe también la oscuridad o dificultad en las cosas, en la doctrina. Para Herrera la expresión figurada o metafórica, aunque nunca exclusiva, sí ha de ser predominante y dirigida especialmente al sentido de la vista. Por esta misma razón el poeta debe cuidar el escogimiento y la composición y asimismo puede valerse del arcaísmo y del neologismo por razón del ornamento. En esta sobrevaloración de lo ornamental, Herrera sólo pone un límite: el que con las palabras no se engendre oscuridad. Por ese desarrollo del ornamento se llega al más intenso recreo sensorial; es lo que adentra la lírica de Herrera en el arranque del Barroco.

La lengua poética se distingue de la llana y vulgar en que ha de llevar ornato, aunque sin abusos, y artificio, y hace anatema de las voces humildes o peregrinas. Mantener el decoro y lograr un discurso que globalmente resulte nuevo son los dos aspectos que ahora se nos subrayan en el ideal artístico del idioma; se trata de alcanzar en poesía una elocución que le preste excelencia. Pero nuestro autor no se contenta con lo alcanzado, sino que mantiene la tensión de nuevos logros poéticos.

Se trata de buscar mayores perfecciones en la lengua y en la elocución, maneras nuevas. Ha de superarse lo anterior y también lo antiguo, llegando a innovaciones conscientes y alcanzadas con el razonamiento. Los poetas pueden hacer uso de vocablos nuevos por necesidad expresiva u ornamento; esto es patrimonio de los modernos, que tienen libertad creativa.

Algunos críticos contemporáneos ante las “Anotaciones”:

Las “Anotaciones” herrerianas fueron tenidas presentes por Menéndez Pidal en los avances que iba haciendo de su Historia de la Lengua. Lo insólito en Herrera es que se trata de un autor que a su talento poético unía el filológico, usando esa capacidad para analizar y comentar las obras.

Menéndez Pidal contrastó las preceptivas del poeta sevillano y de Garcilaso, y así subraya que lo que realza Herrera en el escritor toledano es el riquísimo aparato de palabras ilustres que maneja y la innovación en sus escritos.

En fin, Menéndez Pidal interpretaba que la sobreestima herreriana de la oscuridad aunque fuese sólo la de los conceptos, y su tendencia a la novedad despreciadora de la lengua común, se hallan refrenadas en él por los criterios de claridad verbal y parquedad en las innovaciones.

La instancia idiomática a la que remite Herrera es la de la literatura nacional, la de la lengua literaria. Para Fernando de Herrera la lengua poética no es un producto estático de formas muertas, sino un organismo viviente dotado de energía creadora que fluye de continuo sometido a una evolución triste.

Juan Luis Alborg dice que Herrera “no sólo escribe uno de los más importantes tratados de preceptiva literaria de nuestro Renacimiento, sino que elabora la exposición y sistematización más cumplida de su propia estética”. Aun así, dice que Herrera se limita sólo al género literario lírico.

La polémica entre Herrera y Juan Fernández de Velasco:

Como es sabido, las “Anotaciones” de Herrera dieron lugar a lo que podemos llamar la polémica garcilasiana, pues algunos literatos castellanos se dieron por ofendidos en la veneración de Fernando hacia Garcilaso. Así, salieron las “Observaciones […] contra Fernando de Herrera” de Fernández de Velasco, más la “Contestación” a tal escrito.

Se consideró, asimismo, que esta polémica es el inicio de la gran polémica gongorina, ya que los poetas castellanos estimaron como sacrílego atentado que Herrera juzgase al lírico de Toledo; esta tensión llegó a su cenit años después con la obra lírica de Góngora.

Emilio Orozco, crítico, pensó hace años que lo andaluz se dio en el momento de Herrera en tanto una orientación estilística distinta y más avanzada que la castellana; a la letra, escribía Orozco: “La transición al barroquismo […], el arranque de esa concepción pictórica de la poesía, es fenómeno que se produce antes en Andalucía. Es el momento que marca Herrera”.

Velasco tacha, en efecto, a Herrera de querer hacer regla lo que a él le es agradable al oído y de su gusto personal, y se ve aquí ciertamente un rechazo al sevillano por razones tanto regionales como artísticas. Herrera remite en su contestación a la lengua de los escritores y parece en el contexto dar a entender que a Garcilaso más le sirvió el ingenio que el arte.

Fernando de Herrera sabemos que postulaba una lengua poética y culta y con medido artificio, y así se le echa en cara su distanciamiento de lo que considera vulgar. El encarecer la dignidad del idioma vernáculo y hacerlos, además, por provecho de la comunidad a la que se pertenece, resulta una manifestación del sentimiento comunitario de patria que de manera inicial empieza a dibujarse en los primeros tiempos de la historia moderna. Pero en concreto ocurre -en la interpretación de Menéndez Pidal-, que el punto fundamental de discrepancia se halla en que Fernández de Velasco defiende ciertas llanezas de Garcilaso cuando Herrera las tacha de humildes y vulgares.

Una filosofía poética:

El doctor Alonso López, llamado Pinciano por se de Valladolid, fue un médico y polígrafo que debe toda su gloria a la “Philosophía antigua poética” que escribió cerca de 1596. Estamos ante un comentario a la “Poética” aristotélica que se tiene por un sistema literario completo. Pinciano se propone estudiar los fundamentos estéticos de la creación literaria, y da el paso a la filosofía del arte, lo que de manera global europea le convierte en uno de los primeros teorizadores de la estética literaria en la Europa del Renacimiento.

Destacaremos algunas de sus doctrinas de carácter más general:

El arte consiste en una obra, una elaboración o construcción o artificio, y entre las artes la poética tiene por fines el entretenimiento y a la vez la doctrina, el enseñar deleitando.

La Poética es noble por la virtud que enseña, en lo poético no deja de haber doctrina y enseñanza.

La poesía es una imitación lograda mediante el lenguaje, su causa es el mismo lenguaje, y su objeto es la imitación verosímil. Esta imitación es el alma del poema, la causa formal.

Los metros están a favor del deleite, así si la poesía está medida con metros se llamaría poesía perfecta.

La inventiva literaria no es algo sobrenatural, sino evidente y natural, fisiológico.

Sobre la fábula y la elocución:

Fábula:

Es una de las partes esenciales del poema según Pinciano, y correspondería al alma del mismo. La fábula es imitación de la obra, entendiendo la imitación como perfección poética.

La fábula está dividida en:

• Argumento: cuerpo de la fábula.

• Episodio: añadiduras a la fábula.

Además, la fábula puede ser simple o compuesta, es decir, sin añadiduras o con ellas, aunque según Aristóteles, a pesar de esto tiene que haber una unidad de acción. Esto es, sobre una sola acción se ha de fundar el poema. Además de la unidad de acción, se unifica primero el tiempo abogando por la duración reducida a un día; después, ya se distingue entre la comedia, cuya duración sería de 3 días, y la tragedia, de 5.

La fábula debe influir en el ánimo de las personas de una manera alegre, en el caso de la comedia, o de una manera triste y de espanto, en el caso de la tragedia. Así, según algunos autores, Pinciano estaría apuntando la existencia de una “Catarsis”.

Elocución:

Pinciano hace referencia a una serie de temas y figuras en este sentido en el campo de la poesía:

El discurso poético, según Pinciano, debe tener alguna afectación no exagerada, y poseer vocablos peregrinos inventados o traídos de otra lengua.

Hay que hacer referencia a la oscuridad, de la que dice Pinciano hay tres tipos:

La oscuridad prudente, que intenta que el poeta se guarde de ser entendido por todo aquel que le lee por prudencia.

La oscuridad derivada del saber del poeta, de su erudición, que le hace incomprensible para el vulgo.

La oscuridad mala y viciosa que nace por la falta de ingenio del poeta.

También hace referencia Alonso López (Pinciano) a tres estilos en el uso de las palabras:

Alto, el que usa las palabras cultas y las peregrinas.

Bajo, que usa las palabras propias y algunas humildes o de baja clase.

Moderado, que mezcla de las dos anteriores.

Por último, Pinciano trata el problema del metro, y hace referencia al de arte mayor. Considera que la poética fundamentada en este verso es sonora y hasta ruidosa, en la que lo rítmico aparece muy marcado. Por el contrario, hay que observar que la poética de Garcilaso es mucho más melódica.

Tragedia, comedia, y epopeya y novela:

Tragedia: La tragedia es, según Pinciano, imitación de acción con efecto catártico, es representación activa en la que va creciendo la perturbación temerosa y misericordiosa.

Comedia: La comedia es una catarsis cómica, hecha por medio del deleite y la risa. Provoca una perturbación llena de risa y lleva al ridículo, lo que la diferencia de la tragedia.

Épica: es un poema común, no exclusivamente activo. Es parte narrativo y parte activo. La épica incluye a la novela, ya que dice que no hay diferencia esencial entre la narración común fabulosa por entero y aquella que está mezclada en historia. Así, la novela no es más que una epopeya en prosa.

Pinciano, por último, tenía independencia de criterio; su percepción aparece libre y llena de talento y sensibilidad.

TEMA 11: Las controversias sobre la licitud del teatro.

El cenit de la literatura española:

Al entrar en el Seiscientos español debe tenerse presente la excelsitud y complejidad artísticas que presentan los años que van de “Arcadia” y el “Guzmán” (ya de 1599) a la muerte de Lope de Vega (1635). Entre 1568 y 1635 se produce una acumulación e intensificación de la actividad literaria en las letras castellanas, que llegan entonces a una de sus más altas cimas.

En 1568 se habló de una crisis, producida por diversos hechos como la rebelión morisca, la crisis de la monarquía a la muerte del príncipe Carlos… por ello, se tomaron una serie de medidas destinadas a impermeabilizar ideológicamente al país. El objetivo perseguido no era otro que forjar una retaguardia sólida para plantar cara a la situación, consolidando así el cambio de orientación de Felipe II.

Tal impermeabilización fue una de esas discontinuidades que siempre han caracterizado a la historia de la cultura española. La discontinuidad cultural de España fue una tesis difundida por el profesor Vicente Llorens, que apunta respecto al siglo XVI se había dejado de estudiar el árabe en las universidades, se perdió la primacía de los estudios hebraicos y las imprentas perdieron los tipos griegos.

Los años de mayor esplendor son los comprendidos entre 1568 y 1635, y podemos destacar:

• 1598-1635 años en que se trata la polémica de la comedia y de las “Soledades” correspondientes a Carvallo y Cascales.

• 1560-1630 años en los que se aceleran y culminan los cambios fónicos que hacen que se pase de la pronunciación del castellano medieval a la pronunciación del español moderno.

• 1600 Menéndez Pidal afirma que lo mejor de los logros lingüístico-artísticos de nuestro idioma se lograron en esta época, que es la del llamado cenit de la literatura española.

El investigador José Antonio Maravall subraya en un escrito suyo poco conocido, que los españoles de 1600 se encuentran sacudidos por graves crisis en su proceso de integración social, una de las cuales consiste en reconocer como imparable la caída de la monarquía en tanto régimen de convivencia del grupo.

Las querellas ética y estética:

Hubo en la cultura española en el siglo XVI una serie casi ininterrumpida de declaraciones hostiles a los libros de caballerías, así como una controversia que duraría secularmente acerca de la licitud del teatro.

Hasta la aparición de Lope de Vega el teatro fue indistintamente objeto de ataques y defensas por los tratadistas de moral. Con el advenimiento de Lope todo cambió, y en los cuarenta años primeros del siglo XVII estamos en el gran momento de nuestro teatro y en años en que gozará incluso en ocasiones de protección oficial; paralelamente se desarrollan las controversias sobre su licitud: ética y estética.

Aquí vamos a ver en todo caso una primera muestra de esas controversias en los tres últimos lustros del Quinientos.

Sobre la licitud del teatro. Primeros testimonios:

El dominico Fray Antonio de Arce pide que se derriben los teatros y se destierre a los poetas, así como que se impida a los comediantes entrar en las ciudades porque son portadores de vicios y malas costumbres. También el jesuita Francisco de Ribera manifestaba en 1586 su repugnancia por las mujeres vestidas de hombres que se veían en alguna de las farsas imitadas de las italianas.

El Padre Pedro de Rivadeneira reprueba en 1589 la diversión considerada dañosa y propone otra distinta encaminada al provecho colectivo: el ejercicio con finalidad militar, que se tiene como esfuerzo varonil. Además, aprovecha para rechazar la recreación tachándola de regalo afeminado.

Las obras que se representan se dice que son ilícitas porque dan lugar a deshonestidades y a perderse, pues las mujercillas que representan comúnmente son hermosas, lascivas y que han vendido su honestidad. Por entonces, Lope empezaba a crear su gran mundo dramático, que tuvo a esta mujer como enemiga desde el comienzo, atrayendo las críticas morales y políticas.

Se toma, en cambio, al Padre Pedro de Rivadeneira como ejemplo den cómo los enemigos del teatro disuelven la legitimidad teórica del espectáculo, al mostrar la ilegitimidad práctica de la forma que toma en el caso español de la época.

Por otro lado y como contrapunto a esto, podemos observar el caso de Fray Marco Antonio, que en su obra “Microcosmia y govierno vniversal del hombre christiano” (1592) se refiere a un tratado debido a un jesuita desconocido que condenaba el teatro en tanto escuela pública de pecados. Escribe, al hilo del tratado, que de acuerdo con Santo Tomás las comedias de suyo son indiferentes y pueden consentirse porque el alma tiene necesidad de alivio y delectación honesta.

La apelación a Santo Tomás y a su idea de la necesidad del deleite vemos que aminora las invectivas contra la escena, aunque se rechace a los representantes y se condene a las que se estimen inmoralidades en las costumbres y en la vida.

Hacia 1598:

A primeros de Noviembre de 1597 murió la infanta doña Catalina, hija de Felipe II, y con tal motivo el monarca suspendió las representaciones de comedias en la Corte. La Villa de Madrid redactó con este motivo un “Memorial” dirigido al rey ya en 1598 para que levantase tal suspensión, y en el mismo le manifestaba:

Que es necesaria la recreación y que es posible, además, aprender en las tablas la buena doctrina.

Que aceptan la reforma, pero no la prohibición de las representaciones escénicas.

Que las tablas tienen virtudes docentes, pues muestran escenas de escarmiento y espejo de la vida.

Que la comedia sirve a los ociosos de freno y suspensión de los vicios y a los ocupados de espuela para la virtud y el trabajo.

Que las comedias tienen utilidad notoria al recaudar gran limosna para los hospitales.

El tono de todo este “Memorial impreso dirigido al rey D. Felipe II” es reformista, pidiendo la reforma y no supresión del teatro. Para ello, se apeló a la virtud protectora del teatro hacia los hospitales.

Se estima que, en 1598 un “Memorial” del arzobispo de Granada que hizo, por el contrario, frente a la representación de comedias. El rey, tras considerar ese “Memorial” y el que surgió a raíz de él, “Parecer sobre la prohibición de las comedias”, decretó en mayo de ese año la primera prohibición general de las comedias.

A pesar de que Santo Tomás cita una serie de medidas para que las comedias se consideren lícitas, se argumenta pues que no puede aprobarse el espectáculo teatral a pesar de la doctrina escolástica, puesto que en las representaciones de la España de finales del Quinientos no se dan los requisitos que las legitimen.

El Padre Juan de Mariana escribe un alegato extraordinariamente adverso, donde denuncia que en las tablas las niñas y muchachas aprenden a conocer los deleites que debieran ignorar y argumenta que aparecen mujeres de hermosura singular que constituyen un poderoso incentivo para la lujuria y que en definitiva conducen a la eterna perdición.

La postura moralista de nuestro autor no puede ser más intransigente, además de no encontrar en la escena estímulo o impulso para la virtud y sí encontrarlo en cambio para toda clase de costumbres depravadas.

En tiempos de Felipe III:

La Villa de Madrid escribió otro “Memorial”, esta vez dirigido al nuevo rey Felipe III, y le pidió restableciese el uso de las representaciones teatrales; Fray Agustín Dávila junto con otros teólogos hicieron un “Dictamen” a propósito del mismo en el que se intentó determinar bajo qué condiciones se podrían permitir las comedias.

Pero esto no duró mucho; surgieron opiniones a favor y en contra. En contra tenemos a Fray José de Jesús María, que hace un alegato que constituyó la impugnación más extensa que hasta entonces se había hecho del teatro español. Según él podemos observar una serie de fallos:

Son estrago de todos los estamentos sociales y llevan a la corrupción de las costumbres.

No pueden servir de entretenimiento porque en todos los estamentos sociales hay mucha ociosidad.

Son fuente de vicios, que llevan a la herejía y ésta a la guerra, por lo que se deben suprimir.

Dañan la castidad y apartan de la disciplina y trabajos de guerra.

Son motivo de escándalo, mofa y escarnio al ser representados papeles sagrados por actores de vida disoluta.

No se deben autorizar ni atendiendo a las limosnas que dan a hospitales, ya que es preferible cualquier otro tipo de caridad.

A favor, sin embargo, tenemos a Luis Alfonso de Carvallo, que hace una loa de la comedia en el texto de su “Cisne de Apolo” y dice que en la misma se ensalza y alaba al bueno para que sea imitado y se vitupera al malo para que nadie le imite.

Elidir: frustrar, debilitar una cosa. Suprimir la vocal con que acaba una palabra cuando la que sigue empieza con otra vocal.

Denuncia de la alienación y del estancamiento.

Rumbo de un orden nuevo.

Enseñanza preparatoria para el estudio de una disciplina.

Georges Lukács, 1960.

Nativo, de nuestra casa o país; se dice especialmente de la lengua: lengua vernácula.

Sus normas codificadas tienden a fomentar un grado relativamente alto de uniformidad en el uso.

Referido especialmente a Alfonso X el Sabio o a lo relativo a él.

Según Peter Russel.

Sucesión o continuación del tiempo.

Parte de dos, tres o más sílabas con que se miden los versos en aquellas poesías que atienden a la cantidad, como la griega o la latina. Metro para versificar en la poesía castellana.

Se dice de la rima que se consigue con la igualdad de sonidos a partir de la última vocal acentuada.

Se dice de las voces que guardan asonancia o correspondencia de sus sonidos vocálicos a partir del último acento.

Se dice de la palabra que carga el acento en la última sílaba; aguda. Verso oxitono es el que acaba en una palabra aguda.

Palabra con acento en la antepenúltima sílaba. Verso que acaba en esdrújula.

Igualdad completa o parcial entre los sonidos de dos o más palabras a partir de la última sílaba acentuada.

Que se desarrolla, transcurre o actúa con gran lentitud.

El manierismo es un estilo de transición entre el Renacimiento y el Barroco que surge en Italia haci 1520, caracterizado por la expresividad y la artificiosidad.

Cada una de las dos partes en que la cesura divide un verso.

Efecto purificador que causa cualquier obra de arte en el espectador.