Análisis y Crítica

Teoría, Crítica y Literatura

Todorov, “La noción de literatura”

Sastre: “¿Qué es la literatura?” La pregunta “qué es algo” pregunta por la esencia de algo. Esa pregunta presupone que hay una esencia de la literatura. El texto de Todorov recuerda qué es la cultura humana. Comienza poniendo en duda la literatura. La función literaria no siempre coincide con el objeto literario. Todorov es el autor de la primera antología de literatura universal (“Teoría de la literatura de los formalistas rusos”). Tinianov dice que la literatura es sistema, es serie y es función. Sistema porque considera que todo obra es una combinación sistemática de factores que desarrollan una función hacia o en el interior de la obra (no al interior); serie porque la obra forma parte de un conjunto, dentro del sistema, cumpliendo una función. Los factores y obras se van modificando y son sustituidos. Para Todorov, la literatura es lo que cierta sociedad decide que es literatura. Plantea que habría que plantear la literatura desde otro marco (la teoría de los discursos y prácticas discursivas). El discurso es la unidad superior a las unidades que tradicionalmente ha reconocido la lingüística. Este concepto esta ligado a la pragmática. La literatura no es un concepto, sino una noción.

De Man, “El regreso de la filología”

Paul De Man fue un profesor belga. Trabajó en Canadá y EE.UU. como productor de literatura. Su libro se llama La resistencia a la teoría. La palabra resistencia tiene una connotación psicoanalítica, es un concepto que alude a cierta actitud del paciente frente a la actividad interpretativa del psicoanalista. J. Derrida es el creador de una corriente teórica y crítica: el descontructivismo, construcción crítica basada en un trabajo riguroso en los textos que se critica, y supone leer esos textos a “contrapelo” para ir develando lo que “tapan los pelos”. Se basan en complejos artículos de organización conceptual que responden a o se basan en supuestos o acciones. Devela el propósito de los textos y desmantela las operaciones de construcción para llevar hasta el límite las posibilidades de crítica de esos textos y de desmantelamiento. La crítica descontructivista desmantela las dualidades ontológicas: cuerpo/alma, apariencia/esencia, objeto/ideas, figuras/ . Ponía en tela de juicio las teorías existentes. De Man habla de la filología como una disciplina tradicional, anterior al descontructivismo, al feminismo, etc. Suponía una determinada manera de enfrentar la verdad. También suponía el estudio de una lengua, a la que toma como testimonio de la realidad, el filólogo es una especie de historiador.

La enseñanza de la literatura se basaba en una serie de pautas o supuestos. Se puede llamar humanista al profesor de literatura porque basa su enseñanza en ciencias sociales, esta es la función descriptiva de la enseñanza de la literatura. Función hermenéutica: como interpretar lo que los textos significan. La asimila a la teología (hermenéutica religiosa). El estudio de los textos supone plantear funciones de tipo valorativo. La enseñanza tradicional de la literatura supone una dimensión de tipo histórica, teológica y ética. Cuando se enseña literatura se enseñan cuestiones fuera de la literatura. El humanismo no cuenta para algunos críticos y filósofos. Preguntarse por lo que un texto dice es pensar en los recursos filológicos y retóricos. La retórica antigua constituyó un recurso sofisticado de los discursos, y una enorme conciencia de los significados. Si hubiese una manera apropiada de enseñar literatura seria enseñarla como retórica y poética (no como historia o hermenéutica), la literatura debe ser enseñada con lenguaje que obedece a formas y principios específicos. La literatura es letra impresa.

Eagleton, “Prefacio”, “Introducción” y “Conclusión”

Plantea hipótesis sobre la literatura:

• La literatura como invención o imaginación (ficción). Pero hay obras que no tienen que ver con la ficción (como el género autobiográfico). No se puede recortar la noción de literatura con nociones de ficción y realidad. También hay obras de la imaginación que no se consideran literatura.

• Desde el formalismo ruso, la literatura no tiene que ver con el objeto de la obra, sino con el empleo de la lengua. La obra literaria es una obra de palabra (trabajo sobre la palabra misma). Se realiza una distinción del lenguaje poético y el lenguaje cotidiano. Además, no todas las desviaciones del lenguaje son poéticas.

• La literatura no tiene finalidad práctica. Tiene que ver con la forma en que alguien lee un texto, es un término funcional. La teoría literaria es una noción ideológica.

Starobinski, “La relación crítica”

Habla de la relación crítica que se establece por las obras literarias. En su perspectiva, la relación crítica corresponde a distintas facetas de la cuestión:

La teoría no profundiza lo teórico.

El método supone, por lo menos, dos cosas: conjunto y reflexión, de los medios técnicos de los que se vale alguien para hacer un trabajo de los fines de la técnica. Existen ciertas etapas o pasos que hay que transitar: La idea de método es restrictiva e imperativa. La naturaleza del objeto que se aplica al método; los objetos deben ser objetos mensurables (medibles); deben ser objetos susceptibles a ser matematizados. En la literatura, ésta última característica del objeto no existe, es imposible matematizar la literatura porque el sentido de la obra literaria es una dimensión incierta, equívoca, indeterminada, por lo tanto cuantificar, pero esto no quiere decir que una obra literaria no contenga elementos que no puedan considerarse medibles.

Hay distintos métodos de análisis para cada plano. Lo metodológico no precede al trabajo crítico. El trabajo crítico ejerce distinto métodos. Los métodos son instrumentos que el crítico va estableciendo en su práctica. No existe ningún método global. Esta actitud metodológica posibilita un pasaje fundamental que lleva a un distanciamiento entre el crítico y la obra. La relación entre el lector normal y la obra fundamentalmente emotiva o afectiva, cuando entra la relación del método se produce el rechazo. El crítico se distancia de la obra y la obra se despega de él. La crítica se constituye a ella misma como trayecto, como obra. En la medida en que la obra instituye a la crítica, de la misma forma que la crítica produce el devenir de la obra. “El lenguaje de la obra realiza un trabajo en mí”, ese trabajo es emotivo, afectivo, a partir de ese trabajo el crítico introduce su perspectiva particular, apelando a recursos metodológicos. Starobinski define el análisis de la obra como un análisis estructural. Una obra es una estructura dentro de estructuras que la contienen.

La literatura moderna (1850 en adelante), tiene estructuras que no son homologas a las culturas que la contienen, es opositiva a ella. La crítica literaria pasa a un segundo plano de trabajo metódico de la obra , se distancia de ella.

La interpretación (tercer momento de la crítica), es el momento por el cual el crítico propone un sentido a eso que ha descrito con una cierta objetividad. Se plantean los modos de realización del discurso crítico; a veces se acerca a la literatura y a veces se aleja de ella. El discurso crítico es diferenciado del discurso literario. Un crítico es alguien que lee, un lector. Por lo tanto, un buen texto crítico tiene el valor de una nueva lectura de un objeto literario, aporta cosas nuevas.

Los Géneros Literarios

La palabra género alude a un conjunto de cosas u objetos que se caracterizan por poseer determinados rasgos o características en común. En el caso de la literatura, el concepto de género fue siempre útil para dar con un conjunto de obras, para dar con un formato común.

Los grandes géneros de la teoría literaria son tres:

• Género épico: género que cuenta determinadas cosas (género narrativo por excelencia)

• Género lírico: tiene que ver con expresar cuestiones de la subjetividad de los poetas.

• Género dramático: supone ciertos tipos de textos caracterizados por mostrar y presentar historias en un auditorio por medio de actores.

Esto géneros son protogéneros, es decir, pueden existir muchos más específicos.

Proche dice que no es conveniente hablar de géneros porque cada obra literaria posee muchas singularidades, los géneros no son suficientes para expresarlas todas. Otros autores, como Barthes, cuestionaron la idea de género porque la idea de género es restrictiva, de función homogeneizadora (homogeniza las obras). La idea de género se basaría en criterios de mismidad, cualidad que hace que todas las cosas sean lo mismo. En vez de géneros se debía pensar en forma de obra, un conjunto de obras. Lejos de posibilitar un reconocimiento productor de cada obra, nos lleva a una mirada de mismidad.

Barthes propuso el concepto de textos, no de lo mismo que tiene cada obra, sino de lo diferente, no mismidad, sino alteridad. Diferencia y alteridad son conceptos centrales de la teoría posestructuralista o desconstructivista.

Cualquier sujeto que escribe o lee literatura está inmerso en determinados marcos donde los formatos genéricos desempeñan un papel importantísimo. Aún aquellos escritores que escriben desafiando a los géneros no dejan de tener como horizonte a los géneros, lo mismo con los lectores que leen de es forma.

Cuanto más se somete a un texto a las restricciones del género, este texto es menos valioso literariamente. Pero ninguna obra literaria por valiosa que fuese puede constituirse sin el horizonte de los géneros.

La primera teoría de los géneros literarios fue elaborada por Aristóteles, es su “Poética”. Allí sienta las bases de una teoría literaria. La palabra poética refiere la una teoría acerca de la poesía (para los griego teoría y filosofía eran sinónimos), el arte que se expresaba a través de las palabras. Se ocupó de estudiar distintos aspectos de su época. Para Aristóteles y todos los de su época, poesía era lo que hoy llamamos literatura.

La poesía es un arte esencialmente mimético. La mímesis es el concepto central de Aristóteles y significa imitación, creación.

Hay artes que imitan (como la poesía) y artes que no. Para la poesía, imitar es natural al hombre. Contemplar imágenes es una forma de conocimiento. La poesía se diferencia del resto de las artes por: los objetos que imitaba, la forma en que imitaba (lenguaje en versos), como imitaba.

Los objetos de la mímesis poética son acciones de los hombres, que pueden ser de carácter alto o de carácter bajo. La acciones carácter alto eran las que realizaban los héroes de los textos poéticos, la de carácter bajo eran acciones del hombre común.

Los modos de imitación eran dos: dramático (las acciones eran representadas) y narrativo (las acciones eran contadas por el poeta).

La poesía lírica no aparece porque no se consideraba un género mimético, ya que no imita, sino que era la expresión de los sentimientos del poeta.

Aristóteles formula la primera teoría de los géneros literarios (cuadro). Los define, en primer lugar, por su capacidad de imitación y en segundo lugar, por estas características de los modos de imitación. Esta teoría llega hasta el siglo XX. Los géneros poéticos son imitaciones de algo que los excede o que está fuera de ellos. Esta manera de entender a la literatura supone una visión de las cosas, de la literatura y del mundo que se califica como realismo, no son más que reflejo de eso que le antecede, la realidad. En el siglo XX aparecen teorías contrarias.

Rollin, “Naturaleza, Convención y Teoría del Género”

Plantea una serie de distinciones metodológicas. Propone tres niveles de análisis:

La teoría del género de Aristóteles se basa en una serie de aspectos lógicos y metodológicos: NOMOS / PHISIS, COVENCIÓN / NATURALEZA, ARBITRARIO / REAL: discusión filosófica eterna entre realismo y nominalismo. Aristóteles era realista, para él las cosas se agrupan por géneros y especies, no solamente las obras literarias, sino también los seres vivientes.

Rollin plantea la tesis de que rastrear la disputa entre realismo y convencionalismo en la historia de la biología puede ser provechoso para construir la teoría literaria. Recuerda que en la biología el enfoque realista privó por siglos, pero también que en la época moderna aparecen teorías contrarias a ella. Linneo y Buffon plantean teorías contrarias a las de Aristóteles. Naturaleza y convención son paradigmas de la teoría filosófica. Según Rollin se supera el dilema entre convención y realidad integrándose en las teorías evolutivas. También ocurre esto en diferentes teorías naturales contemporáneas. En las ciencias sociales se produce un fenómeno equivalente porque aparecen categorías y objetos no verificables empíricamente. La teoría literaria actual podrá superar esas dualidades en la medida en que siga los caminos de la teoría evolutiva.

Cabo Aseguinolaza, “Géneros y Literatura: anotaciones primeras sobre dos conceptos y su relación”

La relación entre géneros y literatura es problemática y pura. Cabo Aseguinolaza dice que la genología (estudio de los géneros) es un neologismo, es uno de los núcleos de la teoría contemporánea.

Dolzel plantea que los asuntos de la poética se presentan como refinamientos sucesivos de thematas, neologismo que se interpreta como unidad semántica de determinados temas, núcleos temáticos. Los cuatro thematas que plantea son:

Cada uno de esto elemento plantea la problemática de los géneros y de la relación entre género y literatura. Para algunos género y literatura es lo mismo, para otros no. La literatura establece los límites de los géneros. Un artista es alguien que esta poseído por el genio creador, esta es una idea de los pensadores románticos. El concepto de originalidad es central porque la creación del artista es siempre absolutamente original. Por esta originalidad los pensadores románticos se oponían al concepto de género.

No se puede dar una noción inequívoca de literatura. Cabo Aseguinolaza concluye que no es simple determinar la relación entre género y literatura. También dice que esta relación no se puede definir en términos convencionales. Recurre a la teoría de los géneros de Bajtín, según la cual, la literatura forma parte de los géneros secundarios. Lo propio de estos géneros es su capacidad de mención o contemplación (capacidad de citar a otros géneros, también es una manera de llamar a las relaciones intertextuales). Esta teoría de los géneros de Bajtín permite repensar la relación literatura-género desde otro punto de vista.

Glowinski, “Los Géneros Literarios”

Glowinski pretende describir algunas maneras en que se plantea el problema de los géneros. Dice que se ha intentado describir a los géneros desde un punto de vista gramático estructural (usos). Rescata los aportes de Bajtín, para el cual el concepto de género es indisociable con el contexto. Además dice que los géneros son tipos abstractos que se manejan a través de enunciados concretos. Glowinski aclara que los géneros no son la suma de esos enunciados concretos, sino que es algo más, es una especie de tipo de enunciado, entendido de una manera abstracta. Bajtín también dice que los enunciados son unidades reales de la comunicación discursiva. Glowinski remite de manera expresa a las teorías constructivistas, cita a Hempfer. Los géneros no serian ni algo concreto simplemente, ni tampoco una pura ficción intelectual o idealismo del investigador. Son una especie de combinación de ambas definiciones, es decir, la suma del registro empírico de los enunciados y la categoría del análisis.

Los géneros se pueden entender (o definir) como una especie de gramática de la literatura, concibiendo gramática como un conjunto de prescripciones que indican como se deben utilizar los elementos de una lengua. Según Chomsky la gramática es inherente a la mente humana, es un sistema operativo de la lengua, programa de programas, es lo que pone en funcionamiento.

Para Barthes la lengua (la gramática) es fascista porque no sólo determina lo que no se puede decir, sino que peor aún nos obliga a hablar de una manera determinada. Si no existiera la gramática no existiría la lengua, es imprescindible. Según Barthes, es imposible situarse por fuera de la lengua. No se puede escapar de ella, pero se puede trampearla, que es lo que hacen los escritores. Para Glowinski la gramática literaria funciona desde el polo de la producción de los textos como del de la recepción. El género supone siempre un carácter sistemático y factores (variables e invariables). Variable es lo que no podría faltar para que el género no pierda existencia.

Los usuarios de la literatura tienen siempre la conciencia genérica o conciencia de género, pero tiene diferentes grados: Conciencia mínima, permite distinguir un género de otro (el público no especializado). La conciencia de género está indisolublemente ligada a la de valor porque nos permite también juzgarlas.

Género Cuento

Según Poe, cuento es lo que se puede leer de una vez.

Es un relato breve con ciertas características especiales específicas, que fueros sufriendo modificaciones. El cuento como género es arcaico.

El cuento de carácter folclórico aparece en las culturas ancestrales. Folclórico es aquello que es inherente a culturas, no contaminadas por otras culturas, inferiores o superiores. En todas las culturas hay cuentos folclóricos, con ciertas características:

• Son anónimos;

• Se transmiten de generación en generación;

• Son orales.

V. Propp ('20-'30) decía, en Morfología del cuento maravilloso, que los cuentos maravillosos de todas las culturas responden a ciertas características: elementos variables (nombre y atributos de los personajes), elementos invariables (acciones de los personajes, clasificadas en 31 funciones, llamadas con sustantivos que denominan acciones). Planteaba que esta estructura era universal. Fue el primer estructuralista de la historia.

J. Rest señala que en la evolución del género cuento hay un momento en que estos relatos orales se registran por escrito. En Europa aparece un conjunto de cuentos, usados para predicar.

Ya sean relatos orales o volcados a escritos, hasta el siglo XII o XIII lo característico del género es el carácter anónimo de su composición. “El cuento es anónimo porque es creación del pueblo”.

Hacia el siglo XIV, el cuento pasa de ser creación anónima y colectiva a creación artística y creativa, o con intención artística. Esto anticipa la aparición de la figura moderna del autor individual o escritor.

En los siglos XVI y XVII el género cuento entra en un declive, por el surgimiento de un nuevo género: la novela moderna. Por el siglo XVIII el género tiene un resurgimiento gracias a la tarea que desarrollan los románticos, hay una revaloración del género cuento.

Herder fue uno de los ideólogos del romanticismo que más lejos lleva el pensamiento de los modos de configuración del espíritu del pueblo y su relación con una lengua.

En el siglo XIX el cuento tiene un resurgimiento donde puede aparecer lo subreal. Esto tiene que ver con la intensidad de la narración. Es una línea de lo llamado cuento fantástico. Pero también hay otras líneas del género en lo policial. En Europa lo policial se trasforma en un acento de estado. Benjamín analiza como el surgimiento del género policial está vinculado a problemáticas sociales. En el siglo XIX se transforma en un género muy popular. También están los cuentos góticos. Luego aparecen los cuentos realistas, que escriben los escritores franceses. El cuento va evolucionando.

R. Piglia escribe un texto llamado “Tesis sobre el cuento” (en Crítica y Función) donde realiza diversas tesis acerca del cuento:

• El cuento es un relato que encierra un relato secreto.

• La historia secreta es la clave de la forma del cuento y de sus variantes.

Un texto literario es lo que le da fama y sentido a la historia.

Poe, “Filosofía de la Composición” y “Hawthorne”

Edgar Allan Poe nace en 1809 en EE.UU. En la década del '30 se produce el auge del cuento. Poe es el principal exponente. La diferencia entre cuento y poema es que este último tiene un ritmo diferente y su dominio más importante es el de la belleza. En cambio, en el cuento el dominio más importante es la verdad. Antes de empezar a escribir hay que tener conciencia del final. La extensión es la principal característica para definir el cuento: debe tener una solo aserción de lectura. Es el criterio temporal de lectura. El efecto es un concepto textual y un concepto de lectura. Tiene que ir graduándose. Está ligado a dos conceptos: novedad y originalidad, para Poe son lo mismo. Cundo se termina de leer el cuento se debe sentir lo mismo que el autor quiso. Cuenta un solo acontecimiento, la novela tiene muchos. Tiene como propósito la verdad, no la propone como extensión a todos los cuentos. Para Poe esto criterios son anteriores al tema.

Habla de un limitación temporal-espacial, principalmente espacial, encerrado en un cuento. Obliga el público la intención del autor. La autentica originalidad crea simpatía entre el autor y el lector.

Se define en contra de la alegoría, dice que Hawthorne no llega a ser popular por el uso de la alegoría, porque según él ésta no debe presentarse en la superficie. La belleza es mucho más efímera que la verdad, por eso el poema tiene que ser más corto que el cuento.

Nada de lo que pasa en el cuento no sirve para el desenlace, todos los detalles que se describen son significativos para el desenlace, nada puede quedar fuera del final.

Cortázar, “Del cuento breve y sus alrededores” y “Algunos aspectos sobre el cuento”

Plantea un escritor activo en el plano político. Problematiza la idea de género. Todo escritor que se pone a reflexionar con la idea de cuento se asocia con dos instancias: variables (posición de un autor que escribe en un solo género, visión del mundo), invariables (lo que hace al cuento, cuento).

Lo fantástico tiene que ver con lo que sale de la realidad, incluye y necesita la realidad.

Define al cuento en relación con la novela: cuento y novela en asimilación con la fotografía y el cine.

El cuento es un recorte de la realidad, no tiene que agotar su significado en ese recorte, sino abrirnos a más posibilidades. Todo cuento tiene que participar de la elección de un tema particular, apertura de lo pequeño hacia lo grande. El lector tiene que poder atribuirle el mismo significado a esa parte de la realidad, que el escritor le dio.

Para que el cuento sea significativo tiene que estar sometido a una gran intensidad y tensión. La tensión pertenece al orden del relato.

En la mayoría de los cuentos de Cortázar se trabajan los espacios en blanco. Muestra los personajes como grupos humanos, no como individuos.

Sclouski, “La conexión de los procedimientos en la composición del suizhet con los procedimientos generales del estilo”

Suizhet significa trama/argumento o historia/discurso. Es un concepto del formalismo ruso. La trama es el nivel de los hechos tal y como acontecieron, en su pura linealidad cronológica. Argumento refiere, por el contrario, al modo en que tales hechos son presentados al lector, los hechos pueden presentarse sin seguir el orden de su acontecer.

Sclouski cita a Vesilouski, quien distingue el motivo del suizhet. El motivo es la unidad mínima de un relato en la que se puede dividir ese texto, puede ser una pequeña acción o algún signo que connote algo. El suizhet es el modo como se articulan los motivos en la narración. Es, por lo tanto, una instancia productora de forma, le da forma al relato, lo configura. Según Sclouski “una nueva forma no aparece para expresar un contenido nuevo, sino para desplazar una forma vieja.” El contenido es el efecto que producía la forma. La forma siempre implica un contenido, y un contenido siempre implica una forma, es decir, la forma es el contenido y el contenido es la forma. Esto tiene relación con lo que decía Saussure acerca de la lengua: “la lengua es forma y no sustancia”.

El procedimiento, concepto central, es una especie de operación, medio para practicar esa operación sobre determinado material, materia. Hay procedimientos y materia sobre la que se aplican esos procedimientos, esa aplicación da una cierta forma literaria y una cierta función de esa forma. Sclouski recuerda que el arte en general se basa en ciertos procedimientos como el escalonamiento y fraccionamiento de lo que se presenta como general. El escalonamiento es la descomposición de algo en partes y luego su reposición en forma escalonada. La construcción escalonada pertenece a la repetición, la rima, el paralelismo, la retardación y las peripecias, y muchos otros procedimientos de composición de suizhet. En la enumeración de estos procedimientos, los dos primeros (repetición y rima) son poéticos, los dos últimos (peripecias y retardación) pertenecen a la narración, y el del medio (paralelismo) puede pertenecer tanto a la poesía como a la narración. La retardación es el procedimiento por el cual en la historia se dispersa (se retarda) la progresión de la narración. Peripecia son los sucesos, hechos, acontecimientos de la historia que le ocurren al protagonista. El paralelismo se refiere a las partes o secuencias de una historia con una relación de equivalencia. Esto es ilustración de una regla que dice que la forma crea su contenido. Son procedimientos generándose de forma que generan su propio contenido. Poesía y narración obedecen a los mismos esquemas formales, que hacen de la reiteración de elementos los característico e idiosincrásico de la literatura. Los cuentos obedecen a un esquema ritual, donde se repiten sus elementos. Los procedimientos de composición del suizhet son análogos a los procedimientos de instrumentación fónica, concepto importante para la teoría formalista, proviene de la música. Es la relación que se establece entre sonidos que se reiteran de manera armónica, tiene que ver con la poesía.

Establece un paralelismo entra la construcción formal de los textos poéticos y la construcción formal de los textos narrativos. El procedimiento también produce una determinada percepción del objeto narrado. El uso convencional del lenguaje (uso automático) produce percepciones automatizadas de las cosas a las que aludimos. Esa percepción automatizada es simplemente un reconocimiento, el arte no es reconocimiento, sino visión (manera particular y original de las cosas, ver la cosas como nunca fueron vista), supone la desautomatización de las percepciones anteriores. La forma escalonada permite percibir el objeto de manera particular, el objeto se duplica y triplica en su reflejo y contraste.

Plantea la cuestión de la relación entre cuento y novela. Plantea una progresión histórica desde el cuento hasta la novela, situando en el medio las colecciones de relatos. Esto es una forma precursora de la novela moderna, se basa en un relato en que se insertan otros relatos. Tiene la forma de un relato primero (marco) y una serie de relatos segundos insertos en el relato primero. De esta colección de relatos deriva la novela moderna.

Eichembaum, “Sobre la teoría de la prosa”

También encuentra una relación entre cuento y novela, refiriendo a un género en particular: la novella italiana del siglo XIII y XIV (cuento extenso o pequeña novela), tiene la acepción de noticia, informa de determinados sucesos. Es una especie de narración en estado bruto porque no tiene la complejidad de la novela moderna.

La novela moderna se compone de relatos escritos que comienzan en Europa en el siglo XVII hasta el siglo XIX. Son relatos extensos en prosa, escritos con un lenguaje coloquial. Plantea temas, cuestiones y personajes ligados al universo general de la burguesía. Los grandes temas de la novela moderna son dos: el dinero y el matrimonio. El matrimonio porque es una institución social, establecida públicamente, que supone conflictos. No se compadece con la emociones ni deseos de sus participantes.

Desde el punto de vista del material, la novela se caracteriza por la homogeneidad de los materiales sobre los que se construye. La novela del siglo XVIII y XIX se genera con un género polimorfo proveniente de otros materiales y géneros discursivos. Lo propio de la novela es ser un género sin características propias. La forma de la novela es una forma sincrética (mezcla, no homogeneidad de cosas). Es antitética con respecto a los cuentos, porque dilata incesantemente su final. En el cuento el final es un momento de intensidad de la historia, es una ecuación con una solo incógnita. En cambio, novela seria una serie de ecuaciones, puede plantear infinidad de sentido. La novela moderna está en consonancia con la cultura moderna.

Género Novela

Bajtín, “La épica y la novela (sobre una metodología de investigación de la novela)”

Plantea a la novela como un género en formación, que no termina de conformar una estructura canónica. En la segunda parte trabaja los antecedentes de la novela.

Existen dos categorías: la risa y la parodia.

Por un lado, marca un corpus literario de la cultura universal y, por otro, un corpus literario de la cultura popular. Las estructuras son parodiadas a través de la cultura popular. Hay tres temas en consideración:

• Diálogos socráticos (siglo VI): ironía, racional existencia;

• Fuentes latinas (siglo I a.c.): Patronico, Beocio participación del cotidiano;

• Marcas medievales del siglo XV al XVI: personajes populares, perspectiva grotesca.

Descubre primero la ironía socrática y la posibilidad de pensar de una manera racional (científica) la existencia, luego, la participación del cotidiano en la escritura.

Plantea la dualidad clasicista/grotesco naturalista.

Hay una dualidad entre esquemas agrarios (sagrado) y esquemas cosmopolitas (secular). Lo sagrado es un universo cerrado, existe una ley divina en la que se organiza la sociedad. El corrimiento de una sociedad sagrada a cosmopolita es lo que trae el surgimiento de la novela, porque sagrado es un concepción divina donde los hombre admiraban a los dioses, luego se pasa a dejar de lado a los dioses y se pasa a una cultura secular.

Hasta el siglo XIII habían géneros sagrados y géneros profanos, es decir, géneros que estudian lo sagrado y otros (más o menos) librados al azar, como las historias de ángeles, santos, etc. A partir del siglo XIII se corre esa acepción. Hay una expansión del espacio alegórico, se encuentran cosas nuevas. Se divide el tiempo entre lo sagrado (adoración, monástico) y lo secular (del viaje, lineal, concibe la posibilidad de la historia). Con los viajes a oriente, aparecen la maravilla y lo fantástico. Esto resquebraja la estructura de la lengua porque hasta el siglo XIII el lenguaje era sagrado ya que todo tenia un nombre, pero a partir de la aparición de la maravilla y lo fantástico aparecieron cosas que no se podían nombrar.

En el siglo XIV y XV hay una regresión. Pero en el siglo XVI se vuelve a producir el corrimiento del siglo XIII, con el descubrimiento de América.

Bajtín produce la oposición épica/novela, haciendo tres distinciones:

• El objeto de la épica es el pasado épico nacional;

• La fuente de la épica es la tradición;

• En la épica hay una transformación de los espacios temporales: plantea que la épica tiene un pasado absoluto, mítico, no historizable, que no se puede alterar, que no tiene una lógica casual sino de designio divino.

La novela aparece antes del siglo XVI. Dice que la novela tiene:

• Conciencia plurilingüe (multiplicidad de voces);

• Transformación de las coordenadas temporales de la imagen literaria (lo que importa es el tiempo del viaje);

• Zona de máximo contacto con el presente.

En la épica hay una única voz (Dios).

A partir del surgimiento de la novela se puede historizar, es decir, encontrar lógicas casuales (causa efecto). En las lógicas medievales, habían tres tiempos del hombre: reencarnación, vida y eternidad. El tiempo de la vida era el tiempo histórico, de la lógica racional, es decir, causal porque el hombre deja de pensar en los otros tiempos de la lógica medieval y relata los hechos de la vida social.

La primer novela moderna que se escribe fue en Francia, llamada “Rojo y negro” de Stendhal, porque tenia los caracteres dichos.

Dentro de la novela moderna aparecen dos categorías: autor y personaje. También esta el lector, pero no se lo considera porque esas categorías están asociadas con la reproductividad de la obra de arte. La novela tiene un lector silencioso y es la única que se produce para ser leída en silencio. El lector también presenta una dualidad: es una nueva unidad y consume la novela. Todo esto lleva a la creación de una nueva palabra: ficción, idea burguesa, porque es la idea de una persona ideando cosas que otro hace, es capitalista. Ficción supone la idea de un personaje, un espacio y un tiempo.

Robert, “Por qué la novela” y “Narrar historias”

El nombre de su libro, Novela de los orígenes y orígenes de la novela, alude a una dualidad de sentido. Se entiende con un sentido ontogénico y filogenético (repite aspectos de la historia), como cada cual noveliza sus propios orígenes.

La novela es un género que carece de formas fijas, a diferencia de, por ejemplo, el soneto que es un forma fija (sin ambigüedad), es eso y nada más. El cuento es relativamente fijo, pero la novela no tiene esas características, es un género polimorfo o amorfo porque no sólo se trata de un pluralidad de formas, sino negación de que tenga una forma. En la novela europea del siglo XVII en adelante, sus productos son multiformes, no remiten a un modelo estable, son relatos (pero no siempre), no solamente cuenta cosas. No es constantemente narrativo, tiene pasajes, procesos, formas, donde se cede lugar a formas no literarias. La novela es un género que se construye a través de materiales diversos. Según Bajtín, es un género secundario que se apodera de géneros primarios de diferentes naturalezas, y de géneros secundarios para construir su propio discurso. Tiene una configuración laxa y abierta, no tiene ninguna forma específica. En el siglo XIX la novela no tiene ningún carácter realista. Es un género que permite representar una realidad.

La novela típica se parece a una especie de parásito; es un género libre, libertad que se parece a la del parásito porque vive a costa de otros textos escritos y a expensas de otras cosas reales.

La novela como género no tiene ni reglas ni frenos, es indefinible, y es indefinida: esto no tiene sentido como ideas abstractas. Siendo indefinida e indefinible igual puede considerarse un género literario porque sus reglas fueron impuestas desde el ámbito de la novela, son gramáticas o históricas, moral o verdad.

Pensar en la novela es algo que conduce al problema de lo ilusorio, de lo ficcional. La escritura de una ilusión o ficción no deja de ser escritura de un engaño. A veces es una realidad, a veces es una fábula. En ambas son mentiras, porque en ambos casos se trata de historias inventadas. Es una clase de texto donde se juega el deseo de fábulas, de inventar y de mentir, deseo de construir una ficción, que tiene una relación con la realidad (de cambiar algo). El escritor miente porque necesita crear una realidad distinta a la realidad efectiva, o cambia la realidad o cambia él. Es una pulsión por construir nuevos mundos (imaginarios).

Novela familiar del neurótico es un concepto de Freud, consiste en la idea que se hace un niño de su propia familia. Es la historia de un sujeto en proceso de construcción que atraviesa la resolución del conflicto edípico, para representar su propia historia. Esa elaboración es propia de un neurótico, propiedad o facultad constitutiva. Todo novelista es un neurótico que activa esa propiedad infantil de componer fábulas. Para el psicoanálisis (teoría sobre el psiquismo humano), un cuento, poema, obra de arte, son manifestaciones del inconsciente, similares a un sueño. El poeta es alguien que realiza algo como lo realizaría un niño. La literatura es una de las manifestaciones del proceso psíquico, son manifestaciones de la condensación y el desplazamiento.

La novela es siempre mentira, nunca quiso mostrarse como algo que engañaba, quiere aparecer como realidad pero como ficción. Se muestra como oscura representación, algo no real es algo que quiere aparecer como real. La mentira busca desplazar a la realidad, suplantar al mundo, competir con Dios. La novela nunca representa, quiere ser la realidad, no representarla. La novela de vocación fantástica o maravillosa se relaciona tanto con los real como la novela realista. La novela accede a la verdad a través de la mentira. Desarrolla algo del orden psíquico (entre lo psíquico y lo literario).

Hay dos versiones de la novela de los orígenes:

La literatura tiene que ver con la verdad del sujeto, la realización de los fantasmas inconscientes, lo vigente del fantasear de los niños. La novela es el género que lleva a acto la novela familiar, toda novela va a hablar de la novela familiar. La forma en que se llevan a cabo las formas es lo interesante.

Blanchot, “El enigma de la novela”, “La joven novela”, “El arte de novelar de Balzac” y “La novela, obra de mala fe”

Blanchot fue un crítico, ensayista, novelista francés. Se expresa con voz pensadora. Fue crítico de la literatura francesa, reflexionó sobre ella.

Malarne dice que en la poesía el poeta desaparece porque el que habla es el lenguaje. Blanchot comparte esa concepción, en la literatura no cuenta el autor, cuenta el lenguaje. En sus artículos reflexiona sobre lo que es la novela. La naturaleza lingüística de la novela o literaria no tiene nada que ver con la naturaleza representativa del lenguaje o de los signos del lenguaje. No cree que los signos del lenguaje reflejen la realidad, el lenguaje no tiene nada que ver con la realidad, el lenguaje de la literatura construye sus propios mundos y universos.

Lukacs fue un filósofo, marxista, teórico húngaro, es uno de los interpretes de la teoría de Marx y Engels, retoma sus ideas y crea una teoría literaria. Aparece la idea del lenguaje, no sólo como núcleo, sino como espacio de desenvolvimiento de universo, el lenguaje crea mundos. Dice que las novelas de Balzac no reflejan la realidad.

Cuando un escritor escribe novelas hace como si estuviera haciendo un mundo real, cuando un lector lee una novela hace como si estuviese en presencia de un mundo real.

Pouillon escribió sobre la relación entre tiempo y relato, decía que el novelista cuando escribe muestra como algo real la interioridad de un texto, utilizando un lenguaje articulado y eficaz para que se entienda, pero lo hace de mala fe, porque hace “como si”, el autor y el lector hacen como si eso fuera la realidad, es un ficción a la cual tendemos a hacer real; ya que representación significa volver a hacer presente. Que la novela sea representación de la realidad es similar a que el pueblo elija a sus representantes, la cosa representada es una historia o el interés de los ciudadanos. Al representar se actualiza algo del orden de lo que ya no está presente, siempre aparece algo que reemplaza o sustituye a algo que no está.

La novela no representa nada, ni siquiera la realista, construye sus propios espacios, que son ficciones que construyen sus propias arquitecturas del lenguaje con que se las escribe.

Plantea una distinción entre la palabra bruta y la palabra esencial: la palabra bruta es la de uso práctico, un lenguaje que ya no es lenguaje, lenguaje vacío. El lenguaje poético (literario) es el lenguaje pleno, esencial, crea un universo imaginario.

Género Poesía

Tinianov, “El ritmo como factor constructivo” y “La semántica de la palabra en el verso”

Los formalistas rusos estudiaban la ciencia de la literatura con un objeto específico, es decir, la especificidad de la teoría literaria, del objeto de estudio de esa teoría literaria. Los primeros trabajos son sobre poesías. Eichembaum escribió el principio de clasificación de un objeto, contrastar el lenguaje de la poesía con el lenguaje práctico (lenguaje que utilizan las personas para comunicarse), no con la prosa. En ese contraste advertían una orientación del signo lingüístico: en el lenguaje práctico el signo se orientaba sobre el objeto, en el lenguaje poético, el signo se orienta sobre sí mismo. En ese auto-orientarse se genera una opacidad, hace que se pierda de vista el objeto.

Tinianov era el más sistemático de los formalistas rusos, sostenía que las obras literarias son sistemas de signos, pero que conforman a su vez otro sistema de signos que constituyen la literatura. Ese sistema no tenia nada que ver con el de Saussure, era más heterogéneo, compuesto por diversos elementos, compuestos por factores (piezas especiales de una totalidad) que pueden ser la infinidad de elementos con los que trabaja. Algunos factores pueden ser léxicos, figuras retóricas, formas métricas, la historia, trama o argumento de un relato; no son nunca cosas homogéneas de un mismo nivel. Otros formalistas llamaron material a estos factores. Según Tinianov, una obra es un conjunto de factores, organizados sobre la base de una impronta o factor constructivo. El resto de factores los llamaba subordinados, porque la relación entre factores es de subordinación. Al factor constructivo también lo llama dominante. La relación que se establece entre el factor constructivo y el subordinado es un principio que llama constructivo: determina que factores están subordinados y cuales no. Esto permite determinar la naturaleza de una obra, define las modalidades de la literatura.

La evolución literaria, debe tenderse como una historia específica, no sólo una sucesión de etapas. Se pasa de una forma literaria a otra, por un cambio del principio constructivo, se modifica el desarrollo histórico.

No habla de género, habla de serie poética y serie narrativa. Cada una tiene su propio principio constructivo. En la poesía se da por el ritmo, en la prosa narrativa el principio contractivo es al revés, predomina la semántica, sobre el conjunto de los factores de la obra. En la poesía la semántica queda deformada a partir de la primacía del ritmo, en la prosa el ritmo queda deformado a partir de la primacía de la semántica.

El ritmo postula una concepción acústica del metro. La idea tradicional del ritmo tiene cierta regularidad de acento, que da la estructura. Para Tinianov no es esto, sino algo más acústico, musical, que tiene que ver con vacíos factores específicos, acentos, tonalidad, que tiene que ver con la rima, la instrumentación (concurrencia armónica de sonidos). Todo esto construye el ritmo, además de un factor dinámico, supone movimientos que ya se produjeron y que se producirán. Los factores del ritmo son:

• El verso como unidad: cada verso constituye en sí mismo una unidad rítmica. El verso es un factor de compacidad (vuelve compacto algo);

• El metro es una cuestión de dinamisación.

• En el verso el material verbal es de característica secundario, queda subordinado, está acomodado al metro.

El metro configura la semanticidad.

En toda palabra hay dos clases de indicios: principales (estables) y secundarios (fluctuantes). El ritmo poético desplaza los indicios principios de las palabras y activa los secundarios. Impone un esquema sobre el discurso (significatividad rítmica). Esto produce un significado imaginario.