TEATRO ESPAÑOL DE LOS SIGLOS DE ORO

TEATRO EN EL SIGLO XVI

EL PROBLEMA DE LOS GÉNEROS Y DE LAS DENOMINACIONES GENÉRICAS. CARACTERÍSTICAS GENERALES DEL TEATRO EN EL SIGLO XVI: LUGARES, PUESTAS EN ESCENA, PÚBLICO, ETC.

PROBLEMAS DEL TEATRO MEDIEVAL:

• Hay un primer problema cultura y es que, cómo después de los grandes clásicos como Esquilo, Eurípides, Plauto, Terencio o Séneca, el teatro se reinventa en Europa de forma tan simple.

• Esta primera pregunta nos lleva a plantearnos la segunda: cómo Europa en el siglo XI reinventa la imagen del hombre y de Dios tan torpemente hasta llegar al Renacimiento, que es la perfección.

Occidente se olvida de la cultura clásica. Los primitivos tropos medievales (primero en latín, después en lenguas vulgares) son reinventos medievales, pero lo interesante es que frente a un teatro clásico, que había alcanzado la madurez, nace un tipo de teatro totalmente distinto, no solo en el texto.

El teatro es una manifestación lúdica y cultural envuelta en la fiesta. El nacimiento del teatro moderno es la separación de la fiesta y la liturgia. En el teatro profano no importa el texto, sino lo corporal, lo gestual, la mímica... lo que se ha llamado parateatro (juglares, diálogos, momos, debates, etc.).

Todo esto desemboca en el siglo XVI cuando Juan de la Encina comienza a escribir teatro. Tiene como modelo el teatro religioso de la Iglesia (el auto de los Reyes Magos, el auto de la Huída a Egipto, etc.) y con esto construye el teatro navideño.

En lo profano, a lo largo del siglo XV, hubo poesía cancioneril, que tiene como base el amor cortés. Juan de la Encina, para crear su teatro de amor, transporta al mundo pastoril los conceptos del mundo cortés, así vemos pastores que hablan de amor como hablaría un noble.

En las líneas teatrales religiosas la base también es la novela pastoril. La comedia extensa (Torres Naharro y Lope de Rueda), La Celestina (como generadora de teatro), el teatro en círculos cerrados y un amplio teatro breve cómico cuyo sentido es hacer reír.

ESPACIOS TEATRALES

Hay una gran diferencia entre la primera y la segunda mitad del siglo XVI. La primera mitad es una época marcada por el mecenazgo de forma que los autores dependen no tanto de su producción sino del subsidio que reciben de la nobleza (incluida también la corte cardenalicia). Esto marca la forma de actuar: cuando se depende de un público hay que intentar agradarle y mantener su atención; esto supone concesiones.

Juan de la Encina está vinculado a los duques de Alba, Gil Vicente a la corte manuelina de Lisboa, Torres Naharro a la corte cardenalicia de Roma. Sus modus vivendi están directamente vinculados con los de la nobleza. El hecho de que este teatro después se desborde y llegue a un público más amplio, es algo aparte porque inicialmente estaba pensado para los nobles.

La distancia con Lope de rueda es abismal ya que su obra no tiene mecenazgo, sino que existe un mecenas colectivo, que tiene por nombre público, que es quien soporta solidariamente el hecho teatral pagando su entrada.

Estas distintas formas teatrales marcan los espacios. Así, la obra de Torres Naharro se representa en los palacios cardenalicios de Roma. La Tinellaria se representará en el Tinello (bodega comedor de un cardenal romano); las piezas de Juan de la Encina y de Gil Vicente se representaron tanto en los salones nobiliarios (el teatro profano) como en las iglesias (el teatro religioso):

Ejemplos de lugares nobiliarios:

• “Égloga representada en la noche postrera de Carnal, que dizen de Antruejo o Carnestollendas; adonde se introduzen cuatro pastores, llamados BENEITO y BRAS, PEDRUELO y LLORIENTE. Y primero BENEITO entró en la sala adonde el Duque y Duquesa estavan, y començó mucho a dolerse y a cuitarse porque se sonava que el Duque, su señor, se avía de partir a la guerra de Francia. Y luego tras él entró el que llamavan BRAS, preguntándole la causa de su dolor. Y después llamaron a PEDRUELO, el qual les dio nuevas de paz; y en fin vino LLORIENTE que les ayudó a cantar” Juan de la Encina

La obra de Sánchez Badajoz hace referencias a los retablos de las iglesias (especialmente a la catedral de Badajoz) donde se representaban sus obras.

A partir de estos espacios, podemos reconstruir, pero con datos breves, la escenografía del teatro: en los salones nobiliarios eran elementales mientras que en las iglesias no era propiamente escenografía, pues lo que se utilizaba era un retablo. Por la importancia de la escultura religiosa y del valor emotivo de los grandes escultores, hay que pensar en el impacto escénico que tenían estos retablos para las piezas religiosas.

La iglesia era un espacio más abierto que el palacio, ya que a este último solo accedían los nobles y a la iglesia podían asistir de forma indiscriminada los feligreses.

Otros espacios eran la calle, la plaza y los pórticos de las iglesias. Desde la Edad Media hasta nuestros días, en las calles se representan, vinculadas con la fiesta, variedad de géneros parateatrales (como los carnavales)

PROFESIONALIDAD:

En la primera mitad del siglo XVI no se contaba con actores profesionales. Había, eso sí, aficionados, amaters, y un afán de representar por parte de los nobles. Los aficionados se especializaban y tenían un cierto grado de profesionalidad.

PRELOPISMO DEL TEATRO

El teatro del siglo XVI es un camino hacia Lope de Vega:

• En las comedias de Lope la base es la doble intriga (criados por un lado y nobles por otro). Esto lo encontramos ya en Juan de la Encina (en sus tres églogas finales) o en Gil Vicente

• El final feliz de Lope aparece con anterioridad

• El disfraz, que lleva a las confusiones, es un recurso omnipresente en el siglo XVI. Dos duardos de Gil Vicente, se apoya en el recurso del disfraz: Florida cree que Durados es un campesino, pero en realidad es hijo de un rey inglés

• Textos cantados, bailes, elementos de comicidad. No aparece en el siglo XVI el gracioso como tal, pero sí hay rasgos que nos llevan a él

• Los pastores del siglo XVI darán los labradores en el siglo XVII

• En la comedia Ymenea de Torres Naharro, aparece el problema del dolor, de la obligación de restaurar el honor. En el siglo XVII la cuestión del honor será fundamental.

VARIEDAD DE GÉNEROS DRAMÁTICOS EN EL SIGLO XVI

En el siglo XVI la cuestión es compleja porque hacen teatro que aún no ha nacido:

• Géneros no dramáticos convertidos en géneros dramáticos: como la égloga lírica, con larga tradición clásica; Juan de la Encina la hace dramática

• Formas previas de teatralidad: géneros que no son propiamente teatro pero que tampoco son lírica o narrativa, sino que tienen dosis de teatralidad: hay coplas, coloquios, romances, diálogos, etc. que habitualmente se estudian como pesía lírica pero que se descubrió que a veces tenían una virtualidad teatral representándose; por eso no son plenamente teatro pero entran dentro de las órbitas de teatralidad

• En el núcleo de la teatralidad plena están los autos, las farsas, la comedia y la tragedia

Hay un elemento común en los dramaturgos de la primera mitad del siglo XVI: la figura del pastor. La pregunta es por qué el pastor se convierte en el personaje universal en el teatro.

Toda Europa culta renacentista se apasiona por los pastores como figura literaria. Hay pastores teatrales, novelescos, líricos, obras pastoriles, cuadros, etc. En España encontramos al pastor lírico (con Garcilaso de la Vega), novela pastoril (La Diana de Jorge de Montemayor), romancero pastoril, disfraces, etc.

Europa, en el siglo XVI, se hace urbana, produciéndose la nostalgia de la naturaleza perdida y eligen al pastor como evasión creándose un mito pastoril de unos seres que pasan su vida en el campo, de forma lúdica y jocosa. Las fuentes literarias que desembocan en esta figura son:

• El pastor bíblico: el prestigio de lo pastoril en La Biblia: Cristo es un pastor y aparece en la iconografía renacentista con un cordero al hombro. En De los nombres de Cristo, de Fray Luis de León, uno de los nombres de los que Cristo está más orgulloso es CRISTO PASTOR

• Pastor clásico: Virgilio, Ovidio y toda la bucólica grecolatina

• Hay una larga tradición literaria del pastor vulgar, rústico, que aparece en romances, en la literatura medieval

• Profesión real de los pastores

Todo esto confluye en la figura del pastor. No tanto en el pastor lírico, que está más idealizado, y sí en el teatral. El pastor teatral es una creación compleja que responde a estas líneas pero con características específicas. Juan de la Encina crea un personaje dramático en el que se funden estos elementos. Tendremos, pues por una parte el pastor religioso (autos de navidad) y por otra parte el pastor profano, utilizando aquí los términos del amor cortés.

TEATRO PROFANO EN LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XVI

Juan de la Encina, Lucas Fernández, Gil Vicente, Torres Naharro

JUAN DE LA ENCINA

Nace en 1469. Este salmantino es hijo del zapatero de la ciudad (se decía que eran cristianos nuevos) e intenta evadirse de esta realidad en la catedral de Salamanca, como mozo de coro y entró más tarde al servicio del hermano del duque de Alba, quien le financió los estudios de bachiller en leyes en la Universidad de Salamanca, donde probablemente tuvo como maestro a Antonio de Nebrija.

La primera parte de su vida está ligada al mecenazgo nobiliario. Vive de lo que le pagan los duques de Alba, pero intenta prosperar mediante sus estudios en leyes.

Tiene una especial capacidad para la música e intenta también vivir de ello. En la corte ducal presentó sus primeras composiciones poéticas y musicales, de carácter festivo, con gran éxito. Compite con Lucas Fernández por la plaza de maestro de coro en la catedral de Salamanca, pero gana Lucas Fernández. Encina no lo asume bien y a principios del siglo XVI viajó a Roma, donde gozó del favor papal, y en 1519, habiendo recibido el orden sacerdotal, peregrinó a Tierra Santa. En Roma había entrado en contacto con una corte lujosa, exquisita. Además tiene influencia del Renacimiento italiano, más elevado, y cambia de modo de hacer teatro.

A su vuelta se instaló definitivamente en España, adscrito como capellán a la catedral de León desde 1523. Muere en 1523.

Su obra musical, de la que se han conservado 68 piezas, se encuentra reunida en el Cancionero musical de Barberini (1890); representativo del arte polifónico castellano, viene a reforzar la expresividad del texto.

Encina fue un excelente poeta lírico y alegórico (cultiva la poesía cancioneril). El Cancionero está formado por sus composiciones juveniles, de tono popular, y lo precede un tratado, Arte de la poesía castellana, a la manera de la poética trovadoresca, que anuncia ya la preceptiva renacentista. Su teatro no se publica aislado, sino que al final de la edición de su cancionero vienen las ocho églogas primeras como adición. A esta primera edición del Cancionero de 1507-1509 añade nuevas églogas y solo hay dos que no se publican nunca en el Cancionero, sino que aparecen sueltas (Égloga de Cristino y Febea y la Égloga de Plácida y Victoriano)

Además, es autor de algunas poesías del absurdo, algo llamativo teniendo en cuenta que era un género no cultivado en España.

Como dramaturgo, Encina se sitúa a caballo del teatro medieval y el renacentista. En las quince églogas que de él se conservan, se percibe el tránsito de un inicial marco medieval en la concepción de las representaciones pastoriles a una nueva perspectiva renacentista y pagana, que coincide con su estancia en Roma, en obras como la Égloga de Fileno, Zambardo y Cardonio, escrita en octavas de arte mayor, la Égloga de Cristino y Febea o la Égloga de Plácida y Victoriano, en las que trata el amor, de tipo erótico, de forma trágica y relacionado con la intervención de dioses paganos.

A todo esto debemos sumarle El Auto del repelón, de cuya autoría se duda, que representa un ejemplo de las agresivas burlas de estudiantes a aldeanos. Mientras Piernicurto y Johan se cuentan en dialecto sayagués -variante coloquial, quizá artificial, del leonés- sus desgracias, un estudiante intenta repetirlas y es rechazado.

CLASIFICACIÓN DEL TEATRO DE JUAN DE LA ENCINA

• Etapa salmantina: período de los duques de Alba:

• Teatro religioso:

Ciclo de la vida: se trata de la celebración de la navidad.

Se celebraba religiosamente, con tradiciones litúrgicas como la misa del gallo, con celebraciones gastronómicas, costumbres lúdicas, etc.

Este teatro navideño era una manifestación más de la celebración navideña. Los duques de Alba celebran la navidad y en medio de esta celebración, el teatro incide como un componente más de la fiesta.

Aspecto importantes:

Valorar la articulación del elemento profano y religioso y cómo se conjugan con intencionalidad precisa

En las églogas I y II Juan de la Encina se introduce a él mismo como personaje, alaba abiertamente a sus mecenas (recordándoles así que le deben dinero) y aluda a hechos concretos de su vida

Importancia del villancico final: es una pieza lírica popular que sirve para que el espectador se proyecte con lo que está viendo.

Anacronismo: en la Égloga de las grandes lluvias, publicada el Salamanca en 1498 (es de Lucas Fernández), alude a las grandes lluvias torrenciales de ese año. Encina también alude a este hecho relacionándolo con la navidad: los pastores que van a Belén sin los mismo que se quejan de las lluvias. Esto se puede dar gracias al anacronismo presente en las obras

El valor impresivo y de atracción que tiene el hacer coincidir los tiempos y el hecho de que los espectadores se sientan más identificados con el texto, lleva a Encina a utiliza este anacronismo.

Se ha dicho, respecto al hecho concreto de que aparezcan las lluvias torrenciales en la obra de Juan de la Encina, que no se refería el autor al hecho climatológico, sino a la expulsión de los judíos por los Reyes Católicos (hecho que perturbó social e ideológicamente la España del siglo XVI). Si tenemos en cuenta que Encina era un judío nuevo, esta teoría no puede darse por válida.

Ciclo de la muerte: La religión católica se permite matar a Dios: la Pasión

Lucas Fernández en su Auto de la Pasión crea un lenguaje dramático que consigue transmitir el dolor tremendo que, supone la muerte de Dios para un cristiano.

Juan de la Encina solo tiene dos piezas, pero no consigue transmitir ese sentimiento. Las piezas de la pasión se escribían en un ámbito no celebrativo ni lúdico, sino totalmente religioso y conmemorando tristemente la muerte de Dios

• Teatro profano (aunque también hay elementos religiosos)

Teatro de carnaval: exaltación del cuerpo y de la carne

Tiene dos églogas dedicadas al carnaval. Además, desde el tema del carnaval, se hace referencia al CARPE DIEM

Hoy comamos y bebamos

Y cantemos y holguemos

Que mañana ayunaremos

Por honra de san Antruejo

Parémonos hoy bien anchos

Embutamos estos panchos

Recalquemos el pellejo

Que es costumbre de concejo

Que todos hoy nos hartemos

Que mañana ayunaremos

Teatro de amor (amor cortés sacado de su ámbito). Hay una difusión social que nace del hecho de que unos pastores hablen como cortesanos. Esto llega a plantear conflictos sociales amorosos, ya que el pastor se llega a enamorar de una dama.

Sus bases conceptuales son los pastores que utilizan los tópicos del amor cortés, llenando sus parlamentos de llamas, dolores, fuegos y cenizas como cortesanos. Además, se ven envueltos en conflictos sociales de amor (que son los que generan el texto dramático) y, a la vez, estas obras significan una proclamación de la universalidad del amor que llega hasta los pastores.

Estas obras se representaban inicialmente para los nobles (los duques de Alba), no para los pastores

• Etapa romana y postrromana: consta de tres églogas. Casi no tiene nada que ver con el primer teatro de Juan de la Encina ya que no hay prácticamente pastores, son obras teatrales más complejas y tienen toques renacentistas italianos.

Este teatro de Juan de la Encina, con rasgos caracterizadores definios y con un tipo literario (que tiene al pastor como personaje característico), con tensiones, contrastes, suspense y con lenguaje caracterizador (el sayagués), es creado expresamente para darle forma al personaje del pastor.

Encina viaja a Roma y esto supone una revolución para el teatro español y el del propio autor. Sus tres églogas tienen poco que ver con el teatro anterior.

Rasgos innovadores de las obras de este período:

Lenguaje más rico, complejo y variado

Métrica más compleja. Utilizará frecuentemente las octavas reales

Personajes con cierto grado de interiorización del conflicto amoroso. El amor se presenta como algo que se sufre, pero de forma individualizada.

• Égloga de Cristino y Febea:

Simbolismo en los nombres: Cristino es el amor cristiano y Febea el amor pagano

Cristino, retirado del mundo, se hace ermitaño para encarnar el amor cristiano, pero no resiste las tentaciones de Febea y abandona su vida de ermitaño. Así triunfa lo pagano. Cristino se arrepiente (gran importancia del monólogo)

• Égloga de Plácida y Victoriano

Simboliza la imposibilidad del género trágico en España

Plácida, abandonada por Victoriano, se suicida. Victoriano, al enterarse de la muerte de la amada, decide suicidarse también. Pero Venus, la diosa del amor, detiene la mano de Victoriano y le impide el suicidio.

Aparece así la utilización de la mitología (paganismo) como solución del amor.

Plácida resucita para que se recupere el amor perdido. Como Dios no puede resucitar a una suicida (eso iría contra los valores cristianos) es Mercurio, mensajero de los dioses, quien, con su poder divino, resucita a Plácida.

Esto lleva a:

· No hay lugar para la tragedia en España

· Utilización de mitología al servicio del teatro

· Celestina como génesis teatral

• Égloga de Fileno, Zambardo y Cardtonio

Tiene una intriga menor

La dramatización de los personajes es mayor

Fileno, no correspondido por Zefira, consulta a dos pastores (Zambardo, que simboliza la naturaleza, y Cardonio, que simboliza la razón) qué hacer ante el desdén de la dama. Decide suicidarse buscando en él la solución a sus problemas. Así, Encina abre las vías de la tragedia dramática en un país donde este género no se cultivaba.

TEORÍA DEL AMOR

Juan de la Encina teorizó sobre la poesía, la lírica y el teatro, y además le preocupaba justificar y justificarse de lo que estaba haciendo.

¿Dónde formula su teoría? En Arte de la poesía castellana. Como fue un excelente traductor del latín y dedicó Las Bucólicas de Virgilio a los Reyes Católicos, en los prólogos (hizo dos distintos) y en los argumentos que preceden a estas traducciones, Encina habla sobre sus ideas de la teoría literaria.

Fuentes y bases teóricas.

Su teoría literaria está llena de teorías tradicionales, provenzales y cortesana. Aunque no nombra a ningún autor de poéticas tradicionales, ni clásicas, ni europeas

Cita a Nebrija (signo de modernidad) y a Petrarca, lo que muestra que, por propio deseo, Encina quiere ser renacentista y no medieval

¿Qué piensa Encina del castellano del sigo XVI?

Es un momento en que Erasmo de Rótterdam comienza a valorar las lenguas vulgares: Pietro Bembo escribe Prose dellavolgar lingua en 1525, Joachim du Bellay escribe Defensa e ilustración de la lengua francesa (donde expone los ideales estéticos de la Pléyade) y Juan Valdés su Diálogo de la Lengua en 1535.

Las ideas de Encina son:

Lengua castellana más alta que nunca

Orgullo de la propia lengua

El castellano no es más que el latín corrompido

Sigue considerándolo inferior al latín

En el siglo XVI sigue habiendo literatura en latín, puesto que es la lengua de prestigio.

“...una de las que le movieron a hazer Arte de romance fue que creýa nuestra lengua estar agora más empinada y polida que jamás estuvo, de donde más se podía temer el descendimiento que la subida. Y assí yo, por esta mesma razón, creyendo nunca aver estado tan puesta en la cumbre nuestra poesía y manera de trobar, parecióme ser cosa muy provechosa ponerla en arte y encerrarla debaxo de ciertas leyes y reglas, porque ninguna antigüedad de tiempos le pueda traer olvido....”

Jerarquía de los estilos (le viene de Aristóteles y de Quintiliano)

Tragedia: que es superior a la comedia

Poesía alegórica: superior a la poesía popular y a la novela caballeresca

Pertenece a una cultura, está en ambiente, crea dentro de un marco en el que la poesía cancioneril y la alegórica se consideran superiores. La tradición clásica es muy superior.

Amor cortés y pastores

Encina se embarca en la aventura de transplantar a unos pastores los conceptos del amor cortés habando de costumbres rústicas y de vida pastoril. Además, utiliza el sayagués (dialecto vulgar y rústico) creado por él mismo.

Todo esto lo justifica diciendo que `no menos ingenio requieren las cosas pastoriles...'. Una de sus primeras justificaciones la hace por la vida, no por la literatura, `amar por régulo.'

Cita a personajes bíblicos (Abel, Noé) y a personajes clásicos como Cicerón, que también fueron pastores. Además habla de los grandes escritores que, como Virgilio, trataron el mundo pastoril y termina entrando en toda la iconografía de Cristo destacando el CRISTO PASTOR

¿Cómo concibe el acto de creación literaria?

En el siglo XVI hay dos corrientes y Encina, como típico renacentista, las mezclará:

Aristotélicos: defensores de la norma, práctica y formación. El poeta no nace, se hace

“...Aunque otra cosa no respondiéssemos para provar que la poesía consiste en arte, bastava el juyzio de los claríssimos autores que intitularon de arte poética los libros que desta facultad escrivieron, y ¿quién será tan fuera de razón, que llamándose arte el oficio de texer o herrería, o hazer vasijas de barro o cosas semejantes, piense la poesía y el trobar aver venido sin arte en tanta dinidad?...”

Platónicos: defensores de la inspiración, el arrebato del poeta, el carácter innato de la creación literaria.

“...que ninguna cosa aprovechan las artes y precetos, adonde fallece natura, que a quien ingenio falta, no le aprovecha más esta arte que precetos de agricultura a tierras estériles....”

LUCAS FERNÁNDEZ

Nace el Salamanca en 1474, donde estaba en ese momento la Universidad más prestigiosa de España. Fue cantor del coro de la seo salmantina y profesor de música en la universidad (1522). Por esto, no tuvo contacto con el Renacimiento italiano.

Siempre se ha dicho que tiene poco de renacentista porque no visitó Italia, pero esto no es cierto ya que vivía en Salamanca, foco renacentista importante en España, y porque el análisis de su obra demuestra que hay muchas características renacentistas en él.

Conoció y trató a Juan del Encina, a cuyo teatro debe aspectos como el paralelismo argumental y el tratamiento técnico, aunque Fernández, opuesto a la moda italianizante, se mantuvo fiel a los moldes de la tradición medieval.

Su obra se publicó en Salamanca en 1514, en una colección titulada Farsas y Églogas. Consta de siete obras: Presenta tres comedias de tema amoroso. Introduce este término en nuestro teatro, acaso porque la primera de ellas recuerda el argumento de la comedia elegíaca latina medieval. En las otras dos nombra representaciones de Juan del Encina, sin permitir una datación segura. En ellas plantea como debate el amor del pastor y el del caballero. Una alusión a Celestina se encuentra en una de sus dos églogas o farsas del nacimiento. Su producción se completa con un brevísimo Diálogo para cantar y con el célebre Auto de la Pasión, acaso el mejor de su género.

Respecto a Farsas y Églogas, tenemos un problema, y es que la fecha de redacción es diferente a la de publicación. Por los análisis de la obra se deduce que fue escrita entre 1495-1496, al igual que escribieron Gil Vicente y Juan de la Encina.

LUCAS FERNÁNDEZ Y EL RENACIMIENTO

El Renacimiento español es diferente al italiano, ya que este último es superior al resto de los europeos. Hay que entender que Lucas Fernández desde el Renacimiento español. En este sentido, hay que observar en su obra características que no son medievales, sin renacentistas:

La lucha entre cristiano viejo y cristiano nuevo no es un problema medieval, sino que surge por la expulsión de los judíos y los musulmanes en 1492

La oposición entre caballero y pastor será la base del teatro tanto para Lucas Fernández como para Juan de la Encina

Oposición de campo y ciudad

Crisis posicionales

Preocupación por el aquí y el ahora. En la Edad Media existía un teocentrismo que, al llegar el Renacimiento, se convertirá en antropocentrismo.

Burlas hacia el prestigio de los apellidos, los linajes, la importancia de las familias es típicamente renacentista.

Se le acusa de lenguaje colorista, pero esto es renacimiento español.

DIVISIÓN DEL TEATRO DE LUCAS FERNÁNDEZ

• Teatro profano: consta de tres farsas o cuasicomedias y Diálogo para cantar

• Comedia de Bras: aparece por primera vez el viejo cómico. Es interesante tolo que hay de realismo en la obra (posibilidad de relaciones prematrimoniales, burlas al linaje, etc.)

El matrimonio es un contrato, de ahí la importancia de la obra, que provoca la burla del autor. En esta obra, Lucas Fernández muestra una humilde casa del siglo XV que intenta reconstruirse.

Hay en la obra datos de la época, objetos y costumbres típicas. Que dan una proximidad al espectador.

• Farsa o cuasicomedia de una doncella, un pastor y un caballero: el título resume el contenido de la obra.

El pastor sufre de amores, recurriendo al amor cortés. Se añade un conflicto social, ya que el pastor corteja a una dama cortesana. Al final de la obra se resuelve todo como exige la sociedad, cada personaje vuelve a la clase a la que pertenece.

Hay una gran importancia del uso del lenguaje del amor cortés (amor, fuego, etc.). El pastor explica que el amor es igual en los pastores que en los nobles. La dama incluso llega a asombrarse del lenguaje del pastor, pero es sabe que no puede sufrir tanto como sufre ella porque la clase social del pastor es inferior.

• Farsa o cuasicomedia del soldado:

Un pastor está enamorado de una zagala. Usa todos los tópicos. Es el propio pastor quien recupera la conciencia de la clase social y piensa que él no es un caballero. Así, usando los términos cromáticos típicos del amor cortés introduce una burla

• Diálogo para cantar: es una obra enormemente reveladora.

Es una brevísima obra para ser cantada. Se una oposición entre dos pastores: Bras es místico y Juan es la voz del amor cortés.

Lucas Fernández hace realidad esta oposición. Hay una importancia de la gama semántica del fuego referida

El final de la obra es digno de mención, ya que no nos revela el misterio de quién es la zagala de quien Juan está enamorado.

Esta obra no llama la atención de la crítica ya que es una obra sin desenlace

• Teatro religioso: consta de dos églogas de Navidad y Auto de la Pasión, su obra magistral.

• Églogas de navidad: Égloga del nacimiento de Nuestro Redentor y Auto o farsa del Nacimiento de Nuestro Señor Jesucristo. Aquí muestra una continuidad en el teatro navideño. Demuestra en estas obras su conocimiento teológico y de la historia sagrada (mucho más que Juan de la Encina) pero le falta el lirismo de Juan de la Encina

• Auto de la Pasión: es la pasión de Cristo. Se trata del momento luctuoso que es la muerte de Dios en la forma de hombre, para los cristianos, o la muerte de un auténtico revolucionario, para los no creyentes.

Para no creyente cristiano, no hay nada más terrible que la muerte de Dios. Además en la cruz, con mucho dolor.

Desde el punto de vista de los hechos, no puede comunicar contenidos nuevos porque el evangelio es conocido por todos los espectadores. Así, el autor tiene el impedimento de no poder introducir el factor sorpresa porque todos conocen el desenlace de la obra. Pero no se trata tanto de transmitir un argumento como de conmover, produciendo una situación de angustia en el escenario.

Todo esto se entiendo mejor si nos situamos en la época: en el siglo XVI, había pasiones vivientes, la propia liturgia de Semana Santa era espectacular (más que la de Navidad).

Auto de la Pasión utiliza la retórica para construir un lenguaje específico de La Pasión. La retórica surgió en Grecia para enseñar a hablar a los políticos. Así, siendo consecuente con su origen, surge la retórica afectiva para La Pasión con los siguientes rasgos:

Anáfora (repetición en el principio de versos)

DIONISIO: Lloremos todos, lloremos;

lloremos amargo lloro.

MADALENA: Lloremos sin que cansemos,

pues perdemos

nuestra riqueza y tesoro

Paralelismo: ya utilizado en La Biblia:

· Paralelismo sinonímico

· Paralelismo antitético

· Paralelismo sintético

Ya mi bien es acabado.

Ya mi gloria es fenecida

MADALENA: ¡Oh, cuán dulce es el llorar

a los tristes afligidos,

y cuán dulce el sospirar,

y cuán dulce lamentar

y cuán dulces los gemidos!

Antítesis: contraposiciones contrastadas:

Por eso quiso nascer

en medio del bravo invierno:

por mejor nos guarecer

con su infinito poder

del gran fuego del infierno

Hipérbole: exageración

Mill ribaldos y aguaciles,

mill linajes de hombres viles,

mill verdugos, mill sayones

¡Verle en tierra arrodillar,

caer mill veces de pechos...!

Interrogación: tiene mayor carga emotiva que la afirmación. La retórica se ha utilizado como forma de crear angustia porque deja el suspense

¿Dónde estás, que no te veo?

DIONISIO: Deo gratias. Padre, ¿qué has

que a tantas penas te das?

PEDRO: ¡Oh, mi gran bien y deseo!

DIONISIO: ¿No me dirás tú quién eres?

PEDRO: Soy Pedro, el desventurado.

DIONISIO: ¿Por qué lloras? ¿Por qué mueres?

Tú ¿qué quieres?

PEDRO: ¡Ay, qu'he a mi Señor negado!

DIONISIO: Y di, ¿quién es tu Señor?

¿Para qué quiero la vida?

¿Qué haré ya, desdichado?

Ya mi bien es acabado.

Ya mi gloria es fenecida.

¿Cómo pude yo negar

tres veces a mi Señor?

Apóstrofes: forma imperativa

Acumulación redundante de léxico de carga negativa

Con la voz enronquecida,

rompidas todas las venas

y la lengua enmudecida,

con la color denegrida,

cargado todo de penas, 400

y los miembros destorpados,

los ojos todos sangrientos,

los dientes atenazados,

lastimados

los labrios con los tormentos. 405

Lágrimas, sangre y sudor

era el matiz de su gesto,

derretido con amor

para curar el langor

en qu'el mundo estaba puesto

MATEO: Como leona parida

sobre los sus embrios brama,

así la Madre afligida,

con ansia más que crecida,

por su Hijo y Dios reclama

Todo esto podría hacernos olvidar que es teatro, pero a Lucas Fernández no se le escapa eso; por eso no es casual que, después de la andadura retórica, la escena esté en la misma línea: coherencia de los visual con lo textual, cosa que se ve en las acotaciones

(Aquí se ha de mostrar un Ecce homo de improviso, para provocar la gente a devoción, ansí como le mostró Pilatos a los judíos. Y los recitadores híncanse de rodillas cantando a cuatro voces: Ecce homo, Ecce homo, Ecce homo.)

(Aquí se ha de demostrar o descobrir una cruz repente, a deshora, la cual han de adorar todos los recitadores hincados de rodillas, cantando en canto de órgano:)

GIL VICENTE

Nace en Lisboa, en 1465, aunque, como buen renacentista, escribe perfectamente en español. Está vinculado a Salamanca y es indudable que conoce el teatro de Lucas Fernández y Juan de la Encina.

Está vinculado al palacio de la corte manuelina portuguesa durante los reinados de Juan II, Manuel I el Afortunado y Juan III, para cuyas celebraciones más importantes escribió algunas de sus piezas teatrales.

Uno de los rasgos caracterizadores de Gil Vicente es la profunda capacidad lírica, superior a la de Juan de la Encina y a la de Lucas Fernández. Lo primero que sorprende en Gil Vicente es la extensión de su obra: de las 44 obras que han llegado hasta nosotros, 17 están escritas en el primer idioma (portugués), 11 en el segundo (español) y 18 en una mezcla de ambos, que él mismo denominaba «algarabía luso-hispana».

Su obra se publicó en Copilaçam, que significa `recopilación' en portugués, en 1562. Gil Vicente murió en 1537, por lo que la obra fue publicada por su sobrino. El problema que surge es que el autor no pudo revisar la obra, ni siquiera el orden de las piezas. Hoy sabemos que hay problemas textuales en la Copilaçam debido al desconocimiento del sobrino, que no era filólogo.

El propio sobrino hace una clasificación genérica de las piezas. Atendiendo a ella dividimos la obra de Gil Vicente en:

• Autos religiosos: inspirados en el teatro navideño de Lucas Fernández y Juan de la Encina:

Rasgos de este teatro:

Capacidad para la lírica y especialmente para la sátira

Temas: pérdida de una cabra, matrimonio de Silvestre, etc.

• Auto de la visitación, de 1502. Es una breve pieza en sayagués

• Auto pastoril castellano, de 1502

• Auto de los Reyes Magos, de 1503, cuyas burlas a un fraile, relacionaron a nuestro autor con el erasmismo. Comienza con un monólogo de un pastor que ha perdido el camino hacia Belén y, con elementos profanos, hace una sátira social criticando el anticlericalismo

Pastor no tomes enojos

Que tus ojos

Verán quien todos buscáis

GREGÓRIO . He miedo que me burláis

Traéis aende breviario

O calandario

O sois fraile como quiera?

...

Si aliño aquíh obiera

Bien quisiera

Si sabéis bien de vicario

Que digáis un trintanario

Al rosario

Porque Dios me deje ver

Sin tener

Al demuño por contrario

Aquel precioso sagrario

Frei Alberto fazo elogio do pastor que sacrificou tudo, compara a busca alehia ao descuido proprio.

. Oh bendito y alabado

y exalzado

sea nuestro redentor

que un rústico pastor

con amor

lo busca con gran cuidado

desempara su ganado

muy de grado

por ver al niño glorioso.

Qué haré yo religioso

Perezoso

Que ando tan sin cuidado

Por aqueste despoblado?

Destos pobres labradores

Y pastores

Quiso ser oferecido

Adorado y conocido

Y servido con cantores y loores

Escuchado sus primores...

• Hay una pieza que ha llamado la atención de la crítica: El Auto de San Martín, de 1504, ha llevado a la confusión ya que se representó en la procesión del corpus de Lisboa, por lo que fue considerada como un antecedente del auto sacramental. Esto no es así, ya que lo único en común que tiene con el corpus es su representación en él, pero no hay en esta obra características del auto sacramental. Es teatro hagiográfica.

Hay una segunda etapa en el teatro religioso de Gil Vicente que es distinto al anterior:

• Auto de la Sibila Casandra (1513): es una pieza curiosa porque es distinta a las demás: plantea un tema que ya no es el propiamente navideño, sino que el motivo es que el de las sibilas, que pertenecen al mundo de la religión pagana, pero asumiendo la función de profetas. Entre ellas, la sibila Casandra es una de las más importantes. Gil Vicente construye la función de la sibila Casandra como una profeta y su creencia de que ella es la Virgen María y de que ha de mantenerse virgen para ser la madre de Jesús, por eso rechaza a todos sus pretendientes. Uno de los momentos culminantes de la obra es el rechazo de Salomón, con quien emplea una canción tradicional

Dicen que me case yo:

no quiero marido, no.

Más quiero vivir segura

n'esta sierra a mi soltura,

que no estar en ventura

si casaré bien o no.

Dicen que me case yo:

no quiero marido, no.

Madre, no seré casada

por no ver vida cansada,

o quizá mal empleada

la gracia que Dios me dio.

Dicen que me case yo:

no quiero marido, no.

No será ni es nacido

tal para ser mi marido;

y pues que tengo sabido

que la flor ya me la só,

dicen que me case yo:

no quiero marido, no.

El autor no utiliza la lírica tradicional como adorno, sino que ésta tiene una función estructural. Además, la lírica tradicional tiene otras formas:

Muy graciosa es la doncella,

¡cómo es bella y hermosa!

Digas tú, el marinero

que en las naves vivías,

si la nave o la vela o la estrella

es tan bella.

Digas tú, el caballero

que las armas vestías,

si el caballo o las armas o la guerra

es tan bella.

Digas tú, el pastorcico

que el ganadico guardas,

si el ganado o los valles o la sierra

es tan bella.

Además, en la obra se ve cierto feminismo:

Otros, a garçonear

Por el lugar

Pavonando tras garcetas,

Sin dexar blancas ni prietas

Y reprietas.

¿Y la muger? Sospirar.

Después, en casa, reñir

Y groñir,

Y la triste allí cautiva.

¡Nunca la vida me biva

si tal cosa consentir!

La crítica ha hablado de una modernidad del personaje de Casandra: hay una censura al mujeriego y a la represión de la mujer.

• Auto de los cuatro tiempos: vuelve a aparecer el tema de la adoración del recién nacido, pero ya no hay pastores ni campos de Salamanca ni lluvias. Gil Vicente intenta lo que, religiosa y teatralmente, es más profundo: sustituye a pastores por personajes alegóricos: las cuatro estaciones. Estos personajes no tienen cuerpo, y por ello se crea su personalización.

Gil Vicente dará, pues, cuerpo a una idea y hace que los cuatro elementos vayan a adorar a Jesús acompañados por Júpiter (dios padre de todos los dioses). Así, el autor pone el tiempo a los pies del recién nacido dando un concepto más cósmico. Además, pone también el paganismo a los pies del cristianismo.

• Trilogía das barcas: Se basa en los viejos conceptos del infierno. Está compuesta por:

• Auto da barca do Inferno (1518): una barca es gobernada por Caronte, que solo puede hacer el trayecto cargado en un sentido. Solo Caronte puede volver para cargar otra vez la barca de almas. Combina las Danzas de la muerte con los Diálogos de los muertos de Luciano de Samósata en esta posible trilogía: en la barca del infierno están los usureros, los frailes, los zapateros y las celestinas.

• Auto da barca do Purgatorio: aquí hay cierta liberalidad.

• Auto da barca da Glória (1519): escrita en castellano. Además, esta parte plantea un argumento: los pasajeros de esta barca son condes, duques, archiduques, reyes, emperadores, obispos, arzobispos, cardenales y el Papa. La muerte les lanza varapalos. Todos los personajes entran en la barca de la gloria, pero ésta se encamina hacia el infierno.

El fin de la obra, textualmente, es que todos están condenados al infierno. La acotación final es que los ángeles, a quienes están suplicando, no les hacen caso y la barca sigue su rumbo. Pero en las dos últimas líneas los personajes son salvados por Cristo, que ha bajado del cielo y les da un remo a cada uno para que juntos encaminen su barca hacia el cielo.

Este final tiene su lógica si pensamos que esta obra se representó para los mecenas del autor, que eran la corte manuelina. El problema que plantea este final es si es irónico, una necesidad del autor (puesto que el espectador era gente de alta sociedad) o lo hace por puro convencimiento.

• Comedias

• Farsas (género no cultivado en la época en España)

• Tragicomedias: Tragicomedia de Don Durados es una mezcla de lo trágico y lo cómico, los reyes con los criados, los ricos con los pobres, etc. es el esquema de lo que será la comedia nueva.

Esta obra tiene como antecedente la Comedia del viudo, en la que ya encontramos un personaje disfrazado y la doble intriga, que estarán omnipresentes en el teatro del siglo XVII. La Comedia del viudo (1514 ó 1521-4)) abre las obras de tema amoroso: Don Rosvel, príncipe de Huxonia, enamorado de las hijas de un viudo, las sirve como hortelano. Ante el riesgo de perderlas, y viendo que lo busca su hermano, revela su identidad y celebran un doble matrimonio.




Rosvel Rascaba la bestia al fraile

acá y allá

y dila al diablo por suya 425

y aprendí hacer un baile

y estoyme acá.

Yo quisiérame casar

la ñovia mi fe no quiso

pues ni yo 430

antes quiero cá morar.

Viúvo Qué haces acá porquero?

Rosvel No soy no.

Viúvo Pues qué eres?

Rosvel Juan de las Brozas

ya per soy medio gaitero 435

hago ñotas y placeres

a las mozas.

Viúvo Dónde eres? Di amigo.

Rosvel De mi tierra.

Viúvo Qué lugar es el tuyo? 440

Rosvel No es mío qu'es de un crigo

y no tengo de negar

que no es suyo.

Viúvo Y ahora qué querrías?

Rosvel Acogíme de un rabasco 445

nigromante

que me hizo ñifrerías

quién le quebrara aquel casco

fuertemente.

Sacudióme un torniscón 450

y sacóme un rifanazo

de la greña

y corralóme en un rincón

y diome con un palazo

de la leña. 455

Viúvo Algo le harías tú?

Rosvel Nada nada juri a san

venía yo haciendo

tu ru ru ru ru ru ru

viene el hideputa can 460

que lo yo encomiendo.

Viúvo Quieres comigo vivir?

Rosvel Si me dais buena soldada

trabajar

yo bien tengo de servir 465

en ganado y en sembrada

y cavar.

Ir por leña y al molino

traer mato par'el horno

y aun cocer 470

vindimiar y coger lino

hacer vino y poner torno

si es menester.

No cuant'es de servicial

no venga el diablo acá 475

que más haga

yo os haré un corral

qu'el ganado no habrá

miedo de plaga.




El espectador sabe más que los propios personajes de la obra, ya que el disfraz no es tal para él:




Vem dom Rosvel e diz:

A todos das sepultura 855

muerte dime: qué es de ti

que te amo

y por mi gran desventura

tú te haces sorda a mí

que te llamo. 860

Pues mi ánima se enoja

con las tristes ansias mías

tan penada 105b

rasgada sea la hoja

adó están escritos mis días 865

y quemada




Básicamente, Don Durados es una escenificación de una novela de caballerías que Gil Vicente ha obviado. En la obra hay un conflicto social: don durados intenta comprobar si, por sus propios méritos, es capaz de conseguir el amor de Flerida:

Porque, Amor, yo quiero ver,

pues que dios eres llamado

divinal,

si tu divinal poder

hará subir en borcado

este sayal

Durados es pobre y hace tomar a Flerida un filtro de amor para que caiga perdidamente enamorada de él. Flerida sospecha algo y se lo comenta a su criada:

Esta noche lo asseché

y dixo que es cavallero,

y no hortelano,

sabed de él, por vuestra fe,

qué hombre es, que crer no quiero

que es villano.

Cuando Durados está solo, en la noce, hace un monólogo hablando con los árbole y desvela la intriga:

¡Oh, floresta de dolores,

árbores dulces, floridos,

inmortales:

secárades vuessas flores

si tuviérades sentidos

humanales!

Llega un momento en que es necesario un desenlace: al final aparece la caída del disfraz y la recuperación de la verdadera persona de Durados.

Reserva Gil Vicente una recreación del romancero peninsular dando un desenlace trágico y lírico:




Romance para final del Auto

En el mes era de abril,

de mayo antes un día,

cuando lirios y rosas

muestran más su alegría, 1995

en la noche más serena

que el cielo hazer podía,

quando la hermosa infanta

Flérida ya se partía,

en la huerta de su padre 2000

a los árboles dezía:

FLÉRIDA Quedaos adiós, mis flores.

mi gloria que ser solía:

voyme a tierras estrangeras,

pues ventura allá me guía. 2005

Si mi padre me buscare,

que grande bien me querría,

digan que amor me lleva,

que no fue la culpa mía:

tal tema tomó comigo 2010

que me venció su profía.

¡Triste, no se adó vo,

ni nadie me lo dezía!

ARTADA Allí habla don Duardos:

DON DUARDOS No lloréis, mi alegría, 2015

que en los reinos de Inglaterra

más claras aguas havía

y más hermosos jardines,

y vuessos, señora mía.

Ternéis trezientas donzellas 2020

de alta genelosía;

de plata son los palacios

para vuessa señoría,

de esmeraldas y jacintos,

d'oro fino de Turquía, 2025

con letreros esmaltados

que cuentan la vida mía,

cuentan los bivos dolores

que me distes aquel día,

quando con Primaleón 2030

fuertemente combatía.

¡Señora, vos me matastes,

que yo a él no lo temía!

ARTADA Sus lágrimas consolava

Flérida, que esto oía. 2035

Fuéronse a las galeras

que don Duardos tenía:

cincuenta eran por cuenta;

todas van en compañía.

Al son de sus dulces remos 2040

la princesa se adormía

en braços de don Duardos

que bien le pertenecía.

Sepan quantos son nacidos

aquesta sentencia mía: 2045

que contra la muerte y amor

nadie no tiene valía.

PATRÓN Lo mismo iremos cantando

por essa mar adelante,

a las serenas rogando 2050

y vuestra alteza mandando

que en la mar siempre se cante.

Este romance se dice representado & después tornado a cantar por despedida




TORRES NAHARRO

Nace en 1485 en Badajoz. Parece que estudió en Salamanca, aunque no es seguro.

En su vida hay un hecho clave, y es que viajó a Roma, donde vivió desde 1513 hasta 1517. En aquella época Roma estaba llena de palacios cardenalicios repletos de lujo. En este ambiente escribe y estrena Torres Naharro su mayor parte de trabajo, teniendo como público a los cardenales.

En la Italia del siglo XVI había un ámbito de protección al artista. Aquí se integran los cardenales y el Papa.

En el Nápoles de 1517 publica su Propalladia, que es una colección de su teatro hasta ese momento:

Acaso su primera obra sea la Comedia Seraphina (1508): Floristán, creyéndose despreciado por Seraphina, propone matrimonio a Orphea. Deshecho el enredo, se casará con aquélla, y su hermano, Policiano, con Orphea.

A noticia es la Soldadesca (1510), en que Guzmán recibe de su capitán el encargo de reclutar soldados, cuya altanería los enfrenta a dos italianos, a quienes enrolan.

La Comedia Trophea (1514) exalta al rey Manuel de Portugal. La Fama anuncia a Ptholomeo y a los pastores grandezas y triunfos del Rey.

En la Comedia Jacinta (¿1515?) la dama Divina manda a su criado Pagano que desvíe a su casa los caballeros interesantes. Enseguida apresa a Jacinto, Precioso y Phenicio, el primero de los cuales desposará a la dama.

También es a noticia la Comedia Tinellaria (¿1516?), en que los sirvientes de cierto cardenal representan escenas tabernarias.

De este mismo año sería la Comedia Ymenea -o Himenea-, de raíz celestinesca. El caballero Ymeneo, enamorado de Phebea, la visita con sus criados. Sorprendidos por el Marqués, hermano de Phebea, Ymeneo escapa para rescatarla y pedirla en matrimonio a su hermano, que accede.

En 1520, en Sevilla, se publicará una segunda edición de la Propalladia, donde figura la Comedia Calamita (¿1520?): Floribundo, enamorado de Calamita, se casa con ella gracias a sus criados. Su padre lo perdonará porque Calamita desciende, contra las apariencias, de familia noble.

La Comedia Aquilana (¿1523?), por su parte, aparece suelta. Presenta a Aquilano enamorado de Felicina, hija del rey Bermudo. Los médicos descubren que enfermó de amor por ella. Tras la boda, el Rey conoce que Aquilano es Príncipe de Hungría.

Sus comedias fueron tachadas de erasmistas en España e incluidas en el Índice de Valdés (1559): su teatro se incluyó en los libros prohibidos. La Inquisición tenía varias formas de controlar los libros: prohibición completa del texto o prohibición parcial. La Propalladia fue, lamentablemente, espulgada con la segunda forma: se suprimieron algunos pasajes que parecían estar en contra de la doctrina cristiana. A partir de entonces, circuló impresa con estas prohibiciones. Gillet, hispanista americano, ha intentado recuperar la obra completa.

En Torres Naharro no hay pastores, con una salvedad: Diálogo del nacimiento(1504). Además, Torres Naharro presenta el argumento en boca de un personaje popular, al comienzo de la obra, en el prólogo. Titula sus comedias por el nombre de sus personajes, mezcla diversas lenguas románicas y da papel destacado a los criados. Acaso su mayor acierto resida en su sentido del humor. No esta claro que su obra sea italianizante. Por esto, el teatro de Torres Naharro no es un teatro pastorial. En este sentido es más complejo estructuralmente y más amplio en cuanto a la galería de personajes, puesto que aparecen soldados, jóvenes amantes, criados, etc.

Desde el punto de vista estructural, hay que subrayar que son obras más extensas , que son comedias, que enlazan con el teatro renacentista italiano y que forman una línea de transición que se resume en:

Italia Torres Naharro Lope de Rueda, Timoneda, Alonso de la Vega Lope de Vega

Si Juan de la Encina, en su Arte de poesía castellana, construye una teoría literaria, Torres Naharro también construye una teoría teatral. En el prólogo a la Propalladia teoriza sobre el teatro. Comienza por la definición de comedia, “no es otra cosa sino un artificio ingenioso de notables y finalmente alegres acontecimientos, por personas disputado”:

• Artificio: algo hecho con arte adrede

• Ingenioso: algo hecho con capacidad inventiva

• De notables: no sirve cualquier cosa, sino que debe ser notable!

• Alegres acontecimientos: con un final feliz frente a la tragedia.

Por esto se ha dicho que es aristotélico, porque distingue un mundo trágico de un mundo cómico. Además, establece dos grandes grupos en la comedia:

• Comedias a noticia: “de cosa nota y vista en realidad de verdad”, es decir, de cosa conocida y vista en la realidad. Encontramos aquí la Soldadesca y Tinnellaria.

• Comedias a fantasía: “de cosa fantástica o fingida, que tenga color de verdad aunque no lo sea”. Aquí plantea el problema de la verosimilitud. A este tipo de comedias pertenece Ymenea, donde la verosimilitud que hay se entiende en el siglo XVI, no en el siglo XX.

En realidad Torres Naharro está planteando dos tipos de realismo: el realismo mimético timando de la realidad lo que es clave y el realismo que permite entrar en la imaginación del autor para inventar historias (no mundos) dentro de la verosimilitud. Tito de Alba dice que en la comedia Soldadesca se citan calles, plazas, etc. reales en la Roma de Torres Naharro.

Además, el autor habla de que la comedia debe tener cinco actos, y sus comedias siguen esta norma. La explicación es que con menos actos no puede desarrollarse bien el argumento.

También habla de los personajes: debe haber entre seis y doce personajes: menos no porque parece una obra pobre, más tampoco porque el espectador se perdería.

En la obra debe haber una distinción, según Torres Naharro, entre el `Introito y argumento' (el prólogo) y el resto de la obra (la obra teatral en sí). En el Introito:

• Es clave porque aparece la figura del pastor

• Es el lugar de la crítica social:




Por probar,

ora os quiero preguntar:

¿Quién duerme más satisfecho,

yo de noche en un pajar,

o el Papa en su rico lecho?

Yo diría

Qu'él no duerme todavía,

con mil cuidados y enojos,

yo recuerdo a medio día

y aún no puedo abrir los ojos.

Más verán

Que dais al Papa un faisán y no come d'él dos granos,

yo, tras los ajos y el pan,

me quiero engollir las manos.

Todo cabe;

mas aunque el Papa me alabe

sus vinos de gran natío,

menos cuesta y mejor sabe

el agua del dulce río




• Es la explicación de cómo ha de ser entendida la obra:




Y será 100

que una comedia verná

la Soldadesca llamada;

sabed que no faltará

de graciosa o desgraciada.

Si atendéis, 105

mil cositas llevaréis,

no sé si bien ordenadas;

y porque mejor notéis,

se parte en cinco jornadas.

Lo primero 110

verná un gentil compañero

que Guzmán tiene por nombre,

como pobre y sin dinero

quejándose el gentil hombre.

Tras Guzmán 115

entra luego un capitán

a hacer no sé qué gente;

trae consigo a Tristán,

un su paje solamente




• Es el padre de la loa del siglo XVII. La diferencia entre la loa y el Introito es que en la loa ya no se explica el argumento ya que no hay vinculación con la pieza teatral, pero sigue siendo el lugar de la comicidad.

COMEDIAS A NOTICIA

Pretende reflejar la realidad.

A noticia es la Soldadesca (1510), en que Guzmán recibe de su capitán el encargo de reclutar soldados, cuya altanería los enfrenta a dos italianos, a quienes enrolan. Hay una exaltación de la idea del Imperio en la época de Torres Naharro; había una propaganda de los soldados triunfantes. Son soldados pícaros , nada valerosos, que tienen un ideal de vida más próximo a la realidad de los hechos que a los grandes ideales compensatorios ; robaban al capitán. Hay una `voluntad' de realismo.

También es a noticia la Comedia Tinellaria (¿1516?), en que los sirvientes de cierto cardenal representan escenas tabernarias. Son cuadros realistas sucesivos (es un comedor, bodega y cocina). Hay robos y engaños de unos criados que viven en el tinnello cardenalicio. . Torres Naharro juega a que cada uno de estos criados habla en una lengua (italiano, francés, etc.), dando un toque de comicidad a la obra.

COMEDIAS A FANTASÍA

Comedia Ymenea -o Himenea- es de raíz celestinesca. El caballero Ymeneo, enamorado de Phebea, la visita con sus criados. Sorprendidos por el Marqués, hermano de Phebea, Ymeneo escapa para rescatarla y pedirla en matrimonio a su hermano, que accede.

No es un teatro imaginario, sino que se requiere que sea realista, pero en vez de mimesis de lo real, inventa la historia dentro de la verosimilitud. Es la obra más importante de Torres Naharro ya que es la que mejor está construida y la más compleja. Su estructura argumental consta de exposición (es un teatro de amor. Ymeneo se enamora de Febea), desarrollo (Febea admite a Ymeneo en su habitación, con la mala suerte de que el hermano de ésta los sorprende), clímax (el honor de Febea está en entredicho. La solución es matar a Febea, ya que es lo lícito en la época. Como el autor no quiere que deje de ser su obra una comedia, ha de buscar otra solución) y desenlace (escoge el matrimonio reparador y los dos se casan). Se ven rasgos que posteriormente adoptarán Lope y Calderón: honor - venganza . satisfacción.

En la obra hay escenas de misterio, galanteo, mucho eufemismo, etc.

Los criados del siglo de oro no tienen conocimiento de clase (como en La Celestina), sino que son la obra cara del amo, son `ayudadores' de sus amos. Entre medias de los dos extremos están los criado de Ymenea.

• Dramaturgos seguidores

• Otras manifestaciones teatrales

TEATRO DE PROPAGANDA POLÍTICA

Tres obras hay que tratan momentos diferentes en la vida de Carlos V: la construcción, el mantenimiento y la propaganda de un mito. Las tres obras tienen elementos simbólicos y en todas ellas Dios favorece al emperador. Éste es visto como un pastor. En las obras también se utilizan personajes clásicos, como Alejandro Magno, para ensalzar a Carlos V; todos ellos son elementos que coinciden con la imagen que el arte transmite sobre Carlos V, pero cada uno enfoca un aspecto concreto.

La primera obra es la Égloga real, que trata de la llegada al poder de Carlos V. Fue representada en 1517. Carlos llega a España y Castilla lo recibe mal por ser extranjero. Por eso se convocan en Valladolid unas cortes generales a principios de 1518. la obra es una exaltación del emperador; en ella todos van a adorar al recién llegado. La obra es una incitación al orden. La obra se representó en Valladolid

La segunda obra es Coplas sobre la prisión del rey de Francia, que trata la exaltación de la victoria en la guerra. Se representó en 1525. Carlos V, guerrero y militar, triunfante en el campo de batalla, con armadura. No se enfrentó al cuerpo real históricamente; sin embargo, en la obra aparece un enfrentamiento entre Carlos V y Francisco I en la batalla de Pavia.

La tercera es Farsa de la concordia de 1529, sobre la paz de Cambray con los franceses. Esta obra está mucho más de acuerdo con el erasmismo ya que el emperador estaba a favor de la paz. Es una exaltación de la paz que produce un trastorno: se recupera la edad de oro utópica (todos se llevan bien, los cambios se cultivan correctamente y dan muchos beneficios y aparece la paz como utopía).

• La Celestina como génesis del teatro

• Teatro de colegio y universidad

Fundamentalmente para la historia del teatro hay un teatro endogámico. Además, existió el teatro para intrusos, se hace en el aula y forma parte de la docencia. Se trata de comedias en círculos cerrados (colegios y universidades). Primer se hacían en latín y es un teatro de distracción moderada pero con una clara intención docente.

Horacio establece la mezcla de lo dulce con lo útil. Hay una breve distracción y una transmisión del mensaje docente.

En el siglo XVI era muy diferente el programa docente del colegio (que transmitía contenidos como la Biblia y las vidas de santos, que son contenidos religiosos) del de la universidad (a pesar de estar mediatizada por la religión, su fin docente se basa en la recuperación del mundo clásico, acostumbrar a los alumnos a la retórica, el latín coloquial y la importancia de la familiarización con todo lo clásico en general). Nuestro Renacimiento es fundamentalmente latino y no griego.

Los ámbitos de la comedia y la tragedia están claramente limitados y definidos:

• Comedia y universidad: se traducían obras, especialmente del latín, de los comediógrafos latinos Plauto y Terencio. Hay una imitación de los grandes. Así, encontramos obras como Comœdia Hispaniola, de Juan Maldonado, Necrománticos y Decepti del catedrático de retórica de Alcalá, Juan Pérez; aunque el más impotante fue Juan Lorenzo Palmireno, que escribe Comoedia Lobenia y Comoedia Octavia, donde introduce ya diálogos en castellano. Más claro es el caso de Mal Lara, quien escribe Locusta, que fue escrita primer en latín y después traducida por él mismo por completo al castellano.

• Comedia en colegios: son importantes los jesuitas, pero hubo teatro en todos los colegios, aunque no fueron todos jesuitas. Utilizaban espectáculos como parte del programa docente y lo llevaban al extremo; así, hay un arte jesuita. Destacan en toda Europa. Su objetivo era adoctrinar. Se presentaba códices de un monasterio a otro, movilidad, pero se destaca más la tragedia, como en Tragedia de don Hermenegildo.

• Otros intentos de tragedia y comedia

• Tragedia fuera de las aulas: intentan dignificar el teatro español mediante la tragedia. Será un fracaso rotundo. Los hispanistas ingleses buscaron semejanzas entre Shakespeare y la España francesa, porque la tragedia en la Iglesia no era compatible y la confunden con el significado de Tragedia. La conciben como exemplum moral y se pierde lo trascendental de la tragedia. Así, en el fin de siglo, es un género ya nuestro.

• Tragedia en las aulas: e la Universidad se traduce a Esquilo, Sófocles, Eurípides, introduciendo a los griegos clásicos en el panorama español. La importancia de Séneca es notable, ya que es una tragedia de sangre, menos trascendente.

• La venganza de Agamenón, de Fernán Pérez de Oliva. La obra es de 1528 y es una reelaboración de la versión de la «Electra» de Sófocles. Esto deja ver que los jesuitas se interesaban más por la tragedia que por la comedia.

• Tragedia de san Hermenegildo, señala la retirada de este género erudito y riguroso a los Colegios y Universidades, alejados del público de la calle. Esta obra lleva a sus últimas consecuencias la espectacularidad con objetivos docentes. Presenta la ejecución del hijo por parte del padre por motivos religiosos. Lo ejecuta en escena cortándole la cabeza porque se ha convertido al cristianismo. Así, el hijo se convierte en santo. Hay 32 personajes en escena y una espectacularidad escenográfica, en el vestido y en cierto modo textual, porque emplea varias lenguas en los diálogos que no son necesarias.

• TEATRO RELIGIOSO EN LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XVI

• Géneros y evolución hacia el auto sacramental

• Hernán López de Yaguas y Diego Sánchez de Badajoz

• Otras formas del teatro religioso

• TEATRO PROFANO EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XVI

• Lope de Rueda y el camino hacia la comercialización del teatro

Nacido en Sevilla en 1510, en el seno de una familia de orfebres, poco se sabe de su infancia y juventud. Está documentado que en 1551 el Ayuntamiento de Valladolid edificó un corral de comedias para él, que en 1554 actuó para Felipe II y que en 1559 efectuó las representaciones del Corpus en Sevilla.

Fue actor -quizá intérprete del "gracioso"-, director o propietario de la empresa -entonces llamado "autor"- y autor de comedias -lo que se denominaba "poeta"-. En los años 50 representó para Felipe II, lo que prueba su formación erudita.

Su escenografía no es tan rica como la del Calderón, pero es más compleja de lo que dice Cervantes. El vestuario suple las carencias del escenario.

En sus comedias busca escribir un teatro popular, para ello busca lo mímicamente sugestivo, con tensiones, distensiones, lenguaje coloquial, mucho diálogo y poca actuación. Quiere atraer y mantener la atención del público.

Contribuye Lope de Rueda a la literatura con los Pasos. Son pequeñas piezas cómicas, con pocos personajes; es una forma de hacer realismo inmediato.

Pero no es Lope de Rueda quien inventa el paso, sino quien lo dota de entidad y autonomía. Sus pasos son pequeñas piezas dramáticas de carácter cómico y de origen probablemente medieval. Escritas en prosa, se intercalan, a veces, en sus comedias.

De Lope de Rueda se conservan diez pasos, titulados Los criados, La carátula, Cornudo y contento, El convidado, La tierra de Jauja, Pagar y no pagar, Las aceitunas, El rufián cobarde, La generosa paliza y Los lacayos ladrones. Todos ellos fueron recopilados y publicados por Juan de Timoneda en dos volúmenes, El deleitoso (1567) y Registro de representantes (1570).

Los pasos son piezas de teatro breves y sencillas de carácter humorístico, protagonizados por personajes concebidos como reducción caricaturesca e hilarante de tipos populares esquemáticos con su peculiar sintaxis, errores y prevaricaciones. La risa era provocada precisamente de esa elementalidad y de los constantes quid pro quos que se plantean.

Los personajes de los pasos pertenecen a dos clases sociales bien diferenciadas, tanto para el espectador de la época como para el actual lector o espectador: la de los lacayos, criados y ladrones y la de los amos, aunque también aparecen personajes pertenecientes a otros oficios como el doctor, licenciado, bachiller o alguacil. Los diálogos son breves y directos y aun siendo obras literarias y produciéndose la inevitable codificación lingüística, sin duda, deberían recoger una realidad próxima del habla de mediados del siglo XVI.

No existen saltos temporales, sino que el espacio y el tiempo de los pasos son contemporáneos a Lope de Rueda y sus espectadores

• Joan de Timoneda, editor y dramaturgo

Joan de Timoneda recopila y publica la obra de Lope de Rueda con gran éxito. Además, Joan de Timoneda publica su propio teatro: Las tres comedias: Comedia de Anfitrión, Comedia de Mennenos y Comedia de Carmelia o Cornelia. Estas comedias se basan en obras de Plauto (Plauto utiliza un latín coloquial y Timoneda se queda con la esencia) y españoliza los personajes, reduce los diálogos y, sobre todo, la narración. Toma a Plauto como modelo maestro teatral.

• Alonso de la Vega y otros dramaturgos

• Teatro de colegio y universidad

• La tragedia de fin de siglo

• Juan de la Cueva

• Teatro y cómicos italianos en España

• Otros géneros teatrales

• TEATRO RELIGIOSO EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XVI

• Distintos géneros y manifestaciones

• Códices de autos viejos y el manuscrito de 1590

6. EL TEATRO DE CERVANTES: DEL SIGLO XVI AL SIGLO XVII

No puede entenderse el teatro de Cervantes sin tener en cuenta el teatro de Lope de Vega, puesto que hasta el mismo día de su muerte estuvo conducido por Lope y su teatro.

A parte de todas las corrientes, hubo en España Comedias del arte, actores italianos que actuaban en España. Esto va a influir en la técnica de la época y en los recursos de la comicidad.

El ambiente de fin de siglo es un ambiente de confusión, una mezcla de tragedia fracasada y la comedia de Torres Naharro. Por otra parte existe el teatro cómico y que sigue plenamente vigente. Por su parte, el teatro pastoril está gravemente herido.

Lope de Vega absorbe todas estas corrientes y da origen a la Comedia Nueva

Teatralmente, Cervantes tuvo una vida difícil. Nace en 1547 y muere en 1616. fue un escritor obsesionado por la libertad. A lo largo de su vida se vio repetidamente privado de su libertad. Además, su condición de converso le prohibía acceder a cargos públicos. No pudo viajar a América por ser de origen judío.

En 1580 llega Miguel de Cervantes a España, rescatado de los baños de Argel, tras seis años de estancia en Italia y cinco de prisión en el norte de África. Procura ahora los ingresos económicos inmediatos que el teatro proporcionaba. Pero tanto su teatro como su poesía fueron un fracaso.

Cervantes construye toda una estética teatral desde el fracaso. Siente una gran frustración porque su teatro no triunfa. Así reacciona con su gran obra narrativa. Cervantes sí se dio cuenta de su gran creación, pero estuvo obsesionado con su fracaso teatral y poético.

Sí le interesaba la vida teatral, el espectáculo, etc. estos datos los encontramos a lo largo de toda su obra.

Cervantes y Lope mantuvieron una buena relación en los primeros tiempos. Pero esto se tuerce cuando Cervantes comprobó que su teatro no tenía éxito en los corrales. Además, Lope dijo que Cervantes era el peor dramaturgo. Así, la amistad pasa a enemistad, relación que se mantendrá hasta el final de sus vidas.

¿Qué piensa Cervantes sobre sí mismo? Lo transmite en obras como El viaje del parnaso. En el prólogo a las Ocho comedias y ocho entremeses, de 1615,dice: “compuse en este tiempo hasta veinte comedias o treinta, que todas ellas se recitaron sin que se les ofreciese ofrenda de pepinos ni de otra cosa arrojadiza; corrieron su carrera sin silbos, gritas ni barahúndas”. Se cree que esto es mentira, ya que veinte o treinta comedias es mucho, puede ser una exageración De ellas se conservan hoy El trato de Argel, La Numancia y, si admitimos su paternidad, la recién atribuida Conquista de Jerusalén. También conocemos un contrato firmado en 1585 con Gaspar de Porres, referente a dos piezas perdidas: El trato de Constantinopla y La Confusa.

Además, dice en el mismo prólogo “me atreví a reducir las comedias a tres jornadas, de cinco que tenían” y hoy en día sabemos que quien lo hizo primero fue Lope de Vega.

También opina que los autores de comedias no buscan dramaturgos nuevos, sino que se conforman con los “poetas” que tienen. Dice también que su teatro es para la imprenta.

Teoría teatral de Cervantes

La muestra en el capítulo XLVIII de El Quijote. Se nos manifiesta como un terrible aristotélico y como un cerrado moralista católico. Nada de esto puede ser realidad porque muestra todo lo contrario de su gran obra, El quijote. Esto lo hace, pues, para criticar la técnica de Lope de Vega y su Comedia Nueva.

Critica a Lope, y esto se ve reflejado hasta en los más pequeños detalles: el teatro de Lope siempre termina con casamientos, y el suyo no.

Lope de Vega mantiene un diálogo dentro del prólogo en Castigo sin venganza con la comedia. Dice Cervantes que “los tiempos mudan las cosas y perfeccionan las artes” justificando su diferencia con la Comedia Nueva.

Teatro de Cervantes

TEATRO EXTENSO (PRIMERA PARTE)

A finales del siglo XVI, en el tercer tercio, publica La Tragedia de Numancia, también llamada Comedia del cerco de Numancia o La destrucción de Numancia. Según su autor, se basa en fuentes clásicas, como el historiador latino Floro. Representa la exterminación del pueblo arévaco por tropas romanas, al mando de Escipión, en el año 133 a.C. La obra ha sido generalmente aplaudida por su amenidad y alejamiento de la tragedia erudita senequista, su interés nacional y sobriedad en personajes alegóricos, como La Fama o el río Duero. No renuncia al efectismo final, cuando el niño Viriato se arroja desde una torre para no caer en manos romanas, que quedan así derrotadas por su propia brutalidad. Existen influencias novelescas de Heliodoro en el sacerdote numantino que consulta el futuro a un cadáver resucitado.

Esta obra es una tragedia escrita dentro de los cauces y las normas de la tragedia de fin de siglo: sangrienta, tremendista, pero Cervantes hace notar algunas diferencias:

Obsesión por la libertad: alguien que se vio constantemente privado de ella, en La Numancia construye una obra que es la exaltación máxima de la libertad. A la vez, es una elegía a España.

Tema tremendista como el sacrificio de un pueblo antes que perder su libertad.

Diferenciación entre la leyenda (se quemaron antes de que los romanos les invadieran, para no perder sus señas de identidad) y la historia real (los romanos, como castigo por su resistencia, quemaron Numancia con su gente dentro)

El trato de Argel nos da ya los sacrificios de alguien que ha conocido las terribles prisiones de Argel. Es una comedia de cautivos: Silvia y Aurelio, enamorados, obtienen el perdón del rey musulmán para ser libres y alejarse de sus amos Zahara e Yzuf. Sobre esta trama vemos escenas del sufrimiento de los cristianos, niños y viejos. Exhorta al rey para que remedie la situación y da un toque propagandístico a la obra.

TEATRO EXTENSO (SEGUNDA PARTE: después del triunfo de Lope de Vega)

El problema de Cervantes en esta época es que quería pero no podía adaptarse a las nuevas tendencias teatrales.

Tiene una gran riqueza y variedad temática: uno de los temas más importantes es Argel y su prisión. Esto deja una huella en Cervantes, tanto que el tema reaparece constantemente: Los baños de Argel, El gallardo español, La gran sultana.

Por otro lado, escribe teatro de amor: En la casa de los celos, El laberinto de amor, etc.

Además, intenta aproximarse a la comedia de capa y espada con La entretenida y El rufián dichoso. Intenta aproximarse a la Comedia Nueva pero ninguna de estas dos obras puede aproximarse a ella. Hay doble intriga, disfraces, equívocos, pero no retiran a estas obras de la Comedia Nueva varias cosas:

La Entretenida no termina en boda, como manda la Comedia Nueva

Pedro de Urdemalas presenta a este personaje folclórico, sabio consejero de un alcalde. Hay cierta teatralidad en la obra por el hecho de que un mismo personaje va adaptando distintas personalidades (pícaro, ermitaño, gitano, estudiante, etc.).Tras una vida casi picaresca, se asocia a unos gitanos, atraído por raros designios y por los amores de Belica, falsa gitana, sobrina de la reina. Los designios se cumplen: Pedro llega a actor y encarna numerosos personajes. Elogia el oficio de comediante y al autor toledano Nicolás de los Ríos

Se ven en la obra los valores de la picaresca fuera del género típico, que era la narrativa. Cervantes nos presenta el drama íntimo de la imposibilidad de salir del estado en que uno nace, “yo soy hijo de la piedra, que padre no conocí”.

ENTREMESES

Cervantes aquí muestra su originalidad. En el entremés no había un modelo excluyente. Cervantes tenía una capacidad para escribir literatura breve.

Además, hay una ironía profunda debajo de ese lenguaje desenfadado, a diferencia del resto de entremeses de la literatura de la época.

Los temas habituales son: vizcaíno fingido y el real, cornudo, sacristán (personaje típico que representaba a los altos cargos de la religión), amores desclasados, matrimonios de desiguales y alcaldes ridículos.

Escrito en prosa, El juez de los divorcios presenta cuatro matrimonios, cuyos maridos maltratados -un vejete, un soldado, un cirujano y un ganapán- aceptan la separación que sus mujeres solicitan. Los jueces lo niegan, pues viven de los matrimonios mal avenidos, a quienes no favorece el divorcio.

En verso está escrito El rufián viudo, donde el matón Trampagos recibe el pésame por la muerte de su rufiana a la que sustituye por Pulida. Llega Escarramán cuyas hazañas relata en estas bodas.

También en verso, La elección de los Alcaldes de Daganzo presenta un tribunal que elegirá al futuro alcalde del pueblo. Un candidato no sabe leer ni escribir; otro es experto en vinos, y un tercero, en cazar pájaros o recordar coplas y oraciones. La elección se interrumpe al llegar unos gitanos, pero se inclina a favor de Pedro de la Rana, menos engreído y torpe.

En prosa escribió La guarda cuidadosa: cierto soldado celoso vigila la casa de Cristina para que no la conquiste n Sacristán ni la visite cualquiera. Sus amos, le piden elija como marido a quien prefiera, que resulta ser el Sacristán.

Como los siguientes, El vizcaíno fingido está escrito en prosa. Presenta a Cristina, burlada por Solórzano y Quiñones, que se hace pasar por un vizcaíno borrachín. Sobre una cadena de oro, entrega Cristina una cantidad en prenda a Quiñones y se compromete a preparar cena para él y su fingido amigo. Con un pretexto, pide Quiñones su cadena y afirma no ser la que devuelve Cristina la misma que él entregó. Amenazándola con la justicia, logra de ésta la cadena más un dinero en compensación.

De los más celebrados entremeses es El retablo de las maravillas. En él Chanfalla y Chirinos representan ante las autoridades de un pueblo el retablo del sabio Tontonelo, lleno de escenas maravillosas que no verán los hijos de matrimonio ilegítimo o descendientes de conversos. Los espectadores ven maravillas donde no hay nada, para no parecer ex illis, es decir, de esta clase de espectadores. Un furrier del ejército denuncia la burla, sin ser creído por el público. Cervantes se burla de los prejuicios de limpieza de sangre y de las autoridades de su época y crea teatro dentro del teatro.

En La cueva de Salamanca representa la fiesta de Leonarda y su criada Cristina, ante la ausencia del marido de aquélla. El Sacristán y el barbero traerán la merienda. Antes de comenzar, un estudiante pide albergue en el pajar de la casa, y se percata de la situación. Por un incidente, el marido vuelve y sorprende al estudiante, que aún no se ha escondido. Éste aprendió brujería en la Cueva de Salamanca y hace salir de entre el carbón del desván dos demonios con una fuente de manjares, que resultan ser el Sacristán y el barbero. Asombrado, el marido, lo cree y agradece el espectáculo.

Cierra los ocho entremeses El viejo celoso. Con la excusa de vender un tapiz, la señora Ortigosa hace pasar a casa de su vecina Lorenza, recluida por Cañizares, su celoso marido, un amante. Cuando Lorenza quiere hacerlo salir, arroja una palangana de jabón a los ojos de su marido, que pide perdón por su actitud. Es una nueva burla del matrimonio, frecuente en Cervantes.

• TEATRO EN EL SIGLO XVII

• LUGARES DE REPRESENTACIÓN. REGLAMENTACIÓN, CENSURA, ARGUMENTACIÓN, PÚBLICO, ETC.

Si hablamos de teatro, hay que situarse en los lugares y espacios teatrales en el siglo XVII. Aunque el corral de comedias es el elemento central que supone el paso decisivo a la modernidad y al concepto actual de teatro, no desaparecieron otros lugares teatrales que habían tenido una importancia vigente en el siglo XVI. Además, hubo nuevos lugares donde actuaban.

En el siglo XVII había una pluralidad de espacios teatrales y una variedad que da gran riqueza al hecho teatral.

ESPACIOS EXTERIORES

• Calle: había sido en la Edad Media un lugar de representación teatral. Hubo un proceso que sacó el teatro del templo al pórtico y después a la calle. El teatro del siglo XVII adquiere lugares profesionales, aunque todavía están rodeados de espacios no profesionales. La calle es un lugar polivalente, ya que servía tanto para fiestas como para carnaval, procesiones religiosas, representaciones teatrales en tablados, etc. Este tipo de teatro sigue vigente en el siglo XVII, pero la calle ha perdido su exclusividad: ahora tiene un carácter ocasional, gratuito y solo se organizan con motivos festivos. El poder que adquiere el teatro es el prestigio o la propaganda.

• Jardín: hablamos del jardín de reyes, duques, condes, etc. ya que las casas normales no tenían jardín. Así que cuando hablamos de jardín, pensamos en Aranjuez, en El Pardo, en El Palacio del Buen Retiro, etc. Es el lugar por excelencia para la síntesis de los sentidos: en el jardín se unen las sensaciones (se ve, se oye, se huele, se palpa...)

• Agua: es barroca por excelencia por su inestabilidad. Se hicieron representaciones en ríos (en el Tajo, en el de Aranjuez), en el Buen retiro. A su vez, los espectadores contemplaban las representaciones desde barcas y había barcas con música que acompañaban el espectáculo. Podían hacerse de noche y había, entonces, también barcas con luces, incluso con fuegos artificiales. El estanque se utilizaba para espacios teatrales y para fiestas acuáticas, naumaquias, danzas acuáticas, etc.

• Caminos: están documentadas representaciones en la Bahía de Tarragona. También sabemos que en un viaje que hizo la reina a Zaragoza, el rey Felipe IV contrató una compañía de actores para que siguieran al cortejo real y, donde a la reina le apetecía ver teatro, ahí paraban, hacía la representación y seguían.

• Mar: los barcos que iban a Nuevo Mundo llevaban actores a representar. Era habitual que, a lo largo del trayecto, hicieran representaciones. Está documentado que, cuando coincidía el corpus christi en el mar, se hacían procesiones en el barco

El gran teatro en la calle, por excelencia, es el auto sacramental, representado en tablados: los actores llegaban en un carro plegado, salían y ellos mismos sacaban y montaban el decorado, representaban y se marchaban.

El éxito del auto fue tan grande que, a partir de 1640, se generalizó la costumbre de, una vez representado en las calles, se representaba en los corrales de comedias.

ESPACIOS INTERIORES

• Espacios no profesionales

• Palacio del rey: Alcázar de Madrid, donde estaba el salón dorado (lugar habitual de las representaciones) y el Palacio del Buen Retiro, más concretamente en el Salón de los Reinos. En los palacios de nobles también se representaba. En los palacios había dos tipos de habitaciones: públicas (salones, donde se recibía y se iba a la audiencia) y privadas (dormitorios reales). Tanto en los salones públicos como en los dormitorios privados hubo representaciones reales (está documentado que en el dormitorio de la reina hubo representaciones teatrales). Estas representaciones eran más complejas y con más riqueza escenográfica que las representaciones en los corrales, porque aunque la corona quebró varias veces, los nobles organizaban representaciones al rey.

• Casas particulares: de artesanos, de ciudadanos no nobles. No se sabe si era una costumbre generalizada aunque están documentadas representaciones en casas particulares.

• Universidades: continuó siendo espacio de representación de teatro endogámico, trágico, etc.

• Colegios y conventos: Se ha demostrado que hubo representaciones de comedias comerciales en colegios mayores, en la casa del rector, etc. El Concilio de Trento prohibía hacer representaciones en los conventos, aunque se incumplió en varias ocasiones. Además, tenemos teatro escrito por monjas y frailes.

• Iglesias y ermitas: en la ermita del Buen Retiro. En la iglesia se representaban los autos y las églogas de navidad. Además, está documentado que el cura Cardeñosa, aprovechando que pasaba una compañía teatral por el pueblo, aceptó hacer una representación amorosa en la iglesia. Esto no confirma la habitualidad o no de la representación en la iglesia.

• Otros: como el Ayuntamiento también fueron lugares de representación teatral.

• Espacios públicos y profesionales

• Corral de comedias: en 1579 y hasta 1736, estará abierto el Corral de la Cruz; en 1583-1744 el Corral del Príncipe. En general, toda ciudad importante tenía su corral.

Antes que los corrales, se utilizaban los patios de las comunidades (como el patio de Pachecas), pero no eran exclusivamente espacios teatrales ya que, cuando la representación terminaba, el patio se volvía a convertir en zona comunitaria; la innovación al construir los corrales de comedias era la exclusividad del acto teatral en ellos.

Características del corral de comedias:

Sin techo, por eso cuando llueve se mojan y cuando hacer sol se achicharran. Además, esto les impide utilizar luces artificiales

Tres de las cuatro paredes están ocupadas por gradas. En la pared del fondo está la cazuela (donde se sientan las mujeres de los nobles), la tertulia (donde se sientan los curas), aposentos reales (donde está el corregidor), patio central (hay una verja llamada degolladero que separa el patio en dos mitades: en la parte final están los espectadores de pie; en la parte delantera hay filas de tres asientos)

Escenario entablado. Al fondo del tablado hay una caja fija que no se puede quitar. En el escenario hay puertas y ventanas.

En Italia existía el teatro farnesio de Parma, diseñado y construido para ser lugar de representaciones. Los españoles no lo copiaron, sino que tienen como modelo los patios de las comunidades.

• Coliseo (Coliseo del Buen Retiro, Coliseo de Sevilla, de Palencia, etc.): en 1640 se inauguró en el Palacio del Buen Retiro un teatro que se pensó primero como lugar exclusivo para el rey y la alta nobleza pero que se abrió al público general, pagando una entrada. Este coliseo tenía:

Con techo: no importaba el tiempo y se puede jugar los con efectos de la luz artificial.

Todos los espectadores están sentados.

Escenario: hay posibilidad de decorado y maquinaria escénica

EL PÚBLICO DEL CORRAL DE COMEDIAS

La diferencia entre el precio de las localidades era básicamente política, porque la sociedad estaba jerarquizada y al teatro acudían todas las clases sociales.

La localidad más barata era la de pie en el patio, que en 1606 costaba 20 maravedíes y en 1615 subió a 24 maravedíes (tengamos en cuenta que un real son 34 maravedíes). La localidad más cara costaba 12 reales y más tarde subió a 16 reales.

La entrada al a cazuela costaba 28 maravedíes. Sin embargo, para marcar la distinción de los bancos y las gradas, las entradas a esta zona eran más caras.

Para entender esto debemos tener en cuenta que los jornaleros ganaban 3 reales al día, los trabajadores ganaban 5 reales al día y Lope de Vega ganaba 15 reales por comedia.

REGLAMENTACIÓN Y CENSURA

En la época de Felipe II comienzan a aparecer las primeras leyes sobre el teatro a pesar de no tener aún una difusión masiva. Estas leyes ocupan cuestiones religiosas fundamentalmente.

Esta censura precede a la verdadera y auténtica censura que comienza con los sucesivos Reglamentos de teatro, cuya primera edición será de 1608, la segunda de 1615, la tercera de 1641, etc., donde se van repitiendo las normas anteriores e incrementándolas.

Los Reglamentos de teatro son una voluntad clara y precisa de controlarlo todo en el hecho teatral ya que el teatro libro podría haber sido un arma peligrosa para el poder (para leer hacía falta saber leer, eso significa que en un país donde casi el 80% es analfabeto, el teatro mueve al pueblo ya que no hay necesidad del conocimiento de la lectura). En estos reglamentos se habla sobre los autores de comedias, obligándoles a que dieran una lista de los miembros que componían la compañía; además, se establece que no puede haber más de dos compañías en Madrid y que en los carteles debe poner de forma muy clara el autor y los actores para que no haya lugar para las confusiones.

Una vez aprobadas las reglas, en el corral de comedias hay un delegado de gobierno que se encarga de que se cumpla lo acordado.

Se ha dicho que en Madrid había más control que en el resto de España. Esto es cierto hasta un punto: en el Retablo de las maravillas de Cervantes se dice que cuando una compañía de actores llega a un pueblo ha de representar primero en casa del corregidor para que éste de su autorización.

Lo que más preocupaba a los censores era el rey, la religión católica y el sexo.

En los Reglamentos se nombra un comisario de libro y un comisario de semana, que se encargan de la economía; un protectos de comedias, que es la autoridad absoluta del teatro; policía especial de espectáculo, llamados `alguaciles de comedias', que ayudaban a los alguaciles normales. Era tal el tumulto que se organizaba en el corral de comedias, que los policías también estaban relacionados con los hospitales.

Los reglamentos llegan a decretos como que no puedan representar mujeres mayores de 18 años si no están casadas y llevan consigo a los marido; que los actores no representen en casas particulares, a no ser que sean las de nobles; que no se represente desde miércoles de ceniza hasta el lunes de pascua, ni los domingos de adviento; que no traigan vestidos fuera de las leyes, ni de seda ni de color azul excepto encima del escenario.

El Reglamento de teatro de 1641 decía, entre otras cosas:

Las mujeres no pueden representar en ropa interior

Las mujeres mayores de doce años no pueden representar, a no ser que estén casadas y lleven a los maridos

No se puede representar en la iglesia

Acuerdos sobre la hora de comienzo

No se puede estar en la puerta por donde salen las mujeres, pena de 20.000 maravedíes

Al final se llega a la `política de presencia': el escritor ya sabe con qué armas cuenta y con cuales no y llega a la autocensura, quizás limitándose más que la propia censura. El problema de la censura parcial es que se pierde la esencia de la obra. Se quemaron, además, mucho libros, los que fueron censurados in totum.

• LA VIDA TEATRAL EN EL SIGLO DE ORO: HORARIOS, ESTRENOS, AMBIENTE TEATRAL, REPRESENTACIÓN, LECTURA, OTROS ESPECTÁCULOS

Un espectáculo en el siglo XVII era muy ruidoso. La forma de hacer y ver teatro eran distintas a las de la actualidad. Si queremos entender cómo fue el teatro, tenemos que conocer el ambiente del corral de comedias.

• Hora del teatro:

• Palacio: a cualquier hora que le pareciera al rey. A veces coincidía con la representación de los corrales y ésta se debía suspender para que se representara ante el rey. También había representaciones nocturnas; tenemos constancia de que una representación terminó a la 1 de la madrugada.

• Corrales: de octubre a abril a las 14.00 horas (se almorzaba a las 12.00); en primavera se comenzaba a las 15.00 y en verano a las 16.00. Todo esto se debía a que en los teatros no había techo. Además, eran tan pronto porque a la salida no debía ser de noche y porque no se podían utilizar luces artificiales por razones de seguridad (el escenario era de madera) y para que el espectador no tuviera confusión con el templo, donde sí había velas.

• Días de representación

• A comienzos de siglo eran solo los domingos y los días de fiesta

• Después eran los martes y jueves

• A comienzos del siglo XVII en Madrid, Sevilla y las grandes ciudades, el teatro se daba todos los días, con las excepciones antes mencionadas. Esto significaba que se debía escribir mucho para poder mantener esa agilidad.

• Tiempo en que permanece en cartel una obra:

• Tirso de Molina dice que la que más duración tenía era de 15 días y en los pueblos de 3 días. Esto para Madrid parece no ser cierto.

• Varey y Shergold estudiaron los libros de cuentas y comprobaron que cada 3 ó 4 días se producía una cresta en los ingresos que iban, poco a poco, descendiendo. Esto se repetía continuamente. La interpretación que se le ha dado es que había, cada 3-4 días, un cambio de cartel.

• Tiempo que están las compañías en una ciudad: en España solo había doce compañías reconocidas por el corrector y debemos tener en cuenta que estas mismas compañías, además, viajaban a América para hacer representaciones.

Por esto, las compañías no estaban en una provincia más de 30 días.

Uno de los mayores problemas a los que se enfrentaban era que no había auriculares y el ritmo rápido de cambio de cartelera era una locura. Ayudaba, no obstante, que no siempre eran comedias nuevas, sino que también se hacían reposiciones.

• El ruido en el teatro: el público no callaba toda la representación, por eso se necesitaba que, de vez en cuando, repitieran los actores informaciones claves.

Además, los espectadores iban con pepinos, zanahorias, nabos, etc. El desacuerdo con la obra teatral se castigaba lanzando verdura. No obstante, si la obra gustaba no se aplaudía, sino que se gritaba VITOR (de `victoria').

Había, además, grupos de presión, como `el poeta sastre': la forma de tirar abajo una comedia era hacerla fracasar en escena.

A lo largo de la representación el espectador comía y bebía aloja (bebida exclusivamente teatral y no alcohólica), cuya base era la hidromiel, nuez moscada y pimienta. Para acceder al puesto de venta de aloja, se examinaba de doctrina cristiana al vendedor.

• LA REPRESENTACIÓN TEATRAL COMO ESPECTÁCULO DE CONJUNTO

• LA PUESTA EN ESCENA: ESCENOGRAFÍA, ACTUACIÓN, VESTUARIO, MÚSICA Y DECORADO VERBAL

QUÉ VEÍAN

Corral

El problema de la fachada es que no podía quitarse. Así, esa fachada podía utilizarse de forma realista (imitando la fachada de una casa de Madrid) o imaginaria (si se utiliza el balcón, el espectador sabe, por el contexto, que la acción se desarrolla en un lugar u otro). Además, hay que tener en cuenta que cuando los espectadores van al teatro no es con una intención realista y tenían una gran imaginación.

Al principio el decorado es muy pobre. A veces se utilizaban pequeños elementos de carácter escénico como macetas. Hay que conceder, entonces, al vestido una importancia tremenda.

Se utilizaba la tramoya, maquinaria que, con una polea, elevaba a los personajes para sacarlos o meterlos escena. El boceto era un poste grande que giraba sobre su base una lámpara en el escenario.

Cuando el teatro era pobre en escenografía era rico en vestuario. No estaba sometido a las leyes que regían la vestimenta en la realidad. Se caracterizaba la vestimenta por el lujo, las joyas y la utilería (lo que el actor llevaba en la mano) como espadas, candelabros, llaves, etc.

La puesta en escena tiene como elemento fundamental la palabra, que también es un decorado verbal. Cuando Lope de Vega rompió las unidades de espacio, tiempo y acción, utilizó la palabra adquiriendo funciones teatrales (como la descripción), que no le eran propias en el teatro. Esto ocurre no solo en las grandes acciones, sino en general en toda la obra.

Las apariencias podía ser vivas (con actores caracterizados), pintadas (cuadros), escultóricas (esculturas colocadas detrás de las cortinas). Gustaban mucho a todos, aunque dijeran que eran de mujeres y lo desprestigiaran.

Palacio

Las representaciones más espectaculares se hacen en el Alcázar (en el Salón Dorado), en el palacio del Buen Retiro, en el Salón de Reinos, en los palacios de los nobles, del conde duque de Olivares, en jardines, estanques, etc. El teatro de palacio era enormemente caro. Estaba más desarrollado que el teatro de corral de comedias, por ello costaba 550.000 reales (muchos se quejaron por el abusivo precio).

Por los libros e cuentas comprobamos que quizás se exageró un poco: sumando las partidas, encontramos que en general suman un poco menos que esa cifra mencionada, pero la diferencia no es tan grande. Es un espectáculo que contrasta con la situación económica del momento.

Esto se pagaba mediante varios procedimientos:

• Impuestos especiales que debía pagar el pueblo

• Los nobles, que tenían más dinero que el rey, organizaban estas fiestas y se las regalaban al rey. Con el precio de la entrada del coliseo podían pagar estas fiestas.

Tanto el Salón de Dorado (en el Alcázar) como el Salón de Reinos (en el Palacio del Buen Retiro) estaban decorados con cuadros en el techo.

El peso del ojo del rey es decisivo. El escenógrafo lo organiza todo de acuerdo con el ojo del rey, sin contar con los espectadores.

En el corral de comedias no había techo, por lo que la luz era solar. En el Coliseo y en palacio había techo. La técnica, por ello, de actuación era distinta. No hacía falta elevar tanto la voz. Además, permite conseguir la oscuridad, jugar con la luz artificial consiguiendo efectos de penumbra o la absoluta oscuridad, etc. Al espectador del corral de comedias no le importaba, ya que se le informaba y lo imaginaba todo.

El Conde Duque de Olivares, para que no oliera mal la cera de las velas, hizo que se inventaran sustancias que, mezcladas con la misma cera, produjeran buenos olores.

En un corral de comedias no podía utilizarse bastidores por la fachada inamovible. En el coliseo y en el Salón Dorado no hay fachada, sino un espacio vacío donde se colocaban los bastidores y así se pueden conseguir los efectos de perspectiva.

La escasa rudimentaria maquinaria del corral de comedias en el Coliseo y en Palacio se hace extraordinariamente compleja. Hay maquinarias para imitar las olas del mar, para las apariciones y separaciones súbitas, para la guerra, etc. Todo se complica y se enriquece.

El vestuario que ya era rico en los corrales se hace más lujoso y complejo en el palacio y en el coliseo.

Además, la forma oval del Coliseo permite una visión y audición mejor que la del corral de comedias

Calle

El hecho de que Calderón escribiera una Memoria de apariencias en el que describía todo (música, decorado, etc.) ha servido para reconstruir la escenografía del auto sacramental. No siempre se le hacía caso.

Es un teatro que se hace para el pueblo, aunque se diseña para la jerarquía eclesiástica. Procura, por ello, conmover, impresionar, adoctrinar y aleccionar.

Estaba establecido por decreto un premio La Soya, que se daba cada año al auto sacramental más espectacular, lujoso, mejor decorado, etc. Por eso a los autores de comedias les interesaba el premio. La música era importante en los autos sacramentales y el texto cantado tiene finalidades decisivas en este teatro.

A partir de 1640 se generalizó la costumbre de representar una obra durante un mes en un corral de comedias, sin olvidar la procesión.

Jardines, agua

Las representaciones en el estanque del Buen Retiro son también complejas, ricas, etc. El jardín es un decorado espléndido por los árboles, pájaros, etc. Se nota una hiperactuación porque a esto se le añade un decorado complicado.

Por utilizar tanto fuego artificial se quemó el teatro de Aranjuez

Otros

Poca información en cuanto a la escenografía. En alta mar no podía ser muy complejo por el tamaño del barco. Tampoco en los caminos con la reina, ni en las plazas públicas.

En los conventos y en las iglesias se utilizaban los retablos, capillas, etc.

ESTRUCTURA DE LA REPRESENTACIÓN EN EL CORRAL DE COMEDIAS

La comedia nunca se representaba sola. Si la representación duraba aproximadamente unas tres horas, hay que preguntarse qué se representaba durante ese período:

Cuando el espectador llega al corral de comedias se encuentra con que no hay telón, así que había que indicar que comenzaba la representación: se hacía algún ruido (toque de clarines) y uno o dos actores recitaban la loa

• Loa: alabanza y forma de captar la atención del auditorio. Ya no explica el argumento ni está relacionada con la obra como en el siglo XVI.

• Primera jornada (no se llama acto!): lo característico de este teatro frente al resto es que puede comenzar cuando el autor quiera. En ella se intercalan diferentes espectáculos. El final de esta primera jornada puede ser tensión o burla.

• Entremés: El final de la primera jornada no enlaza con la segunda jornada, sino que se interrumpe la representación para introducir un entremés que no tiene relación alguna con la comedia.

• Segunda jornada: se puede enlazar con el punto de acción con el que se había terminado la primera jornada o empezar en otro punto distintos. Respecto al decorado y los actores, pueden ser los mismos en la obra que en el entremés o puede haber actores distintos. El decorado se deja, aunque no se utiliza en el entremés

• Jácara o mojiganga: la jácara era una pieza breve, más que el entremés, que trataba de matones, pícaros, etc.

• Tercera jornada: no es igual que las demás, porque aquí se produce el desenlace de la obra

• Mojiganga: es el teatro del absurdo, un puro disparate. El propio Calderón hablaba de disparatar adrede.

A su vez, dentro de la comedia había canciones, bailes, danzas, etc.

• Loa

• Entremés (como la obra no estaba dividida en jornadas, no se podían intercalar)

• Mojiganga

Calderón de la Barca escribió también entremeses, mojigangas y autos sacramentales.

Hay algún testimonio de auto sacramental con lo y entremés, pero no era lo común.

Ningún espectador del siglo XVII hubiera entendido una estructura distinta porque, aunque no tomaban alcohol, era mejor tener entretenido a los espectadores que dejarles descansos donde pudieran armar jaleos.

Se sabe que la gente orinaba en la cazuela, por lo que se puso un tejadillo para que no cayeran restos a los que veían la comedia en la allí.

Las representaciones eran el espectáculo por excelencia y ello significaba que no solo tenían representaciones teatrales, sino que se introducían más elementos que hoy se ven por separado.

Parece ser que en un mesón cerca del puente de Segovia había una gitana que bailaba la zarabanda, pero esto era una excepción.

Había una gran pasión por la danza y el baile. No debemos confundir danza (sosegada, noble, La Gallarda) con los bailes (más populares, movidos y agitados).

Hubo reglamentos que prohibieron la zarabanda (parecido al flamenco pero más sosegada) por ser considerada pecaminosa, pero el reglamento no se cumplió.

Además, había competencia con la lectura. Se tenía muy claro que el texto teatral se escribía para un escenario y que la obra (como texto) tiene un a permanencia en la memoria, pero la lectura no hacía competencia seria con la representación.

Tampoco los títeres y marionetas (que no eran teatro para niños) se medían con los espectáculos teatrales del corral de comedias. Se representaban fundamentalmente en cuaresma, cuando se cerraban los corrales de comedias.

LOS GÉNEROS CANÓNICOS SON:

La forma actual de representar no tiene nada que ver con esto. Respecto al auto sacramental, ya que es una pieza religiosa, se representaba de la siguiente manera. La pieza mayor va en el centro. Es una pieza doctrinal donde la eucaristía se pone en relación con las piezas cómicas. Los géneros canónicos de la época son:

• Espectáculos que no son teatrales

• Manifestaciones que participan de la teatralidad como romances dialogados entre juglares, coplas dialogadas, etc.

• Núcleo de la teatralidad: loa, entremés, jácara, mojiganga, auto sacramental y tragicomedia

LOS GÉNEROS DEL TEATRO DEL SIGLO XVII

LOA

Viene de `loar'. En principio enlaza con todos esos géneros preliminares que también le gustaron del Barroco. La loa es una pieza dramática monologada o dialogada con la uqe comienza la representación. Enlaza también con los prólogos de Torres Naharro, pero hay una diferencia grande, y es que en Torres Naharro estaban estrechamente relacionadas cada una con la obra, y en el siglo XVII no es así.

La loa también puede ser cómica, como los prólogos de torres Naharro, pero no es explicativa. Una razón para esto es que el espectador del siglo XVII no necesitaba explicaciones.

Es un texto funcional, que cumple muchas veces la función que hoy cumplen los programas de mano: presentar la compañía y alabarla. También sirve para predisponer al auditorio, ya que lo lisonjea. También servía para hacer tiempo mientras se llenaba el corral y para aconsejar un modo de juzgar la obra. También sirve para pedir silencio:

“...Silencio vengo a pedir

y no me lo negará nadie...”

La loa tenía una función cómica que fue incrementando con el tiempo. así, otras de sus funciones se fueron diluyendo. Al final, en el siglo XVIII la loa quedó obsoleta y en pocas puestas en escena se ha recuperado.

ENTREMÉS

Es una pieza dramática breve que se representaba entre jornada y jornada. Ahora bien, hubo representaciones exclusivamente de entremés, aunque fueron pocas. El entremés era una pieza cómica y breve destinada a hacer reir. Por su naturaleza, al entremés le estaba vedado utilizar como personajes a los nobles, pero tenía consignados unos personajes (estudiante, pícaro, vizcaíno, cornudo, etc.) y unas cuantas situaciones cómicas. Además, tenía un lenguaje limitad.

Los primeros entremeses era en prosa. Los tardíos eran ya híbridos: con baile y con mojiganga. Fue evolucionando hasta el sainete del siglo XVIII y la zarzuela de los siglos XVIII y XIX.

Los actores de entremés eran, en principio, todos los poetas dramáticos y los ingenios especializados, sobre todo Luis Quiñónez de Benavente.

Entre los entremeses distinguimos convencionales e innovadores.

JÁCARA

Los personajes de la jácara eran sicarios, ladrones, pícaros, juglares, etc. Tales tipos no podían figurar en ninguna situación digna. La jácara es un género colorista y variado, lleno de contrastes. Puesto que el mundo de la trampa contrasta con el de la comedia, la jácara es muy funcional.

No es un género propiamente teatral. Existió antes que el teatro. Se incorporó a la representación porque era muy popular. Se ha dicho que a veces había actores entre el público.

MOJIGANGA

Tampoco tenía un origen dramático, sino que era una procesión carnavalesca y bufa que iba a la zaga de la parada cortesana. La mojiganga, género barroco, atrajo al teatro, que acabó incorporándolo a la representación sin alterar sus textos disparatados, asuntos grotescos y disfraces animales.

La mojiganga era el disparatar adrede, decía Calderón. Como contraste con la comedia, esta pieza era muy efectiva. Era usual, además, que la mojiganga fuese metatextual.

• LOS PROFESIONALES DEL TEATRO. “AUTOR DE COMEDIAS”, POETA, COMPAÑÍA, REGLAMENTO, ETC.

LOS PROFESIONALES DEL TEATRO

El actor es el único elemento imprescindible del teatro; e la razón del teatro porque el propio auto significa que alguien durante un período de tiempo deja su personalidad a parte y se transforma. Así, es la esencia del teatro.

Hay que preguntarse sobre la técnica del actor en el siglo de oro. Ha habido aportaciones importantes, como las de Evangelina Rodríguez, J. M. Rozas, Díez Borque, pero a día de hoy lo cierto es que sabemos más de la economía del actor que de su arte. Sobre la economía hay cantidad de contratos en el Archivo de villa que nos informan de que ser primer actor era muy rentable. De ahí se va bajando gradualmente hasta los meritorios, que estaban predicando y no cobraban nada.

La profesión de actor estaba reglamentada y había seguridad social, pero la cofradía de la Novena lo tenía regularizado todo. Así, los aspectos del actor estaban en regla, con derechos y con deberes.

Hay que distinguir entre las compañías reales o de título, pero eran doce para toda España (sobre ellas caía todo el peso de la ley) y el variopinto mundo desbordante de los cómicos de la lengua que iban a su aire (no caía sobre ellos el mismo peso legislativo).

La técnica actoral es prácticamente desconocida. Hay una vocación de naturalismo (que el actor pareciera real y no una obra), pero por otro lado había una cierta tendencia a la hiperactuación y, sobre todo, en la recitación (tengamos en cuenta que el actor luchaba contra el ruido del corral de comedias).

Sí hay datos que nos informan de la vida teatral, como es el hecho de que los actores iban a la iglesia a ver a los predicadores para imitar los gestos de los grande, cuya función era conmover al auditorio.

RELACIÓN ESCENARIO - ESPECTADOR

A los actores se les admiraba, pero también se les rechazaba (incluso hay épocas en las que estaba prohibido enterrarlos en los cementerios). Este curioso mecanismo de admiración y rechazo estuvo vigente durante todo el siglo XVII.

Al frente de la compañía estaba el autor de la comedia, con un peso decisivo. Desde el punto de vista económico y empresaria, él es el director de la compañía, el que contrata y paga a los actores y dirige los ensayos, contrata las representaciones en los corrales o en palacio, etc. Además, tiene un peso artístico porque él compra los textos teatrales y porque no da cuentas a nadie a la hora de manipular el texto para la representación.

Se han descubierto varios textos de autor con correcciones y cambios.

Los autores de comedias podían ganar mucho, poco o arruinarse. Los documentos demuestras sus deudas y sus problemas económicos.

El poeta o ingenio. Hay que distinguir grados de venalidad de la literatura. El teatro se ha hecho una mercancía vendible, por eso el poeta estaba totalmente influenciado por esa posible venta.

Los de Vega cobraba 500 reales por una comedia (que son 1500 hogazas de pan), pero no está tan bien pagado el teatro de autores de segunda fila.

El poeta crea basándose en el mecanismo de la oferta y la demanda.

Además de estos profesionales, hay otros vinculados al hecho teatral como los apuntadores, los acemileros (se encargaban de transportar a la gente que venía de los pueblos), los vigilantes, las autoridades teatrales (alguaciles de comedias, protector de comedias, etc.)

• LOPE DE VEGA Y LA CREACIÓN DE LA COMEDIA NUEVA. LOS DRAMATURGOS VALENCIANOS

LA COMEDIA COMO GÉNERO

SITUACIÓN DEL TEATRO EN ESPAÑA A FINALES DEL SIGLO XVI

El teatro estaba en una marcada desorientación. No había un género que tuviera éxito frente a los demás.

Por otra parte, están los restos de la tragedia. A fin de siglo, estaba cultivando en Sevilla Juan de la Cueva. Cervantes había escrito La Numancia, pero seguía pensando en tragedia. Le hubiera gustado que la tragedia hubiera continuado como género dramático en el siglo XVII.

En cuanto a la comedia, se vive a finales del siglo XVI las rentas de Lope de Rueda, Timonella, Juan de la Cueva, etc.

En cuanto al teatro cómico, después de que Lope de Rueda crea el paso, están en circulación breves obras cómicas.

En cuanto al teatro religioso, siguen representándose en iglesias, pórticos, etc. Hacia 1590, hay códices que recogen obras religiosas de fin de siglo

LOPE DE VEGA COMO PUNTO DE LLEGADA

En este ámbito surge Lope de Vega, quien experimenta y su resultado es la creación de la tragicomedia, modelo que triunfará y estará vigente durante todo el siglo XVII.

Lope no crea de la nada, sino que tiene agudeza para tomar del teatro precedente todo cuanto le es útil para su nuevo modelo:

• De Juan de la Encina y de Gil Vicente toma la doble intriga, la comicidad y el disfraz

• De Ymenea toma el amor y el tema del honor

• De Juan de la Cueva toma la preocupación por la historia como fuente documental y el valor del romancero

Todos estos elementos sueltos no hubieran creado la comedia nueva, sino que hace falta la maestría, la habilidad y el arte para construir un paño de retales sin que se noten las costuras

EL PRIMER LOPE: ETAPA DE EXPERIMENTACIÓN

Se ha estudiado a fondo el `pre- Lope', que es el Lope del último tercio del siglo XVI, como alguna comedia de 4 y 5 actos con elementos pastoriles, con tragedia (La tragedia del hijo de Carlo Magno).

Una vez creado el modelo de la comedia nueva, Lope y sus seguidores les serán fieles.

Últimamente se ha hablado del `post- Lope', es decir, el Lope de 1630, con depresión y por la sensación de que su teatro no gustaba y, además, con envidia a Calderón (quien, siendo discípulo suyo, lo superaba).

CARACTERÍSTICAS BÁSICAS DE LA COMEDIA NUEVA

• Para crear el nuevo modelo teatral, Lope tiene en mente un nuevo concepto de verosimilitud. Aristóteles había escrito sobre ello en su Poética (nunca se debía mezclar la tragedia con la comedia, según Aristóteles), pero a Lope no le sirve lo dicho ya que parte de la idea de que la vida tiene tanta tragedia como comedia. Así que, perdiendo el respeto a Aristóteles, mezcla lo trágico con lo cómico

• Externamente, hay recurrencias que se marcan:

• División en tres actos, siempre!

• La polimetría. El teatro del siglo XVI es monótono, pero Lope puede emplear hasta doce estrofas distintas.

En El arte nuevo de hacer comedias se hace un balance de la utilidad de cada estrofa

• Fórmulas que se repiten ya que tienen mucho éxito: como al hablar de cielo, utilizar celos, o al hablar de ojos, utilizar elojos.

• Conjunto limitado de personajes: hay unas funciones dramáticas, el dominante y el dominado adoptan distintas coberturas. No obstante, por encima de todos hay una pareja común: el galán y el gracioso. El primero será el tirón hacia arriba y el segundo el tirón hacia abajo

• Necesidad de desenlace feliz

• Clímax y anticlímax con escenas culminantes.

• No profundización de los caracteres psicológicos de los personajes

• No se respetan las unidades aristotélicas: espacio, tiempo y acción, pero Lope tiene sus propios principios para que la obra tenga una narratividad

• Mecanismos de construcción para la recepción. Lope diseña una serie de recursos que provocan unas respuestas:

• Las suspensiones: acción que se ve interrumpida. Esto produce una tensión ene l espectador, quien exige un desenlace

• Las premoniciones, anuncios, que al espectador le gustaban, porque le anunciaban lo que iba a pasar

• Volver a contar la historia, porque el espectador, con su fiesta, perdía algunos detalles

• En la relación entre espectador y escenario, hay una superioridad del espectador, ya que éste sabe más cosas que los propios personajes. Esto funciona más con el disfraz, ya que los personajes no conocen la verdadera identidad del disfrazado y los espectadores sí

Consecuencias: Lope es un experto en conducir las reacciones provocadas al público y aprovecharlas.

El problema de la pluralidad: Lope tiene como público tanto al rey como al pueblo inculto. No obstante, la comedia llega a un público múltiple y sus diferentes culturas y costumbres. Esto no se nota a la hora de recibir la obra ya que ésta satisface las necesidades de todos los grupos sociales

BASES DE SUSTENTACIÓN DEL TEATRO

Esto nos lleva a otra cuestión central de la comedia: el realismo en la literatura. Se utiliza como fuente documental la comedia para conocer la vida en el siglo XVII. Esto es un error ya que la literatura no es realidad; hay obras, eso sí, que tienen un mayor perfil realista, pero no son obras marcadamente realistas. Es cierto que la comedia del siglo XVII toma elementos de la realidad, pero no pretende ser una mimesis de ella.

No obstante, la comedia debe ser creíble. Scheviff dice que lo que hace Lope es llenar la comedia de datos identificables de la realidad. Así, el espectador se siente identificado.

Con ello se construye la aventura. El cotidianismo no se había inventado, como se ve en el Ulises de James Joyce. Así que la comedia es lo inhabitual y es, por ello, lo que gusta, ya que nadie hubiera pagado por ver su vida cotidiana en una obra teatral.

Hay dos tipos de verosimilitud en Lope de Vega:

• Verosimilitud histórica: ceñida a su tiempo, a su época

• Verosimilitud atemporal

Este teatro trata por encima de todo y a gran distancia del amor. Puede ser enfocado desde distintas perspectivas y puede ser un mecanismo utilizado en las comedias y, por ello, las variaciones son muchas. Lo que sí hay en todas las obras que tratan de amor son versos bellísimos porque, por encima de dramaturgos, los autores son poetas y tienen una formación petrarquista y renacentista.

Respecto a las relaciones sociales, la estructura piramidal de la sociedad estamental estaba clara y firme. Hay que tener en cuenta que los autores no podían salirse de ciertas convenciones de la época. Surge así el conflicto entre honor estamental y honor personal.

En concepto de patria está claro y se lleva con orgullo. Se alaba la exaltación militar y la de la conquista

Para llenar de argumentos este teatro hay una enorme cantidad de fuentes y variedades:

• La historia por encima de todo: historia remota, de oriente, clásica, española lejana o próxima... Desde las fuentes más fabulosas (leyendas, romances, crónicas) hasta la historia más verídica que tiene su límite de objetividad en los anales

• La mitología: historia de los dioses paganos (en Calderón será más importante que en Lope). Estas obras iban dirigidas a las representaciones en palacio ya que el ámbito de la mitología no era entendido por el pueblo, quien no tenía una formación. El laberinto de Creta de Lope de Vega. Dentro de este tipo de teatro entra tanto el auto sacramental como las obras religiosas (hagiográficas y el teatro bíblico)

• Comedias llamadas costumbristas porque en ellas hay gran peso en el campo y en las costumbres urbanas, como La dama boba, y costumbres campesinas, como El villano y su rincón

• Comedias puramente novelescas, como La Arcadia, que estaría próxima a la novela pastoril, El acero de Madrid, que está próxima a la novela cortesana

• ESCUELA DE LOPE DE VEGA (TIRSO DE MOLINA, RUIZ DE ALARCÓN, AMESCUA, GUEVARA) Y OTROS DRAMATURGOS MENORES

• LA RENOVACIÓN BARROCA: CALDERÓN DE LA BARCA

De haber escrito en inglés, Calderón habría tenido la repercusión de Shakespeare. Los hispanistas alemanes lo entendieron bien en el siglo XIX y lo implantaron en Europa. Después cayó en desgracia, aunque grandes directores como Kroposki, Mayerhold o Masolini lo han llevado a escena.

No ha tenido su peso merecido en el canon literario universal, ya que lo hizo Bloom.

A Calderón le ha perjudicado una lectura ideológica mala que se ha hecho de él. Se ha visto en él al gran defensor de la monarquía absoluta y a partir de ahí se le ha juzgado.

Se ha dicho que era, también, un defensor del código del honor, pero se ha demostrado que esto es falso: se ha confundido el que demuestre a dónde lleva el código del honor con una defensa que Calderón no pretendía.

Nace en 1600, en Madrid. Realizó estudios profundos en la Universidad Complutense (en la época esa era la Universidad de Alcalá de Henares) y en el colegio de los jesuitas. Esto le permitió adquirir conocimientos de filosofía, teología, gramática y retórica.

En 1621 acusan a los hermanos Calderón de matar a Nicolás de Velasco, hijo del Condestable de Castilla. El autor se refugia en la embajada de Austria.

Hacia esa época tiene sus primera experiencias literarias, pero será en la década de los años 30 donde se sitúen las mejores obras de Calderón

En 1651 toma la decisión de hacerse sacerdote, decisión que había aplazado desde la mayoría de edad por una promesa a su madre. Su ordenación parece, pues, por convencimiento, ya que deja de escribir teatro profano y se dedica casi por completo al teatro mitológico y al auto sacramental.

Frecuenta el Palacio de Buen Retiro y fue nombrado `dramaturgo oficial de palacio'.

Nos consta que entre Calderón y Velásquez hubo una buena amistad y hay una influencia entre arte y literatura. Calderón era un gran coleccionista de arte y va reconcentrando sus posesiones en `el museo del discreto'.

Murió rico, ya que tenía inversiones en juros, objetos de plata, arte, pintura religiosa, marfiles, etc. muere en Agosto de 1681, en Madrid y elabora, como dramaturgo, un perfecto orden de su entierro.

Es un dramaturgo complejo que domina a la perfección la mecánica tradicional y que, además, escribe obras con meditaciones barrocas sobre el significado de la vida, como La vida es sueño o El gran teatro del mundo.

Domina la retórica y sabe utiliza cada figura en el momento oportuno. Además, Calderón dominó la ´tecnica escénica y los efectos visuales. Es maestro en estructurar las obras y tiene potente imaginación visual y para crear espacios , teniendo relación con la pintura.

A Calderón le gustaba actuar, igual que al Conde Duque de Olivares. Por ello es insustancial que a Calderón le gustaba dirigir los ensayos de sus obras y la escenografía.

La música ocupa un lugar importante. Calderón es el creador de la zarzuela (se denominó así porque las primeras representaciones se hicieron en el Palacio de la Zarzuela, éste se había llamado así, a su vez, porque había muchas zarzas allí). En el auto sacramental la música es importante porque es un imán de los afectos

SUS GÉNEROS

• Pluralidad: poliedro y contraste: escribe obras serias como La vida es sueños y obras cómicas como La mojiganga. No es que haya dos Calderones, sino que es un autor polifacético.

• Hay un bloque de obras clasificables dentro de la tragedia:

• Tragedias de honor: en las tres obras hay una mujer que, sin cometer adulterio, es ejecutada por su marido, quien sigue el código del honor (pensemos que el código legal lo permite). Por ello, hay una llamada a la reflexión

• El médico de su honra (agosto de 1635) trata la venganza de don Gutierre Alfonso Solís: al caer de su caballo, don Enrique descubre a su antiguo amor, doña Mencía, casada con don Gutierre. Éste advierte sus tratos y busca un cirujano que desangre a su esposa, supuestamente enferma. El rey perdona el asesinato

• El pintor de su deshonra (¿1648-50?), drama de honor en que Don Juan asesina a su esposa y al raptor de ésta cuando, pintor al servicio del príncipe de Urbino, la retrataba, ignorando su identidad

• A secreto agravio, secreta venganza, conservado con distintos títulos: don Lope de Almeida sabe que su mujer trata a un antiguo amor. Su venganza secreta consiste en ahogar a éste e incendiar la casa de aquélla. Los cuatro elementos ayudan a esta venganza aparentemente accidental

• Tragedias de abuso del poder: La hija del aire es, de forma cruda, la oposición entre madre e hijo y la lucha por el poder. El marido mata a la mujer por celos, entonces se suicida porque sigue teniendo celos

• Tragedia religiosa

• Tragedia bíblica: Los cabellos de Absalón, trata el incesto de Tamar y Amón, asesinado por Absalón, que se subleva contra David, padre de los tres

• Drama del abuso del poder: El alcalde de Zalamea, muestra la violencia que hace un superior sobre una inferior.

• También tenemos al Calderón filósofo: La vida es sueño trata sobre el sentido de la vida, sobre el abuso del poder, sobre la muerte. Es una obra que está en la línea de El Quijote, aunque ninguno de los dos autores conoce la literatura del otro

• Dramaturgo de la historia: dentro de la historia

• Defensa de la actuación de las tropas españolas: En El sitio de Bredá (1626) y La Cisma de Inglaterra (1627) defiende los ideales de los Austrias en política y religión. La segunda refleja las intrigas de Ana Bolena en la corte de Enrique VIII.

“JUSTINO.— Aquestas las llaves son

de la fuerza, y libremente

hago protesta en tus manos

que no hay amor que me fuerce

a entregarla, pues tuviera

por menos dolor la muerte.

Aquesto no ha sido trato,

sino fortuna, que vuelve

en polvo las monarquías

más altivas y excelentes”

• Defensa de todo lo que se hizo en la conquista del Perú: Sorprende La aurora en Copacabana, extensa comedia ambientada en Perú. La Idolatría recibe culto, pero el indio Yupanqui cree la verdad evangélica, al ver que la Virgen salva a los suyos de un incendio. La tercera jornada, casi independiente de las otras, muestra al ya cristiano Yupanqui esculpiendo un tosco retrato de la Virgen. La intercesión divina lo convertirá en una bella imagen con la que triunfa su autor.

• El tuzaní de la Alpujarra defiende la revolución de los moriscos en la Alpujarra.

• Calderón solemne de palacio: es un teatro ornamental, carísimo, de los dioses paganos, de la mitología. Los lugares de representación solían ser el Salón de Reinos, el estanque del Buen Retiro, y el coliseo.

Como muestra El jardín de Falerina, tuvieron gran éxito sus óperas. También se conocen Celos aún del aire matan y La púrpura de la rosa

• Autos sacramentales: a partir de los años 40 y 50, los autos sacramentales representados en Madrid son siempre de Calderón. Tienen una gran riqueza escenográfica y auditiva. El divino Jasón, de tema mitológico con comentario alegórico: Jasón -Cristo- rescata a Medea -el alma- del Rey -Mundo- y la Idolatría. El divino cazador (1642) conservamos un manuscrito autógrafo: El Género Humano protesta de los Cuatro elementos. El Príncipe, Divino Cazador, restaura la armonía venciendo a la Culpa.

• Calderón del teatro de diversión, sin complejidades:

• Según el modelo lopesco, escribe La dama duende, comedia de capa y espada: Doña Ángela gana la mano de don Manuel, huésped de sus hermanos, entrando en secreto en su habitación

• No hay burlas con el amor: una comedia de enredo, acaso de 1636. Presenta al criado Moscatel, celoso de la criada Inés. En torno suyo se cuajan amores de amos y amigos que acaban felizmente. Es obra de primera época.

• Antes que todo es mi dama

Este mismo estilo será capaz de escribir entremés, mojigangas, etc.

• LOS CICLOS DE CALDERÓN, ZORRILLA, MORETO

• TEATRO MENOR, TEATRO Y FIESTA Y OTROS GÉNEROS DEL ESPECTÁCULO

Escritas en portugués

Tablado

Los carros se colocaban detrás del tablado

Los actores viajaban dentro del carro

Puertas, solía haber tres

Balcones

Fachada, que no podía ser demolida

Delante de la fachada podía haber una estructura de madera

b. Manifestaciones que participan de los teatral o parateatrales

c. Núcleo de teatralidad plena

a. Espectáculos que no son teatrales