SUGER DE SAINT- DENIS

Susana Arroyo San Teófilo.

Fuentes de la Historia del Arte I.

Salamanca, 7 de Noviembre de 2.002.

INDICE

Suger de Saint- Denis fue un monje francés que ha sido calificado como “príncipe de la iglesia, el gobernante, el aristócrata y el plutócrata”. Desde este punto de vista se ensalza al personaje en cuestión, como el mecenas de la verdadera iglesia del Rey, que no era una catedral sino un monasterio en la Francia de 1.130. Su objetivo básico era fortalecer el poderío de la Corona de Francia y engrandecer la abadía de Saint- Denis.

Teniendo en cuenta estos principios, explicaremos la obra llevada a cabo por Suger de Saint- Denis, y las dificultades que por esta época surgieron en sus labores.

Suger nace en 1.081 en Saint- Denis y muere en el mismo lugar el 13 de Enero de 1.151.Fue abad de Saint- Denis ( 1.122), consejero religioso y político de Luis VI (1.132- 1.137) y también de Luis VII, que le encargó de la regencia( 1.147-1.149) al partir para la cruzada. Por ello trabajó como cabeza visible y reorganizador de una abadía que por su relieve político y por su riqueza territorial superaba a numerosos obispados en Francia. Se le ha llamado padre de la monarquía francesa por su labor realizada durante la regencia. Desde el inicio de su carrera había trabajado incansablemente a favor de una mejora de las relaciones existentes entre la Corona de Francia y la Santa Sede.Incluso el pueblo y el príncipe lo llamaron Padre de la Patria por su preocupación por los problemas sociales.

Este monje no pertenecía a la alta nobleza( había nacido de padres humildes y muy pobres), pero su amistad con el rey lo elevó hasta la cima de la autoridad política. Mediator el pacis vinculum son las palabras que resumen el trabajo llevado a cabo por Suger en cuanto a hombre de estado. En tanto abad, percibía mejor que nadie los valores simbólicos del monasterio que estaba bajo su dirección. Suger había ingresado en el monasterio, no como un novicio que se consagra a la vida monástica por propia voluntad, o por lo menos con la comprensión que da una inteligencia relativamente madura; si no como oblato consagrado a Saint- Denis, cuando tenía la edad de nueve o diez años. Consideraba su puesto como un honor, el más alto y por eso estaba destinado al fasto. Benedictino, su concepción de la vocación monástica no era ni de pobreza ni de rechazo absoluto al mundo. Preocupado por la nobleza exterior, Suger consagró las riquezas de su monasterio a componer un espléndido marco para el desarrollo de las liturgias. Entre 1.135 y 1.144, contra los defensores de la pobreza total que le atacaban, comenzó a reconstruir la iglesia de la abadía y a ornarla, trabajando por el honor de Dios, por el de San Dionisio, pero también por el honor de los reyes de Francia, de los que estaban muertos y eran sus huéspedes y del que vivía, su amigo y bienhechor.

Fue un patriota altivo y buen administrador; un tanto retórico y con gusto por la grandiosidad. Era un hombre temeroso de Dios como cualquier otro fiel eclesiástico de su siglo, muy humano y jovial. Vanidoso, ingenioso y de una incontenible vitalidad. Suger sobresalió sobre todo por su humanidad.

2. PRODUCCIÓN LITERARIA DE SUGER DE SAINT- DENIS.

La producción de Suger de Saint- Denis no se resume en varios libros en los que se exponen sus ideas. La reconstrucción y nueva decoración de su abadía fue su obra más ambiciosa. Entre sus escritos caben destacar los siguientes títulos: Historia de Luis El Gordo, Historia de Luis VII, y sus Cartas, constituyen valiosos documentos históricos.

Liber de rebus in administratione sua gestis es su obra más importante. Escrita en el tercer año de su abaciado( cronológicamente suele situarse entre 1.144- 1.145 y fines de 1.148 o principios de 1.149. Está dividido en dos grandes unidades:

• Primera parte: Libellus de consecratione ecclesiae s. Dioniysii; descripción de hechos concernientes a la administración de la abadía.

• Segunda parte: datos sobre las obras de ampliación y decoración de la abadía.

En esa segunda parte Suger expone su programa estético filosófico, además de introducir de manera indirecta las fuentes que él mismo ha empleado para dicha concepción. Basándose en la idea neoplatónica de que las cosas terrenales participan de cualidades divinas, como la bondad, la verdad y la belleza, establece un sistema de jerarquías. Es lo que Suger llama “Vía anagógica”. Introduce al mismo tiempo el tema de las vidrieras, dotándole de su valor simbólico o iconográfico, es decir, la especial utilización de la metafísica de la luz.

Junto con estos libros, caben destacar sus composiciones poéticas en las que está presente una orgía metafísica neoplatónica de la luz. Estos que él llama Versículi son hexámetros o dísticos elegíacos no siempre genuinamente clásico en cuanto al metro, pero llenos de conceptos originales, a veces muy ingeniosos, y en ocasiones casi al borde de lo sublime. Algunos de estos versículi, fueron distribuidos en los espacios disponibles sobre los muros y los objetos litúrgicos de la abadía.

El primer nombre que podemos dar como fuente empleada por Suger de Saint- Denis para su desarrollo intelectual es “Adam”; este hombre ha sido calificado como “su padre espiritual y adoptivo”; es el predecesor de Suger . Nuestras fuentes no nos aportan más datos con respecto a esta personalidad, pero el mero hecho de haber sido nombrado, presupone una gran influencia sobre el mecenas estudiado en cuestión. Willelmus de Saint- Denis, fue protegido y devoto biógrafo de Suger.

Suger concibió el monumento sobre todo como una obra teológica. Naturalmente esta teología se fundó en los escritos del patrono de la abadía, San Dionisio, es decir, según se creía, Dionisio de Areopagita, al que la tradición le asignaba también haber sido el autor de la más imponente construcción mística del pensamiento cristiano. El texto de esta obra, escrita en griego por un desconocido en el Oriente de la muy alta Edad Media, se conservaba en el Monasterio de Francia. En 758, el Papa ofreció un manuscrito al rey de los francos, Pipino el Breve, que fue enviado a Saint- Denis. En 807, un segundo ejemplar fue remitido por el emperador de Constantinopla, Miguel el Tartamudo, el emperador de Occidente, Luis el Piadoso. Una abad de Saint- Denis, Hilduino, hizo una primera traducción latina, mala. En la época de Carlos el Calvo, Juan Escoto Erígeno que conocía mejor el griego, ofreció una versión comentada mucho mejor. En Saint- Denis se reverenciaba pues la Teología mystica, escrito en el cual encuentra su fundamento el pensamiento y el arte de Suger. El tratado atribuido a Dionisio ofrece en efecto, del universo visible e invisible una imagen jerárquica: “De la jerarquía celeste- De la jerarquía eclesiástica”, en los que sin duda Suger se inspiró directamente cuando concibió en forma jerarquizada el poder del rey feudal. En el centro de su obra, esta idea: Dios es luz. De esta luz inicial, increada y creadora, participan todos las criaturas. Originado en una irradiación el universo es una corriente luminosa que desciende en cascadas, y la luz que emana del Ser Supremo coloca a cada uno de los seres creados en un sitio inmutable. Vínculo del amor, la luz irriga el mundo entero.

De este modo, el acto luminoso de la creación instituye por sí mismo un acceso progresivo de grado en grado hacia el ser invisible e inefable del que todo procede.

En esta concepción es la clave del nuevo arte , del arte de Francia, cuyo modelo fue la abadía de Suger. Arte y claridad y de irradiación progresivas.

La poética de la luz presente en la reflexión teológica de Suger, y la estética que de ella deriva, no se resumen sin embargo en la arquitectura. Para los religiosos del siglo XII, la irradiación divina parecía condensarse en ciertos objetos privilegiados. La teología de Suger culmina pues en un esfuerzo por unir la nueva imagen de Dios, el Cristo viviente del Evangelio, con la imagen antigua, la del Eterno, en la que se habían concentrado hasta ese momento las meditaciones monásticas. Esta teología procede de actitudes intelectuales que desde varias generaciones atrás caracterizaban el pensamiento de los monjes de Occidente.

Consistía en una glosa de los textos sagrados. Walahfried Strabon, en el siglo IX, había realizado un comentario de base de las Escrituras, que había sido escuchado o vuelto a copiar por los eclesiásticos de una cierta instrucción.

Partiendo de la idea de que el hombre está compuesto por tres principios, el cuerpo, el alma y el espíritu, Walahfried proponía que se buscase en los versículos de la Biblia tres sentidos, literal, mortal y místico. Todo esfuerzo de comprensión que se llevaba a cabo en los claustros se fundaba en estos ejercicios de elucidación.

En San Agustín también se leía que el “Antiguo Testamento no es nada más que el Nuevo cubierto por un velo y el Nuevo no es otra cosa que el Antiguo sin el velo”. La concepción agustiniana del progreso histórico veía el destino de la humanidad separado en dos fases determinadas por el nacimiento de Cristo; consideraba a la historia judía como una profecía vivida en la que se había realizado con anterioridad simbólicamente la historia cristiana antes de desarrollarse en lo real. El texto bíblico ofrecía pues una serie de acontecimientos premonitorios, de significación espiritual, cuyo “misterio” según San Agustín, consistía en “buscar en la realidad misma y no solamente en las palabras”. El pensamiento de Suger se desarrolló siguiendo estas perspectivas. Pero su teología se expresó por medio de imágenes y no por un texto, por medio del decorado que el abad de Saint- Denis inventó para su construcción de luz. Su intención era poner en evidencia, por medio de equivalencias analógicas, la concordia entre el Antiguo Testamento y el Evangelio, relato este último de gran difusión entre sus contemporáneos, los cruzados. La iconografía de Saint- Denis incorporó toda la simbólica románica, pero adaptándola deliberadamente para representar a Cristo.

La atención de la que fueron objeto los Salmos, el libro de los Reyes, el Apocalipsis, los Evangelios sinópticos, conducía naturalmente a Suger a mostrar a Dios próximo a la naturaleza humana (sitúa a la Virgen María en el centro de la iconografía de las vidrieras. La basílica de Saint- Denis expresa un cristianismo que ya no es solamente música y liturgia, sino que se transforma en teología. Una teología del Todopoderoso, peor aún más de la encarnación. Por esta razón la obra de Suger se establece en una nueva dimensión, la del hombre iluminado.

Es posible también que Suger recurriera también a las enseñanzas de la Retórica Antigua, donde ya se encontraban legitimaciones teórico- artísticas y estrategias aplicables a la obra nueva de Saint- Denis. La variatio , tal como se entendía la combinación de diversas secciones edilicias, pertenecía por ejemplo a los presupuestos básicos del buen discurso; para los diferentes niveles estilísticos existentes entre la cripta y el coro sobre ella podría haber servido la idea de las diversas alturas estilísticas que dependían de lo que era conveniente a cada objeto; la noción de aemulatio consistía en la creación de algo nuevo partiendo de lo viejo, en lo cual lo admirable de lo viejo, como el cuerpo longitudinal de Saint- Denis con sus pilares, daba la medida de lo nuevo. La arquitectura de Saint- Denis no surgió entonces como un simple perfeccionamiento del románico anterior, sino que fue resultado de los esfuerzos por lograr algo más nuevo a través de un enfrentamiento con el pasado.

Suger de Saint- Denis estaba convencido de tres verdades principales: la primera, que un rey, era un vicario de Dios, que llevaba la imagen de Dios en su persona y le infundía vida, por este hecho traía consigo el postulado de que el rey no debe equivocarse ( rey =ley). La segunda, que todo rey de Francia, poseía a la vez el derecho y el deber sagrado de sojuzgar a todas las fuerzas que condujeran a luchas internas y se opusieran a su autoridad central. La tercera, que esta autoridad central, la unidad de la nación, estaban simbolizadas, en la abadía de Saint- Denis, que albergaba las reliquias del “Apóstol de las Galias”, y después de Dios, único protector del reino. Sabemos que partiendo de estos principios, desde el inicio de su carrera había trabajado incansablemente a favor de una mejora en las relaciones existentes entre la Corona de Francia y la Santa Sede.

Suger se embarcó en un programa de reconstrucción y reivindicación de la abadía de Saint- Denis. Mejorando y ampliando los dominios de la abadía, asentó las bases para una organización completa del convento.

Apasionado por los clásicos y por los cronistas, hombre político, soldado y jurisconsulto, experto en todas aquellas cuestiones que Leon Battista Alberti resumiría bajo el título de La cura della famiglia, y en apariencia no falto de interés por la ciencia, fue más bien un protohumanista que un escolástico temprano. En ninguna ocasión mostró el más pequeño interés por las grandes controversias teológicas y epistemológicas de su época, como a la disputa entre realistas y nominalistas, la amarga polémica a cerca de la naturaleza de la Trinidad, o la gran problemática del momento. Como hemos señalado anteriormente, Suger había leído los textos de Dionisio el Areopagita, cuyas obras se habían convertido en un patrimonio de la Abadía. En la misma se conservaba el traducido y comentado por Escoto de Eriúgena; fue aquí donde Suger encontró la justificación filosófica de su actitud entera frete al arte y la vida.

Fundiendo las doctrinas de Plotino y más particularmente de Proclo, con los principios y creencias del cristianismo, el Pseudo- Dioniso Areopagita, combinaba el credo neoplatónico de la fundamental unidad y luminosa vida del mundo con los dogmas cristianos del Dios uno y trino, del pecado original y de la redención.

El Universo es creado, animado y unificado por lo que Plotino había llamado “lo Uno”, más tarde llamado por la Biblia “El Señor” y lo que Suger llama “La luz sobreesencial”. El concepto de Luz al que recurre Suger está extraído del Pseudo- Dioniso, de forma que el mero hecho de emplear la vidriera en la construcción de la abadía se convierte en un rasgo esencial de la propia personalidad del mecenas.; es la vera lux de la Divinidad misma.

Esto era lo que Suger profesó como teólogo, proclamó como poeta y llevó a la práctica como protector de las artes y organizador de espectáculos litúrgicos. Tuvo la suerte de descubrir, precisamente en las palabras del tres veces beato San Dionisio, una filosofía cristiana que le permitía saludar la belleza material como vehículo de la beatitud espiritual, en lugar de obligarlo a esquivarla como si fuera una tentación y concebir el universo, tanto moral como físico, no como un monocromo en blanco y negro, sino una armonía de muchos colores. El nuevo arte creado por Suger sería una alabanza al Hijo del Hombre. Hasta entonces el arte, se limitaba sobre todo a la oración y sumisión, a la glorificación del Señor. La diligencia y la fuerza de convicción los convirtió sistemáticamente en un instrumento de consolidación religiosa. Por ello la vidriera como instrumento decorativo, asentó la base de estas ideas.

El vidrio de color se fabrica añadiendo al vidrio fundido varias sustancias químicas , como manganeso o cobalto. Mientras todavía está en el horno. El vidrio continua siendo traslúcido, pero de diferentes colores según las sustancias que se le añaden. El retrato de propio abad Suger, parte de un ventanal de la Abadía de Saint- Denis, muestra claramente la translucidez del material. Las hojas de vidrio se elaboraban tradicionalmente por uno de los dos siguientes sistemas: un sistema era el de Corona( el vidriero cogía el extremo de un tubo, soplaba una pequeña cantidad de vidrio fundido y giraba el tubo rápidamente. La fuerza centrífuga hacía que el vidrio adoptara una forma plana), y el otro sistema producía un manguito de cristal( el vidriero soplaba un largo globo de vidrio, lo cortaba, lo desprendía del tubo y se cortaba. El globo así se convertía en un cilindro que podía cortarse longitudinalmente por el centro, mientras aún estaba caliente, abrirse y aplanarse hasta formar una hoja).El vidriero pintaba de negro el vidrio a excepción de los rasgos faciales y detalles. Con frecuencia una única vidriera contenía muchos temas. Podían ser episodios de una única historia o temas relacionados simbólicamente. Desafortunadamente, la mayor parte de las vidrieras de Saint- Denis han sido reemplazadas o reparadas por restauradores; pero las abundantes descripciones que Suger dejó, permiten suponer que la función de los ventanales era comunicar a los fieles mensajes iconográficos complejos. La contemplación de las imágenes radiantemente coloreadas les guiaba al conocimiento de las verdades allí representadas. Suger no podía haber encontrado un medio más apropiado que el vidrio de color( un medio que depende de la luz para producir sus efectos diamantinos), para inculcar la idea de que la contemplación de la belleza material conduce a una comprensión de lo divino. El nuevo estilo de edificación con sus elegantes bóvedas de crucería, sus arcos ojivales y sus construcciones es esqueleto cobraba aún más realce en la cabecera de Saint- Denis gracias al florecimiento de la técnica de vidriería.

La teología de Suger culmina pues en un esfuerzo por unir la nueva imagen de Dios, el Cristo viviente del Evangelio, con la imagen antigua, la del Eterno, en la que se habían concentrado hasta ese momento las meditaciones monásticas. Toda su teología procede de las actitudes intelectuales que desde varias generaciones atrás caracterizaban el pensamiento de los monjes de Occidente. Pero su teología se expresó por medio de imágenes y no por un texto, por medio del decorado que el abad de Saint- Denis inventó para su construcción de luz. Su intención era poner en evidencia, por medio de equivalencias analógicas, la concordia entre el Antiguo Testamento y el Evangelio, relato éste último de gran difusión entre sus contemporáneos, los cruzados. La iconografía de Saint- Denis incorporó toda la simbólica románica, pero adaptándola deliberadamente para representar a Cristo.

Desde Dagoberto, los sucesores de Cloris habían elegido este santuario como necrópolis y las tres estirpes que dirigieron sucesivamente el reino de los francos, siempre enterraron allí a sus muertos. Carlos Martel, Pipino el Breve, Carlos el Calvo, descansaban en el panteón real cerca de Dagoberto y de sus hijos, cerca de Hugo Capeto, de sus antepasados, los Duques de Francia y de sus descendientes, los reyes. Fue la voluntad de un hombre, Suger, la que lo hizo renacer. Fue fundada por Dagoberto en honor a San Dionisio, y a los Santos Rústico y Eleuterio. La reforma de Saint- Denis se produjo por un repentino cambio por parte de la comunidad. Suger reconstruyó la basílica por tres partes sucesivas. La Gran Consagración fue el 11 de Junio de 1.144; y no sin jactancia enumera dos veces los diecinueve obispos y arzobispos que había logrado tener a su lado en aquel glorioso día.

La renovación de este edificio venía a mostrar la idea de que lo nuevo debe ser visto como algo renovado, que honra lo viejo y sigue adelante. La arquitectura gótica, que tuvo su comienzo en Saint- Denis, tenía como objetivo hacer visible este concepto.Pero Suger no renovó de una sola vez toda su iglesia, sino que comenzó primeramente por el cuerpo occidental. Se levanta sobre un aplanta de dos tramos de profundidad y tres de ancho; con sus tres portales permitía una cómoda entrada a la vieja iglesia, además de poseer varias capillas en sus pisos superiores. El edificio, arreglado por dentro con pilares fasciculados y originalmente con modernas bóvedas de crucería, se presenta en su exterior como arquitectura de neto corte simbólico. El bloque inferior, ritmado por poderosos contrafuertes y de marcada articulación . está cerrado por una corona de almenas; su aspecto es de puerta triunfal y castillo a la vez. Pueden entenderse como ejemplo triunfante de la restituida fuerza monárquica. El rico equipamiento escultórico de los portales, las puertas de bronce originales que estaban provistas de inscripciones aclaratorias mandadas colocar por Suger, y la continua repetición del número tres, también convierten al macizo occidental en una suerte de Jerusalén celestial.

La fachada de Suger es algo más que una mejora del modelo normando; representa también una restitución de los macizos accidentales carolingios, con lo cual se retoma una importante tradición local. Antes de la terminación del bloque oeste, Suger se sintió arrastrado , según sus propias palabras, a comenzar un nuevo coro para su iglesia, que logró concretar en el corto tiempo de 1.140 a 1.144.Pensaba que era obligación de un abad procurar el bienestar de sus monjes . Así los fríos sitiales del coro, de mármol y cobre fueron sustituidos por otros más confortables de madera.

Lo más importante de esta construcción no está solo en este desarrollo formal de sus partes, sino en el programa iconográfico empleado en pórticos, altar y artes menores donde plasma sus teorías de forma práctica.

Los trabajos comenzaron en el pórtico. La iglesia anterior procede de la tradición carolingia. Es aún maciza, compacta, oscura. Constituye en efecto en primer grado, la etapa inicial del camino hacia la luz. Además, pretende ofrecer, a la entrada del monasterio real, una imagen de autoridad, de soberanía, una silueta militar, ya que todo poder de autoridad se apoyaba entonces en las armas y el rey, por esencia, era ante todo un jefe guerrero; esto es lo que expresan las dos torres que se encuentran a la fachada.

La luz del ocaso penetra en el interior del edificio por el hueco de los tres portales. Por encima de ellos irradia un rosetón, el primero que se abrió en el lado occidental de una iglesia y que iluminaba las tres capillas altas, consagradas a las jerarquías celestes, a la Virgen, a San Miguel y a los ángeles. Todos los elementos que constituirían las fachadas de las catedrales futuras nacen también de la teología de Suger. Pero fue en el coro de la nueva iglesia donde se operó la mutación estética. Suger colocó naturalmente en el otro extremo del edificio, al final de la progresión litúrgica orientada en dirección al amanecer, el centro de la irradiación en el que se producen los más deslumbrantes contactos con Dios. En este punto decidió pues suprimir las murallas.

Fue así como en 1.140 y 1.144 se edificó una secuencia de capillas dispuestas en semicírculo, en virtud de la cual toda iglesia resplandecía gracias a la maravillosa luz ininterrumpida, que se extendía desde las más luminosas ventanas. Algunas iglesias románicas ofrecían el modelo de un deambulatorio con nichos dispuestos en forma radial. Suger se preocupó particularmente para que éstos dejasen penetrar la luz. Modificando la estructura de las bóvedas, pudo abrir huecos, sustituir por pilares los muros de separación y dio de este modo forma a su sueño: unificar la ceremonia religiosa por medio de la cohesión luminosa. Todos los oficiantes debían estar juntos y ordenados al unísono por el semicírculo mismo y sobre todo por la iluminación unificadora.

Dionisio de Areopagita celebra, en efecto, principalmente, la unidad del universo. Fue entonces necesario que desde el coro hasta la puerta, la interrupción luminosa pudiese difundirse sin obstáculos en todo el espacio interior de la iglesia y que el edificio en su totalidad se transformase en el símbolo de la creación mística. Suger hizo tirar abajo la galería que interrumpía la nave, para que la belleza y la munificencia de la iglesia no fuesen en absoluto oscurecidas por semejante barrera. Una vez juntada la nueva parte posterior a las anteriores, la iglesia resplandeció con su centro ahora luminoso, pues brilla lo que está brillantemente unido a lo que brilla e irradia el noble edificio penetrado por la nueva luminosidad.

Suger había comenzado su obra haciendo añadidos en los dos extremos de la abadía. No tuvo tiempo de edificar entre el pórtico y el coro la nave que los hubiera unido.

La poética de la luz presente en la reflexión teológica de Suger y la estética que de ella deriva, no se resumen sin embargo solamente en la arquitectura. Para los religiosos del siglo XII, la irradiación divina parecía condensarse en ciertos objetos privilegiados. Al igual que las estructuras del monumento, estos objetos privilegiados. Al igual que las estructuras del monumento, estos objetos invitaban al espíritu a pasar de lo creado a lo increado, de lo material a lo inefable. Semejante poder mediador pertenecía ante todo a las piedras preciosas. Los pensadores sacros les atribuían un valor singular, moral. Cada una de ellas fue puesta en relación simbólica con cada una de las virtudes cristianas. Imaginaban que su esplendor y su radiante perfección erigían la Jerusalén Celeste. El amor por las piedras, el esmalte, por el cristal y todas las materias traslúcidas, que siempre habían fascinado a los jefes bárbaros, encontraba aquí su justificación litúrgica y mística a la vez. Dice Suger “cuando penetrado por el encantamiento que produce la belleza en la casa de Dios, el atractivo de las gemas multicolores me condujo a reflexionar, pasando de lo material a lo inmaterial, sobre la diversidad de las virtudes sagradas, me parece entonces verme a mí mismo residiendo en verdad en alguna extraña región del universo, que no existe anteriormente ni en el cielo de la tierra ni en la pureza del cielo y que por la gracia de Dios puedo pasar de la tierra a las alturas de manera anagógica”.

Cuando el abad de Saint- Denis exaltaba de este modo los valores mediadores de la orfebrería sacra, se situaba en la tradición de los grandes señores del monaquismo. Pero la concepción dionisiana de la luz asignaba al tesoro, en la iglesia de Suger. Fue en la intersección del crucero , en el “centro luminoso” de la abadía, donde se establecieron “ los relicarios de santos, decorados con oro y piedras preciosas, expuestos ante la mirada de los visitantes”. De este modo, la basílica dejó de ser lo que habían sido hasta entonces las iglesias monásticas, la simple superestructura de un hipogeo, de un martyrium, de un espacio cerrado, subterráneo aterrorizados en la penumbra para vislumbrar finalmente los cuerpos santos en medio de la luz de los cirios. En Saint- Denis la cámara de las reliquias se confunde con la iglesia misma, abierta, radiante y sus relicarios se instalan en plena luz. Cubiertos de gemas, los restos de San Dionisio dominan el punto central que irradia una luz ininterrumpida, la propia luz de su teología. Ella es en sí misma reflejo, espejo de Dios. Y cumple una función en la iluminación de los fieles.

El altar principal estaba adornado con un frontal de oro, al lo que Suger agregó otros tres para que todos los lados fueran dorados. Alrededor dispuso todas las piezas de “su tesoro”: un recipiente de pórfido echo por un escultor y un bruñidor, que transformaron el ánfora en un águila de oro y de plata, un preciosos cáliz hecho con una sola sardónica maciza, otro vaso que parece de berilo o de cristal. El abad coronó su obra levantando, en el coro de la iglesia, una cruz de siete metros de altura que se veía por todas partes. El Cristo de Saint- Denis es el de los Evangelios sinópticos: adopta el rostro de hombre. Símbolo resplandeciente de la victoria de la redención, insignia que llevaban sobre sus vestidos los aventureros de Tierra Santa, la cruz refuta soberanamente todas las dudas oscuras, desafía a los pecadores clandestinos que en la penumbra de las sectas niegan que el hombre pueda ser salvado gracias a la muerte de un hombre carnal. Pone también de manifiesto las concordancias en las sesenta y ocho escenas que la decoran yuxtaponiendo los episodios de la historia del Salvador a las figuras de la ley antigua. Esta gran cruz se elevaba cerca del frontal del altar, que era carolingio. Suger prefería evitar las disparidades de estilo entre la obra antigua y los nuevos añadidos. Por esta razón hizo venir a Saint- Denis, artistas de la región del Mosa, de la provincia carolingia en la que se conservaba aún el antiguo arte del Imperio. Cuando quiso restaurara las formas carolingias de la celebración monárquica, Suger, que acababa de transformar las concepciones arquitectónicas haciendo del edificio la ilustración de una teología de la luz, se sumaba así al segundo renacimiento, cuyos centros eran entonces las regiones del Loira y del Sena, a aquella vuelta a los modelos clásicos que en aquella misma época dominaban en las letras latinas, Hildeberto de Lavardin, Juan de Salisbury, todos los admiradores de Ovidio, de Estacio y de Virgilio. Impuso al arte de Francia sus otros rasgos específicos: los antirrománicos.

Todas estas imágenes, las del pórtico, las de las vidrieras, las que decoran la cruz de oro y el tesoro que la rodea demuestran lo que está en el fondo de la teología de Suger: la encarnación. “Quienquiera que sea, si pretendes rendir honor a estas puertas no admites el oro ni el gasto, sino el trabajo y el arte, La obra noble brilla, pero brilla con nobleza; que sirva para iluminar los espíritus y los conduzca por medio de las luces verdaderas a la verdadera luz, de la cual Cristo es la verdadera puerta”. En Saint- Denis se acumularon todas las riquezas del mundo para rendir honor a la eucaristía, y es gracias a Cristo que el hombre penetra en la luminosidad del santuario. El nuevo arte creado por Suger consiste en una celebración del Hijo del Hombre.

El pórtico es triple; tres sacerdotes que realizan simultáneamente los mismo ritos han colaborado a su consagración. Así se representa a la Trinidad, cuya imagen explícita se observa en el pórtico central, en la cima de la arquivolta. La teología de Dionisio de Areopagita se organizaba alrededor del tema de la Trinidad, que simboliza en sí la creación, y por otra parte, en los albores del siglo XII, ésta estaba precisamente en el centro de los más apasionados debates de los pensadores sacros: el concilio de Soissons en 1.121 acababa de condenar como sospechoso el De Trinitate de Abelardo. Sin embargo, las imágenes del pórtico celebran particularmente una de las tres personas que a partir de la cruzada se había transformado en al figura central, Jesús, “la verdadera puerta”. He aquí por qué las columnas que soportan la bóveda adoptan en Saint- Denis, por primera vez, la forma de estatuas. En las vidrieras de las tres capillas del este se trata de nuevo el tema de la historia del Salvador. Así aparecen en el Sur, Moisés; en el centro, el árbol de Jesé, el cual por medio de la genealogía de María, sumerge a Cristo, cuerpo de Dios, en una familia humana, lo coloca en el punto central de la historia, en la duración y en lo carnal. Y sobre todo una de las vidrieras en el que se muestra a Jesús coronando la nueva ley y quitando los velos de la antigua, esta inscripción, suerte de manifiesto de la teología de Suger: “Aquello que Moisés oculta, la doctrina de Cristo lo saca a luz”.

La atención de la que fueron objeto los Salmos, el libro de los Reyes, el Apocalipsis, los Evangelios sinópticos, conducía naturalmente a Suger a mostrar a Dios próximo a la naturaleza humana, a situar a la Virgen María en el centro de la iconografía de las vidrieras, a representar en el altar mayor la Anunciación, la Navidad, a levantar en una de las vidrieras, entre el tetramorfo, a Jesús crucificado. El Juicio Final decora en el portal el tímpano central. En este caso el texto del Apocalipsis se conjuga con el Evangelio de Mateo. Los viejos músicos son desterrados a las arquivoltas, pasan de un primer plano las vírgenes sabias y las vírgenes locales, es decir, la humanidad dividida entre los indiferentes y los que esperan a Dios. Suger extiende los brazos del Cristo con el gesto de la crucifixión y dispone cerca de él los instrumentos de su suplicio. La gloriosa llegada del último día y la escena del calvario sirven para ilustrar la esperanza de los primeros cruzados que, cuando marchaban hacia el Gólgota, esperaban encontrar la Jerusalén celeste ataviada con los esplendores del fin del mundo. Suger en persona osó hacerse representar en la parte inferior de la escena en la postura del donante. Gesto de orgullo, sin duda alguna, de un creador satisfecho de su obra.

La basílica de Saint- Denis expresa un cristianismo que ya no es solamente músico y liturgia, sino que se transforma en teología. Una teología del Todopoderoso, pero aún más de la encarnación. Por esta razón la obra de Suger se establece en una nueva dimensión, la del hombre iluminado.

San Bernardo llevó su concepción a su máxima expresión en la serie de sermones que integran el Cantar de los Cantares, su gran obra. Bernardo se siente aplastado por la grandeza de Dios. Del Dios único. No soporta a los dialécticos que ponen en duda su unidad: Abelardo, Gilberto, que disocian la Trinidad y cuyo análisis racional, impotente para elevar al hombre hasta el misterio, rebaja a Dios, lo desintegra. Sólo después de haber vencido al cuerpo, después de haber escalado esperanza de conocerse a sí mismo como imagen de Dios. Imagen fiel que sólo se aleja de la perfección divina por el pecado que la empaña: “La causa que hace amar a Dios es Dios”. En estas cinco palabras se resume el doble movimiento que, a través de las jerarquías de Dionisio Areopagita, engendra la circulación de la luz. San Bernardo utiliza las metáforas luminosas de Dionisio, pero también ciertas metáforas nupciales del Cantar: la unión extática del alma y de Dios es enlace, unión de amor. El alma se funde en esta unión como el aire inundado por la luz del sol en esa misma luz; pero ella alcanza ese estado si está completamente despojada. El pensamiento de San Bernardo, tan cercano a la teología dionisiana, debía suscitar una arte que concordase con el arte de Suger; sin embargo ocurre el caso contrario.

El Saint- Denis reformado, tal como fue concebido por Suger, difería así bastante del Saint- Denis reformado que había imaginado San Bernardo; la diferencia fundamental residía en la discrepancia irreconciliable entre ambos. San Bernardo por ejemplo, prefería mostrar las reliquias de la manera más noble posible, y evitar el tumulto y la confusión( por eso hizo trasladar las reliquias desde la cripta y desde la nave a ese magnífico coro superior que debía convertirse en el modelo insuperable de catedral gótica. Pensaba que nadie podía constituir un mayor pecado de omisión que el de pretender excluir del servicio de Dios. Esto era precisamente lo que el Exordium Mágnum Ordinis Cisterciensis había condenado y contra lo que había tronado San Bernardo en la Apología ad Willelmum Abbatem Sancta Theodorici. No se toleraban las pinturas o esculturas de figuras, con excepción de los crucifijos de madera; las gemas, las perlas, el oro y la seda estaban prohibidos; los ornamentos sacerdotales debían ser de lino o de fustán, los candelabros y los incensarios de hierro; sólo los cálices se permitía que fueran de plata o de plata dorada. Con este texto, San Bernardo deja clara su posición ante la ostentación y el lujo. Se apoya más en los fieles y sus necesidades.

Sin embargo Suger era francamente aficionado al esplendor y a la belleza en todas las formas concebibles, y cabe decir que su reacción ante el ceremonial eclesiástico era principalmente estética. A Suger, el embellecimiento material le apasionaba. Suger conquistó la libertad y la tranquilidad en todo lo demás. Sin sufrir los ataques del abad de Claraval, convirtió su iglesia en la más brillante del mundo occidental y exaltó la pompa y el ritual al nivel de un arte.

A pesar de esta diferencia fundamental, el arte de San Bernardo y el de Suger de Saint- Denis, coincide en un punto: la significación otorgada a la luz. Se abren amplios vanos, ornados con vidrieras con dibujos no figurativos que permiten a la luz penetrar ampliamente en los edificios religiosos posteriores y del momento.

A través del estudio de la figura de Suger de Saint- Denis y con ello su pensamiento, hemos logrado entender el porqué de la utilización de un programa iconográfico concreto en la abadía de Saint- Denis y la explicación razonable de que, posteriormente este modelo se haya seguido en el resto de construcciones realizadas en el Gótico por toda Europa. La labor de Suger no sólo se entiende como mecenas de esta abadía, sino como un verdadero punto de partida en el estudio de las fuentes artísticas de la Edad Media. Su pensamiento condensa todo lo que anteriormente se había dado y lo conjuga con un hábil maestría. A pesar de que las fuentes documentales encontradas fueron escasas, los pocos historiadores que han tratado el tema , han intentado profundizar basándose para ello tanto en los escritos de Suger como el lo que ocurría a su alrededor y condicionaba su modo de actuar. Posiblemente , George Duby sea el lo haya tratado con una manera más global, pues tiene en cuenta el plano histórico, artístico y social.El capitulo que dedica a Suger de Saint- Denis en La edad de las catedrales es muy amplio y su propuesta resulta interesante.

AA.VV. El Gótico: arquitectura, escultura y pintura. Barcelona. ED. Könemann, 1.999.

DUBY, Georges. La edad de las catedrales.

PANOFSKY, Erwin. El significado de las artes visuales. Madrid. ED. Alianza, 1.983.

SHAVER CRANDEL, Anne. La Edad Media. Barcelona. ED. Gustavo Gili, 1.982.

YARZA LUACES. Fuentes y documentos para la historia del Arte. Barcelona. ED. Gustavo Gili, 1.982.

Suger. Nueva Enciclopedia Larousse. Tomo 18. Pág. 9.383.Barcelona. ED. Planeta, 1.982.

“Toda criatura, visible o invisible, es una luz traída a la existencia por el Padre de las luces... Esta piedra o ese pedazo de madera es una luz para mí... Porque yo percibo que es bueno y bello; que existe según sus propias reglas de proporción; que difiere en género y especie de todos los demás géneros y especies; que se define por su número, en virtud del cual es “una “cosa; que no quebranta su orden; que busca su lugar de acuerdo con su específica gravedad. Cuando en esta piedra percibo tales y parecidas cosas, estas se convierten en luces para mí, esto es, me iluminan. Pues comienzo a pensar de dónde la piedra está investida de tales propiedades...; y pronto, bajo la guía de la razón, soy conducido a través de todas las cosas, a aquella causa de todas ellas que les confiere lugar y orden, especie y género, bondad y belleza y esencia, y todos los otros dones y propiedades” en PANOFSKY, E. El significado de las artes visuales. Págs. 151-52.

“Sin hablar de la inmensa elevación de vuestros oratorios, de su largo desmesurado, de su excesiva anchura, de sus suntuosos decorados, de sus pinturas que excitan la curiosidad y que tienen como efecto desviar hacia ellas la atención de los fieles disminuyendo su recogimiento y que recuerdan de alguna manera los ritos judíos, estoy dispuesto a creer que todo esto sirve para la gloria de Dios, me contentaría, dirigiéndome a religiosos como yo, con hablar el mismo lenguaje que un pagano haría escuchar a paganos como él (... Se cree que la estatua del santo o la santa que se expone es tanto más santa cuanto más cargada de colores está. Entonces la gente se amontona para besarla y al mismo tiempo hay que dejar rápidamente una ofrenda; todos estos respetos se dirigen más a la belleza del objeto que a su santidad. Asimismo se cuelgan en las iglesias en vez de coronas, ruedas cargadas de perlas, rodeadas de lámparas , incrustadas con piedras preciosas de un resplandor más resplandeciente que el de las lámparas. Como candelabros hay verdaderos árboles de bronce trabajados con un arte admirable y que deslumbran más por el esplendor de las piedras que por el de los cirios con los que están cargados; ¡ Oh, vanidad de vanidades, pero más que vanidad, locura! La iglesia brilla pro todas partes, pero los pobres están en la indigencia; sus piedras están cubiertas con oro y sus niños están privados de vestidos; los curiosos encuentran en la iglesia cómo satisfacer su curiosidad y los pobres en ella no encuentran nada para sustentar su miseria.” en DUBY, Georges La edad de las catedrales, Pág. 124-25.

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