Introducción

La obra de sor Juana Inés de la Cruz pertenece a lo mejor del barroco hispánico. Como era de esperar, hay en sus textos indicios muy sugestivos de abundantes lecturas. Góngora, Quevedo y Calderón de la Barca destacan en numerosas secciones de sus escritos. Pero es su poesía lírica la que ha elevado su fama a un plano internacional. La suya es poesía muy diversa, que puede oscilar entre la reflexión aguda y el verso ocasional de cariz epigramático.

En la riquísima vena audaz y de corte satírico resaltan por igual sus redondillas y villancicos, pero sobre todo, nos deleita con su intensa poesía amorosa, con poemas que ya figuraban en su Inundación castálida y que se encuentran entre los mejores escritos en catellano.

Sor Juana nunca rebasa el estilo de su época: encarna la madurez a la que estaba condenada la Nueva España, apenas nacida. Su obra poética es un excelente muestrario de los estilos de los siglos XVI y XVII. Para ella era imposible romper aquellas barreras que tan sutilmente la aprisionaban y dentro de las cuales se movía con tanta elegancia: destruirlas hubiera sido negarse a sí misma. El conflicto era insoluble porque la única salida exigía la destrucción misma de los supuestos que fundaban al mundo colonial.

Si no era posible negar los principios en que aquella sociedad se apoyaba sin negarse a sí misma, tampoco lo era proponer otros. Ni la tracidión ni la historia de Nueva España podían ofrecer soluciones diferentes. Es verdad que dos siglos más tarde se adoptaron otros principios: pero no debe olvidarse que venían de fuera, de Francia, y que estaban destinados a fundar una sociedad distinta. A finales del siglo XVII el mundo colonial pierde la posibilidad de reengendrarse: los mismos principios que le habían dado el ser, lo ahogaban. Negar este mundo y afirmar el otro era un acto que para sor Juana no podía tener el mismo significado que para los grandes espíritus de la Contrarreforma o para los evangelizadores de la Nueva España. Para sor Juana renunciar a este mundo no significaba lo mismo que para santa Teresa de Jesús, la dimisión o el silencio, sino un cambio de signo: la historia, y con ella la acción humana, se abre a lo ultraterreno y adquiere así nueva fertilidad. El catolicismo militante, evangélico o reformador, impregna de sentido a la historia y la negación de este mundo se traduce finalmente en una afirmación de la acción histórica.

1. Sor Juana: Tradición y originalidad en su poesía.

Sor Juana es una extraordinaria poetisa que nos lleva una y otra vez al problema de la tradición y la originalidad, pero, como Quevedo, sor Juana se mueve entre intuiciones e ideas claramente establecidas en su tiempo y en lo más hondo de su propio espíritu. Cuanto más extraordinarias, brillantes y originales sean sus palabras, mejor la entenderemos y más profundo sentido cobrará el concepto de la Realidad, característico de su siglo, de ahí que otro magnífico soneto, el que «contiene una fantasía de amor decente», nos sorprenda siempre, porque una extraña locura de amor se apodera de sor Juana cuando escribe:

Detente, sombra de mi bien esquivo,

imagen del hechizo que más quiero,

bella ilusión por quien alegre muero,

dulce ficción por quien penosa vivo.

Si al imán de tus gracias atractivo

sirve mi pecho de obediente acero

¿para qué me enamoras lisonjero,

si has de burlarme luego fugitivo?

Mas blasonar no puedes satisfecho

¿de que triunfa de mí tu tiranía;

que aunque dejas burlado el lazo estrecho

que tu forma fantástica ceñía,

poco importa burlar brazos y pecho

si te labra prisión mi fantasía?

La queja de los cuartetos es tradicional: la persona amada es siempre una presencia que incita, dando esperanzas y alegría; una ausencia (aun en la presencia) que provoca dolor. Tradicionalmente, amar es unas veces gozarse en estas contradicciones; otras como aquí en el caso de sor Juana, pedir fin al suplicio: Detente; «¿para qué me enamoras lisonjero, / si has de burlarme luego fugitivo?». La dulce enemiga o el dulce enemigo, que no atienden jamás a quien les adora, provocan así el peculiar dolor del corazón dividido que los provenzales conocían bien. Hasta el tiempo de sor Juana el concepto se había venido repitiendo sin mayores variantes: amar es siempre un morir gozoso («alegre muero»), un vivir doliente («penosa vivo»). Y todo «bien» que el amante (o la amante) imagina es siempre, necesariamente, «esquivo».

De esta idea o tema tradicional arranca sor Juana. Pero no vuelve a elaborar lo que poetas anteriores habían agotado: el tema, con todas sus ramificaciones, va implícito. Libre de tal necesidad, desde el principio del soneto de sor Juana el paso definitivo en que el concepto central de la poesía amorosa renacentista es llevado hasta sus consecuencias últimas: si el amor es, siempre, un bien esquivo, no es realidad tangible.

Debemos leer siempre un poema dentro de su tradición y por rápida que vaya la vista tras las palabras, de alguna manera, en brevísimos instantes en que parece que suspendemos la lectura, salimos del poema y volvemos a él con asociaciones extrañas, con recuerdos de otros poemas, con esperanzas de una costumbre.

2. Influencias en la naturaleza de su obra poética.

Sor Juana conoce bien las leyes que definen la Realidad. Y según su pensamiento lo divide todo en las consabidas parejas de contrarios, sabe a ciencia cierta de qué lado de la balanza se encuentra la verdad y la vida auténtica, la muerte y el engaño. No es de extrañar que, como tantos otros, al expresar su visión del mundo, su voz se limite muchas veces a repetir el lugar común, como hace por ejemplo en los siguientes versos:

Rosa divina que en gentil cultura

eres con tu fragante sutileza

magisterio purpúreo en la belleza,

enseñanza nevada a la hermosura...

¡Con que, con docta muerte y necia vida,

viviendo engañas y muriendo enseñas!

Estos versos, tomados del antiguo tópico, llegan entre ecos de Góngora y Calderón como arte que se dirige a desengañar a los que se aferran a lo pasajero. Aquí sor Juana dirige la poesía contra sí misma, en cuanto que todo es arte aunque ficción, artificio, pasajero entretenimiento que si algo vale, no lo vale en sí, sino porque es útil instrumento para declarar verdades anteriores e independientes a cualquier poema. En el mejor de los casos, cabía reconocer que la poesía es sólo reflejo de la inevitable y frívola tendencia al metro y a la rima que tienen algunos mortales, como bien declara la misma sor Juana en su carta a sor Filotea. Pero incluso cuando esta tendencia desemboca en el vicio mayor del siglo, en los juegos de palabras, éstos encontrarán su utilidad en servicio de la visión del mundo que revela lo vacío de toda ficción. Así, a la vez que sor Juana se defiende contra los que criticaban no sólo su afición a filosofar -porque no hay que olvidar que era gran pensadora- sino también su afecto a las palabras y al verso, demuestra cómo las palabras pueden ser instrumento para dejar la verdad realista de su siglo bien en claro:

En perseguirme, mundo, ¿qué interesas?

¿En qué te ofendo, cuando sólo intento

poner bellezas en mi entendimiento

y no mi entendimiento en las bellezas?

Yo no estimo tesoros ni riquezas,

y así, siempre me causa más contento

poner riquezas en mi entendimiento

que no mi entendimiento en las riquezas.

Yo no estimo hermosura que vencida

es despojo civil de las edades

ni riqueza me agrada fementida;

teniendo por mejor en mis verdades

consumir vanidades de la vida

que consumir la vida en vanidades.

En estos versos, así como en la carta a sor Filotea vemos cierto orgullo, una profunda ironía y alguna vez, cierto sarcasmo. Pero hay que destacar que en un siglo de poetas -el siglo de las Soledades- una excelente poetisa se ve obligada a escribir soneto tan mediocre para declarar públicamente que nada en su mundo interior difiere de un concepto de la Realidad firmemente establecido. Se la persigue por ser mujer y por ser monja, por eso no podemos temer que esta mujer del siglo XVII nos revele un mundo poético que difiera en lo sustancial del de los autores peninsulares que conoce muy bien. Notaremos constantemente en sus versos una gracia muy peculiar que la distingue, cierta sutil y profunda elegancia en la que adquieren nueva vida incluso algunos versos de Calderón, de Góngora o de Quevedo que de manera puramente circunstancial copia a glosa. De vez en cuando también encontramos algún poema en que la voz de sor Juana sin despegarse de la tradición, expresa intuiciones originales: había supuesto que la poesía y la belleza eran dotes naturales de la humanidad y consideraba su talento poético como un don divino, sin embargo, su poesía no es mística, sino muy realista. Su clara inteligencia la dota de gran precisión aún cuando describe sus propios sueños. Algunas veces dirige contra sí misma la acritud de su ingenio, como en estos famosos versos A su retrato:

Este que ves, engaño colorido,

que, del arte ostentando los primores,

con falsos silogismos de colores

es cauteloso engaño del sentido:

éste en quien la lisonja ha pretendido

excusar de los años los horrores

y venciendo del tiempo los rigores

triunfar de la vejez y del olvido:

es un vano artificio del cuidado;

es una flor al viento delicada;

es un resguardo inútil para el hado;

es una necia diligencia errada;

es un afán caduco, y, bien mirado,

es cadáver, es polvo, es sombra, es nada.

Este viejo tema se resuelve en el último verso, tomado casi directamente de Góngora. No es ésta ocasión de intentar un análisis del soneto que quizá nos ayudaría a entender algo de su originalidad, ya que el origen emotivo del soneto radica en que sor Juana escribe, no en abstracto, sino a partir de un doloroso momento en que ha visto frente a sí a la sor Juana que ella no es, es decir, la idea del yo frente a la imagen. Esta idea tomada de la antigüedad de que lo pintado compite con lo vivo da a lo vivo una presencia indestructible. El soneto de sor Juana nos ofrece una angustiosa revelación personal de que aquello, lo pintado -¡cauteloso engaño del sentido!-, es, desde su concepción, lo muerto; color que quiere pasar por substancia. Esta intuición personal ilumina profundamente una idea tradicional del mundo que quizá teníamos olvidada de puro sabida: la nueva forma.

Algunos han tachado a sor Juana de poetisa gongorina. Es verdar que resulta difícil y abstracta en su Primero Sueño, y que emplea unas pocas metáforas intrincadas en sus canciones de amor mundano, que un crítico ha llamado “lo más delicado escrito por una mujer”. Concedido esto, su poesía lírica, en conjunto, es espontánea y sincera, llena de colorido y de luz. Aunque Menéndez y Pelayo no reconoció plenamente el genio de sor Juana, le hace justicia al escribir:

«Lo más bello de sus poesías espirituales se encuentra, a nuestro juicio, en las canciones que intercala en el auto de El divino Narciso, llenas de oportunas imitaciones de El Cantar de los Cantares y de otros lugares de la poesía bíblica.

Tan bellas son, y tan limpias, por lo general, de afectación y culteranismo, que mucho más parecen del siglo XVI que del XVII, y más de algún discípulo de San Juan de la Cruz y de Fray Luis de León que de una monja ultramarina cuyos versos se imprimían con el rótulo de Inundación Castálida.»

Sus romances son comparables a los mejores en lengua española y tienen a veces el giro ingenioso, realista, de los romances de Góngora. Sus poemas tristes, desilusionados y melancólicos son conmovedores, y sus estrofas satíricas suelen ser dignas de Quevedo.

3. El estilo en sus versos.

En la segunda mitad del siglo XVII, mientras declinaba en España la rica polimetría desplegada en la versificación de la lírica y del teatro del Siglo de Oro, sor Juana Inés de la Cruz empleaba en sus obras una variedad de metros y estrofas apenas igualada por ningún otro poeta anterior. Contra lo corriente en el período clásico, las poesías de la citada autora ofrecen en este sentido un repertorio más extenso que el que se registra en sus obras dramáticas, y dentro del conjunto de sus poesías, fue especialmente en las de carácter devoto, más que en las profanas, donde sor Juana esforzó su interés por la combinación de ritmos y metros. Su ejemplo influyó sin duda en las experiencias métricas que se observan en otros autores mexicanos de fines del siglo XVII y de principios del siguiente.

El verso que sor Juana empleó con mayor frecuencia fue el octosílabo, cuyas modalidades rítmicas combinó en sus romances, décimas, redondillas y quintillas. Las décimas, ajustadas a la fórmula divulgada por Espinel, aparecen en su mayoría en poesías de cumplimiento y en la composición de las glosas. Los romances representan más de un tercio de las poesías líricas y ocupan también un lugar principal entre sus composiciones de aunto religioso. Entre los romances incluidos en estas últimas figuran cuatro jácaras a lo divino, en las que se imita la expresión arrogante y el tono característico de las jácaras profanas. Un romance de homenaje a la condesa de Galve, esposa del virrey, muestra como primor métrico, además de la asonancia, el encadenamiento rimado del principio de cada verso con el final del verso anterior: «El soberano Gaspar / par es de la bella Elvira». A los romances sirve de base regular la copla de cuatro versos, según hizo notar la misma autora:

Pero el diablo del romance

tiene en su oculto artificio

en cada copla una fuerza

y en cada verso un hechizo.

Entre los metros comunes usados por sor Juana se halla el endecasílabo, del cual se sirvió principalmente en sonetos, silvas y sextetos de endecasílabos y heptasílabos, ABaBCC. No empleó el terceto de las sátiras y epístolas, ni las amplias estancias de las canciones renacentistas, y sólo dio un breve ejemplo de la grave octava real. En las varias docenas de sonetos que salieron de su pluma adoptó con preferencia la modalidad de tercetos cruzados, CDC: DCD; sólo en algunos casos aplicó la forma correlativa, CDE: CDE. Sus silvas se ven relativamente descargadas de endecasílabos en comparación con las de Góngora, su modelo. En general, dominan en las poesías endecasílabas de sor Juana las modalidades más líricas entre los tipos rítmicos de este metro, es decir, la melódica y la safica.

Sor Juana ensaya formas originales o poco conocidas en la versificación de su tiempo. se destaca ante todo el decasílabo dactílico con principio esdrújulo usado en una poesía en alabanza de la condesa de Paredes y en otra dedicada a la celebración de un cumpleaños, ambas asonantadas en forma de romances. El decasílabo ordinario, con acentos en las sílabas tercera, sexta y novena, alternaba desde antiguo con otros versos dactílicos en estribillos y letras de baile.

En suma, las poesías de sor Juana revelan un perfecto dominio de la técnica del verso. El octosílabo especialmente, con la diversidad de sus estrofas, aparece manejado con máxima maestría. aparte de los romances decasílabos con principios esdrújulos y del artificioso Laberinto endecasílabo, sor Juana dio otra muestra de su pericia en dos sonetos trazados sobre las mismas consonancias y en algunos otros sonetos construidos sobre burlescas y difíciles rimas forzadas. Su inclinación, sin embargo, no la llevó a insistir en esta clase de virtuosismo métrico. Dio preferencia en general a las formas más sencillas de la rima y de la estrofa. Fueron llanas y practicables las innovaciones que introdujo respecto a la composición de las endechas. El romance endecasílabo, después de sus ejemplos, fue conquistando en número creciente partidarios y cultivadores. El villancico alcanzó en sus nocturnos excepcional soltura y variedad. Puede decirse que los ritmos, tonos y acentos que se oían por las calles de México, como eco de la vida propular de la ciudad, atrajeron su curiosa atención con no menor viveza que los primores estilísticos del culteranismo, con los que nos llega la voz desafiante de Juana de Asbaje.

4. El amor: tema principal en la poesía de Sor Juana.

El amor es uno de los temas constantes de su poesía. Dicen que amó y fue amada. Ella misma así lo da a entender en liras y sonetos, aunque en la Respuesta a Sor Filotea advierte que todo lo que escribió, excepto el Primero sueño, fue de encargo. En realidad no importa si esos amores han sido ajenos o propios, vividos o soñados: ella los hizo suyos por gracia de la poesía. Su erotismo es intelectual, pero no carece de profundidad o de autenticidad. Sus sonetos de amor tienen todo el exquisito platonismo de Petrarca, y en fuerza concisa y simbólica recuerdan a Shakespeare:

Esta tarde, mi bien, cuando te hablaba,

como en tu rostro y tus acciones vía

que con palabras no te persuadía,

que el corazón me vieses deseaba.

Y Amor, que mis intentos ayudaba,

venció lo que imposible parecía;

pues entre el llanto que el dolor vertía,

el corazón deshecho destilaba.

Baste ya de rigores, mi bien, baste,

no te atormenten más celos tiranos,

ni el vil recelo tu quietud contraste

con sombras necias, con indicios vanos:

pues ya en líquido humor viste y tocaste

mi corazón deshecho entre tus manos.

Se complace, como todos los grandes enamorados, en la dialéctica de la pasión y también sensual en su retórica. Los hombres y mujeres de sus poemas son imágenes, sombras “labradas por la fantasía”. Su platonismo no está exento de ardor. Siente a su cuerpo como una llama sin sexo:

Y yo sé que mi cuerpo

sin que a uno u otro se incline

es neutro, o abstracto, cuanto

sólo el alma deposite.

La cuestión es quemante y así la deja “para que otros la ventilen”, pues no se debe sutilizar en lo que está bien que se ignore. No menos ambigua es su actitud ante los dos sexos. Los hombres de su soneto y sus liras son siempre ausencia o desdén, sombras huidizas, en cambio, sus retratos de mujeres son espléndidos, señaladamente los de las virreinas que la protegieron: la marquesa de Mancera y la condesa de Paredes.

El romance en esdrújulo que “pinta la proporción hermosa de la señora de Paredes” es una de las obras memorables de la poesía gongorina. No debe escandalizar esta pasión:

Ser mujer y estar ausente

no es de amarte impedimento,

pues sabes tú que las almas

distancia ignoran y sexo.

En casi todas sus poesías amorosas aparece el mismo razonamiento: «el amor puro, sin deseo de indecencias, puede sentir lo que el más profano». Sería excesivo hablar de homosexualidad; no lo es advertir que ella misma no oculta la ambigüedad de sus sentimientos. En uno de sus más hondos sonetos repite:

Aunque dejes burlado el lazo estrecho

que tu forma fantástica ceñía,

poco importa burlar brazos y pecho

si te labra prisión mi fantasía.

Sus amores, ciertos o fingidos, fueron castos sin duda. Se enamora del cuerpo con el alma, no se puede trazar las fronteras entre uno y otro. Para nosotros cuerpo y alma son lo mismo o casi lo mismo: nuestra idea del cuerpo está teñida de espíritu y a la inversa. Sor Juana vive en un mundo fundado en el dualismo y para ella el problema era de más fácil resolución, tanto en la esfera de las ideas como en la de la conducta. Cuando muere la marquesa de Mancera, se pregunta:

Bello compuesto en Laura dividido,

alma inmortal, espíritu glorioso.

¿Por qué dejaste cuerpo tan hermoso?

¿y para qué tal alma has despedido?

Sor Juana se mueve entre sombras: las de los cuerpos inasibles y la de las almas huidizas. Para ella sólo el amor divino es concreto e ideal a un tiempo. Pero sor Juana no es un poeta místico y en sus poemas religiosos la divinidad es abstracta. Dios es idea, concepto, y aun ahí donde sigue visiblemente en los místicos se resiste a confundir lo terreno y lo celeste. El amor divino es amor racional.

Buena parte de la poesía amorosa de sor Juana es mero ejercicio, alarde y exhibición de maestría. Pero la otra porción, más reducida, contiene poemas que satisfacen las dos exigencias más altas del arte: son obras bellas y son obras auténticas. Se ha puesto en duda lo último, alegando que muchos de esos poemas son “de encargo”, escritos a pedido de un amigo o de una amiga. La poesía de sor Juana como la de todos los poetas, nace de su vida, a condición de comprender que la palabra vida -en todos los casos pero sobre todo en el suyo- designa no sólo a los actos sino a las imaginaciones, las ideas y las lecturas. Es imposible que sus poemas de amor no se apoyen en una experiencia realmente vivida; sin embargo, lo que llamamos experiencia abarca lo real y lo imaginario, lo pensado y lo soñado.

Menéndez Pelayo dijo que se puede extraer una filosofía del amor de los poemas de sor Juana. También una psicología y hasta una lógica. Sólo que ese saber codificado y conceptualizado por la especulación filosófica y por los artificios de la retórica, es lo contrario de un saber vivo: no es una visión sino una fórmula rimada. Los poemas de amor de sor Juana, al modo escolástico o doctrinal, son apenas una curiosidad. Los otros no son muchos pero entre ellos hay algunos inolvidables. Son poemas que responden a experiencias reales, en el sentido que he señalado más arriba: las imaginadas no son menos reales que las vividas. El carácter imaginario de esas composiciones es patente: en todas ellas el amante es un ausente o un muerto. Son poemas de amor que asimismo son poemas de soledad, nostalgia, deseo, desolación, amargura, arrepentimiento, diálogos con sombras y reflejos:

No quiero más cuidados

de bienes tan inciertos

sino tener el alma

como que no la tengo.

Estos poemas, el hondo sentimiento y fluido hecho de ansiedad, deseo, melancolía, surgen de una mente lúcida, atenta, irónica. Dos palabras contradictorias definen a estos poemas: ingenio y pasión.

porque va borrando el agua

lo que va dictando el fuego.

Abundan las metáforas que tienen por tema la escritura: papel, pluma, tinta, letras y soledad. En un soneto fúnebre dedicado a Laura (Leonor Carreto), escribe: «y hasta estos rasgos mal formados sean / lágrimas negras de mi pluma triste».

En unas liras habla a solas con el amigo ausente y la imagen reaparece, ahora más intensa:

Óyeme con los ojos,

ya que están tan distantes los oídos

y de ausentes enojos

en ecos, de mi pluma mis gemidos;

y ya que a ti no llega mi voz ruda,

óyeme sordo, pues me quejo muda.

El tema único de estos poemas es la ausencia, a veces enlazado o complicado con el de los celos. Su amor no es feliz como el de los poemas de amistad amorosa a María Luisa. La fantasía la eleva pero al abrir los ojos, cae de nuevo en sí misma.

5. La soledad de sor Juana: el yo frente a la imagen.

Sor Juana Inés se enfrenta a una doble soledad: la del lector y la de la mujer autodidacta. En la Respuesta se queja una y otra vez: estudió sola, no tuvo maestros, sus únicos y mudos confidentes fueron los libros y los espejos. Su poesía está llena de espejos y de los hermanos de los espejos, los retratos. Espejos y retratos son tópicos barrocos y aparecen en todos los poetas de la época; hasta el descomunal Polifemo gongorino se mira retratado en las “neutralidades” del espejo marino y se asombra: ese ojo único en su frente anubarrada es el sol mismo en el centro del cielo. En Juana Inés la función de los espejos y los retratos, es, a un tiempo, retórica y simbólica. La estética de los espejos es para ella una filosofía y una moral. El espejo es el agente de transmutación del narcisismo infantil, tránsito del autoerotismo a la contemplación de sí misma: por un proceso análogo al de la lectura, que convierte a la realidad en signos, el espejo hace del cuerpo un simulacro de reflejos. Por obra del espejo, el cuerpo se vuelve, simultáneamente, visible e intocable. Triunfo de los ojos sobre el tacto. En un segundo momento, la imagen del espejo se transforma en objeto de conocimiento. Del erotismo a la contemplación y de ésta a la crítica: el espejo y su doble, el retrato, son un teatro donde se opoera la metamorfosis del mirar en saber. Un saber que es, para la sensibilidad barroca, un saber desengañado.

En muchos poemas sor Juana se deleita en la dialéctica entre el retrato y el modelo, la imagen del espejo y el original, la realidad y la apariencia. La verdadera realidad es la de la apariencia. Una y otra son copias de la esencia pero la apariencia es más real que la realidad porque es más pura, menos sujeta al accidente y a la contingencia. No obstante, hay un interlocutor que hace la crítica de la apariencia: el tiempo. El soneto sobre su retrato es una variación de un tema galante y fúnebre: la coqueta y la calavera. En el centro de la oposición barroca entre la carne y el esqueleto, sor Juana introduce el pensamiento: los reflejos del espejo son también reflexiones.

6. Primero sueño: la luz frente a la oscuridad en su visión del mundo.

Sor Juana escribió el Primero sueño como deliberada imitación de las Soledades. La influencia gongoria ha sido señalada por muchos debido a sus latinismos, alusiones mitológicas y su vocabulario, también por el uso reiterado del hipérbaton que invierte el orden normal de la frase procurando ajustarla al patrón del latín. Sor Juana tiende más al concepto agudo que a la metáfora brillante. Primero Sueño es el poema del asombro nocturno, en tanto que el de Góngora es el del mediodía. Tras las imágenes del poeta cordobés no hay nada porque su mundo es pura imagen, esplendor de la apariencia. El universo de sor Juana -pobre en colores, abundante en sombras, abismos y claridades súbitas- es un laberinto de símbolos, un delirio racional. Primero sueño es el poema del conocimiento. Esto lo distingue de la poesía gongorina, y, más totalmente, de toda la poesía barroca. Esto mismo lo enlaza, inesperadamente, a la poesía alemana romántica y, por ella, a la de nuestro tiempo.

En algunos pasajes el verso barroco se resiste al inusitado ejercicio de transcribir en imágenes conceptos y fórmulas abstractas. El lenguaje se vuelve abrupto y pedantesco. En otros, los mejores y más intensos, la expresión es vertiginosa a fuerza de lucidez. Sor Juana crea un paisaje abstracto y alucinante, hecho de conos, obeliscos, pirámides, precipicios geométricos y picos agresivos. Su mundo participa de la mecánica y del mito. La esfera y el triángulo rigen su cielo vacío. Poesía de la ciencia pero también del terror nocturno. El poema se inicia cuando la noche reina sobre el mundo. Todo duerme, vencido por el sueño. Duermen el rey y el ladrón, los amantes y el solitario. Yace el cuerpo entregado a sí mismo. Vida disminuida del cuerpo, vida desmesurada del espíritu, libre de su peso corporal. Los alimentos, transformados en calor engendran sensaciones que la fantasía convierte en imágenes.

En lo alto de su pirámide mental -formada por todas las potencias del espíritu, memoria e imaginación, juicio y fantasía- el alma contempla los fantasmas del mundo y, sobre todo, esas figuras de la mente de su cielo interior. En ellas el alma se recrea en sí misma. Después, se desprende de esta contemplación y despliega la mirada por todo lo creado; la diversidad del mundo la deslumbra y acaba por cegarla. El poema describe la marcha del pensamiento, espiral que asciende desde lo inanimado hasta el hombre y su símbolo: el triángulo, figura en la que convergen lo animal y lo divino.

El poema se puebla de imágenes prometeicas: Primero Sueño no es el poema del conocimiento, sino el acto de conocer. El alma despeñada se afirma, y, haciendo halago de su terror, se apresta a elegir nuevos rumbos. En ese instante el cuerpo ayuno de alimentos reclama lo suyo y las imágenes se disuelven, el conocimiento es un sueño. El universo que nos revela el poema es ambivalente: la vigilia es el sueño; la derrota de la noche, su victoria. El conocimiento es sueño. Cada afirmación lleva en sí su negación. La noche de sor Juana no es la noche carnal de los amantes aunque tampoco es la de los místicos. Noche intelectual, altiva y fija como un ojo inmenso, noche construida a pulso sobre el vacío, geometría rigurosa, obelisco taciturno, todo fija tensión hacia los cielos. Este impulso vertical es lo único que recuerda a otras noches de la mística española. Pero los místicos son como aspirados por las fuerzas celestes. En el Primero Sueño el cielo se cierra: las alturas son hostiles al vuelo. Silencio frente al hombre: el ansia de conocer es ilícita y rebelde, el alma que sueña con el conocimiento. Soledad nocturna de la conciencia. La noche de sor Juana es vertiginosa y cíclica.

El poema de sor Juana cuenta la peregrinación de su alma por las esferas supralunares mientras su cuerpo dormía. La tradición del viaje del alma durante el sueño corporal es tan antigua como el chamanismo. Es una creencia que, a pesar de su inmensa antigüedad, requiere como suposición básica una distinción radical entre lo que llamamos alma y lo que llamamos cuerpo.

El poema es el relato de una visión espiritual que termina en una no-visión. El tema del viaje del alma es un tema religioso y no inseparable de una revelación. Con Primero Sueño principia una actitud: la confrontación del alma solitaria ante el universo, que más tarde, desde el romanticismo, será el eje espiritual de la poesía de Occidente.

Conclusión

La obra de sor Juana no se abre a la acción ni a la contemplación sino al conocimiento. En realidad, dista mucho de ser una obra mística. A diferencia de la obra de santa Teresa de Jesús, que pretende fusionarse con lo divino, sor Juana forma parte del mismo universo. El conocimiento a que aspiraba no era el saber que podía darle la religión. Sus afanes intelectuales y morales están muy lejos de santa Teresa o de san Juan de la Cruz. Ella no quiere anular su entendimiento sino aguzarlo; no busca que la penetre la luz divina, sino que quiere penetrar, con la luz de su razón, el opaco misterio de las cosas. Es difícil definir con exactitud qué clase de conocimiento era el que buscaba. Desde luego no se proponía la unión con Dios. En Primero Sueño distinguimos dos especies de saber: uno, de estirpe neoplatónica, consiste en la contemplación de la máquina del Universo. El otro corresponde a un saber enciclopédico: conocer los secretos de cada ciencia particular y los engarces que unen las unas a las otras.

En la Respuesta a Sor Filotea de la Cruz aparece aún más nítidamente cuál es el saber que anhela: el de este mundo.

Sor Juana no sigue el esquema tradicional y logra una obra absolutamente original por el asunto y por el fondo de su poema. Su aportación a la literatura de la época es extremadamente clara: con su ingenio y originalidad logra dar un giro a los temas tradicionales que ya se habían visto en otros autores. Defensora a ultranza de los derechos de la mujer a una vida plena, esta mujer autodidacta llamada por muchos «décima musa» supo brillar gracias a su talento y hacerse un hueco entre autores como Góngora y Quevedo. Su obra pertenece a lo mejor del barroco hispánico, pero en su poesía lírica hallamos gran sensibilidad y sobre todo inteligencia que han hecho de Juana de Asbaje una gran poetisa. Nos hemos acercado a ella para tratar de discernir qué o quienes han sido sus fuentes, y sobre todo hemos acertado a conocer su elevado espíritu, su mundo interior, su estilo y, en definitiva, su obra poética.

El «bien» se refiere al don más preciado que puede dar un amante a su amada o viceversa. En este caso es «esquivo» porque el amor solamente existe en la mente de sor Juana Inés de la Cruz.

Sor Juana Inés de la Cruz combina la palabra reproduciendo nuevamente temas antiguos, pero su talento le permite renovarlos, con gracia y originalidad.

Octavio Paz señala que Primero Sueño es el poema más personal de sor Juana que revela una clara influencia gongorina. cit. Jaime Delgado, Sor Juana: vida obra y sociedad, según Octavio Paz.

Así lo dice Octavio Paz en Generaciones y semblanzas, México en la obra de Octavio Paz, II, letras mexicanas, Fondo de cultura económica, 1987, México.

Esta creencia es muy antigua: el alma se separa del cuerpo durante el sueño. Podríamos relacionarlo con la idea actual del «viaje astral».