Literatura

Sin rumbo; Eugenio Cambaceres

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Sin rumbo; Eugenio Cambaceres

*Nunca hay viento favorable para el que no sabe hacia dónde va*

Lucio Anneo Séneca

Literatura Hispanoamericana II

INDICE

Argentina en el siglo XIX
4

Naturalismo en Hispanoamérica
8

Naturalismo en Argentina

Eugenio Cambaceres

Sin Rumbo

Estilo y Características

El Personaje Femenino

Menosprecio de la mujer

Bibliografía

ARGENTINA EN EL SIGLO XIX

Si existe un hecho histórico que marcará un antes y un después en el devenir de Argentina en el siglo XVIII ese es, sin duda, la creación del Virreinato del Río de la Plata, en 1776. Fue el interés que despertó el desarrollo del puerto de Buenos Aires a países como Portugal, (que hizo llegar su expansión colonizadora hasta el río de la Plata); Inglaterra y Francia, (que realizaron expediciones en la Patagonia y Malvinas); lo que hizo que España tomara conciencia de la importancia y autonomía de esta región.

Aunque al principio la población se repartía entre distintos puntos del interior, poco a poco, gracias a la riqueza ganadera del litoral y a las bondades del puerto de Buenos Aires, la actividad económica se centralizó en la capital porteña.

Sin rumbo; Eugenio Cambaceres

Virreinato del Río de la Plata

En 1776, al producirse la revolución de las colonias de América del Norte, se hizo indispensable para el comercio inglés la apertura de los puertos de la América española. El precursor de la emancipación de las colonias españolas fue el General venezolano Francisco Miranda, quien desde el año 1790 trabajaba en Europa para conseguir apoyo. Al estallar la guerra en el año 1803, Gran Bretaña tomó en consideración el proyecto, y en 1804 estaba ya convenido que el primer Lord del Almirantazgo, Sir Home Pophan, acompañaría a Miranda en sus planes sobre América.

Dos años después, el 25 de junio de 1806, los ingleses desembarcaban en Buenos Aires y tomaban posesión del Fuerte, prometiendo a los bonaerenses la libertad de sus derechos. El criollo Juan Martín de Pueyrredón levantó al paisanaje y el 12 de agosto atacó la ciudad y obtuvo un triunfo completo, obligando a la rendición a los ingleses.

Sin embargo, el 28 de Junio de 1807 el General Whitelocke, al frente de 11.000 hombres, desembarcó a doce leguas de la ciudad, y Liniers (Comandante General de Armas de Buenos Aires y Virrey del Río de la Plata) cometió el error de presentarle combate en campo abierto, siendo completamente derrotado. Al conocerse ese resultado, el alcalde Martín de Alzaga fortificó la ciudad. El 5 de Julio atacaron de nuevo los ingleses, pero fueron completamente vencidos y obligados a capitular gracias al concurso que en esta ocasión prestó todo el vecindario.

Mientras tanto, en España se produce el levantamiento contra las tropas napoleónicas, lo que provoca el encarcelamiento del rey Fernando VII. Como consecuencia directa, se desató una oleada revolucionaria en la colonia que aún gobernaba el Virreinato del Río de la Plata. El 25 de Mayo y el 16 de Julio de 1809 hubo dos importantes movimientos revolucionarios: uno tuvo por escenario Chuquisaca y el otro estalló en La Paz. El virrey Cisneros, nombrado por la Junta Central en sustitución de Liniers, disolvió la Junta de Montevideo, dejó a los patricios en sus puestos, dictó el decreto sobre comercio y estableció la instrucción primaria obligatoria. Sin embargo, la revolución estaba en el ambiente y los ánimos preparados para servirla.

Influenciados por la concreción de recientes independencias en otros países, los criollos, finalmente, el 25 de mayo de 1810, se convirtieron en los hacedores de sus propias leyes y destinos. Una fuerte burguesía comercial ubicada en la zona del puerto fue la fuerza manipuladora detrás del movimiento revolucionario de 1810, el cuál creó las Provincias Unidas del Río de la Plata. En ese rememorado día 25 de Mayo, el cabildo de Buenos Aires destituyó el virreinato y anunció que de allí en adelante gobernaría en nombre del rey Fernando VII, por el cautivo de Napoleón.

Tras la batalla de Huaquí (20 de junio de 1811), la batalla de Tucumán (24 de septiembre de 1812) y la Revolución del 8 de octubre del mismo año, en 1813, la Asamblea integrada por el triunvirato Juan José Paso, Nicolás Rodríguez Peña y Juan Álvarez de Jonte, dictaminó numerosas leyes tendentes a asegurar la independencia, se mandó abolir el escudo de armas de España, y la efigie de los antiguos monarcas fue borrada de la moneda; además, se declaró día de fiesta la fecha gloriosa del 25 de mayo. Pero cometió el error de rechazar la diputación oriental, lo que ocasionó la apertura de un abismo entre el Gobierno de Buenos Aires y José Artigas, jefe de los orientales, quien sublevó los pueblos radicados en la Banda Oriental, Entre Ríos y Corriente. La escuadra argentina procedió, entre tanto, al bloqueo del puerto de Montevideo. Como consecuencia, se firmó una capitulación estipulando que la plaza pasaría a poder de los patriotas.

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Onza patriota acuñada en 1813

El triunfo del ejército y de la escuadra patriotas en Montevideo puso término a la dominación española en la vecina orilla del Plata.

En marzo de 1816 se reunieron en Tucumán representantes de varias provincias, proclamándose independientes de la soberanía española y declarando la formación de las Provincias Unidas de América del Sur el 9 de julio. En ese Congreso de Tucumán, se consagró la bandera azul y blanca como el emblema de la nueva nación y en el año 1818 el diputado por Buenos Aires, Chorroarín, propuso al Congreso que fuese distintivo de la bandera de guerra un Sol pintado en el centro de ella. El emblema del Sol es el representativo de los incas.

Aunque un supuesto Director Supremo fue nombrado para encabezar el nuevo estado, el Congreso fue incapaz de llegar a un acuerdo en la forma de gobierno. Muchos de los delegados favorecieron la creación de una Monarquía Constitucional, postura que se encontró con la fuerte oposición de los delegados que favorecieron un sistema federal de gobierno. La fricción de ambas facciones culminó con una guerra civil en 1819.

Fue una lucha sangrienta la de unitarios y federales, y protagonizó la escena política durante los primeros y largos años del joven país.

En 1825 la ley fundamental cambió el nombre de Provincias Unidas de América del Sur por el de Provincias Unidas del Río de la Plata; y por fin, la constitución de 1826 convirtió a las provincias unidas en la Nación Argentina. Poco después de la paz, comenzaron nuevos trastornos políticos que culminaron en la larga dictadura de don Juan Manuel de Rosas (1829-1832; 1835-1852), vencido en Caseros por Urquiza. El federalismo logró en parte sus objetivos con la constitución de 1853 que, si bien instauró este sistema, no pudo terminar con los enfrentamientos entre Buenos Aires y las provincias.

Los gobiernos de Urquiza, Pellegrini, Quintana y Figueroa Alcorta tuvieron el gran acierto de fomentar la prosperidad del país. Lo cierto es que el poder de Buenos Aires como ciudad puerto y llave maestra de las exportaciones agropecuarias, base de la economía argentina, condicionaría la historia del país.

NATURALISMO EN HISPANOAMÉRICA

Naturalismo Filosófico: “movimiento que afirma que la naturaleza constituye el conjunto de la realidad y puede ser comprendida tan sólo a través de la investigación científica. Negando la existencia de lo supranatural y restándole importancia a la metafísica o al estudio de la naturaleza última de la realidad, el naturalismo afirma que las relaciones de causa-efecto (como en física y en química) son suficientes para explicar todos los fenómenos.”

Como movimiento literario, el Naturalismo toma los preceptos de su homónimo filosófico y los adopta a su ámbito y se define como “toda teoría según la cual la composición literaria debe basarse en una representación objetiva y empírica del ser humano.”

El Naturalismo fue un movimiento nacido en torno a Emile Zola cuyo objetivo era reproducir la realidad con una objetividad perfecta en todos sus aspectos, tanto los más sublimes como los más vulgares.
Según Zola las bases teóricas de la novela naturalista se resumen en el "estudio del temperamento y las modificaciones profundas del organismo bajo la presión del medio y las circunstancias". Antitético al espiritualismo y al optimismo ideológico de la cultura romántica, en el naturalismo se subraya la dependencia del hombre de las condiciones ambientales y denuncia los límites concretos de su personalidad ética. Se desplaza toda la atención no tanto hacia la naturaleza, anulada por un pesimismo opuesto al optimismo ilustrado, como hacia la sociedad entendida como un mecanismo de atropello y de embrutecimiento del individuo.

Los escritores naturalistas consideran que el instinto, la emoción o las condiciones sociales y económicas rigen la conducta humana, rechazando el libre albedrío y adoptando en gran medida el determinismo biológico de Charles Darwin y el económico de Karl Marx.

En Hispanoamérica, el naturalismo aparece en la novela hacia 1880 en una corriente que busca sobre todo analizar los problemas étnicos y sociales a través de la conducta de los personajes.

Se caracteriza en estas zonas por la objetividad relativa en la descripción minuciosa y precisa de ambientes, con preferencia del bajo fondo urbano y rural, aunque también se describen ambientes burgueses y aristocráticos. Tanto las clases superiores como las inferiores no son sino estratificaciones de una misma especie humana: el hombre desvalido e ignorante. Domina, pues, un espíritu amargo y pesimista: el desafío a las leyes de la herencia biológica precipita a los protagonistas en el fracaso. Estos personajes representan a todo un grupo social, no poseen individualidad.

El Naturalismo en Hispanoamérica es una nueva posibilidad de interpretar la sociedad y de describir lo esencial de cada país. Hay un momento dentro del Naturalismo en que los escritores hispanoamericanos están fuertemente comprometidos con la tierra, lo telúrico, la búsqueda de un vínculo original. Es decir, cualquiera que sea el tema, el escenario es la geografía del continente: la pampa, la llanura, la selva, el río, la montaña, la sabana, el desierto, la costa, etc. . .

Las problemáticas sociales que explican la aparición de la tendencia naturalista en Europa (la creciente industrialización, la lucha de clases, los asuntos de índole política, económica y moral), también valen para Hispanoamérica. Sin embargo, aquí se incorporan ciertas temáticas genuinas, como la oposición entre el elemento autóctono y el extranjero, las diferencias raciales, el enfrentamiento del hombre con la naturaleza, la situación de los suburbios en las grandes ciudades, el caciquismo o la inestabilidad política.

Posee, además, una Narrativa de Tesis: fiel testimonio de las circunstancias históricas, ambientales, políticas y raciales: valor de documento histórico. Pero, aunque se base en hechos y conflictos reales, la narrativa naturalista, para ser tal, tanto la europea como la hispanoamericana, concibe a sus personajes como empujados por un ciego determinismo que rige los actos de éstos y que se quiere explicar, antes que por el clásico “fatum” de la tragedia antigua, por leyes de herencia y por circunstancias ambientales.

En la novela, en concreto, nos encontramos con una técnica de orientación realista que la narrativa naturalista hace propia: la descripción minuciosa y detallista del entorno se fundamenta en la capacidad de observación y significa una valoración de la realidad circundante con afán de verosimilitud.

Se produce, pues, un auge de la novela experimental (observación-experimentación).

Naturalismo en Argentina

La novela romántica había dado su expresión más representativa en Argentina con Amalia de José Mármol. A partir de ese momento, la narrativa porteña recorre el camino que va de la pintura costumbrista o sentimental a la reconstrucción histórica.

La novela moderna en Argentina surge en un momento en que la inmensa mayoría aplaudió la ola de prosperidad material, el auge de los negocios, el crecimiento prodigioso de la capital y el brillo de una vida social que redujo a la nostalgia las costumbres aldeanas. Factores de índole económicos, políticos y sociales rodearon el aire cultural de la generación del 80, caracterizada fundamentalmente por el liberalismo y el problema de la inmigración.

Esta generación recibió y cultivó los modelos culturales europeos, destacando la llegada de la nueva literatura francesa: el Naturalismo. Y así como en París, también en Argentina produjo polémicas y escándalo: el 3 de agosto de 1879 La Nación comienza a publicar en folletín el capítulo inicial de La Taberna (1877) de Emile Zola, pero al día siguiente, sin justificación convincente, suspende su publicación. A partir de ese momento se suceden las diatribas y las apasionadas y escasas defensas del naturalismo en diarios y revistas de la capital argentina.

Hacia 1890, a pesar de admoniciones y protestas, el naturalismo ha arraigado definitivamente en la literatura argentina. Hacia esa misma fecha se ha cerrado el circuito del rechazo; algunos de los antiguos detractores suavizan su actitud o llegan incluso a adoptar total o parcialmente las características del antes vilipendiado naturalismo.

En Francia surgió como una respuesta natural a las condiciones sociales y económicas del momento; pero en Argentina no existían las mismas condiciones: no había surgido aún una burguesía industrial poderosa con su obligado correlato de explotación y clases paupérrimas y marginadas. Se adoptó el naturalismo francés, sin advertir que correspondía a otra realidad histórica; así, se explica que el naturalismo argentino adopte más los mecanismos y las técnicas “zolianas” que sus objetivos fundamentales: Zola ataca frontalmente a la clase dirigente dela burguesía francesa; los naturalistas argentinos terminan por defender cerradamente la clase dominante a la cual pertenecen.

Pero, a pesar de este falseamiento, la adopción del Naturalismo abrió a la novela argentina el campo de su conexión con la realidad, posibilitando la incorporación definitiva de la temática urbana.

Entre los autores narrativos del movimiento naturalista en Argentina cabe destacar a: Miguel Cané, Lucio V. Mansilla, Eduardo Wilde, Lucio V. López, Eugenio Cambaceres, Martín García Mérou, José S. Álvarez “Fray Mocho”, Paul Groussac, Joaquín V. González, José Manuel Estrada y Pedro Goyena.

EUGENIO CAMBACERES

Sin rumbo; Eugenio Cambaceres

Eugenio Cambaceres

Nació en Buenos Aires en 1843 y murió en París en el año 1889. Su padre fue un francés llamado Antonino Cambaceres que llegó a Argentina como inmigrante en el año 1833. Una vez establecido en el país invirtió su fortuna en la compra de campos, transformándose así en un poderoso estanciero. Por entonces, se casó con una mujer porteña llamada Rufina Alais. De esta unión nace Eugenio Modesto de las Mercedes Cambaceres.

Cursó estudios en la Facultad de Derecho y Leyes, graduándose de abogado en 1869. Fue un porteño que incursionó en política bajo el ideario liberal y progresista, perteneció al distinguido Club del Progreso, ocupó un puesto en el Congreso de la Nación y se caracterizó por tener una cultura francesa. Esta cultura la heredó de su familia paterna, los viajes a Europa y el conocimiento e influencia del novelista Emile Zola.

Su vocación literaria era notoria, tanto que representó en la narrativa argentina una búsqueda permanente de nuevas formas de expresión literaria, verdadero desafío a las buenas costumbres de la época. Su narrativa desde el comienzo aparece caracterizada bajo el canon cultural del naturalismo francés, estética que le permitió alcanzar una dimensión originalmente realista del mundo narrado hasta el punto de ser considerado el fundador del naturalismo no sólo en Argentina, sino en Hispanoamérica.

En 1870 es elegido diputado de la legislatura de la provincia de Buenos Aires y en 1871 figura en la Convención de la misma donde presenta un proyecto de separación de Iglesia y Estado que provocará un escándalo en la sociedad.

En 1874 es electo diputado nacional y reelegido dos años después en su cargo, pero renuncia a su banca y deja la vida pública para dedicarse a la elaboración y publicación de sus cuatro obras: Potpourri (1881); Música sentimental (1884); Sin rumbo (1885); y En la sangre (1887). Los dos primeros cuentos llevan el subtítulo de Silbidos de un vago. Murió meses después con 45 años en la capital francesa.

La producción novelística se centró en aquella zona de las costumbres que la hipocresía social manda tener velada; pintó lo instintivo y lo grotesco tal como lo veía en su modelo real; sus novelas fueron los primeros relatos indagatorios sobre la vida de los instintos tal como aparece en el color local del ambiente cotidiano.

La intuición narrativa de Cambaceres no está solamente en dar una reseña político-social y un estudio psicológico de los personajes, sino también en desplegar un proyecto literario adscrito a la teoría de Emile Zola: para comprender su producción literaria es necesario situarse en el canon naturalista como un modo de representación de lo real.

El rasgo predominante que asume Cambaceres en su narrativa es la concepción positivista de la literatura basado en un criterio científico y un método crítico de naturaleza empírica. La literatura entendida como una creación imaginaria de mundos posibles presenta una preocupación permanente por la raza nacional, los inmigrantes y la xenofobia como atributos de una expresión de la sociedad que toma cuerpo a través de una función cognoscitiva de la narración, nota fundamental en el dominio de la novela naturalista. La interpretación de la realidad en la novela de Cambaceres va a estar fuertemente impregnada por los aires culturales de Europa: el carácter científico de concebir el mundo, el concepto del fatalismo de corte eminentemente determinista, la lucha por la existencia, la ley de la herencia, la fuerza instintiva de la sangre y el arrebato de la bestia.

Veremos a un narrador que se caracteriza por su capacidad de interpretar la realidad mediante la construcción de un escenario narrativo fielmente representativo del temperamento de los personajes; es la observación y experimentación de un narrador sagaz que ve la vida espasmódicamente a través del esfuerzo pesimista que trasluce la bestia humana como una experiencia infausta de la ambición y avaricia de la sociedad bonaerense.

La narrativa de Cambaceres despliega segmentos instintivos e irracionales, mórbidos y patológicos que se sostiene en un atavismo prácticamente bárbaro. Los ámbitos por donde discurre su discurso naturalista corresponde a aquellos lugares de la existencia humana que nos revelan la expresión de un fundamento de la realidad eminentemente nacional, secularizada y "sin rumbo" propio de personajes que pululan como muchedumbre atrapados por el engranaje recurrente de la maquinaria naturalista.

Podemos definir, pues, la novelística de Eugenio Cambaceres como una auténtica experiencia del sentido de lo real que responde a los rasgos predominantes de la novela naturalista.

SIN RUMBO

Escrita en 1885, Sin Rumbo es una de las obras más logradas de la narrativa argentina decimonónica. Acomodada a las premisas del Naturalismo, representa no una vuelta de tuerca más a ese fenómeno literario, sino la perfecta adaptación de los rasgos definitorios del mismo sin caer en la monotonía ni en la reiteración saturada.

Con esta obra, Cambaceres conquista por sus propios méritos un puesto eminente en la literatura argentina, puesto que se le había negado tras su primera obra (Silbidos de un vago) a la que se quiso equiparar con esas obras pornográficas que devoraban los adolescentes de la época; también se pensó que dicho texto no tendría continuidad. Pero cuando salió a la luz Música Sentimental la indignación se hizo general; se insinuó que el autor buscaba en la invectiva una vena inagotable y se le presentó como un cortesano de las bajas pasiones de la humanidad. Sin embargo, con su tercera obra se impone la fuerza de voluntad de Cambaceres y comenzarán a oírse voces en defensa del autor de Sin Rumbo, aunque seguirán las críticas hacia el mismo, exhibiéndolo como un fabricante de escritos afrodisíacos y achacando su éxito y popularidad al escándalo presente en sus obras.

Centrándonos en la obra que nos ocupa, Sin Rumbo es el estudio claro, intenso y desgarrador de una existencia desaprovechada para el bien y para la felicidad. Un vividor fatigado de la vida (Andrés), retirado en una estancia donde fortalece su cuerpo marchito, deshonra a una humilde campesina y después del estregamiento de la posesión, la abandona embarazada, con el fruto de su falta en las entrañas por los encantos y atractivos de la capital. Allí se siente atraído por un nuevo antojo. Se encapricha de una prima donna casada y trata de hacer revivir en sus brazos las sensaciones que creía aletargadas para siempre.

Pero el hastío se encarniza en su existencia. Retraído, adusto y desencantado, interrumpe, por fin, aquella dolorosa ilusión, y regresa al campo impulsado por un sentimiento cuya existencia no sospechaba en el fondo de su ser. Allí se encuentra con su hija, cuya madre murió al dar a luz sin revelar la identidad del padre de la criatura, pero él, desde el principio, asume esa nueva condición. La paternidad lo ennoblece y purifica; su única felicidad, su único porvenir, el norte de su vida, la esperanza de su salvación, todo se encierra para él en la pequeña cuna en que reposa el cuerpo de su hija. Una primavera insospechada cubre de flores las fisuras de aquel corazón en ruinas.

Pero un día se levanta violenta la expiación. Aquel ángel inocente muere ahogado por la enfermedad del crup (difteria) y su padre, ante la visión de una vuelta a una existencia solitaria, vacía sin su Andrea, se abre el vientre delante de su cadáver aún tibio, algo que jamás imaginó que sería capaz de hacer por nadie. Al mismo tiempo, una mano criminal incendia sus bienes, y en el fondo de aquel cuadro sombrío "la negra espiral de humo, llevada por la brisa, se despliega en el cielo como un inmenso crespón!"

En Sin Rumbo, Cambaceres se complace en pintar escenas de la vida cotidiana burguesa mediante la buscada perfección de detalles y la introducción de cuadros realistas que definen y destacan su potente originalidad literaria. El viaje a caballo, bajo el sol del mediodía, hasta el rancho de la campesina que le entrega el cuerpo y el alma; el furor imponente de la tormenta que cambia los arroyos en torrentes y pone en peligro la vida de Andrés; la agonía de Andrea, su muerte y el suicidio de su padre; todos los cuadros son dignos de un escritor de un talento brillante.

Estilo y Características

El texto de Eugenio Cambaceres está dividido en dos partes que, además de en la extensión (la primera de ellas es bastante más extensa que la segunda), difieren también en el carácter del protagonista. Al principio de la obra, Andrés es el prototipo de burgués vividor, mundano, frívolo y superficial preocupado única y exclusivamente por él mismo. Sin embargo, observamos una transformación en la segunda parte, donde debido a su nueva condición de padre su carácter se torna amable y alegre y ese sentimiento de egoísmo e indiferencia hacia los demás es sustituido por un profundo amor hacia su niña Andrea.

Además, hay quien atribuye al texto un cierto esquema circular al observar que el inicio y el final del mismo es similar en tanto en cuanto que se vale de la técnica feísta para la construcción de ambos. Así, al comienzo de la obra Cambaceres nos presenta la imagen de un grupo de gauchos ejercitando la faena del esquileo en la calle:

“ las carnes, cruelmente cortajeadas, se mostraban en heridas

anchas, desangrando”

Y al final, cuando Andrés se quita la vida, nos encontramos de nuevo con ese feísmo, esta vez, quizás, más evidente y grotesco:

“ y recogiéndose las tripas y envolviéndolas en torno de las manos,

violentamente, como quien rompe una piola, pegó un tirón.

Un chorro de sangre y de excrementos saltó, le ensució la cara,

la ropa, fue a salpicar la cama del cadáver de su hija, mientras

él, boqueando, rodaba por el suelo”

Este feísmo, además, pone de manifiesto una constante en el texto de Eugenio Cambaceres: el animalismo, esto es, la constante comparación que hace entre el hombre, el ser humano en sí y los animales. En este caso en concreto, vemos que del mismo modo que anteriormente eran las ovejas las que se desangraban, ahora es el propio Andrés quien lo hace.

No es exclusivo de este pasaje ese animalismo, sino que lo observamos a lo largo de toda la obra en momentos como la descripción que realiza al comienzo del gaucho: “con la rabia impotente de la fiera que muerde un fierro caldeado al través de los barrotes de su jaula”, o la que realiza sobre Donata: “con la gracia ligera y la natural viveza de movimientos de una gama”; o incluso, ya al final de la obra, cuando al tiempo que enferma Andrea se mueren las reses por el temporal.

Como vemos, Cambaceres se vale de este recurso más propio del Romanticismo que del Naturalismo durante toda la obra; continuamente existe una equiparación entre la naturaleza del ser humano y la del animal, especialmente la del animal salvaje, en libertad, resaltando de esta manera la participación que sobre nuestra forma de ser y nuestra personalidad tienen esos consabidos instintos naturales y primarios, difícilmente superables o, más bien, completamente inherentes al propio ser humano “racional”. Esa herencia de género, de la raza humana, es imposible de eliminar de nuestro interior. Aunque sí es posible ocultarla o enmascararla mediante la educación; pero cuando esos instintos afloran se convierten en fuerzas avasalladoras que anulan cualquier tipo de norma civilizada.

El autor argentino no nos presenta aquí a personajes excesivamente animalizados -a excepción del ya citado momento del suicidio de Andrés-, sin embargo, esa idea está constantemente presente para que el lector sea consciente de que, incluso en las clases más altas o en la burguesía, los instintos animales son parte indivisible e inseparable del individuo. Cuando ese animalismo se endurece y es llevado a sus máximas consecuencias, es entonces cuando del animal se pasa a la bestia: “en el brutal arrebato de la bestia que está en todo hombre”. Ya no estamos solamente ante un animal irracional e instintivo, sino ante un verdadero monstruo perverso, depravado, casi antinatural, dominado por la locura: “y era un desequilibrio profundo en su organismo [....] como un estado mental cercano a la locura”; consecuencia última, esa locura, del dejar hacer de los instintos, del no saber, no poder o no querer dominarlos.

Existe, por otro lado, una implicación constante del elemento natural en el devenir de la obra y sus personajes, una interacción entre éstos y la propia naturaleza. De este modo, cabe aludir de nuevo al pasaje donde al mismo tiempo que enferma la hija de Andrés, las reses de la hacienda mueren; o en el mismo sentido, el día en que Andrea enferma, tras una mañana calurosa y soleada, se ven venir las nubes, se siente silbar el viento y finalmente llueve de forma intensa.

Además, la descripción que Cambaceres hace de la naturaleza en cada momento es detallada y preciosista; cargada de adjetivos y metáforas, así como del elemento sensorial que salpica cada una de esas descripciones: “un olor a claveles y mosquetas”, “el aroma capitoso de las flores”. Las mismas, son en ocasiones exageradamente minuciosas y extensas, más propias de la literatura Romántica, pero que se hacen imprescindibles para la total comprensión del texto en sí y en el conjunto de toda la obra de Eugenio Cambaceres.

En tales descripciones se vale el autor de muchas enumeraciones y oraciones compuestas, así como de gran cantidad de aposiciones y ablativos absolutos, como la que realiza sobre el casucho de la calle Caseros donde se ven a escondidas Andrés y la Amorini en el capítulo XVIII de la primera parte de la obra, o ,dos capítulos después, la que realiza sobre las calles bonaerenses tras una lluvia copiosa.

Sin rumbo; Eugenio Cambaceres

Teatro Colón, emplazado frente a la Plaza de Mayo

Por último y antes de estudiar las características de los diferentes personajes femeninos que aparecen en Sin Rumbo y su indudable influencia en la obra, cabe resaltar también el concepto del destino e incluso de la divinidad omnipotente: Dios. A este respecto observamos un cambio radical entre el Andrés de la primera parte y el de la segunda; la despreocupación por todo lo ajeno a su persona de la que hacía gala al inicio, contrasta con las dudas acerca del porvenir y el futuro que se plantea una vez que ya es padre, cuando ya no ocupa su persona la totalidad de sus pensamientos, sino que ese puesto es conquistado ahora por Andrea. Ese cambio jerárquico trae consigo la preocupación y la curiosidad sobre el mañana, sobre qué le deparará su futuro, su destino.

Toda la segunda parte de la obra está plagada por esas dudas de Andrés respecto a su futuro, pero sobre todo respecto al futuro de su hija; y ese continuo temor hacia lo que estaba por venir, terminará por convertirse en realidad con la enfermedad y posterior muerte de la pequeña Andrea:

“pero como si entre las leyes ocultas que gobiernan el

universo existiera una, bárbara, monstruosa,

exclusivamente destinada a castigar por el delito de

haber gozado alguna vez, el sueño acariciado por

Andrés no debía tardar en disiparse convertido en

una ironía sangrienta del destino”

Cuando la enfermedad de Andrea se hace patente, Andrés, lejos de aceptar su destino, se encomienda a Dios, actitud que nunca antes había mostrado. Es al darse cuenta de que nada puede hacer él ante ese golpe del destino cuando recurre a la oración, último recurso para la salvación de su querida niña: “sólo un milagro, sólo Dios podía salvarla”. Pero ante la esterilidad de sus rezos e intentos por hacer que Él la salvara, se cuestiona Su identidad e incluso Su existencia: “Dios... pero, ¡dónde estaba ese Dios [....] el Dios omnipotente que miraba impasible tamañas iniquidades!”.

Tras esa negación de la divinidad, Andrés realiza un último intento y vuelve a recurrir a Él, rezando y reafirmándose como creyente: “sí, creo en ti, creo en todo, con tal de que me la salves”. Pero todo es inútil y Andrea finalmente muere.

Ese arrepentimiento final y la vuelta a la fe es una característica propia de la novela naturalista, como vemos, por ejemplo, en Santa de Federico Gamboa. Sin embargo, en ésta se concluye que Dios perdona a todo aquel que se arrepiente de corazón y la muerte de la propia Santa será, al final, su salvación. En Sin Rumbo no es fructífera esa reconversión al catolicismo, puesto que Andrea muere por los pecados de su padre y éste finalmente se suicida, algo completamente impensable para un buen católico, quizás como venganza contra ese mismo Dios que no quiso ayudarle. El proceso destructor de Andrés se relaciona con las teorías filosóficas decimonónicas, está condicionado por un determinismo psicológico y físico:

DARWIN

.determinismo .sin rumbo

.lucha por la existencia CRISIS .pesimismo

.fuerza instintiva DE .la nada

.llamada de los sentidos ANDRÉS .hastío

.arrebato de la bestia .confusos temores

.suicidio

SCHOPENHAUER

El personaje femenino

A pesar de que la obra trata la historia de Andrés y ésta ocupa la totalidad de la narración, es incuestionable e irrebatible el papel fundamental que en ella asumen los diferentes personajes femeninos que aparecen a lo largo del texto. Desde la aparición en escena de Donata hasta la muerte final de Andrea, el rumbo que toma la vida del protagonista está siempre regido y condicionado por el género femenino, omnipresente en cada uno de sus actos.

Por otra parte, la actitud que hacia las mujeres tiene Andrés experimenta un cambio entre la primera parte de la obra y la segunda: si bien, al inicio vemos a un Andrés frívolo y aprovechado, que se vale de las mujeres para su mera satisfacción y goce sin importarle en absoluto lo que sientan ellas o qué les pueda ocurrir después, en la segunda mitad observamos cómo el protagonista se deshace en elogios y cariños hacia su hija y siente un profundo respeto hacia la Tía Pepa.

En esa primera parte nos encontramos con un elemento de poder en las novelas de Cambaceres: el sexo como posibilidad de placer que pertenece sólo a las clases altas. En este sentido, Andrés tiene una vida sexual muy activamente detallada por el narrador; mientras que es clara la diferencia que existe con otra obra suya: En la sangre, donde del protagonista, Genaro, no se conoce prácticamente nada de su vida sexual. “La llamada de los sentidos” rige la existencia de Andrés en dos aventuras amorosas de muy distinto signo, ambas dentro del campo de la naturaleza, al margen de las relaciones estables codificadas por la tradición cultural. La unión con la campesina Donata se produce bajo “el brutal arrebato de la bestia”, lo mismo que en la novelística de Zola; la ataca de súbito, sin ceremonias previas, y ella se entrega, “acaso obedeciendo a la voz misteriosa del instinto, subyugada, a pesar suyo, por el ciego ascendiente de la carne en contacto de ese otro cuerpo de hombre”. La pasional aventura con la prima donna del Teatro Colón se caracteriza por el dominio de los sentidos, por la sumisión del cuerpo. Pero este desenfreno pasional no satisface las apetencias vitales de Andrés; al contrario, genera el hastío, la marcha “sin rumbo, en la noche negra y helada de su vida”.

Vemos, pues, de qué manera el sexo es el punto de conexión entre Andrés y los dos primeros personajes femeninos. Es por eso, quizás, que su actitud hacia ellas sea de dominación y de indeferencia; sólo las utiliza para su goce personal.

DONATA: la campesina, hija de un servidor antiguo de la casa de Andrés, asistente de su padre en las batallas que habían tenido lugar muchos años antes contra las tiranías.

Donata había sido criada tan solo por su padre, pues era huérfana de madre, allí en el rancho.

Cambaceres nos la describe como una muchacha bella, linda y agradable y, para ello, se recrea en la descripción de su físico en el capítulo IV de la primera parte, donde retrata a la joven de tez y cabellos morenos, de ojos negros, dientes blancos, etc... Más tarde, en el capítulo VIII expone el autor el carácter de la chica: “ignorante de las cosas de la vida [....] cariñosa, ardiente, linda, pura”. Para estas descripciones, como hemos visto anteriormente, Eugenio Cambaceres se vale de numerosísimas enumeraciones para ofrecer más detallismo y realismo a su creación literaria, así como del omnipresente cotejo entre el hombre y el animal. De esta suerte, observamos de qué manera Donata es comparada con una gama por su ligereza y viveza de movimientos. Además, también existe otra comparación con el elemento natural, concretamente con las flores, lo que contrarresta el tratamiento animal que, en todo momento, se hace de ella. Esa analogía con las flores salvajes sin espinas dulcifica y suaviza la imagen de la joven Donata, al mismo tiempo que le otorga un carácter de libertad y de independencia impropio de la servidumbre de un patrón de hacienda.

La actitud que hacia ella manifiesta Andrés a lo largo de toda la obra es de total indiferencia: “una cosa, carne, ni alguien siquiera”, llegando a sentir verdadera repulsión por la muchacha en determinadas ocasiones, como, por ejemplo, la vez que se le antojó dormir con ella:

“la vecindad de Donata, sus carnes frescas y mojadas de

sudor, ya un brazo, el seno, una pierna, el pie que Andrés,

en su desasosiego constante alcanzaba a rozarle por acaso,

bruscamente lo hacían apartarse de ella como erizado al

contacto de un bicho asqueroso y repugnante”

Esa indiferencia es llevada a su máximo exponente cuando Donata le confiesa que está embarazada, hecho que apenas perturba a Andrés y que no logra sacar de él más que una fingida preocupación y un tono de condescendencia hacia Donata que consiguen calmarla para que él pueda emprender su viaje rumbo a Buenos Aires sin remordimiento alguno que le atormente.

En la segunda parte de la obra, seremos informados de la muerte de la muchacha en el momento de parir, así como de su fortaleza y su ya mencionada independencia al no decir en ningún momento quién es el padre de la criatura que lleva en las entrañas, asumiendo de esta manera su propia culpa al dejarse engañar por Andrés.

MARIETTA AMORINI: cantante de ópera, una prima donna, que Andrés conoció en su estancia en Buenos Aires, gracias a su amistad con el empresario que contrató a la compañía lírica donde actuaba la soprano, Solari. Mujer casada, lo que no supuso ningún inconveniente para los propósitos de Andrés.

Físicamente, se trata de una mujer alta, morena, hermosa. Una vez más, el autor recurre a la comparativa con el reino animal para su descripción; así, Cambaceres dirá: “desnuda, se adivinaba en ella la garra de una leona y el cuerpo de una culebra”, “ sus posturas pegajosas de gata morronga”, “¡es una tigra!”, ... La analogía entre Marietta Amorini y los animales, va evolucionando en la mente de Andrés al mismo tiempo que su opinión sobre ella se va negativizando, producto del cansancio y aburrimiento que va experimentando el protagonista respecto a la cantante. De su primer encuentro en el que Andrés quedó fascinado por su belleza y la comparó con la fuerza de una leona, vemos una degradación hacia lo que él mismo calificó como una lora.

Como ocurría con Donata, también en la descripción de la Amorini existe una parangón con la naturaleza verde, con la flora: “palpitante, como palpitan las hojas sacudidas por el viento”. Si bien, en esta ocasión, tal símil le vale al escritor argentino como una imagen erótica que describe el estado de excitación y frenesí en que se encontraba Marietta Amorini. Esta imagen la toma Cambaceres de la tradición lírica popular castellana; la estampa del viento agitando y revolviendo las hojas de la copa de un árbol, tradicionalmente se interpretó como una imagen erótica, así como también lo es la estampa del viento revolviendo el pelo de la muchacha.

El tratamiento que Andrés le da a la cantante, como ya hemos señalado, va en decadencia: de una profunda admiración por la belleza de la Amorini, se torna en un rechazo y aversión profundos, pasando por la total indiferencia que siempre mostró tiempo atrás con Donata. Cabe resaltar, en este punto, que tanto con la primera como con la campesina, Andrés tenía una especial fascinación y fetichismo por los pies de ambas mujeres, algo que confiesa para sus adentros él mismo mientras observa a la cantante el día del debut: “y el pie, y los dedos del pie sobre todo, así ceñidos, a pesar suyo lo atraían, secretamente provocaban lascivia en un refinamiento de extravío sensual”.

Cabe hacer una referencia al fragmento de la famosa ópera del compositor italiano Giuseppe Verdi (1813-1901), Aida (1871) que la cantante recita al principio de su amistad con Andrés:

“D'uno spergiuro non ti macchiar, prode t'amai; non

t'amerei spergiuro!”

Se adivina ya en este fragmento el giro que tomará la situación entre ambos y el cambio de actitud de Andrés ante la prima donna. La hija del Rey de Etiopía, Aída, habla de tal modo al valeroso Radamés.

Respecto a la actitud de la Amorini, cabe resaltar en qué forma ella coquetea de manera fingidamente ingenua con Andrés, simulando un recato y una fidelidad a su marido que desde el primer momento se aprecian como engaños. Es necesario aquí hacernos la siguiente pregunta: ¿tal es el poder de atracción que ejerce Andrés sobre las mujeres en general y sobre la prima donna en particular que provoca que ésta engañe a su marido? Puede ser. Sin embargo, teniendo en cuenta que se trata de una mujer italiana, una inmigrante de los muchos que llegaron a tierras porteñas durante el siglo XIX, lo más probable es que el autor quiera resaltar con esta actitud de la Amorini el carácter inmoral y deshonesto de estos inmigrantes. Denuncia, Cambaceres, aquí esa ingente cantidad de italianos que llegaron a Argentina y que se fueron, poco a poco, haciendo con la burguesía de la sociedad bonaerense. Esta crítica es mucho más evidente en su siguiente obra En la sangre, donde el propio protagonista es uno de esos inmigrantes italianos que consigue hacerse con un puesto elevado en la burguesía del país por medio de engaños y mentiras.

Los encuentros entre los dos amantes se hacen cada vez más frecuentes, al tiempo que la actitud de Andrés hacia ella se va tornando en indiferencia y hasta desprecio; se encuentra “harto de aquella vida”. Lo que otrora le pareciera hermoso y bello, ahora le parecía desagradable y tosco. Nada le agradaba ya de aquella mujer que había abandonado a su marido por estar con él.

Finalmente, Andrés acaba por cansarse verdaderamente de ella y se vuelve a su casa, dejándole una nota de despedida donde, de nuevo y como ocurría cuando partió hacia Buenos Aires, notamos un tono de condescendencia en sus palabras hacia la Amorini, incitándole a que vuelva con su marido pues “mal acompañada, andarás siempre mejor que sola”. En estas letras se observa el concepto que de Marietta Amorini tiene Andrés y que Cambaceres nos inculca a nosotros, los lectores: el de una mujer que no es nada por ella misma, que necesita de un hombre, de un buen hombre que le acompañe y la guíe.

Al contrario que ocurría con Donata, no sabremos qué será de Marietta Amorini una vez que Andrés se vaya.

ANDREA: desde el primer momento, Andrés experimenta un sentimiento de atracción hacia su hija, hacia algo que es suyo, “subyugado por la fuerza de la sangre”. Hay todo un mundo entre el Andrés de antes y el que ahora tiene a su hija en brazos: se esfuerza porque se encuentre lo mejor posible, hace todo lo posible para que no coja frío, para que no tenga demasiado calor, le consiente todos los caprichos... El rechazo y la repulsa que había sentido anteriormente por Donata y por la bella Amorini se habían tornado en un desmedido cariño y preocupación por su hijita.

Tanto es el amor que siente hacia ella, que no cesa de inquietarse y torturarse con la posibilidad de que algo malo le suceda a su pobre niña, algo que al final se convierte en realidad.

Andrea es descrita en la segunda parte en el capítulo XXXIII, con 2 años, con la carita trigueña de higo de tuna, con los ajos grandes y azul zafiro y las pestañas muy negras. En la primera de las descripciones, nos encontramos, por tercera vez, con una comparación entre la belleza femenina y la naturaleza, con la tuna, una planta perenne. Con este símil, se alude al deseo de Andrés de que la belleza y la vitalidad de su hija nunca se terminen, de mismo modo que la tuna no caduca. Esta preocupación se ve reflejada en el capítulo XXXIV en las disertaciones que el propio Andrés realiza sobre la suerte que correrá la niña de sus ojos: “todos esos pasajeros bienes de la edad florida”.

Al contrario de lo que sucede con las dos féminas anteriores, de Andrea apenas se realiza una descripción minuciosa sobre su aspecto. Al margen de lo ya citado, no existe en el texto de Cambaceres un párrafo extenso donde, gracias a la ayuda de multitud de enumeraciones y comparativas con el reino animal, se nos dibuje la imagen de la niña. Sin embargo, sí sabemos de ella que es dulce, apasionada, buena... y también una niña consentida por su padre.

El mérito de la pequeña estriba en el poder que sobre su padre ejerce, provocando ese ya citado cambio en su personalidad. Como él mismo dice, es gracias a ella que sabe “amar y a perdonar, a no ver sino lo bueno en los demás, a buscar sólo lo honrado y lo puro de los otros”; gracias a ella ama a los hombres, a los animales, a las cosas, a él mismo. Este hecho contrasta con la idea de suicidio que le cruzó por la mente cuando estaba en Buenos Aires con la cantante de ópera. Sin embargo, toda esa felicidad que siente debido a su querida niña no parece serle suficiente pues constantemente teme y sospecha que algo malo va a ocurrirle a la criatura; se tortura pensando que esa felicidad no será eterna y preguntándose qué más puede hacerle para evitar lo que está por venir.

Por otro lado, si a lo largo de la obra observamos el paralelo existente entre los personajes que en ella aparecen y la naturaleza, es con Andrea donde se produce una completa interacción entre ambos. Esa naturaleza solidaria del Romanticismo hace aquí acto de presencia en el momento en que todo es felicidad y alegría cuando la pequeña está feliz y sana y, por el contrario, se oscurece el cielo y estalla la tormenta al mismo tiempo que Andrea enferma de crup:

“se vio aparecer allá, en el horizonte, una mole enorme de

sombras. [....] cambiaba de color. Era oscura primero, casi

negra; luego azul, luego gris, de un gris sucio y terroso al

acercarse”.

Ese cambio atmosférico parece preludiar el empeoro físico de la niña; la naturaleza agitada, brutal, violenta no es más que la confirmación de las teorías e inquietudes que Andrés albergaba desde hacía un tiempo. Además, esta variación del tiempo no se queda sólo en eso, en mera anécdota y coincidencia, sino que su acción provoca otro hecho destacable: la muerte y pérdida de las reses de la hacienda, los caballos, las ovejas... sufren los efectos del temporal. De esta forma, se acentúa la interacción hombre - naturaleza de la novela; del mismo modo que aquéllas mueren, también Andrea verá su fin. Una nueva mención al animalismo omnipresente en Sin Rumbo. La imagen del padre agarrando a su hija de los brazos mientras ésta se resiste para obligarla a tomar las medicinas, nos recuerda inevitablemente al inicio de la obra, al momento del esquileo de las ovejas que, en vano, tratan de zafarse de los gauchos. Incluso se realiza una comparativa entre la niña y un cordero degollado, aumentando el feísmo ya visto en la escena del esquileo y en el final de la obra con el suicidio de Andrés.

La muerte de Andrea, a pesar de los vanos intentos de su padre por evitarla, motivan un nuevo cambio en el comportamiento de Andrés; toda la alegría suscitada por la presencia de su hija, al morir ésta es transformada en sequedad, impasibilidad y desafecto. Andrés no llora, no siente, no se queja. Con una frialdad asombrosa, se quita la vida en el mismo cuarto donde yace el diminuto cuerpo de la niña de la manera que ya hemos citado anteriormente. Así, pues, el final de Andrea será también el final de Andrés.

LA TÍA PEPA: último personaje femenino de relevancia en la obra de Eugenio Cambaceres. La actitud que hacia ella muestra el protagonista de la novela no la ha sentido por nadie más a lo largo de la misma. Es un inesperado sentimiento de respeto y admiración lo que le inspira al final la vieja mulata a Andrés; un respeto que le infunde la sensatez de la mujer, esa sabiduría popular que posee.

Es ella quien se encarga de la niña, de educarla y de intentar contrarrestar la actitud de Andrés hacia la misma, que la malcría consintiéndole todos los caprichos y no riñéndole por nada. Es, pues, una verdadera madre, lo que desde el principio Andrés sabía que necesitaba su pequeña: “muerta Donata, pensó, era indispensable un ama [....] ¿cómo aquella infeliz vivía sin madre?”.

Cuando Andrea enferma, la tía Pepa trata de calmar a Andrés, de inculcarle tranquilidad, consolarle, pues, en ese estado, en nada beneficiaba a la pequeña. Apelando a su sabiduría, la vieja le explica al afligido padre que todos los niños deben pasar enfermedades, que no se preocupe.

El papel de la tía Pepa es significativo, pues no es habitual en la literatura de la época una defensa de la mujer, aunque sea tan nimia como la que aquí nos encontramos; se habla de su juicio, su prudencia, pero también de su papel en calidad de madre de la niña (amor), de educadora (sabiduría). Algo que se contrapone radicalmente con los personajes de Donata y Marietta Amorini.

Sin embargo, a lo largo de la obra será constante el menosprecio y la infravaloración de la mujer en la sociedad, no sólo en la representación de las dos amantes de Andrés, sino en las propias disertaciones que el protagonista tiene en la segunda parte de la novela.

Menosprecio de la mujer

El menosprecio que de la mujer se hace en Sin Rumbo es constante y claramente observable en cada capítulo de la novela. Ahora bien, si en la primera parte del texto ese sentimiento de inferioridad de las mujeres respecto de los hombres está representado en los personajes de Donata y la cantante de ópera y en cómo Andrés las utiliza y se vale de ellas para su goce personal, en la segunda mitad serán las propias cavilaciones y reflexiones del protagonista las que pongan de manifiesto esa infravaloración del llamado sexo débil.

El abuso que sobre las mujeres de la primera parte hace Andrés no es sino consecuencia inevitable de la educación que le han inculcado, de la sociedad en la que vive. Una sociedad donde la mujer tiene un papel secundario, de mera compañía del hombre, usada solamente para su goce personal y para la reproducción. Por espacio de siglos se instó a las mujeres a cumplir con sus deberes conyugales, prestándose en todo momento a los requerimientos sexuales del marido, algo que aún se mantenía en la época en que vivió Eugenio Cambaceres y que no ha podido destruirse hasta hace bien poco. Es la derivación de vivir en una sociedad patriarcal, donde el hombre domina y la mujer se deja dominar.

Se trata, pues, de la herencia recibida de la sociedad, una herencia de género recibida en un determinado medio donde le ha tocado vivir. Sin embargo, esto no significa que estemos ante las consecuencias del determinismo, sino que son los simples resultados de ser un hombre en la Argentina del siglo XIX.

Cabe destacar a este respecto, el capítulo VII, donde se describe la fiesta del pueblo de Andrés; allí, cada estrato social está apostado en un determinado lugar, para diferenciarse del resto. Las mujeres entran las últimas al recinto, mostrando así su papel secundario en ese tipo de reuniones, de meros adornos: “todo en ellas juraba, blasfemaba de verse junto, desde el terciopelo y la seda hasta el percal. Cajones enteros de pacotilla alemana, salidos de los registros de la calle de Rivadavia, habían hallado allí su debouché”.

En la segunda parte de la novela, no existe por parte de Andrés ningún tipo de vejación hacia el género femenino como los encontrados en la primera mitad; no encontramos aquí a ninguna mujer de quien Andrés se aproveche para su propio beneficio y, después, la abandone de la peor de las maneras. No obstante, ese menosprecio de la mujer se hace, quizás, más evidente en las disertaciones que él mismo realiza durante sus cavilaciones sobre lo que va a ser de su niñita. Se alude al tópico del sexo débil, la fragilidad de las mujeres en un mundo dominado por los hombres, un mundo no hecho para ellas:

“pensaba en la triste condición de la mujer, marcada al

nacer por el dedo de la fatalidad, débil de espíritu y de

cuerpo, inferior al hombre en la escala de los seres”.

La mujer está sometida al hombre por obra y gracia de Dios, parece querer decir aquí Eugenio Cambaceres; no es el hombre quien la somete, sino que es un poder superior quien ha determinado que así sea y el hombre, de esta forma, se limita a obedecer esa premisa divina: “relegada por la esencia misma de su naturaleza al segundo plan de la existencia”. Es, pues, una autoridad suprema y la propia naturaleza de la mujer quien fija y establece su posición en la escala natural de las especies.

Se entiende mucho mejor ahora la constante comparativa entre el género femenino y el reino animal, pues pertenecen -según la novela- a un escalafón similar, si no al mismo. Ese animalismo es, por tanto, una forma más de dejar constancia del papel inferior de la mujer en la sociedad; como los animales, no tienen potestad para decidir sobre sus vidas, sino que están subyugadas a la voluntad del hombre. Es éste quien sentencia sobre lo que la mujer debe o no debe hacer, se vale de ella para su goce personal y para el cuidado de la casa, pero más allá de eso, el género femenino no tiene relevancia alguna en la sociedad.

Sobre ello se plantea Andrés una duda: “¿por qué hacerla igual hombre?”; si como es obvio, la mujer es un ser esencialmente consagrado al amor, ¿por qué se les hacía libres? Se recrea Andrés pensando en la sociedad oriental, donde las hembras viven privadas de toda libertad, encerradas en sus casas, sometidas a los hombres quienes las protegen de todos los males, y, de esta forma, son menos desgraciadas, más dichosas que allí, donde tienen un conato de libertad y, por eso, están indefensas ante las vicisitudes del destino. Todo ello amparado en el cumplimiento de las leyes que rigen la naturaleza del ser humano desde tiempos ancestrales.

Delibera, también, sobre la poligamia. Para él, esta práctica extendida en las sociedades orientales es la solución a todos esos males que aquejan a la mujer: prostitución, ilegitimidad de los hijos, incluso ve el celibato como un mal, puesto que esclaviza y oprime a los instintos naturales de todo ser humano.

El menosprecio de la mujer, también se hace patente en el capítulo XL cuando la niña ya ha enfermado y Andrés no sabe qué hacer ante la inminente muerte que se le avecina a Andrea: “ponerse a llorar a gritos, como una mujer, como una criatura”. Así, pues, se alude de nuevo al cotejo entre las mujeres y los animales (criaturas); ambas lloran, gritan; el hombre, en cambio, no llora, no sufre, es valeroso y firme. Tres capítulos después, en el XLIII, es ahora el doctor que atiende a la pequeña el que expresa ese sentimiento de infravaloración del género femenino en relación al hombre: “con las señoras no debe uno contar en estos casos”; apunta aquí, de nuevo, el carácter endeble y débil de la mujer, propensas a desfallecer en casos extremos como ese, debido a su sensibilidad. Sin embargo, esto contrasta con la imagen que nos ha dado Cambaceres de la tía Pepa: consolando a Andrés, tratando de mantenerle en pie e inculcándole un poco de esperanza sobre la suerte que correrá su hija.

Por último, habla Andrés también de la belleza pasajera, don cruel de la naturaleza, que otorgando solamente esa beldad a las mujeres, no les provee de ningún otro atributo para sobrevivir en este mundo. El hombre, por lo tanto, tiene fuerza, valor, seguridad, entereza, incluso inteligencia:

“la limitación estrecha de sus facultades, los escasos

alcances de su inteligencia incapaz de penetrar en el

dominio profundo de la ciencia”

A la mujer, por contra, tan sólo se le ha concedido la belleza, la delicadeza, dones agradables pero totalmente innecesarios para el quehacer diario.

En conclusión, es obvio el trato de menosprecio que a lo largo de la obra se hace de la mujer por su condición de sexo débil debido a su propia naturaleza; tanto en la actitud que Andrés muestra en la primera parte del texto ante Donata y Marietta Amorini como en las reflexiones que el propio Andrés hace sobre el género femenino en la segunda mitad. Tal tratamiento no es sino fruto de la sociedad en la que viven Andrés y el mismo Eugenio Cambaceres. Si bien, cabe resaltar que será en el siglo XVIII (pocos años antes de la publicación de Sin Rumbo) cuando el movimiento feminista, encarnizado en la persona de Flora Tristán, comience a dar sus primeras manifestaciones en la sociedad y cultura hispanoamericanas y también europeas.

Bibliografía