Introducción

El impacto renacentista no engendró en Inglaterra un hiato en el curso de la historia teatral. La preceptiva aristotélica y horaciana que invade el campo creativo europeo como secuela del pensamiento humanista no alcanza a quebrar la continuidad en la evolución escénica. La actividad dramática conserva en su seno manifiestas perduraciones de los espectáculos medievales.

Shakespeare y el teatro isabelino

En todo el ámbito de la cristiandad latina, tres variedades principales monopolizaron las representaciones sagradas: los milagros, inspirados en el nutrido caudal de leyendas que referían la providencial intervención de los santos en la vida secular; los misterios, destinados a visualizar sucesos y vaticinios procedentes del Antiguo o Nuevo Testamento; y las moralidades, orientadas a recordar al género humano el comportamiento adecuado para no extraviarse en la búsqueda de la salvación eterna. De las especies mencionadas, las dos últimas fueron las que mayor arraigo y difusión alcanzaron en Inglaterra.

Los actores solían improvisarse y procedían de las corporaciones profesionales que se suponía más afines con el asunto expuesto: los carpinteros interpretaban a Noé durante la construcción de su barco; los orfebres encarnaban a los Reyes Magos en el acto de entregar sus ofrendas preciosas.

Pese a su inspiración religiosa, las composiciones a menudo se hallaban impregnadas de un significativo acento anticlerical, con cáusticas alusiones a la conducta papal, circunstancia que hace pensar razonablemente en una prefiguración de doctrinas que luego recogería el ideario de la Reforma y que tal vez se infiltraron en los textos dramáticos por influjo lolardo.

La orientación predominante era, empero, de indudable propósito moral y religioso, con gran despliegue de admoniciones acerca de los peligros que entraña el excesivo apego a los transitorios y engañosos bienes terrenales.

Cabe señalar que el desenvolvimiento medieval del teatro que se han conservado parece circunscripto de manera estricta a temas bíblicos y a fábulas moralizadoras, con exclusión casi absoluta del clima romántico que generalmente circunda los milagros de santos.

Los espectáculos seculares probablemente coexistieron desde la fecha temprana con las exhibiciones religiosas y tal vez alcanzaron en ciertas ocasiones una medida considerable de atrevimiento, utilizando con preferencia estrategias análogas al pageant. La naturaleza de estas representaciones e inclusive el significado exacto de la denominación que las agrupa han motivado extensos debates eruditos, pues aparentemente esta especie dramática admitía desde los procedimientos alegóricos de la moralidad hasta la comicidad realista de la farsa.

En el transcurso del siglo XVI se observa un sostenido interés por la composición dramática y una continua búsqueda de fórmulas escénicas eficaces. Con la renovación humanista de la literatura latina, las piezas de Plauto y Séneca comenzaron a difundirse, especialmente en las universidades.

La tragedia senequista, de enorme significación en tiempos de Shakespeare, irrumpe con el Gorboduc de Thomas Norton y Thomas Sackville, que se representa ante la Isabel I en 1562; la comedia de prosapia latina, con elementos extraídos de Plauto y Terencio, es introducida por Nicholas Udall en su Ralph Roister Doister; la comedia erudita procedente de Italia es imitada por George Gascoigne; asoman algunos temas clásicos, como Damón y Pitias de Richard Edwards, Apio Claudio y Virginia de un tal R. B., por último, La aguja de la comadre Gurton, farsa escrita quizá hacia 1550 por William Stevenson de la Universidad de Cambridge, constituye una creación de auténtica comicidad popular.

La era isabelina

Al cabo de la gradual evolución que había comenzado en sus remotos e inciertos orígenes medievales, el teatro inglés reveló en el siglo XVI síntomas inequívocos de una toma de conciencia, que aspiraba a resolverse en una creación escénica original y definitiva que permitiera la maduración y síntesis de las experiencias dramáticas adquiridas hasta entonces. Los factores que contribuyeron a transformar este deseo en una realidad plena deben explorarse en un complejo juego de circunstancias propicias que estimularon la consolidación social y el perfeccionamiento artístico de drama. Estas circunstancias pueden distribuirse en tres grupos principales: 1) las condiciones históricosociales de Inglaterra en las postrimerías del siglo XVI 2) los estímulos que favorecieron el afianzamiento institucional del teatro; y 3) el desarrollo de un instrumento poético apto para la literatura dramática.

Por supuesto, los historiadores del drama inglés se preguntan de qué modo fue posible una receptividad tan amplia. Con la intención de proporcionar una respuesta, se ha elaborado un esquema que podría donominarse “teoría de los niveles”, especialmente aplicado a la producción de Shakespeare; según esta interpretación, cuando un autor isabelino concebía una pieza teatral, en forma casi espontánea su imaginación tendía a fundir muy diversos elementos que apelaban simultáneamente a diversos sectores del auditorio.

La escenografía era casi desconocida, de modo que la acción podía paras de un sitio a otro sin interrupciones; a fin de que el público pudieses acudir a su propia fantasía para evocar el lugar en que transcurrían los sucesos, con frecuencia los personajes describían oralmente el imaginario ámbito en que se hallaban. El escenario carecía de telón, y como las sangrientas anécdotas a menudo concluían diseminado sobre el tablado abundancia de “cadáveres”, para evitar el efecto ridículo de una “resurrección” general que permitiera retirarse de escena a los actores fingidamente “muertos”, se procedía a sacarlos con gran boato en solemne procesión fúnebre, como sucede al final de Hamlet.

La práctica isabelina excluía de las representaciones a las actrices; por consiguientes era asignados intérpretes masculinos; a decir verdad, desde 1583 se suceden en Inglaterra esporádicos indicios e imprecisas noticias acerca de la presencia probable o efectiva de mujeres en el ejercicios histriónico, pero su aparición oficial, data del 8 de diciembre de 166n día en que se presentó Otelo de Shakespeare, con la advertencia de “introducir la primera mujer que llega a desempeñarse en el tablado, como partícipe de la tragedia El Moro de Venecia”.

La mayoría de las piezas teatrales se escribía en verso; pese a ello, era frecuente alternar verso y prosa, a fin de reservar esta última para los parlamentos de personajes cómicos o rústicos y para los pasajes de menor intensidad poética.

El teatro prontamente asimiló el verso blanco, tal como ya queda documentado en Gorboduc; pero todavía era un medio imperfecto, de rimo monótono, artificial y rígido, que se adecuaba muy poco a la naturalidad dramática de la expresión oral; fue Marlowe quien le confirió una mayor soltura, y sólo Shakespeare se mostró capaz de convertirlo en un metro flexible, pleno de libertad, apto para toda clase de modulaciones verbales y adecuado para comunicar hasta los detalles más sutiles de la compleja psicología humana.

Las ventajas del verso blanco consisten en que admite innumerables variantes y en que su pie yámbico es el que más se aproxima en inglés al ritmo del lenguaje cotidiano.

William Shakespeare

En un momento indeterminado, hace su ingreso William Shakespeare. Su obra señala el máximo esplendor de la escena isabelina; además, junto con la producción de Benjonson, constituye el puente entre los dramaturgos tempranos y tardíos del período, ya que se enlaza a los primeros y se prolonga en su desenvolvimiento hasta bien avanzado el reinado de Jaime I, cuando las composiciones teatrales empezaron a orientarse en nuevas direcciones, aprovechando el perfeccionamiento de los recursos artísticos. Un balance de los testimonios más o menos fehacientes demuestra que, salvo ciertas lagunas, podemos reconstruir íntegra la vida de Shakespeare, la que no es incompatible en un modo alguno con su producción literaria. Se ha logrado verificar la conservación de unos cuarenta documentos coetáneos que dejan sentado el nombre del dramaturgo, aparte de otros que se refieren a su parentela; mediante esa información tenemos noticias acerca de su prosapia, su bautismo, su casamiento, su carrera poética y escénica, su postura voluntad, su muerte y entierro; por añadidura, estamos enterados con exactitud del nacimiento y destino de sus hijos, así como también de su fortuna, bienes y empleo del dinero. Shakespeare nació en Stratford-on-Avon, al sudeste de Birmingham, en 1564. Procedente de una familia burguesa que disfrutaba de una holgada posición. En 1582 se casó con Anne Hathaway, con quien tuvo dos hijas y un hijo. Marchó a Londres en una fecha indeterminada entre 1585 y 1592, y en este último año aparece vinculado a la vida teatral, según se desprende de una acibarada observación. En 1594 ingresa en la compañía de actores que patrocina la corona. En 1596 logró que le otorgaran un escudo de armas; en 1597 compró una propiedad en su población natal, a la que unió en 1601 el patrimonio de su difunto padre. Su hijo murió a los once años de edad, en 1596; sus hijas Susanna y Judith se casaron, respectivamente, en 1607 y 1616. Se retiró hacia 1610, aunque es posible que aún siguiera colaborando de cuando en cuando en espectáculos de corte.

Con respecto a la cronología de las obras escénicas, se han suscitado controversias que hacen muy difícil la ordenación definitiva; pese a ello, las evidencias permiten una distribución general en tres períodos: entre 1590 y 1600, los dramas históricos y las primeras comedias; entre 1600 y 1608, las tragedias y las “comedias sombrías”; entre 1608 y 1612, los dramas románticos.

Shakespeare, tenía la capacidad de crear un mundo imaginario autónomo cuyos personajes son caracteres verosímiles, en la medida en que se asemejan a seres vivientes, intrincados, contradictorios y profundamente orgánicos, con los cual parece desvanecerse la presencia del artista que los ha configurado; asimismo, cabe destacar la variedad que se pone en evidencia en el manejo conjunto de los diversos géneros dramáticos y de sus múltiples gradaciones intermedias, en manifiesta oposición a la tesis aristotélica de que los autores generalmente practican ya la tragedia ya la comedia, pero casi nunca ambas especies.

El poder no puede basarse en la fuerza sino, exclusivamente, en la legitimidad de su ejercicio; su autoridad es de índole puramente vicaria, pues emana en forma directa de Dios, quien ha dispuesto que el gobierno sea ejercido en su nombre con clemencia, concordia y sabiduría. Pero en el curso de las guerras civiles inglesas, este ideal político hacia sido menoscabado por obra de dos factores aciagos que se complementaban entre sí: la inepcia del hombre que no es digno de su investidura y la ilegitimidad del usurpador.

De manera análoga, también el conocimiento de ha degradado, al dejarse seducir por preocupaciones sensibles que lo han apartado de la búsqueda de verdades inteligibles; este asunto constituye, en especial, el nudo temático de Noche de reyes, pieza que desarrolla una intriga exteriormente risueña pero que, en esencia, entraña asimismo una actitud intelectual bastante corrosiva y hasta pesimista. La idea es expuesta a través de dos personajes: Viola, que ha debido ocultar su verdadero sexo con el auxilio de ropajes masculinos, y el Molvolio, cuyo engreimiento y credulidad lo hacen fácil presa de una jocosa confabulación. Disfrazada de hombre, la encantadora y femenina Viola despierta el amor de una mujer, los reproches de un enamorado que la juzga su rival y el desafío de un pazguato con pretensiones de galán; además, su presencia es confundida con la de su hermano Sebastián, cuyo coraje viril y cuyo sentido del honor son puestos en duda a causa del equívoco originado en el parecido de ambos jóvenes; y finalmente, cuando se aclara la confusión, inclusive el afecto se muestra proclive a dejarse guiar por la mera apariencia pues Olivia, en principio atraída por el falso aspecto varonil de Viola, no titubea a trasladar sus sentimientos a Sebastián, en consideración exclusiva al parecido exterior de los hermanos; de aquí en que esta pieza con desenlace tan feliz posea una latente moraleja desalentadora: poco parece importar la realidad substancial, pues los seres humanos permiten que una semejanza meramente circunstancial gobierne sus decisiones más íntimas.

Shakespeare presuntamente opinaba que el poder y el conocimiento sufrían una irremediable distorsión, originada en un defecto connatural al hombre o en una turbadora circunstancia de su propia época. Como consecuencia de ello, poder y conocimiento podían auxiliar la rehabilitación humana, pero por sí solo resultaban insuficientes: en La tempestad, el mago próspero cuenta con tales recursos, pero no le bastan para corregir la inconducta de los hombres; sus dotes excepcionales sólo pueden suspender transitoriamente la acción del mal; mediante este ardid provisional, crea las condiciones óptimas para que el amor de Ferdinado y Miranda surja en absoluto estado de pureza, henchido de generosidad y desprendimiento, liberado de egoísmo. En consecuencia, sólo el espíritu de sacrificio y devoción inspirado por el amor, es capaz de transfigurar fructíferamente la realidad; y cuando se logra esta restauración del orden, poder y conocimiento ya no son necesarios pues todo funcionará armónicamente y el taumaturgo Próspero se podrá desprender de sus libros sagrados y en sus ensalmos portentosos.

El concepto de humores, como substancias fluidas que determinan los diversos temperamentos, tuvo gran difusión en la psicofisiología renacentista; de allí lo extrajo Jonson para adaptarlo al drama como paradigma al que debe ajustarse la configuración individual de los personajes: puesto que el humor es la tendencia afectiva que predomina en el temperamento de un hombre, trasladado a la comedia constituye el rasgo distintivo que sirve de base para describir la conducta de un tipo humano y por cuyo intermedio se logran los efectos cómicos de la acción escénica; éste es el procedimiento que Jonson desarrolla y que ya podemos advertir en Cada cual con su humor, una de sus primeras piezas. En realidad el humor entraña una forma de presentar el escena el modo de ser casi obsesivo de un individuo, circunstancia que, por comparación con el carácter que solía desenvolver Shakespeare, supone una tendencia simplificadora y restringida en sus posibilidades; por consiguiente, en principio acaso parezca un tanto estrecho; sin embargo no resulta así cuando lo maneja un autor que se sabe utilizar tales limitaciones y que aprovecha al máximo los recursos circunscriptos en su territorio.

El drama isabelino tardío

Con el ascenso de Jaime I, que inicia la dinastía Estuardo, el teatro del período isabelino penetra en su etapa final, que es también la más brillante no sólo porque en sus comienzos abarca las últimas obras de Shakespeare y la madurez creativa de Ben Jonson, sino también por el extraordinario oficio que suelen revelar sus dramaturgos, quienes aprovechan los hallazgos de sus predecesores para perfeccionar una técnica deslumbradora. A medida que transcurre el tiempo, dos modalidades principales tienden a definirse: el drama doméstico y la tragedia de horror y sangre. El drama doméstico se caracteriza por tratar con realismo la infidelidad matrimonial y los conflictos conyugales; tiene un antecedente inmediato en Arfen de Feversham y está vinculado, por su enfoque de la vida burguesa, a la comedia verista de estirpe Jonsiniana; los más conspicuos representantes de esta orientación fueron Thomas Dekker y Thomas Heywood. En cambio, la tragedia de horror y sangre apuntaba con delectación hacia los asuntos donde intervienen la venganza, la crueldad, la felonía, el crimen, la violencia física; habitualmente, imperan la corrupción, la perfidia, el desenfreno; a veces, adquieren prominencia la locura y el incesto; estas preferencias ponen de manifiesto una inclinación morbosa hacia temas de ferocidad melodramática y grotesca; pese a ello, la verosimilitud y propiedad escénica quedan a salvo, gracias a la ductilidad de la técnica sumamente desarrollada que se advierte en los procedimientos expositivos; por lo demás, la depravación explorada no es un mero recurso efectista y gratuito sino que constituye un síntoma casi brutal del profundo desasosiego imperante.

Autores de la época

Marlowe (1564)

Thomas Nashe (1564)

Jonson y Dekker (1572)

Iñigo Jones y Thomas Heywood (1573)

Tournew (1575)

Fletcher (1579)

Midoleon y Welyster (1580)

Rowley (1585)

Ford (1586)

Conclusión

William Shakespeare, tuvo la cualidad e haber mantenido vivo el interés por el teatro en tiempos adversos. Logró persuadir a los funcionarios gubernicos para que lo autorizaban a organizar espectáculos líricos; con tal propósitos, elaboró sus creaciones “mediante el arte del ordenamiento de escenas, con la historia cantada en música recitativa”. En verdad, estaba haciendo la moderna ópera inglesa.

Indice

Introducción Pag 1

Shakespeare y el teatro isabelino Pag 2

La era isabelina Pag 3

William Shakespeare Pag 4

El drama isabelino Pag 7

Autores de la época Pag 9

Conclusión Pag 10

Indice Pag 11

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