España fue incorporándose lentamente al romanticismo. Las nuevas ideas le llegaron por diversos caminos: los viajeros románticos, los exiliados fernandistas, libros y noticias que se filtraban sobre lo que pasaba fuera. Y las traducciones al castellano de obras románticas importantes que realizó la generación anterior. Se tradujeron las obras importantes de Rousseau, Chateaubriand, Voltaire, Hugo, Dumas, Sand o Sue entre otros franceses; Young, Richardson, Ossian, Byron, Scott, etc. entre los ingleses; y entre los alemanes, Böhl sde Faber difundió las ideas románticas de Schlegel sobre el teatro. Se tradujo a Goethe (Werther, Fausto), a Schiller, Hoffmann; Manzoni entre los italianos; Cooper e Irving entre los norteamericanos, etc.

La imagen de España

    Los extranjeros tendieron siempre a considerar a España como un país típicamente romántico, bien por la pervivencia del espíritu caballeresco, del apego a la tradición, por el sentimiento patriótico, por la actitud apasionada y aventurera ante la vida simbolizada por don Quijote o Don Juan, o bien por un Siglo de Oro dedicado a la acción desbocada, el desprecio a las reglas clasicista, el espíritu religioso y erótico, y las mujeres hermosas y sensuales.
    Por todo ello hicieron los extranjeros de España una fuente de inspiración, un modelo imitable de romances populares, de héroes como el Cid, de dramaturgos como Calderón, que situó la idea cristiana en el centro de su obra. Aunque, en el otro extremo, también se vio esta época pasada española de la Inquisición como un modelo de fanatismo condenable.
    Los extranjeros encontraron también en España un presente heroico antinapoleónico, la pervivencia en ruinas del arte románico y gótico, y un pueblo primitivo: generoso, fanático y rebelde, con sus curas y guerrilleros, sus bandidos y sus guapas, seres sobrevivientes de un mundo ya desaparecido en los países avanzados. España era para ellos un museo real y viviente, con notas exóticas árabes.
    Multitud de escritores románticos europeos viajaron a España y escribieron sobre sus tierras, hombres, literatura, tradiciones. Y Londres o París acogieron a gran número de refugiados españoles que huían del absolutismo fernandino, lo que favoreció sin duda su formación romántica y posteriormente la difusión de las ideas románticas en España.

La generación romántica

    Los años gloriosos del romanticismo español van de 1834 a 1844. Con la muerte de Fernando VII acaba el absolutismo y madura un depósito de ideas que han ido introduciéndose en España desde 1800 por lo menos. En una década el romanticismo transforma el panorama cultural, social y político español. Se inicia con una obra de teatro, La conjuración de Venecia de Martínez de la Rosa, y acaba con Don Juan Tenorio de Zorrilla. Entre estas dos fechas escriben Larra, Espronceda, Zorrilla, etc.
    E. Allison Peers admite la existencia de una generación romántica, pero niega que hayan tenido conciencia de grupo con una intenciones, unos objetivos determinados y una estrategia para lograrlos. Por eso lo ve como un movimiento con escasa vitalidad.
    R. Navas sitúa el fin del neoclasicismo hacia 1830; el romanticismo entre 1830-50; el postromanticismo entre 1850-75; y el realismo entre 1875-98.
    La generación romántica incluye el grupo de los "viejos", nacidos antes de 1800 (Martínez de la Rosa, Duque de Rivas, Fernán Caballero, Bretón de los Herreros, etc.); y el de los "jóvenes", nacidos entre 1800-1810: Larra, Espronceda, Gil y Carrasco, Arolas, Ventura de la Vega, etc.
    Los primeros son los hombres de las Cortes de Cádiz, responsables de la Constitución de 1812. Comenzaron su carrera como neoclásicos y se hicieron románticos en la emigración. Introducen el romanticismo en España.
    Los segundos todavía reciben la educación neoclásica del buen gusto y la moderación, pero son liberales entusiastas y llevan al romanticismo el entusiasmo juvenil y el ardor. Los mejores murieron temprano, como Larra y Espronceda.
    También puede hablarse de un tercer grupo, los nacidos entre 1810-20. Se educan en pleno fervor romántico y admiran a Larra y Espronceda.Son favorables a un orden estable, buscan un romanticismo menos agresivo, más histórico y tradicional, más conservador. Han vivido las guerras carlistas y las luchas entre moderados y progresistas. Adolecen de un cierto desencanto por las ideas radicales. Son los Zorrilla, Campoamor, etc.
    Aunque les separarn treinta años a unos de otros, aunque cada uno hizo una literatura con matices propios, aunque no hubo un líder claro (casi lo fue Espronceda), es evidente que llevaron a cabo una transformación importante en la sociedad y en la literatura.

hubo un líder claro (casi lo fue Espronceda), es evidente que llevaron a cabo una transformación importante en la sociedad y en la literatura.

Romanticismo, Siglo de Oro e Ilustración

    Peers entre otros trató de probar que el Siglo de Oro español ya fue romántico, y que en España es rastreable un cierto romanticismo a través de todo el XVIII. Pero pese al respeto y admiración por el pasado nacional y la dramaturgia anticlásica de Lope y Calderón, los románticos comprendieron que la tradición se había quedado anticuada al no haber sido adaptada a lo largo del XVIII a las ideas modernas. No la rechazaron en bloque, sino que la depuraron y aceptaron lo aprovechable, pero relegaron al Siglo de Oro a su verdadero lugar, la historia definitivamente pasada.
    En cuanto a la tradición ilustrada, cuando Alemania e Inglaterra ya eran románticas, España estaba bastante lejos de serlo, y el programa de modernización del país emprendido por los ilustrados seguía siendo atractivo. Los románticos españoles sintieron simpatía por el programa ilustrado, en el que se educaron: amor a la cultura y al progreso, afán de mejoras, el sentido social, el odio a la superstición y el fanatismo religioso y el impulso hacia la europeización.
    En literatura heredaron de los ilustrados elementos prerrománticos como el sentimentalismo de la comedia lacrimosa (Jovellanos), la comedia de costumbres burguesas (Moratín), el orientalismo de los romances heroicos y de las Poesías Asiáticas del Conde de Noroña, la meditación filosófica y social, el amor a la naturaleza (Meléndez Valdés), el pesimismo (Cienfuegos) y el patriotismo liberal de Quintana.
    De la Ilustración rechazaron el afrancesamiento y el despotismo del rey absoluto, y las reglas clasicistas para el arte, pero la Ilustración fue el subsuelo sobre el que creció el romanticismo.

Romanticismo y liberalismo
 
    Se ha dicho que existe un romanticismo conservador que enfatizó las bellezas del cristianismo, el esplendor del pasado, la importancia de la historia, la utilidad de la monarquía. Pero aunque no en todos los casos, en general este tipo de romanticismo también era liberal. Porque el liberalismo acogió en su seno dos tendencias: la conservadora y la progresista. El pasado fue utilizado por la primera para evitar que la revolución se desbordara, pero nunca negó el principio de libertad. El reaccionarismo estaba en fernando VII y el carlismo, y los románticos, en general, no fueron ni lo uno ni lo otro.
    Por tanto, el romanticismo español nunca fue reaccionario, si acaso conservador en una de sus vertientes, pero dentro del liberalismo. Porque ser romántico y liberal era estar a la altura de los tiempos, como había dicho Víctor Hugo: el romanticismo es el liberalismo en literatura".
    La misión de la generación romántica fue modernizar España: democratizarla, europeizarla, abrirla a la libertad en un momento de decadencia, cuando el Imperio se hundía, y contra una fuerte reacción. Por eso nuestro romanticismo es a veces atrevido, revolucionario (Larra, Espronceda), y otras veces moderado (Zorrilla).

Temas románticos

    Los románticos españoles expresaron su visión del mundo a través de unos cuantos temas que coinciden básicamente con los del romanticiso europeo. Los adaptaron a la idiosincrasia del país. Cabe agruparlos en tres grandes categorías:

    1. La Historia

        La literatura romántica es en gran parte histórica. Se interesó por la historia nacional como fuente de inspiración, a diferencia de los clasicistas. Algunas obras historicistas son mero divertimento, pero otras quieren abordar los problemas y sentimientos del tiempo del autor, de modoque la historia se convierte en espejo reflector del presente: Macías, de Larra; La conjuración de Venecia, de Martínez de la Rosa. El señor de Bembibre, de Gil y Carrasco, forma parte de un grupo de obras analtecedoras del ideal regionalista del momento, en este caso de exaltación de El Bierzo (León); pero también hay que tener en cuenta las creaciones románticas catalanas, donde el pasado sirve para reivindicar una lengua y una cultura moribundas.
    Dentro del medievalismo triunfante reviste importancia el mundo árabe, oriental. El orientalismo de los románticos europeos cobra en España un matiz patriótico pues el mundo árabe era parte de nuestra historia, así por ejemplo las intrigas decadentes del reino de Valencia en Los amantes de Teruel de Hartzenbusch.

    2. Los sentimientos

        2.1. El amor

        Fue uno de los valores clave para nuestros románticos. No el amor racional y sometido al control de lo conveniente, sino un amor desatado, furioso y ciego, que tiene poco que ver con la realidad y que se ha convertido en un fenómeno subjetivo, de carácter posesivo y neurótico. Este sentimiento se reviste del tono sentimental o del pasional. El primero es una actitud melancólica, de tristeza íntima, de ensueño irrealizable del alma tímida del poeta frente a una amada imposible: Pastor Díaz, Gil y Carrasco y, luego, Bécquer.
    El amor pasión lo encarna Larra. Surge de repente y se plantea en términos de todo o nada. Rompe las convenciones sociales en nombre de la libertad de amar. Suele acompañarlo la muerte trágica, como en Don Álvaro de Rivas, El trovador de García Gutiérrez o Los amantes de Teruel de Hartzenbusch. También, si no acaba trágicamente, le sucede el desengaño, la desilución, la ironía romántica o el cinismo de Campoamor.
    Muy poco frecuente fue el amor erótico, que se complace en el gozo sexual y en su descripción, como hizo Arolas.
    La mujer es vista como un "ángel de amor", inocente, hermosa, fuente de ilusiones para el corazón del hombre, a quien lleva a cimas de felicidad y virtud, como la Teresa de Espronceda. Es el ideal femenino. Pero también puede ser el polo opuesto, un demonio, perversa, criminal y vengativa, que arrastra a la muerte y a la destrucción. Doña Inés del Tenorio frente a la Zoraida de Los amantes de Teruel.

    Junto a la mujer víctima de los rigores del amor y de la sociedad (Doña Leonor de Don Álvaro o Elvira de Espronceda) emerge la mujer que lucha por su felicidad, que junta su destino al hombre frente al padre (doña Inés), y la que venga sus agravios (Azuzena, de El Trovador).

        2.2. La religión

        Se presenta a los románticos como sentimiento o como institución. En el primer caso se trata de un Dios inconcreto y universal, espíritu del universo. No parece haber entre los románticos españoles profundidad y sinceridad en su deísmo, y sí, sin embargo, abundantes dudas.
    Aparece la rebeldía frente a Dios, que ha hecho al hombre tan desgraciado, y, en consecuencia, la reivindicación de Satanás. El satanismo encontró eco en El diablo mundo de Espronceda y en Don Juan Tenorio, de Zorrilla y en Don Álvaro de Rivas.
    Como institución, la Iglesia suscitó el anticlericalismo en muchas obras, como en El moro expósito de Rivas; o los curas degenerados de El diablo mundo. Por ello escritores como Larra proponen desfanatizar la religión, reducirla al ámbito de la conciencia inividual e instaurar la libertad de cultos.
    Como lado positivo, se descubrió la belleza del arte cristiano: templos medievales, tradiciones marianas, etc. Zorrilla despertó viejos milagros, leyendas populares, devotas creencias, etc.
 
        2.3. La vida

        Fue para los románticos no un bien, sino un mal. Almas atormentadas en busca de un ideal inalcanzable, la inadaptación y la soledad son sus compañeras. El pesimismo lo envuelve todo:
 

Y encontré mi ilusión desvanecida
y eterno e insaciable mi deseo:
palpé la realidad y odié la vida.
Sólo en la paz de los sepulcros creo.
 
                                                (Espronceda, A Jarifa en una orgía)

    El tiempo mina la juventud, el desengaño el amor. La vida y el misterio del más allá, la injusticia y el dolor en la sociedad. Vivir, ¿para qué? Una angustiosa melancolía, una incontrolable desesperación: el "mal del siglo", hastío, cansancio de vivir. Los románticos, perdida la fe en Dios e incapaces de creer en la razón, como los ilustrados, operan en el vacío: el inmenso vacío del silencio divino.
    Este desprecio por la vida lleva a buscar aventuras y riesgos donde se pueda perder, como don Álvaro tras su fracaso. Así, la muerte es la gran amiga de los románticos; es la libertadora, la que trae la paz al alma atormentada: sobre la tumba romántica, el ciprés y la luna ponen una nota de serenidad. Por eso se busca el suicidio, como don Álvaro en la literatura y Larra en la vida real.

    3. Conflictos sociales

    La literatura romántica es muy comprometida. El artista, capaz de vivir de su pluma, liberado de la tutela del mecenas aristocrático, toma postura ante los problemas de la sociedad. Considera que tiene una misión social. Profeta de los tiempos modernos. Ángel caído, añora otra patria más pura, y hace ver a los demás el ideal. Espronceda o Zorrilla sintieron esta misión.
    Se exige la libertad en todos los ámbitos: político, sentimental, artístico. Se convierte al pueblo en depositario del poder y se critica el absolutismo. Pero también se recela del pueblo cuando se convierte en revolucionario. Es el ideal liberal y burgués. Se prefiere al Yo, al individuo, frente a la organización. Con Rousseau se piensa que la sociedad es mala aunque necesaria, y que el individuo es pervertido por ella. Tal es la tesis de El diablo mundo de Espronceda. De ahí que se admire a tipos marginales y rebeldes que no se integran, como el bandolero, el trovador o el mendigo.
    Es importante el sentimiento humanitario hacia el desgraciado el pobre, la víctima. Se siente compasión hacia el deforme o el tarado. Se clama contra la pena de muerte y el estado de las cárceles. Se intenta entender al criminal. Toda esta actitud es fruto del respeto al individuo, a la persona.
    Se cultiva el nacionalismo español (galofobia) pero también el regionalismo de Cataluña, Galicia y el País Vasco, que reclaman la revalorización de sus lenguas y culturas.

Estética

    El romanticismo renovó los recursos artísticos del arte y de la literatura.

    1. Color local

        En su búsqueda del hombre concreto, del individuo, de sus circunstancias, los románticos conceden gran importancia al entorno. Por eso cuidan los fondos escenográficos, el lugar de la acción, el ambiente. Se ha llamado a esto color local, el gusto por lo particular frente al univresalismo clasicista.
    La naturaleza se prefiere salvaje, agreste. No el jardín sino el bosque peligroso, que acaba triunfando sobre el hombre y sus obras. Se prefiere la noche, la primavera y el otoño, porque buscan la correspondencia entre los estados emocionales y el paisaje. Así, la noche puede presidir el amor con la luna como confidente, o poblarse de fantasmas, espectros y ladridos de perro buscando el efecto terrorífico y sobrenatural. La primavera simboliza el amor y la gloria, mientras que el otoño sugiere el desengaño y la derrota.
    En las ciudades se revaloriza lo humilde y sencillo y el arte medieval árabe o gótico. Por eso se escogen ciudades artísticas cargadas de historia y tradición como Toledo o Granada, o se muestra la ermita abandonada, el campo sencillo, el pueblo derruido rodeado de silvestres florecillas.

    2. Fantasía

    Controlada por el clasicismo, renace la fantasía con los románticos, que tienden, más allá de la utilidad práctica, a romper los límites estrechos de la realidad y remontar el vuelo hacia las regiones inmensas de la imaginación. El desencanto, la angustia existencial se produce porque la realidad no llega jamás a conformarse con la imaginación. Clarín, en La regenta trata este tema que ya había novelado antes Cervantes en Don Quijote.
    La fantasía gusat de lo misterioso y sobrenatural. Personajes de origen desconocido como don Álvaro, situaciones ambiguas o zonas confusas donde se pierden los límites entre lo creíble y lo increíble: presentimientos, voces o clamores vagos, apariciones del más allá, etc. O milagros, como en Zorrilla.
    La fantasía recurre al sueño y a la visión, anunciando la exploración del subsconciente. El sueño positivo se relaciona con el paraíso, y pasó a ser sinónimo de lo deseado: sueños de amor y de gloria. El sueño negativo o pesadilla, como en El estudiante de Salamanca de Espronceda anuncia lo peor, la muerte, el fracaso.

    3. Tipos

    Los románticos han creado más tipos planos, fijos, que personajes con variación psicológica cuyo comportamiento depende de las circunstancias y que no es siempre predecible. El personaje romántico suele ser de una pieza, como determinado por su esencia, con unos sentimientos que responden a una manera de ser.
    El héroe romántico responde a la configuración byroniana: apasionado, orgulloso, enamorado, perseguido por la fatalidad, escéptico, caballeroso y noble. Don Álvaro es el modelo.
    El antihéroe romántico es taimado y cruel; insensible, frío y calculador. Puede ser representante de una autoridad inflexible y ciega, como el padre que marca el destino de su hija.
    Para ambos tiene mucha importancia el gesto, generalmente grandioso, que dramatiza el conflicto o muestra una manera de ser: don Álvaro se suicida: don Juan desafía al cielo.
    Los tipos románticos y costumbristas no retratan al individuo singular, sino un modo de ser, pues se busca más el símbolo que el sujeto.

    4. Lenguaje

    El romanticismo cambió los procedimientos expresivos. Eliminó el sistema de referencias neoclásicas (mitología) y optó por nombre y espacios reales. En nombre de la libertad rechazó la distinción entre palabras nobles y plebeyas, expresión dle pueblo. Se sustituyó el ideal de precisión lógica por el de colorido y expresividad.
    Se creó un vocabulario romántico, extremado: "maldición, sonrisa infernal, profundos fosos, gasas transparentes..."
    El nuevo estilo es, fundamentalmente, enfático: signos de interrogación y exclamación, puntos supensivos, hinchazón retórica. Nada de sencillez: exceso verbal. Ironía, burla del artista de su obra, etc.
    Propugnaron un estilo castizo frente al afrancesamiento léxico.

El romanticismo español: historia

    1. Los orígenes

    La polémica Böhl de Faber-Mora: Aunque antes de 1814 ya habían penetrado en la península algunos elementos románticos como el ossianismo, el mal del siglo o la sensibilidad ante la naturaleza, es ese año el que marca el primer paso firme hacia el nuevo movimiento con la polémica sostenida entre Böhl, alemán establecido en Cádiz, y Mora, ilustrado. El alemán defendía a Calderón de la Barca y el romanticismo, mientras Mora se le oponía en nombre del buen gusto y del arte clásico. Es la primera escaramuza entre clásicos y románticos.

    El Trienio liberal (1820-23): España volvió en 1820 al liberalismo por tres años. En tan corto espacio de libertad aparecieron tres hitos románticos: Mis ratos perdidos (1822) de Mesonero Romanos, primera manifestación del costumbrismo; El Europeo (1823-24), periódico cultural con colaboradores españoles, ingleses e italianos: intento cosmopolita de difusión de los grandes autores románticos, de sus doctrinas y de la vida literaria europea. Y, finalmente, la primera novela histórica original española, Ramiro, conde de Lucena (1823), de Humara y Salamanca, que incorpora rasgos típicamente románticos como el medievalismo, el orientalismo árabe y el sentimentalismo.

    La ominosa década (1824-1833): El recrudecimiento del absolutismo borbónico frenó el desarrollo del romanticismo. Con la censura y la falta de libertad rebrota el neoclasicismo y muchos liberales se ven forzados a emigrar a París o Londres, donde se convierten en románticos y contribuyen, al volver a la muerte del rey, al triunfo del romanticismo en España.
    Dentro del país aumentan las traducciones de Byron, Scott y otros románticos gracias al editor valenciano Cabrerizo y al barcelonés Bergnes de las Casas. Larra publica sus periódicos costumbristas a partir de 1828, y en Barcelona aparece El Vapor, que reúne a los románticos catalanes y en donde se publica la "Oda a la Patria" de Aribau.
    Es tiempo de sociedades y tertulias, como la liberal "Los numantinos", en la que Espronceda y sus amigos hacían política liberal y exaltada. En torno a una mesa del Café del Príncipe se formó en 1829 la importante tertulia romántica El Parnasillo.
    En 1828 publica Agustín Durán su Discurso, donde defiende el teatro antiguo español frente a las descalificaciones clasicistas con criterios románticos. Publicó, asimismo, sus importantes Romanceros populares antiguos.
    En 1829, Donoso Cortés pronunció un Discurso de apertura en el Colegio de Humanidades de Cáceres, defendiendo al romanticismo como esencia europea frente al clasicismo.
    En 1830 publica Ramón López Soler Los bandos de Castilla, imitación de Scott y continuadora de la novela histórica autóctona. Martínez de la Rosa estrena Abén Humeya en París y publica La conjuración de Venecia con unos Apuntes sobre el drama histórico, que va abriendo paso al género histórico en el teatro.
    Se dan a conocer a partir de 1828 los costumbristas Larra, Mesonero y Estébanez Calderón e impulsan el género.
    Comienza la reivindicación de las lenguas y culturas catalana y gallega.

    2. El triunfo romántico

    Para Peers no hubo tal: el romanticismo duró apenas diez años. Apareció con Don Álvaro y terminó con Don Juan. Le sucedió un eclecticismo que seleccionaba lo bueno de ambos bandos (clásicos y románticos) y entronizaba el justo medio.
         Pero la generación romántica cambió, en diez años, el panorama cultural y literario español. Acabó con las reglas clasicistas y el afrancesamiento, impuso la libertad expresiva. Larra, Espronceda, Rivas o Zorrilla son los padres de la modernidad literaria española.
    Poco público lector y la pervivencia de la censura hacen difícil la vida del escritor. A diferencia de París o Londres, era muy complicado vivir exclusivamente de la pluma, y el escritor tenía que combinar su oficio literario con el periódico, el empleo público o la política. La literatura, las letras, frecuentemente no eran sino un medio para conseguir destinos más jugosos. No fue posible, en general, el escritor puro, independiente, como Larra, Zorrilla o Espronceda. Y la literatura se tornó acomodaticia tras el triunfo del liberalismo.
    El pensamiento y la literatura gozó de gran prestigio social durante el romanticismo. A ello contribuyeron en Madrid dos instituciones creadas por entonces: el Ateneo (1835) y el Liceo (1837). Ambos centros culturales difundieron las más novedosas ideas y fueron ejemplo de tolerancia ideológica.
    Las disputas entre clásicos y románticos se agudizaron a partir de 1833. En 1834, además del estreno de Macías, de Larra, y de La conjuración de Venecia de Martínez de la Rosa, el Duque de Rivas publicó El moro expósito con un prólogo de Alcalá Galiano que pasa por ser un manifiesto romántico.
    El estreno de Don Álvaro en 1835 desató una enconada reacción por parte de los clasicistas, que atacaron la obra. Los románticos contaban con una revista militante fundada en 1835, El Artista, desde la que defendieron el teatro romántico y atacaron a los clasicistas. Espronceda publicó en él su celebrada sátira "El pastor clasiquino".
    Los clasicistas achacaban al romanticismo su inmoralidad, y poco a poco los románticos, ya en el poder, fueron moderándose, como demuestra la revista No me olvides, continuadora de El Artista, donde colaboran Zorrilla, Hartzenbusch y Campoamor. Donoso Cortés intenta conciliar ambas tendencias, lo que fue difícil, como evidencian los nuevos ataques de Lista a los románticos.
    Contra los excesos románticos proliferaron también famosas sátiras como las de Larra ("El casarse pronto y mal"), Gorostiza ("Contigo pan y cebolla"), Bretón de los Herreros ("Todo es farsa en este mundo") y Mesonero Romanos ("El romanticismo y los románticos"). Se satiriza al romántico tal y como la moda lo había caracterizado: melenudo, ojeroso, pálido, leyendo versos a la luna.
    El romanticismo reaccionó contra la rígida separación de géneros clasicista en nombre de la libertad y la naturalidad. Se proclamó el derecho a mezclar los géneros y se negaron las reglas que querían encauzar el genio. Se consagró el relativismo como principio fundamental de la creación literaria. En el teatro se puso de moda el drama, en el que se funden elementos tr´sgicos y cómicos; se toleró en él la poesís lírica; se mezcló prosa y verso y sólo solía respetarse la unidad de acción. En poesía se mezcló también el tono serio con el festivo, introduciendo la ironía como recurso apto para expresar el desengaño romántico. Se experimetó con la métrica y se aceptaron todo tipo de palabras, incluso las consideradas antipoéticas o vulgares. Espronceda cultivó el diálogo dramático en sus poemas narrativos, y sus héroes épicos ya no tenían por qué ser aristócratas: podían pertenecer al pueblo.
    Los románticos inventaron el fragmento, expansión espontánea del alma del artista desgajada de todo cuerpo unitario.

El teatro romántico

    Varios ingenios del periodo romántico cultivaron la comedia moratiniana de costumbres. Fue Bretón de los Herreros el mejor, junto a Gil y Zárate, Ventura de la Vega, etc. Éste último la transformó con resortes románticos, la situó en esferas sociales elevadas y así creó la "alta comedia" con El hombre de mundo (1845).
    Sobrevivió el melodrama dieciochesco (La conjuración de Venecia, de M. de la Rosa) y se cultivó la tragedia, la comedia ligera o vaudeville (Scribe) y la comedia de magia, de inmenso éxito (La pata de cabra, de Grimaldi).
    El drama romántico trajo la novedad de intentar ser un drama natural y no artificial, verdadero, reflejo de la vida. Un drama que quiso ser guía social, defendiendo la libertad y la autenticidad, comprometido con los derechos del hombre, dispuesto a establecer la conciencia del individuo por encima de leyes escritas. El drama romántico fue eminentemente social, enraízado en los conflictos de su tiempo, ante los cuales asumió una actitud. Contrastó la estructura social existente con los principios nuevos en busca de un mundo mejor, más feliz. Normalmente condenó a la sociedad española arcaica, conservadora.
    Defendieron la libertad frente a la represión tiránica obras como La conjuración de Venecia (1834) de M. de la Rosa, Simón Bocanegra (1843) de García Gutiérrez y Juan Lorenzo (1865), del mismo autor.
    La lucha de clases, la brutalidad de las dominantes y la opresión sobre los debiles son temas tratados en Dón Álvaro (1835) de Rivas y El trovador (1836) de García Gutiérrez.
    Se proclama la primacía del individuo sobre los códigos morales en Macías (1834) de Larra, Los amantes de Teruel (1837) de Hartzenbusch o Don Juan Tenorio (1844) de Zorrilla.
    Todo ello desató la enemiga de los sectores conservadores, que veían estos personajes e ideas como horrendos y monstruosos.
    Este teatro social fue, sin embargo, historicista. Lejos de la vida coetánea, al pasado llevaron los problemas y desde él analizaron el presente. Se trata, pues, de un drama histórico. Pero la Historia no les interesó demasiado en sí misma, sino como lección relacionada con temas aplicables al presente.
    Vacilaron los románticos entre el empleo del verso o la prosa en sus dramas históricos. Se impuso la solución usada en Don Álvaro de mezclar verso y prosa, como en Shakespeare.
    El drama romántico tuvo su vigencia entre 1834-1844, y su triunfo ocasionó reacciones adversas literarias, por no ajustarse a las reglas, y sociales, por propagar ideas disolventes. Se criticaba, sobre todo, la influencia dañina francesa de Hugo y Dumas, a quienes se traducía.
    Se abogó por un teatro nacional que estudiara las costumbres del dia y no la historia pasada. Es la dirección que inauguró Ventura de la Vega con El hombre de mundo. La "alta comedia" discutía problemas actuales sin ropajes historicistas. En conclusión, el drama romántico transformó la escena española y se recicló en la "alta comedia".

La poesía romántica

    La lírica romántica desterró el amaneramiento y superficialidad de la poesía neoclásica. El poeta podía dejar volar libremente su fantasía sin sujetarse a modelos ni normas, buscando tan sólo la expresión auténtica de su alma, sus sentimientos más sinceros. Lo importante era ser original y dejarse llevar por la inspiración y no imitar o elaborar trabajosamente las formas.
    El Yo halló en la poesía el cauce ideal para desnudarse sentimentalmente en un neurótico exhibicionismo: hablar de sí mismo, de sus ilusiones, amores; o proyectándose hacia los demás, de su compasión por los oprimidos, de sus preocupaciones políticas, de su visión de un mundo en libertad.
    Surgió una poesía subjetiva amorosa, moral y social. Peor la intimidad se enfatiza, se habla a gritos, con una excesiva retórica. Pocos pulsaron la cuerda del intimismo menor, tal vez Gil y Carrasco y, después, Bécquer y Rosalía.
    1840 es el año excepcional: Poesías de Espronceda, Ternezas y flores de Campoamor, Poesías de Pastor Díaz, Poesías caballerescas y orientales de Arolas. En 1841: Poesías de Gómez de Avellaneda. Después vendría Zorrilla.
    Abundó la poesía satírica y festiva en autores como Martínez Villergas. Floreció la poesái narrativa en consonancia con la revitalización del Romancero antiguo: El estudiante de Salamanca y El diablo mundo de Espronceda, los Cantos del trovador de Zorrilla y los Romances históricos del Duque de Rivas. Son poemas largos y filosóficos o cortos (romances, leyendas o cuentos). La leyenda la practicó Zorrilla en sus Cantos del trovador. Vagamente histórica, a veces inventada, por lo general se centra en tradiciones folclóricas o literarias ligadas a lugares famosos, mezclando historia y fantasía, usando lo maravilloso y lo misterioso, el milagro y lo sobrenatural, etc.
    La poesía romántica, al expresar un ideal y un mundo interior se pobló de símbolos para expresar el misterio, la melancolía y el amor imposible. Símbolos muchas veces tomados de la Naturaleza, como las hojas caídas (desilusión). Además, el colorido descriptivo exigió un lenguaje sonoro, musical y pictórico.
    Desaparece la mitología clasicistas y aparece la nórdica (sílfides, walkirias) ossianica.
    El romanticismo propugnó utilizar todas las variaciones métricas existentes. La polimetría fue práctica frecuente, como las escalas ascendentes y descendentes de Espronceda. Los románticos liberaron a la poesía de las limitaciones preceptistas. Abundó la silva, el endecasílabo agudo, la octava real, el terceto en la epístolas y la lira. La estrofa más popular fue el cuarteto y el verso octosílabo cobró vigencia junto a la redondilla y la quintilla del teatro. Espronceda popularizó la octavilla aguda en la Canción del pirata.

La novela

    El romanticismo puso de moda la novela histórica y la novela social o de costumbres, en la línea de Scott, Hugo y Dumas. Como Sancho Saldaña de Espronceda y El doncel de Don Enrique el doliente de Larra en 1834. El Señor de Bembibre de Gil y Carrasco en 1844, y muchas más: Navarro Villoslada, García de Villalta, Escosura, Estébanez, etc.
    Son novelas ambientadas en la Edad Media, melodramáticas, como las de Scott, novelista muy admirado en España. Las hay superficialmente históricas y comprometidas, que buscan iluminar el presente a través de ejemplos pasados.
    Se cultivó el regionalismo novelesco, buscando una identidad perdida y una exaltación de la historia local, como en los casos de Cortada, López Soler, Gil y Carrasco y Navarro Villoslada.
    La novela social y de costumbres se inicia en la década de 1840, sobre la base de traducciones de Balzac, Dumas, Sand o Sue. El gran novelista social español fue Ayguals de Izco, introductor de Sue, preocupado por los problemas de la clase obrera. Popularizó la novela folletín o por entregas, hoy llamada folletinesca, melodramática, cuyos temas eran históricos, obreristas y sexuales. Su novela más conocida fue María o la hija de un jornalero (1845), cuya protagonista es acosada por un clérigo y un noble.

El Costumbrismo

    Entre 1820-1830 sobresalen Larra, Mesonero y Estébanez en revistas y periódicos. Publican sus Artículos (Larra, 1835-37), Panorama matritense (Mesonero, 1835) y Escenas andaluzas (Estébanez, 1846). A ellos se suman otros escritores: Antonio Flores, Modesto Lafuente, etc. Y un libro colectivo: Los españoles pintados por sí mismos, de 1834-44.
    Por un lado los costumbristas pretendían salvar un mundo que se iba, el alma castiza de la nación. Por otro, testimoniar un mundo cambiante y defender a España de la visión de los extranjeros, algo deformada, con una descripción de sus tipos y costumbres realista. También censurar los defectos de la sociedad española. Larra era crítico profundo y Mesonero más superficial.
    La importancia del costumbrismo romántico fue grande. Con sus métodos de observación y análisis de la realidad abrió el camino a la novela realista.

3. Paradigmas españoles del Yo romántico

Tres escritores en particular -Larra, Rivas y Espronceda- forjaron imágenes del Yo en el mundo moderno que, a la vez que relacionaban los paradigmas europeos de la subjetividad romántica, también creaban los modelos de subjetividad que serían predominantes en la literatura española.
 
    1. Larra y el mal du siècle español (http://www1.uji.es/ale/espro.htm)

    Aunque Larra no se identificó plenamente nunca con el romanticismo, los artículos periodísticos que escribió en el último año de su vida constituyeron una contribución definitiva al desarrollo del discurso romántico epañol.
    La creación del personaje Figaro, alter ego de Larra, supuso la elección de una máscara cómica (el barbero de Beaumarchais) tras de la cual se ocultaba una conciencia atormentada ("Me río por no llorar"), lo que daba una nueva dimensión al personaje, que ya no será sólo un satírico mordaz que busca el distanciamiento mediante la risa, sino que se convierte en una figura romántica de la alienación: el payaso que llora.
    En el último año de su vida el distanciamiento crítico que Larra persiguió siempre se le transformó en alienación, la separación irónica en mal du siècle, y la máscara satírica en expresión del Yo. La crisis de Larra, filosófica, política y personal fue similar a la experiencia de desilusión que dio lugar en Francia al mal du siècle. La subida al poder de Mendizábal provocó un sentimiento de euforia entre los liberales, que pronto acabó en frustración y cinismo en 1836.
    Larra veía cómo la contradicción entre las ideas liberales y la realidad se producía también en España. La realidad traicionaba las aspiraciones. A mediados de 1836 el compromiso de Larra con la reforma liberal se había convertido en una enfermedad romántica: alienación de las realidades presentes del liberalismo en la práctica y duda radical acerca del futuro.
    El Yo de este último Larra encaja en el paradigma del solitario o el enfermo de mal du siècle. Lejos del distanciamiento crítico, manifiesta en su obra la idea romántica de que sólo la subjetividad es verdad.
    Larra, en sus últimos artículos ("El día de difuntos", "La nochebuena de 1836") adopta la forma del Yo romántico alienado de los demás y de sí mismo por una excesiva conciencia de sí. El sujeto hablante de estos artículos se presenta como una intensa conciencia separada del mundo que le rodea:

    "Quise refugiarme en mi propio corazón, lleno no ha mucho de vida, de ilusiones, de deseos. ¡Santo cielo! ¡También otro cementerio!Mi corazón no es más que otro sepulcro. ¿Qué dice? Leamos. ¿Quién ha muerto en él? ¡Espantoso letrero! ¡Aquí yace la esperanza!"

    "Tenme lástima, literato. Yo estoy ebrio de vino, es verdad; pero tú lo estás de deseos y de impotencia!"

    El sujeto se ha convertido en centro del ser, el creador de sus propios objetos de deseo. Pero la conciencia revela la insuficiencia del sujeto solipsista, siempre frustrado en su deseo de conocer su objeto en el no-Yo, en el ámbito de lo otro. Para el Larra más romántico, la verdad de la subjetividad era la conjunción agonizante del deseo y la impotencia. Sólo quedaban las palabras para conformar la imagen del deseo.
    Aunque Larra carecía de la confianza de los románticos ingleses en que el hombre podía introducir la existencia misma en su mente y reescribirla de acuerdo con las imágenes del deseo, la obra de este último período muestra un impulso inevitable a reflejar el Yo, a darle una existencia cognoscible en la literatura. Fígaro deja de ser un medio mediante el cual el autor distancia el texto de su propia subjetividad y se convierte en el medio verbal en el que se fija y se define esta subjetividad.
    El propio suicidio de Larra se convirtió en un texto, que, junto con sus últimos artículos, estableció en la cultura española la imagen prototípica del Yo romántico alienado como poète maudit, un alma demasiado angustiada por su sensibilidad y su extraordinaria lucidez como para sobrevivir en el mundo hostil y monótono de la existencia social, en sus aspectos públicos (políticos) y privados (fracaso amoroso).

    2. Don Álvaro: el Yo disperso (http://www1.uji.es/ale/estea.htm)

    Rivas, en su representación de la subjetividad romántica, se centró como Larra en la debilidad del Yo.
    Don Álvaro es el signo de una identidad incierta, y la comunidad, por lo misterioso de sus orígenes, lo sitúa fuera de la sociedad legítima. El personaje luchará durante toda la obra por reintegrarse en el orden social, pero su lucha individual por acreditar una identidad social conduce a un callejón sin salida.
    El hecho de que Don Álvaro no consiga un sitio en la sociedad, ni la satisfación amorosa, tiene más que ver con la inseguridad de su identidad del Yo que con la intransigencia de la jerarquía social.
    La obra se centra en lo subjetivo, presentando la búsqueda de identidad del protagonista como una serie de intentos inconexos de definirse a sí mismo (amante apasionado, militar valeroso, restaurador de la honra familiar, etc.).
    La subjetividad de Don Álvaro es generada por un deseo cuya frustración es la causa de su alienación: el deseo de unión con el otro (en el amor, en la honra social). Este fracaso es lo que Don Álvaro llama destino.
    Por tanto, no se trata de un Yo rebelde y prometeico. Porque a pesar de la resistencia de la sociedad juega un papel importante en esta fatalidad la propia debilidad del sujeto, su incoherencia interna como factor fundamental.
    Su ser íntimo está fragmentado y confundido, le persigue un destino que impide la coordinación de sus deseos y recuerdos, sus proyecciones del pasado y del presente, en un todo coherente, un Yo que sea capaz de determinar su existencia en el mundo. Su intento definitivo de resolver el laberinto de su identidad adopta la forma negativa de un retiro ascético donde erradicar el deseo y abandonar los intereses mundanos. Pero no tiene más éxito en esta identidad que en las anteriores.
    El destino de Don Álvaro se consuma en la catástrofe final: como sujeto que no consigue imponer a su propia disparidad una identidad unificada que también determine su ser social, finalmente se aliena de sí mismo y se convierte en pura destrucción, volviendo al vacío del que nunca ha conseguido emerger como Yo positivo: por eso el suicidio final.
    La versión de la subjetividad que crea Rivas, a pesar de su desafío final al orden divino y terrestre, que lo acerca a las figuras prometeicas del romanticismo inglés y francés, que basan toda su existencia en la afirmación de sus propios valores, manifiesta la falta de una tradición social y religiosa sólida que afirmara, como el protestantismo, la verdad de la conciencia individual. Este Yo fragmentado, inseguro, sólo encuentra dentro de sí un deseo de muerte. Rivas, con su personaje, reprodujo la inseguridad del concepto moderno del Yo en su sociedad española. El destino que pesa sobre Don Álvaro es su propia incoherencia interna: no tiene ninguna identidad que afirmar.

    3. Espronceda y el deseo prometeico (http://www1.uji.es/ale/espoe.htm)

    Como el poeta más poderoso de su generación, Espronceda creó el modelo paradigmático del Yo lírico romántico de la poesía española. El elemento prometeico es mucho más pronunciado en su construcción de un Yo poético que en Larra o en Rivas.
    En la "Canción del pirata" Espronceda inicia la revolución romántica al encarnar en su personaje algo más que su Yo individualizado: se trata de la representación de una nueva concepción de la subjetividad en la que se basa el romanticismo: autonomía y libertad, impulso imperioso del deseo. Esta voluntad egocéntrica conduce a la dialéctica del deseo prometeico en poemas posteriores. En éste encarna la idealización de un Yo romántico liberal.
    Hacia 1838, con "A una estrella" y "A Jarifa en una orgía" su modelo de subjetividad se hizo más complejo que el puro amor abstracto a la libertad y el ciego impulso a seguir el deseo que habían caracterizado al pirata. En estos dos poemas aparece una subjetividad romántica que manifiesta la oposición de la realidad material a las fuerzas creativas del Yo íntimo.
    El proceso es el siguiente: el deseo genera ilusión cuando se proyecta hacia el mundo externo y activa una dialéctica entre el Yo y el mundo. El hecho de que el mundo no corresponda al deseo desencadena el estado de ánimo de frustración y amargura. El mundo externo con el que se topa el sujeto en busca de los valores deseados se percibe como negativo:

    "Palpé la realidad y odié la vida.
    Sólo en la paz de los sepulcros creo."

    La realidad no puede corresponder al deseo y la ilusión da paso al desencanto. Para Espronceda, el hombre en general se caracteriza por una aspiración insaciable hacia algo que no tiene correspondencia en lo que existe; esta discrepancia hace que caiga en la desesperación y se rebele.
    El prometeísmo romántico de esta imagen del deseo humano subvierte la visión negativa cristiana de Satán: las aspiración humana a hacer estallar los límites de un orden impuesto externamente la trata Espronceda como aspecto admirable, incluso angelical, del hombre. El infierno asociado con Satán no es un castigo para el pecado de extralimitarse, sino una consecuencia de la incapacidad del deseo de influir en la realidad. Para el Lucifer de Espronceda lo que hunde al espíritu humano en los abismos del infierno es el amargo reconocimiento de la separación que existe entre el sujeto (imaginación y deseo) y el objeto (realidad material).
    Espronceda, Rivas y Larra coinciden en este punto: estos escritores, al elaborar un discurso de la subjetividad, representan una y otra vez no el triunfo del Yo burgués, sino su derrota.