Universitat: Pompeu Fabra (BCN)

Curs: 1r Any: 2000-01

INTRODUCCIÓ

Roberto Rossellini era, fins fa una trentena d'anys, un director oblidat, eclipsat en part pels que d'alguna manera foren els seus successors: la Nouvelle Vague francesa dels seixantes. I quan als inicis dels 70, quan ell ja havia abandonat el cinema i s'inclinà per les pel·lícules produïdes per a la pantalla petita, se li començaren a reconèixer els seus mèrits, la crítica destacà immediatament la seva primera etapa, que aviat s'abanderà de neorrealista.

El per què de l'oblit seria molt complicat d'obtenir, però segurament hi té a veure la pràctica absència d'elogis per part de la crítica contemporània italiana. Pel que fa al per què del seu èxit com a neorrealista, és innegable que les característiques de «Roma, citta aperta», considerat el primer film d'aquesta tendència en són la causa. Vull dir que crec que si Rossellini hagués començat amb «Stromboli, terra di Dio», amb «Francesco, giullare di Dio» o amb «Europa '51», és possible que avui fos considerat un moralista o pseudo-místic que després avançà cap a posicions menys interessants (encara que després hagués produït també «Roma, città aperta».

En aquest sentit, aquest treball no pretén tant analitzar les obres de Rossellini (el que d'altra banda seria molt fàcil, perquè hi ha molts llibres publicats sobre aquest tema), sinó esbrinar perquè tenen la importància que tenen, dins de la història del cinema, les seves pel·lícules, sobretot les considerades neorrealistes, primer lloc. Encara que això impliqui parlar de les característiques de la seva obra.

En segon lloc, voldria estudiar una mica més del que és habitual el que s'ha anomenat «crònica espiritual», o «etapa involucionista», segons el cas. Estic parlant de les pel·lícules produïdes entre 1948 i 1954, la majoria de les quals deixen una mica de banda l'anàlisi de la societat del passat immediat, per centrar-se en l'estudi de la psicologia dels personatges que Rossellini explorarà a fons, arribant molts cops a plantejaments no tan sols, morals, sinó en alguns cops religiosos i/o místics.

Aquesta el tema que m'interessa, i podríem considerar la meva tesi com “esbrinar si realment l'etapa realista és més important que l'espiritual per la història del cinema”. Per desenvolupar-la, basant-me en llibres i diaris, així com en Internet, utilitzaré un discurs personal, corrent el risc gairebé inevitable de passar del subjectivisme a l'opinió personal.

L'evolució (involucionista) de Rossellini

L

a figura de Roberto Rossellini, nascut a Roma el 8 de maig del 1906, i mort a la mateixa ciutat, el 7 de juny de 1977, des que va començar a interessar als crítics s'ha associat al Neorrealisme. Després d'uns curtmetratges totalment desconeguts, i d'una etapa inicial, amb tres pel·lícules de propaganda feixista, un cop acabada la guerra, inicià amb un pressupost baixíssim, uns quants actors no professionals, i algun de professional (tot s'ha de dir) el rodatge de «Roma, città aperta», pel·lícula que mostrava amb una cruesa admirable el que havia estat la Segona Guerra Mundial a la capital italiana. Es convertí en la primera pel·lícula clarament neorrealista, i Rossellini el pare d'aquest corrent.

Però de fet, q li permeté aquesta qualificació? La resposta, clara i susceptible de ser dita en veu alta és, sens dubte, la seva trilogia sobre la guerra: Roma, citta aperta, Païsa, i Germania, anno zero. Però, que tenen aquestes pel·lícules? No són en el fons, unes històries de ficció (encara que puguin estar basades en fets reals), amb un argument en general melodramàtic, i uns personatges sovint poca cosa més que arquetipus? On està, doncs, l'aportació real de Rossellini o del Neorrealisme en general? Perquè el seu cinema és innovador? En quins aspectes trenca amb el classicisme?

Sovint seguia l'estructura clàssica d'introducció-nus-desenllaç, si bé emmarcats en accions o marcs més generals. Els arguments no són especialment innovadors. Els guions de les seves pel·lícules, molts dels quals escrits per ell mateix, basen la trama en les proeses i desventures dels seus protagonistes (donant molta més importància, quan no és tota, a les desgràcies). El perquè l'explicà ell mateix en diferents ocasions. En una deia, parlant del realisme humà:

«La realidad es mucho más fantástica que la ficción. El hombre es todo. Por eso, el interés en verlo actuar en cualquier circunstancia me parece lo más importante».

Així, doncs, sabem que s'interessava per l'home, que troba fascinant allò que d'ell es desprèn. Fantàstic, però, que és? No fa retrats físico-psicològics dels actors i actrius que filma (sobretot a l'inici, que treballava molt amb no-professionals), sinó que al meu parer, s'interessa com ja he apuntat pels conflictes. Inicialment, és a dir, en el període neorrealista, pels conflictes entre els personatges, partint d'una base, el gran conflicte que fou la guerra. La Segona Guerra Mundial.

La guerra que deixà una Itàlia arrasada, camp de batalla d'aliats i alemanys, es visqueren situacions tràgiques com cap. I Rossellini, tot just quan la guerra ha acabat, reconstrueix en present un passat molt recent. Tant recent que era impossible veure'l amb objectivitat. I tant catastròfic que l'havia de criticar.

Segurament per això, a Roma, citta aperta, o a Païsa, cap dels dos bàndols són molt ben presentats. Els autèntics herois són els partisans. Els italians que resistien pels seus propis mitjans a la invasió nazi. Aquests grups, amb ideologies poc definides i molt contradictòries:

«En Italia nacieron les ideas políticas más extrañas, porque no se sabía nada. Nacieron, por ejemplo, los comunistascatólicos, una contradicción gigantesca. Estábamos atormentados, confusos, heridos, no sabíamos lo que pasaba».

És evident que els aliats són més ben considerats que els nazis, però, en el primer episodi de Païsa, per exemple, es juga a l'engany, inicialment se'ls presenta com a dolents, que irrompen al poble i s'enduen una noia. Aquesta ambigüitat entre bons i dolents, també la trobem en boca de Rossellini:

«Estábamos bajo la dominación de los alemanes, de los fascistas, sometidos a persecuciones..., y un buen día llegan los otros. Como enemigos, Tres días después se dan cuenta de que no éramos enemigos, sino hombres, sus iguales».

Partint d'aquí, doncs, obtenim que allò que interessa Rossellini és transmetre els sofriments d'aquells més pròxims a ell, els italians que acaben adonant-se que cal lluitar contra el règim feixista. Però plantejaments similars ja s'havien fet. Rossellini no és, ni molt menys, el primer a interessar-se pels drames. Des de Griffith fins a Welles havien passat per fer films amb seqüències dures, finals difícils, etc. I havien tractat, des de les desventures d'una nació (The birth of a Nation) fins a la infelicitat d'una sola persona, a Citizen Kane. De fet, ja Griffith mostrava la cruesa de la guerra. Aleshores, per què és tan diferent?

En primer lloc, comencem per allò més evident i, en un principi, senzill: els actors. Tant a Roma, citta aperta com a Païsa, i, sobretot, Germania, anno zero, compten amb una important quantitat d'actors no-professionals. Roberto Rossellini comentà, sobre Païsa:

«Comencé a instalarme con mi operador en medio del país en que consideraba que tal o cual epidodio de mi historia iba a tener lugar. Los vagos se agrupaban alrededor de mí y yo elegía a mis actores entre la gente». Per què, això? «Prefiero a los actores no-profesionales perquè llegan al rodaje sin ideas preconcebidas».

Podríem considerar que, de fet, per fer episodis curts com els de Païsa, no són necessaris grans actors. Que no és el mateix rodar quinze minuts per Rossellini, que aviat acceptava les preses, (sobretot si l'actor no intentava sobreinterpretar), que rodar hores i hores per Avaricia, d'Stroheim (per posar un exemple màxim). D'acord. Però secundaris de Roma, citta aperta, o el mateix Edmund de Germania, anno zero, eren aficionats (quan no debutants en la representació). I el resultat no l'ha criticat ningú encara de pobre.

Però, al meu parer, les principals novetats, com no, aquelles que ens permeten emmarcar tant els actors i actius, com, sobretot, ubicar el conflicte en un espai i època determinats, i descriure també d'una manera determinada el procés de desenvolupament d'aquests conflictes. M'estic referint, és clar, als decorats i al “tempo”, el ritme.

Comencem pels decorats, que molt sovint eren reals. La principal raó és, evidentment, l'econòmica. Sabut és que tots els exteriors de Roma, citta aperta estan rodats sobre les runes de la capital italiana, encara l'any 1945. Però també és sabut que per poder rodar-los, Rossellini hagué de demanar préstecs i (segons s'explica) fins i tot, vendre mobles de casa seva per tal de poder pagar la pel·lícula verge. Sabent això, podem imaginar que encara que Rossellini hagués volgut, no hauria aconseguit rodar en estudis. Els interiors es diu que es rodaren en el que quedaven d'uns antics estudis, però si ens hi fixem, tampoc podien suposar una gran despesa, perquè són més aviat d'ambientació “pobra”.

I a més, pel que fa a Païsa i a Germania, anno zero, sembla que ja no necessitava estalviar tant, però, Rossellini, convençut que com menys s'imiti la realitat (si es pot filmar tal qual) millor, rodà els exteriors de Germania, anno zero a Berlín, i la majoria dels de Païsa a la província que duu el nom de l'episodi:

«La dramatización, la búqueda de efectos, aleja de la verdad. Ahora bien, si nos mantenimos próximos a la verdad, es difícil buscar efectos. Si queremos hacer algo tan útil como sea posible, debemos eliminar caulquier falsificación e intentarlibrarnos de las tentaciones de falsear al realidad».

L'altre aspecte és la ubicació temporal, i el pas del temps. La ubicació temporal és evident que està molt determinada, sobretot a Roma, citta aperta, i a Païsa, ja que mostren el desenvolupament i el final de la guerra, respectivament. I segueix la mateixa tònica Germania, anno zero, perquè queda clar que parlem d'una post-guerra no molt llunyana de la fi de la guerra, quan les idees nazis encara estaven a flor de pell, Alemanya derruïda, i la societat totalment trasbalsada, fora de lloc, sense perspectives de futur.

I aquests fragments temporals degudament emmarcats, transcorren amb la més absoluta sensació de realitat. Els millors exemples (i els més difosos) estan en les morts. Tant a Roma, citta aperta, amb Pina i Don Pietro (la del comunista Manfredi no és lenta, però gairebé tot transcorre e velocitat real. No té res a veure la mort de Don Pietro, i menys encara la de Pina, amb el que seria l'escena d'una mort en el classicisme. Rossellini utilitza molts pocs segons, una camera distant, en cap moment alenteix el ritme, ni (en el cas de la dona) deixa entreveure el final de la seqüència abans que es produeixi. I a Germania, anno zero ocorre el mateix, però en ella Rossellini explota (encara) més el recurs de l'espera:

«Sé lo importante que es la espera, para llegar a un punto, así que no describo el punto, sino la espera, y llego, de pronto, a la conclusión. Realmente cuando se tiene el punto, el núcleo de la cuestión, si se empieza a agrandar este núcleo, a mojarlo, a extenderlo, ya no es un núcleo sino una cosa que no tiene forma, ni sentido, ni emoción».

Aquesta característica, evidentment inspirada (encara que sigui sols parcialment) en Hitchcock, podem veure-la perfectament abans de la mort de Don Pietro, i sobretot, en els moments de reflexió, acompanyats d'un silenci punxent, que precedeixen el suïcidi d'Edmund.

Al realisme del “tempo” hem d'afegir-hi, encara, la linialitat del pas del temps. No hi ha flashbacks, en cap pel·lícula, que jo recordi. Les el·lipsis són les necessàries. No deixen buits essencials que l'espectador hagi d'omplir i d'aquesta manera, implicar-se. Considero que la funció d'aquest és estar atent a la pantalla, no perdre cap detall, com si ell fos un espectador, però un espectador present en el moment que transcorren les accions filmades. Per a que ho aconsegueixi, Rossellini oferirà una visió humana. Des de l'alçada dels ulls, generalment, se'ns passa la major part de la pel·lícula sense que els travellings o els escombrats ens estranyin en absolut.

Utilitza tant com pot el pla seqüència. «En este sentido, el montaje es algo que me irrita, y no lo considero necesario [...] Tomo las cosas siempreen movimiento. Y me trae sin cuidado llegar o no al final del movimiento para buscar el «raccord» con el plano siguiente. Cuando he mostrado lo esencial, corto. Basta con esto». És un defensor del muntatge a l'hora de seleccionar les imatges amb significat. No com un recurs lingüístic per si mateix.

Hem vist ja com utilitza la camera, i quin significat dóna als espais, els personatges, el temps, etc. I com he apuntat, tot això està al servei d'un conflicte, que afecta a tota una societat. En el cas de Roma, citta aperta, la guerra en la seva vessant més crua: la persecució, tortura, i matança, de febles i innocents. A Païsa, la fi de la mateixa guerra, “l'alliberament” de la Itàlia, el “fer fora” a l'invasor que no es va aconseguir sense vessar sang ni sense causar pobresa i traumes diversos.

I a Germania, anno zero se'ns mostra una societat decadent, a través d'un nen, corromput per la societat. Segurament seguint les idees rousseaunianes, el nen, innocent per definició, va essent corromput, (pel nois del carrer, per l'explotació laboral, i sobretot, pel professor, pedòfil i nazi, fins a cometre un crim, segurament un dels més bèsties que es poden cometre: un parricidi. Aquest fet, que el trasbalsarà profundament. Però no és sols Edmund qui està corromput, qui personifica la decadència més trista i perillosa.

Del seu ex-mestre ja hem comentat els seus defectes, el seu pare és un invàlid, per la societat (s'ha de reconèixer, encara que no sigui un argument per exterminar-lo), el seu germà un covard que tem la justícia, i la seva germana una noia que flirteja amb soldats aliats per tal d'obtenir objectes que no poden comprar, o d'altres que es vendrà per aconseguir-ne de primera necessitat. Fins i tot els veïns d'escala, “entafonats” tots en un edifici en condicions deplorables i vivint massa un espai reduït, són més que misèria.

És la post-guerra més cruel, que més fa sofrir. I sobretot, a la que menys possibilitats d'acabar-se se li troben. I Rossellini l'expressa amb una certa distància (objectivitat seria dir molt, potser massa).

La meva tesi és que al llarg d'aquestes tres pel·lícules neorrealistes, Rossellini ha exposat molt bé que l'Europa dels 40 expressava la decadència més autèntica. I segons el meu parer personal, Germania, anno zero és la pel·lícula que millor ho aconsegueix. D'entre les neorrealistes, perquè sobretot formalment, ho és, i de cap a peus, la que aconsegueix transmetre més missatge. Païsa és, com la crítica ha dit molts cops, segurament, el millor exponent del Neorrealisme. També l'han considerada alguna cosa així com una adaptació de les novel·les realistes americanes, i qui sap quants elogis més.

Però jo m'arriscaria a dir que la major part del seu valor és de nivell formal. Potser per l'argument dels mateixos, l'espectador difícilment s'implica. Encara es conceben les imatges com la narració d'uns fets, aliens a l'espectador. Segurament això és el que buscava, de fet, Rossellini. I segurament esperava que l'exposició tant realista com era possible d'uns fets, impactéssin en el públic, que començaria a prendre consciència de la barbàrie que suposava la guerra.

Però segons el meu parer, la manca de subjectivitat, el permetre a l'espectador concebre allò a distància, com una representació de la realitat, no afavoreix la implicació d'aquest. Per això, quan la trama és encara més dramàtica, les esperes són més intenses i prolongades (gairebé tota Germania, anno zero és l'espera d'un final terrible, de fet), crec que guanya en força, Rossellini. Que s'acosta més al que ell buscava: el coneixement de l'home. Però cada cop més va concretant l'objecte d'aquest coneixement: cada cop és més l'home i cada cop menys l'Home que tant interessava a Renoir. Recuperem per un moment les idees rossellinianes sobre l'home:

«Lo que importa es el hombre. He tratado de expresar el alma, la luz que está en el interior de los hombres, su realidad, que es una realidad absolutamente íntima, sujeta a un individuo con todo el sentido de las cosas que tiene a su alrededor, pues las cosas que están alrededor tienen un sentido, en cuanto hay alguien que las contempla [...]».

No tinc constància explícita d'això, però m'imagino que el cineasta italià decidí fer un pas cap al coneixement interior de l'home. Cap a la seva realitat més íntima, i sobretot, cap als seus conflictes singulars i personals (especialment aquells relacionats amb la moral), per conèixer l'Home no tant a partir d'una pluralitat o un conjunt, sinó d'un ésser únic, singular.

El resultat d'això, deixant de banda la pel·lícula L'amore, gairebé abandonada i arraconada per la crítica, és la següent etapa de Rossellini, per alguns considerada involucionista, per altres, senzillament, de “crònica espiritual”. Aquesta fase, segons el meu parer, no abandona gaires característiques del Neorrealisme: diria que va posant matisos, rebaixant la radicalitat del realisme inicial.

Alguns dels actors són encara principiants o poc coneguts. Però una dona, que irromp a la vida del cineasta és l'excepció que ens fa reconsiderar el plantejament.

Ingrid Bergman, la super-estrella de Hollywood, envià una carta a Rossellini, qui assegurà no conèixer-la, però que s'interessà per ella. No sols formaren duet en la vida professional. Com és sabut, també la vida íntima fou compartida.

I és amb ella quan es posa especialment en pràctica aquella mena de nova recerca que abans comentava sobre la humanitat. Sembla que el director analitzi l'Home (allò que feia Renoir amb la mirada fixada sobre la posada en escena teatral), a través de la seva dona. Com ja havia fet a L'amore, amb Anna Magnani (eren dos episodis, dels quals un era tot un monòleg de Magnani, amb la camera que li explorava la cara, intentant anar Rossellini més enllà), demostra que vol aprofundir en la protagonista. Vol descobrir el seu interior, per fer-nos partícips de les seves alegries, i en major mesura, de les seves tragèdies.

Això és degut a la facilitat amb que s'enamorava de les actrius amb qui treballava i dels personatges que els fa fer, com l'escultor que s'enamora de la seva estàtua, la seva creació. Després de La machina ammazzacattivi (el 48), que no deixa de ser una pel·lícula sobre un fotògraf, que en la duresa de la post-guerra no aconsegueix distingir entre el bé i el mal, i de l'assaig místic-històric de Francesco, giullare di Dio (1949), que representa un parèntesi en la recreació del passat immediat i el present, en favor de fets històrics passats, magnificant els protagonistes, podria semblar que havia trencat amb el Neorrealisme. Però si ens hi fixem, en el fons, també és la recerca de la moral correcta, del camí a seguir en una societat que ha perdut el rumb. Sigui la del segle XX o la de l'Edat Mitjana.

És evident que trenca amb l'estil neorrealista, i que el missatge moral, l'adoctrinament és molt més directe i forçat. Recuperem, però, el fil de la història. Venim de Germania, anno zero i de “La machina”, i just després d'una pel·lícula força pro-catòlica (Francesco), comença el que s'ha considerat un nou cicle, amb Stromboli, terra di Dio. Un nou cicle caracteritzat per la presència inevitable d'Ingrid Bergman. A banda d'això, però, que té de nou?

Els escenaris eren reals (força cops), i tampoc s'utilitza falshbacks, ni el·lipsis amb significat, ni modifica el “tempo”. Aleshores? Stromboli és, segons alguns, un assaig sobre el paper de la dona a la societat contemporània (al moment del film), altres de la dona (o dels homes) respecte a la Natura, i al Món. I per altres, és, senzillament la història d'una dona que surt d'un camp de concentració per acabar “reclosa” en una illa, casada amb un home que no estima.

Reunint totes aquestes idees, i modificant-les a la meva conveniència, m'agradaria creure i defensar que Stromboli i Europa 51 no són més que una nova manera de veure els problemes de la humanitat. És una nova manera menys realista, i molt més personal, és clar. S'arriba al sofriment i la no-situació de la post-guerra no a través d'anònims (com a Païsa) o diversos (a Roma, citta aperta, i a Germania, anno zero), sinó que és a partir d'una sola i principal protagonista, i els seus primers plans, les seves paraules, etc.

És segurament, una involució en el sentit que recorre a l'esquema ja existent molt abans de l'heroïna que no aconsegueix fites per culpa d'una societat on els problemes existents no s'afronten, i aquells que volen superar-los, aquells que busquen la veritat, els motius de la humanitat i les injustícies que comporta són aquells que són més incompresos, aïllats, malinterpretats, engarjolats o, fins i tot, internats en manicomis.

Així doncs, crec que la principal diferència entre el Rossellini de Germania, anno zero i el de Stromboli, Europa 51, o Dov'e la liberta (també oblidada i marginada per la crítica, sobretot per repetir molt l'esquema bàsic d'Europa 51), és la manera d'enfocar, de concebre els conflictes humans. Uns com una societat que va mal encaminada, fent que els seus individus no puguin sobreviure i acabin, normalment, morts (encara que sigui una mort a nivell moral). Els més recents són, crec, un individu que no aconsegueix trobar el lloc en una societat corrompuda, sense ideals, i acaben aïllant-se de la pròpia societat.

Gran part de l'argument, se la base de la idea que serveix per fer el guió és el mateix. El que ocorre és que ja no té la mateixa escala de valors. Segurament ja li interessaven més la implicació de l'espectador, el donar un missatge doctrinal clar, etc. Aquest tema de la doctrina és molt clar a Stromboli, ja que la història acaba amb un «Déu meu!», pronunciat per Karin (I. Bergman), abans de la seva suposada mort. Però sobre el fet catòlic o no de la pel·lícula s'ha discutit molt i molt. El que si sembla clar és que no sols és un camí cap a l'alliberació (física/bèl·lica a Roma, citta aperta i Païsa), aquí més espiritual (com el suïcidi d'Edmund), sinó també cap a la recerca d'una veritat que justifiqui aquest alliberament.

Europa 51, seguint la tònica de la recerca, va desmentint les etiquetes ideològiques atribuïdes a Rossellini, en anar deixant de banda, com a no-vàlides, el capitalisme (massa optimista segons Rossellini), el comunisme, l'Església, i fins i tot, la llei, personificats per diferents arquetipus indesitjables. Tot a favor de la Justícia. Irene no és una boja, és algú que té la necessitat d'un amor metafísic, ja que no ha trobat l'autèntic amor en els mortals, i una exigència moral molt forta (i que serà internada en un psiquiàtric per això), condicionada, pel suïcidi del seu jove fill (que recorda al d'Edmund, a Germania, anno zero), que no acceptava l'estil de vida dels seus pares, que no permetia gens de cohesió familiar, d'amor, d'utopies en general.

Tot aquest camí, del Neorrealisme a un suposat espiritualisme més personal, però sense abandonar el ritme real, els escenaris totalment verossímils (suposant que no siguin reals), acaba conduint a la creació de Viaggio in Italia, on de nou es recrea amb la seva dona (amb qui ja havia tingut problemes com a parella, que es reflecteixen en la trama argumental del film), i amb la realitat paisatgística i social italiana.

És un pas més cap al subjectivisme. Les metàfores senzilles (com els desitjos de Catherine presentats en allò que veu), la confiança en el miracle final, que permetrà un happy end, el centrar gairebé tota l'atenció en el conflicte sentimental, fent que la mirada de l'espectador, com a prolongació de la del director, vegi l'entorn dels personatges com una projecció d'ells mateixos, i no pas una causa (com podia ser en els anteriors), han fet que es consideri que vuit anys després d'iniciar el Neorrealisme, Rossellini marcà el començament del cinema modern.

Els crítics que he llegit consideren Viaggio in Italia, l'inici del cinema modern. Per mi és el retorn, la involució (que en la fase espiritual dubtava que existís) cap al classicisme, l'apropament als corrents hollywoodians és el que li permeté que els seus successors fessin un cinema ja semblant al seu. I el més interessant, segurament: per Rossellini, poc després d'arribar a aquesta pel·lícula, comença una etapa de transició, amb films com LA paura, Il general della Rovere, Anima Nera, Era Notte a Roma, ¡Viva la libertá! I Vanina Vanini. Després d'aquestes pel·lícules, es replantejà sincerament la seva feina: «¿Qué queremos hacer? ¿El arte por el arte? La función del arte es ser el vehículo a través del cual los no especialistas advierten lo que sucede en el mundo». Determinà que la manera de transmetre no era el cinema, i començà a fer documentals i ficció per a la televisió.

CONCLUSIÓ

Pel que fa al mètode utilitzat, crec que m'ha permès estudiar Rossellini, aquest mestre del cinema que tant ha entusiasmat als crítics sense caure en la còpia de la informació que aquests ofereixen en els seus llibres. Si ha estat així, és perquè sols he considerat les fonts bibliogràfiques com a això: com a opinions personals (d'autèntics experts en el tema, és clar). Per això, en el treball, les cites, força abundants, són de paraules que Rossellini havia dit, a partir de les quals he organitzat el meu discurs (i no a partir del que els crítics consagrats diguin sobre aquestes paraules). Aquest estil, tan lliure i personal, té un risc: per tal de no repetir allò ja dit, m'he hagut d'arriscar, algun cop, a contradir aquells que en saben bastant més que jo. El fet de partir de plantejaments propis, i no de tercers, (als quals sols portava la contrària quan ho he cregut de veritat) em va permetre fer una introducció on anunciava que volia “esbrinar si realment l'etapa realista és més important que l'espiritual per la història del cinema”.

La resposta a aquesta hipòtesi, serà, indubtablement personal. Per arribar-hi, he intentat comprendre perquè la trilogia sobre la guerra de Rossellini està considerada neorrealista, arribant a la conclusió que la majoria són raons formals. Després, perquè quan suavitzà les característiques més significatives d'aquest període, es considerà que feia un pas endarrera, i no pas una evolució positiva. Ell mateix digué, en una entrevista a Lietta Tornabuoni: «Si cambias de camino te acusan de falta de coherencia; [...]. Si no cambias, te acusan por no evolucionar». Decidí evolucionar, seguint allò que ell considerà el camí a seguir, i li digueren que feia marxa endarrera.

Jo he arribat a la conclusió (o creença) que avançava cap a un cinema més directe als sentiments del públic. Un cinema més pròxim, més personal i menys formal. Un pas cap a allò comercial, cap a Hollywood si es vol. Però cap a la universalització. Crec en les seves paraules, que continuen responent a la pregunta «Así pues, películas didácticas, lecciones filmadas, nociones útiles...¿Está seguro de que este es el camino adecuado?», d'aquesta manera: «Seguríssimo. [...]».

I perquè hi crec, vull acabar dient que aquest gran director, que primer aconseguí fer allò que el classicisme no s'havia atrevit: filmar (i no reproduir i filmar) la realitat, i que després, perquè no cregué en “l'art per l'art”, perquè volgué fer una producció didàctica, amb missatge. Per això, i referint-se a tot allò que havia fet i vist abans, digué, en una frase ja mítica: «El cine ha muerto». Tant de bo, sincerament, s'equivoqués.

FILMOGRAFIA UTILITZADA

• ROSSELLINI, Roberto. Roma, citta aperta (1945)

• ROSSELLINI, Roberto. Païsa (1946)

• ROSSELLINI, Roberto. Germania, anno zero (1948)

• ROSSELLINI, Roberto. L'amore (1947-8)

• ROSSELLINI, Roberto. Strombol, terra di Dio (1951)

• ROSSELLINI, Roberto. Europa 51 (1952)

• ROSSELLINI, Roberto. Eviaggio in Italia (1953)

BIBLIOGRAFIA UTILITZADA

• BAZÍN, André. ¿Qué es el cine?. Ed. Rialp. Madrid, 1990.

• CASTELLO, Giulio Cesare. El Cine neorrealista italiano. Ed. Universitaria Buenos Aires. 1965

• CHION, Michel. La audiovisión. Ed. Paidós. Barcelona. 1993

• GUARNER, José Luis a «Roberto Rossellini», Ed. Fundamentos. Madrid, 1973.

• HOVALD, Patrice G., El Neorrealismo y sus creadores. Ed. Rialp. Madrid, 1962.

• LAMET, P.M. i PELAYO, A. Roberto Rossellini. Un realizador a debate (XI CONVERSACIONES INTERNACIONALES DE CINE. Valladolid, 1970). Ed. Sever-Cuesta. Valladolid, 1971.

• QUINQUER, SOPEÑA, GUTIÉRREZ, CASALS. Història del món contemporani. Batxillerat. Ed. Mc Graw-Hill. Madrid, 1999

• QUINTANA, Ángel. «Roberto Rossellini». Ed. Càtedra. Madrid, 1995.

• Diversos autors, Dossiers (2) de reculls de premsa sobre Rossellini de la Biblioteca de la Filmoteca de Catalunya. Autors i dades sovint desconeguts/des. Consulta: XI-2000.

• Diversos autors, Enciclopedia Catalana Interactiva. Ed. Enciclopedia Catalana, en col·laboració amb Grupo Zeta (El Periódico). Barcelona, 1997.

«WEB SITES» CONSULTADES (inicis)

• www.reel.com

• www.scifimovies.com

• www.twistedflicks.com

Deixem de banda els curtmetratges inicials i la seva etapa feixista (que li serví per iniciar-se el món del cinema, encara que fos sota el règim totalitari -i per tant, instruccions i censura- de Mussolini).

- Les pel·lícules en qüestió són «La niave bianca» (1941), «Un piloto ritorna» (1942) , i «L'uomo della croce» (1942). Per obtenir informació sobre elles, així com sobre els curtmetratges anteriors, es poden consultar els llibres de la bibliografia utilitzada.

- a: LAMET, P.M. i PELAYO, A. «Roberto Rossellini. Un realizador a debate» (XI CONVERSACIONES INTERNACIONALES DE CINE. Valladolid, 1970). Ed. Sever-Cuesta. Valladolid, 1971. p. 122.

- a: LAMET, P.M. i PELAYO, A. «Roberto Rossellini. Un realizador a debate» p. 129 (Op.cit.)

- a: LAMET, P.M. i PELAYO, A. «Roberto Rossellini. Un realizador a debate» p. 120 (Op.cit.)

- a: LAMET, P.M. i PELAYO, A. «Roberto Rossellini. Un realizador a debate» p. 42 (Op.cit.)

- a: LAMET, P.M. i PELAYO, A. «Roberto Rossellini. Un realizador a debate» p. 115 (Op.cit.)

- a: LAMET, P.M. i PELAYO, A. «Roberto Rossellini. Un realizador a debate» p. 122 (Op.cit.)

- a: LAMET, P.M. i PELAYO, A. «Roberto Rossellini. Un realizador a debate» p. 112 (Op.cit.)

- a: LAMET, P.M. i PELAYO, A. «Roberto Rossellini. Un realizador a debate» p. 115 (Op.cit.)

- Aquesta ja conegudíssima carta, en la qual Bergman mostrava l'interès que sentia per la producció de Rossellini, i segons sembla, també part del seu interès per conèixer personalment al cineasta, la podem trobar a: QUINTANA, Ángel. «Roberto Rossellini». Ed. Càtedra. Madrid, 1995.

- Ingrid Bergman fou la tercera parella de Rossellini, després de Marcella de Marchis (amb qui tingué el fill Renzino) i Anna Magnani («eran años de felicidad desmesurada, de locura y despilfarro»). Tingué tres fills amb ella (Roberrtino, Isotta i Isabella), però acabaren trencant i casant-se (ell) amb Sonali Das Gupta.

- En la versió italiana íntegra, perquè Rossellini es queixà Molt que la versió americana li havien retallat 35 minuts, amputant-li el final.

- Podem veure-ho a: GUARNER, José Luis a «Roberto Rossellini», Ed. Fundamentos. Madrid, 1973.

- a: LAMET, P.M. i PELAYO, A. «Roberto Rossellini. Un realizador a debate» p. 123 (Op.cit.)

i 17 : Extreta del dossier de reculls de premsa de la Biblioteca de la Filmoteca de Catalunya (vegeu a l'annex de fonts utilitzades, l'apartat de bibliografia utilitzada).