el retablo barroco

Durante más de siglo y medio los templos españoles recibieron los retablos que forraron sus paredes, a excepción de las bóvedas, y dio lugar a la barroquización del espacio arquitectónico. En el exterior la arquitectura se mantenía pura, pero el interior fue alterado por los retablos, los órganos y las sillerías, siendo el retablo el que proporcionó el aspecto barroco a los templos.

La antigua imaginería se mantenía aislada, ahora se ofrece conjuntada en los retablos, que presentan diversa tipología, ayudan a los fieles a la práctica de sus creencias, implica además elevados desembolsos aportados por fieles o patronos, da acogida a la advocación titular del templo y es la insignia de la feligresía.

Una cuestión que plantea el retablo es en qué parcela de las artes ha de ser encuadrado, ya que los hay de pintura, escultura y también existen estudios arquitectónicos, puesto que se arbitra en la estructura del interior de muros y bóvedas, siendo una adaptación o refuerzo del proyecto arquitectónico. Los primeros estudios fueron escultóricos donde se dio cabida al retablo, donde coincidieron dos especialidades, las de ensamblador y la de escultor en la misma obra y por otra parte es un elemento del mobiliario cultural.

Por otra parte, habrá que clarificar la función, presentación del retablo así como su tipología e iconografía, estos últimos dos elementos básicos de su comprensión. Mientras que el retablo en el Renacimiento está sujeto a normas, durante el barroco se aporta una creatividad sin límites, aunque también cuente con repeticiones, pero con gran licencia.

Las paredes de los templos necesitan elementos de comunicación, una escenografía auxiliar dirigida a los fieles, bien en acción solitaria o comunitaria y el retablo es un mural de arquitectura con receptáculos para la Eucaristía, las reliquias y las imágenes, una arquitectura dentro de la arquitectura que la completa, refuerza o modifica, incluso la transforma, como en el caso de la catedral gótica de Gerona que se hace barroca gracias al retablo, puesto que la arquitectura española es mínimamente barroca.

El retablo hacía especial énfasis en la capilla mayor, tanto en catedrales como en monasterios o parroquias, que lo justifican con un magno retablo, se hacía para sobresalir, en las capillas laterales se disponían retablos para los gremios, particulares o devociones populares.

Desde el Concilio de Trento, en su sesión nº 13 en 1551, el Sagrario es un elemento imprescindible en el templo, la Eucaristía se aloja en la Hostia consagrada y ésta tiene su vivienda en el Sagrario. En las iglesias donde la falta de medios impedía hacer un retablo se tuvieron que conformar con un Sagrario, como los encargados a Martínez Montañés con destino a América. El Sagrario es una caja exenta, con tres frentes, la parte posterior se adapta al muro, y estos tres frentes o fachadas se adornan con columnas, hornacinas y estatuas.

También de Trento emana otra función: la adoración de la Sagrada Forma, con lo que se necesita otro receptáculo, ubicado encima del Sagrario y denominado expositor o manifestador, con la función de exposición de la Eucaristía. Suele ser el manifestador el segundo piso de una torre terminada con cúpula y coronada con una estatua; otro tipo de manifestador tiene forma semicilíndrica de modo que las puertas cierran al medio, es de grandes proporciones pues dentro de él se guarda la custodia o expositor, obra de platería y normalmente en forma de sol.

Existe un enorme repertorio de episodios en la religión cristiana contenidos en los Evangelios y el santoral, así como los relativos al Todopoderoso, al Espíritu Santo, las categorías angélicas, la efigie de la bondad y las Virtudes. Los predicadores para hacer comprensibles sus sermones deben recurrir al símil que mediante la imagen aclaran los significados, aunque al espectador actual le resulte difícil realizar una lectura del retablo.

A través de los contratos vemos una descripción minuciosa de los retablos, sus órdenes arquitectónicos, las imágenes, nos hablan de las cornisas, modillones, ranuras, ensamblajes, columnas salomónicas, estípites, cuerpos, áticos, hornacinas, su acabado, si era dorado, luciría como un ascua. También nos informan de la identidad de sus artífices y el coste, los pormenores técnicos, etc.

El retablo comporta un repertorio de imágenes de escultura o pintura que se distribuyen horizontalmente (banco, cuerpos y ático) y verticalmente (calles y entrecalles), es una continuación respecto del Renacimiento. La calle central ocupa la mayor significación, en el banco figura el Sagrario, complementado con el manifestador y encima se coloca la imagen titular, que en el caso de ser la Virgen María sobre ella se coloca la coronación. Mientras que en el Renacimiento en el centro del ático se colocaba el Crucifijo o Calvario, en el Barroco este lugar lo ocupa el Padre Eterno o la Trinidad.

La iconografía, Trento recomendó el uso de imágenes para estimular la devoción, y su resultado pueden clasificarse en varios grupos:

• Representaciones referentes a Cristo, denominadas iconografías “cristológicas”.

• Las relativas a la Virgen María: iconografías mariológicas, con diversas devociones nacionales, regionales y locales. En España hay dos santos que ocupan lugar preferencial: Santiago Apóstol y San Fernando.

• Las relativas a vidas de santos, con gran repertorio, que para los fieles acreditan la salvación y la santidad.

• Los valores, representados como las Virtudes.

• El mundo angélico, el ejército celestial. Aparece el carácter festivo del retablo manifestado por medio de la música, de manera que ángeles músicos pueblan retablos y órganos. En los retablos se colocan en el ático ángeles que toca instrumentos musicales, principalmente instrumentos de viento.

El retablo representa un conjunto arquitectónico. Un maestro tracista o arquitecto realiza el diseño general, denominado trazas, que queda en poder del cliente, debidamente firmada e incorporada al protocolo notarial. Las trazas quedan como guía general, pudiendo sufrir modificaciones durante la realización del retablo. Pueden estar firmadas por ejemplo por Juan Gómez de Mora o Pedro de la Torre y realizadas a larga distancia, como la del Monasterio de Guadalupe (de Madrid a Guadalupe) o ser locales.

El tracista se inspira en la arquitectura de la época o en los tratados publicados y a ellos se hace referencia. En ellos hay ilustraciones de los órdenes arquitectónicos y también “frontispicios” o fachadas completas, nos describen los elementos que componen el retablo y el conjunto que los reúne: las partes y el todo. Martínez Montañés en su retablo para el convento de Santa Clara de Sevilla se inspira en el frontispicio de I Quattro Libri de Archittetura” de Palladio, que en su traducción al castellano tuvo gran influencia. En el único cuerpo presenta pares de columnas corintias, el frontón curvo se rompe para alojar una alegoría de la virtud.

Fray Juan Rizzi introduce un cambio al incluir la columna salomónica de seis vueltas, aunque su “Tratado de la Pintura Sabia” de 1663 no fue publicado hasta 1930. Sí lo fue el tratado de Juan Caramuel “El Templo de Salomón” de 1678, su portada, en la que figura el título está dentro de un baldaquino sostenido por cuatro columnas salomónicas.

El retablo es un conjunto arquitectónico formado por cuerpos y entablamentos, que son los elementos sustentadores y sostenidos. El mayor protagonismo del retablo recae sobre el tipo de soportes, de manera que se clasifican en función de ellos.

La 1ª ½ del siglo XVII el protagonismo lo tiene la columna clásica con estrías verticales y capitel corintio o compuesto. Más tarde las estrías se retuercen pero sin modificar el volumen de la columna. Con la introducción posterior de la columna salomónica es cuando se identifica con el barroquismo, que al ser aplicable en la arquitectura y la pintura tienen su correlación con el retablo. Las primeras columnas de este orden aparecieron el Galicia en 1625 en el retablo para las reliquias de la catedral de Santiago de Compostela, aculebradas y entorchadas, con una parra simple en el tercio bajo. El significado simbólico de la columna salomónica es de representar el soporte del Templo de Salomón. El tema de la vid indica su carácter eucarístico.

La estípite, soporte clásico de tronco de pirámide invertido, con la posterior variante de “hermes” cuando se adiciona al tronco una figura varonil, se adueñó del retablo barroco en la 1ª ½ del siglo XVIII y coexistió con la salomónica, desplazándola poco a poco, y es un elemento estático, ya que el orden salomónico introduce la vista en el sentido del escorzo y la estípite reclama la frontalidad.

El retablo se articula mediante basamentos, netos, entablamentos, frontones, hornacinas y se adorna con tarjetas, sartas de frutas, panoplias, rocallas, etc. Estos elementos se mantienen en un plano recto, avanzado o en retroceso, de tal manera que se conceptualiza la perspectiva en el problema de la ocupación del espacio como un planteamiento arquitectónico.

Los cuerpos se realizan en proporción decreciente, así las esculturas más altas serán de mayor tamaño, conforme a las leyes de perspectiva formuladas por Vitrubio, como se observa en la catedral de Plasencia y en el de El Escorial. También se acentúa el vuelo de las cornisas altas.

El retablo tiende a concretarse según realizaciones tipológicas, el signo de repetición, que obedece a su aspecto, hay por tanto una tipología formal, pero como también sirve para distintas funciones, habrá que hablar de una tipología funcional o de contenido. Ambas tipologías tienen puntos de coincidencia, pueden vivir dentro de un mismo retablo.

Durante el siglo XVI se había mantenido dentro de las normas clásicas de la superposición de orden, conocido como escalonamiento de cuerpos. Desde la 2ª ½ del XVI se impuso la simplificación a dos cuerpos más un ático, en correspondencia vertical de calles y entrecalles, dispositivo que se mantuvo hasta la 1ª ½ del XVII, según modelo del monasterio de El Escorial.

El retablo barroco fue in crescendo, en un primer momento tenía un cuerpo principal con un reducido ático, desaparece la superposición. Al levantarse sobre un robusto bando trata de alcanzar el entablamento del templo, tomando formas gigantes, como en el retablo mayor de la iglesia de Nuestra Señora de la Oliva de Sevilla trazado por Miguel Cano y ejecutado por su hijo Alonso Cano. Se estructura a base de un orden tetrástilo, de tres calles, potenciando el centro, donde se ubica la imagen titular.

En la 2ª ½ del XVII el ensamblador Juan Fernández realiza el retablo mayor de la Clerecía de Salamanca en donde dispone de cuatro robustas columnas salomónicas, que imponen un gran efecto ascensional y se acentúa el poder del centro con un relieve de la Venida del Espíritu Santo. El ático se adapta a la forma semicircular del testero.

La base del retablo condiciona el alzado, así, es recta, predominante en el siglo XVI, más tarde toma forma poligonal, si el templo tenía esta forma.

Cuando la es planta ochavada de cinco lados, la sensación es de hornacina y toda la embocadura de la capilla mayor parece abarcada, como en el monasterio de Las Huelgas de Burgos de Policarpo de la Nestosa y el remate adopta forma de cascarón, con nervios que se dirigen a una clave central.

Es una variable que sirve para la comunidad monástica y la de los fieles. El retablo tiene dos frente, la cara posterior es la más suntuosa, está a la vista de los fieles, como en el retablo de la Iglesia de la Magdalena de Zaragoza.

Es realizado en pintura sobre el muro y es consecuencia de la falta de recursos económicos. El retablo fingido nace cuando se halla en auge la escenografía, guarda relación con el deseo de “engañar”, es un “trampantojo”, la pintura prolonga el retablo, como en la iglesia de San Andrés de Valladolid.

Pertenece a la tipología formal aunque está dotado de significación devocional, justifica el concentrar el culto en el interior de un receptáculo, influencia del arte paleocristiano, es una construcción arquitectónica de tipo central, de planta cuadrada, poligonal o circular, con el condicionante de estar soportado por columnas, cuya función es eucarística, pasando a ser sagrario y destinado a la veneración de una imagen. Ejemplos son el Baldaquino de la capilla del Cristo de los Dolores en la Venerable Orden Tercera de Madrid y los de las Cartujas de Granada y el Paular.

La finalidad del retablo determina que adopte diversos aspectos. Los fieles se sirven del retablo para necesidades de culto, de devoción o de acceso, como los retablos-camarín.

El expositor tiene tal volumen y relevancia que acredita que el retablo desempeña una función eucarística, como el de la iglesia de San Estaban de Salamanca o el de la Capilla de los Ayala de 1718 de Antonio Tomé.

Se asocia en él el cuerpo yacente de Cristo con el misterio de la Eucaristía y presenta dos tipos: el de su presencia que se coloca en el banco del retablo de la iglesia de San Miguel de Valladolid, y aquél en el que en el Cristo yacente tiene un receptáculo redondo donde se deposita la Santa Hostia, de la iglesia penitencias de Jesús de Nazareno de Valladolid.

Se realiza una habitación en la que se halla la imagen, rodeada de exvotos ofrecidos por los fieles, sus ropas, etc., como en el retablo mayor del monasterio de Guadalupe.

La ceremonia de mostrar el Santísimo se efectuaba desplazándose el sacerdote por detrás del altar, accediendo al tabernáculo, cerrado éste por una cortinilla, usado en el teatro como mudanza oculta, para lo que es necesario un cortinaje. En el retablo de la iglesia de San Esteban de Salamanca se ordena hacer una tramoya para descubrir al Señor, y también en el colegio del Corpus Christi de Valencia.

El rezo del rosario se podía seguir contemplando las escenas del retablo y tuvo gran difusión en Cataluña, y en los conventos de la orden de Santo Domingo, inspirándose en el grabado de 1488 de Fray F. Domenech.

Debido al impulso que dio el concilio de Trento al culto de las reliquias, éstas se incorporaron a los retablos. En las figuras, bustos o estatuas, había un receptáculo para la reliquia. Solían tener forma de armario, con banco, varios cuerpos y encasamentos para las reliquias, ejemplo el de Juan de Oviedo el Mozo para el monasterio de Nuestra Señora de la Gracia de Villamanrique de la Condesa.

Desde el siglo XVI se solía colocar sepulcros de los patronos a los lados del altar mayor, aunque separados, con actitud de estar meditando, como el de Martínez Montañés en el convento jerónimo de Santiponce de Sevilla.

Su finalidad es aumentar la intimidad de la imagen, protegiéndola del polvo y del humo de las velas. Duque Cornejo utilizó este tipo en la Iglesia de San Luis de los franceses de Sevilla.

Su base es una pintura o relieve de gran tamaño, no es un cuadro ni relieve aislado, la obra está integrada en el conjunto, con banco, mesa y altar para la misa y su desarrollo se vio favorecido por la necesidad de multiplicar las misas en los monasterios, como en el de El Escorial y el de la iglesia de Santa Teresa en Ávila.

Se pretende dar alojamiento a un conjunto serial de pinturas, debido a auge pictórico. El ensamblador tiene que efectuar un montaje que responda del tamaño y la colocación de las pinturas, como en la iglesia de las Agustinas de Monterrey de Salamanca, donde existe un mínimum de arquitectura, que adopta el sistema de casillero, o el del convento de las Carmelitas Descalzas de Córdoba, cuyas pinturas pertenecen a Valdés Leal, de distintos tamaños.

Su arquitectura está sustentada por pilastras. Representativo de este tipo es el de la Iglesia de la Anunciación de Sevilla de Martínez Montañés. Tiene dos cuerpos y su iconografía está vinculada a la historia de San Juan Bautista.

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