INTRODUCCIÓN

Una obra arte es un documento vivo que transporta a lo largo del tiempo, la cultura, el sentir, los valores y el alma de una determinada época de un determinado autor -o autores- en un específico contexto temporal espacial, histórico y estético.

La obra de arte por otro lado, constituye en sí misma, un bien objetivo y palpable: Se trata de un “pedazo” de belleza con valor propio, por las sensaciones estéticas que transmite al espectador, independientemente de las intenciones originales de quién la creo.

Cuando se intenta definir lo que es una obra de arte, es muy difícil separar la parte estética plástica pura y significados contextuales, de su valor documental histórico.

Toda este andamiaje de elementos determina que, inevitablemente, a la obra de arte se le asocie un valor monetario. Ese valor, dependiendo de ciertos factores, normalmente aumenta con el tiempo, razón por la cual desde esa óptica, la obra de arte constituye en las mayorías de los casos una atractiva inversión.

Por otra parte, la verdadera obra de arte es insustituible, ya que toda creación artística presupone originalidad y autenticidad. Una copia o réplica o imitación, carece de esas premisas, por lo que necesariamente tendrá otro estatuto, otro valor. Pero ¿ Qué sucede cuando se deteriora o se altera de forma que tal que hace peligrar la propia existencia física del objeto estético?.

Cuando la belleza estética plástica objetiva palpable desaparece, lo único que queda es una parte documental irremediablemente reducida a un recuerdo más o menos vago. Si es verdad que no existe nada material que sea eterno, también es verdad que sí no fuera posible admirar hoy personalmente algunas de las maravillas que la creación humana legó, seguramente nuestra compresión y evolución artísticas serían muy pobres.

Esa belleza estética se puede conservar o restaurar según sea el caso, en el primero se trata de evitar que los bienes patrimoniales se dañen , en tanto en la segunda, restaurar, designa al ejercicio posterior a un daño producido para recuperar una obra valiosa.

Al restaurar una obra de arte, es que el tiempo, el ambiente inadecuado y otros factores adversos, con su poder destructor hubiera en conjunto, desfigurado parte importante de aquello que el autor originalmente quiso expresar. Por lo tanto la misión del Conservador-Restaurador moderno es, en la medida de lo posible, y dentro de un código de ética profesional, retirar el daño de la pieza en cuestión y tratar de recuperar, de la manera más honesta e imparcial posible, la verdad plástica de la obra de arte haciendo posible, al mismo tiempo, que esa verdad plástica pueda ser igualmente apreciada y juzgada por las generaciones futuras.

Entre los factores que de una forma u otra degradan la obra de arte, se tiene la humedad, que provoca alteraciones consideradas peligrosas que sufre, la pintura mural. La misma pueda estar originada por numerosos motivos, siendo la humead por capilaridad, condensación e infiltración. De igual forma, la aparición de eflorescencias salinas en la capa pictórica debido al empuje de las sales solubles o la pérdida de adhesividad de las capas constitutivas con el consiguiente movimiento de las mismas, obliga a tomar soluciones urgentes para evitar un deterioro grave en lo enlucidos.

La contaminación ambiental afecta negativamente a la capa pictórica, modificando el aspecto cromático y debilitando la estabilidad de los materiales debido a reacciones químicas.

Las alteraciones más frecuentes ocurridas en la pintura de caballete tanto en lienzo como en tabla están:

• Desgarros, descamaciones, pérdida de la capa pictórica, alteración de los colores a causa de la contaminación o radiaciones ultravioletas, debilitamiento del soporte, suciedad superficial, alteración del barniz de protección por oxidación.

Para el caso de la escultura, ya que en las mayorías de los casos está realizada en madera, la misma es sensible a los cambios de humedad y temperatura, y está afecta en las capas superiores, lo que se conoce como policromía.

Junto a lo anterior, existe el peligro de que la pieza haya sido infectada por insectos xilófagos ( que se nutren de madera), además de la pérdida de integridad y consolidación de la obra sea potencialmente posible.

Por último pueden darse numerosas degradaciones, tales como la pérdida de partes constitutivas de la obra que hay que reintegrar (dedos, orejas etc).

UNIVERSIDAD DE PANAMÁ

FACULTAD DE BELLAS ARTES

ESCUELA DE ARTES PLÁSTICA

TRABAJO DE TÉCNICA DE INVESTIGACIÓN

“LA RESTAURACIÓN”

PROFESOR:

DIGNO QUINTERO

POR:

DIANA E. GONZÁLEZ

8 - 213 - 790

JULIO DEL 2000

COMPONENTES DE LAS PINTURAS Y

ESCULTURAS POLICROMADAS

“Pintura” y “policromía” son términos que se emplean para indicar el revestimiento de una superficie mediante capas coloreadas. La policromía es un “maquillaje que no se debe asimilar a una representación pictórica en una forma ficticia, sino a la iluminación o acabado de una escultura o elemento arquitectónico u ornamental. En la pintura, la tercera dimensión viene producida por la perspectiva y el juego de valores y densidades. En la escultura, las tres dimensiones son reales y la visión está influida por el espacio y la luz circundantes.

La pintura supone la creación de una imagen en dos dimensiones, que suele ser plana excepto murales, las cuales suelen ajustarse de los elementos arquitectónicos. La mayor parte de las pinturas son coloreadas aunque en ocasiones pueden aparecer representaciones monocromas.

Por su soporte, se clasifican en pinturas murales y de caballete. En los murales el soporte es inmóvil, como la piedra, el ladrillo, etc.; en general materiales inorgánicos utilizados en la construcción para la fabricación de muros o sus revestimientos. Las pinturas de caballete son de soporte móvil, que puede ser inorgánico u orgánico; los orgánicos son la madera y la tela, mientras que los inorgánicos han sido menos utilizados, como por ejemplo los metales y sus aleaciones o incluso materiales pétreos.

Las pinturas murales, forman parte de un conjunto monumental y hay que hacer todo lo posible por conservarlas en su ambiente original. Su dependencia, por un lado, los materiales y las técnicas de ejecución, los otros aspectos estéticos e iconográficos. La pintura mural no necesita marco y cuando aparece puede decirse que es ficticio.

La policromía no es una mera adicción a la forma plástica, sino una operación habitual en la realización de una pieza escultórica, y mostrando una estética propia inseparable de la historia de la escultura. Varían según, la naturaleza del soporte escultórico, la función de la obra, su iconografía, etc., y está sujeta a la evolución técnica, estilística y estética de los diferentes periodos de la historia del arte. El objetivo de la policromía es modificar el juego de luz y forma, interviniendo en las dualidades características de la escultura (objeto - espacio, volumen - superficie, forma escultórica y pictórica).

La historia de la policromía en la escultura está en parte por reconstruir, debido a los escasos restos que se conservan en las esculturas de la Antigüedad y, en algunos casos las han despojado de todas sus capas y en otros han hecho que sean cubiertas por sucesivos repitentes. Las esculturas pueden aparecer parcial o totalmente policromadas, o sin policromar. Las esculturas de mármol, alabastro y marfil, son considerados materiales nobles, tenían una policromía parcial y sencilla, a veces con intrincadas ornamentaciones. Las esculturas de madera y otros materiales pétreos de inferior calidad, en cambio, presentaban una policromía mucho más completa que solía ser cuidadosa y total. La escultura no policromada puede considerarse incluida en el caso particular de los tipo monocromos del siglo XVIII (superficies blancas, doradas o plateadas).

Las pinturas y las policromías se presentan como una mayor superposición de capas sobre un soporte y están constituidas por una o más capas de preparación, blancas o coloreadas, seguidas de una o más capas pictóricas, que suelen estar cubiertas por un barniz o capa de protección.

TÉCNICA PICTÓRICA

La técnica pictórica constituye una parte esencial de una pintura. Es característica de una escuela determinada o de un pintor, mientras que otras es consecuencia de la evolución normal del trabajo de un mismo autor, las cualidades específicas de la obra, sus dimensiones, etc.

La preparación solía ser blanca y espesa en las pinturas italianas y españolas de los siglos XIV y XV, y delgada en los flamencos de los siglos XV y XVI. En los siglos XVI y XVII, en los países meridionales de Europa, era coloreada, hasta que en el siglo XIX reapareció la preparación blanca. A partir de finales del siglo XIX se difundió el uso de preparaciones industriales. El dibujo preparatorio aparece unas veces inciso sobre la preparación, otras está hecho con negro “carbón”, sepia o “a pincel”.

La pintura puede aplicarse en una sola capa o en varias capas superpuestas realizadas a partir de semiempastes que constituyen en general el revestimiento de la obra, terminando mediante empastes, toques espesos en relieve y veladuras que intensifican el color de las capas subyacentes. El orden de la superposición de capas y su espesor da una idea muy clara del sistema técnico empleado por el pintor.

Los primeros aglutinantes aplicados en la pintura y la iluminación de manuscritos fueron los de tipo acuoso o hidrófilos; después se empezaron a encontrar aglutinantes de tipo intermedio o mixtos, formados por emulsiones o témperas y más adelante aparecieron los aglutinantes oleosos y lipófilos. La encáustica emplea cera, sola o mezclada con resina y ha sido utilizada desde la Antigüedad. Los polímeros sintéticos han revolucionado la pintura y se suman a los utilizados en las técnicas tradicionales, usándose como aglutinantes, barnices y adhesivos en las obras contemporáneas.

Se han barnizado las pinturas al óleo con resinas naturales; este tipo de protección no puede aplicarse a los temples por cambiar su naturaleza y el índice de refracción.

TÉCNICA DE LA POLICROMÍA

En la técnica de la policromía son válidos muchos de los procedimientos utilizados en las pinturas sobre tablas. La preparación suele ser blanca, y muchas veces existe una capa superior o inferior que contiene minio, para que le secado sea más rápido y prevenir el ataque de xilófagos.

La policromía presenta las siguiente peculiaridades: superposición de veladuras transparentes sobre un substrato opaco, de aspecto más o menos esmaltado, lisas y brillantes.

Las policromías sobre piedra, estucos y relieves en yeso se asemejan a algunas técnicas de la pintura mural, presentando ciertas particulares.

EXPLICACIÓN FÍSICA

El resultado del proceso de percepción visual es la representación de imágenes o escenas construidas con formas y colores. El estudio del color desde el punto de vista físico comienza con la conocida experiencia de Newton, quien consigue dispersar la luz blanca a través de un prisma, obteniendo los colores del espectro. A partir de ahí se desarrolla la espectrofotometría visible, que constituye actualmente una técnica de gran utilidad. Sin embargo, la definición de un color por sus atributos físicos queda limitada por la circunstancia de que, cuando dos colores tienen idéntica distribución espectral, son percibidos como iguales por el ojo. La explicación de este fenómeno se encuentra en que el sentido de la vista no es analítico, como por ejemplo el oído, y en consecuencia su juicio no coincide con los instrumentos que la física es capaz de suministrar.

MEZCLAS CROMÁTICAS

Hay dos tipo de mezclas cromáticas. La mezcla de colores - luz y la de colores - pigmento se realizaban de formas diametralmente opuestas. La primera se conoce como mezcla aditiva y la segunda, como mezcla sustractiva.

Los colores primarios son aquellos que mezclados en determinadas proporciones pueden dar lugar a todos los colores del espectro visible, ya que en este último hay una correspondencia entre la longitud de onda de la radiación y el color. Ninguno de ellos puede ser reproducido mediante la mezcla de otros dos.

Leonardo postulaba que tres, o acaso cuatro, colores convenientemente mezclados, permitían obtener los tonos necesarios para la paleta del pintor. Los pigmentos primarios son:

• Ciano

• Magneta

• Amarillo

Las leyes que rigen la mezcla aditiva fueron formuladas por Grassman. Posteriormente la teoría tricromática de Young - Helmotz, las sintetizaba más clara:

• El color emitido por una fuente luminosa es el resultado las diferentes longitudes de onda de radiaciones que la componen o, expresado de otro modo, de sus valores energéticos.

• La iluminación del color resultante de dicha fuente es la suma de las luminaciones producidas por la mezcla de radiaciones.

• Si se varían proporcionalmente las luminaciones procedentes de una fuente, el color sigue siendo el mismo, ya que depende únicamente de las radiaciones que lo componen.

• La sensación de color de una radiación pura se produce por un triple estímulo enviado al cerebro por la retina.

Otro tipo de mezcla de colores es la denominación mezcla sustractiva. El color de un objeto está también determinado por los pigmentos que recubre su superficie.

ESPECIFICACIÓN DEL COLOR

Los sistemas de especificación del color de mayor utilidad, dependiendo del objetivo al que sirva la identificación del color, son: el diagrama CIE, la escala Münsell y el diagrama de Ostwald. Cada uno se construye desde planteamientos de estudio del color distintos y en consecuencia sus variables son diferentes. La metodología con la que ha de abordarse la clasificación de los colores, que el detalle de construcción y uso de cualquiera de los sistemas.

Para clasificar los colores, habrá que comenzar definiendo cuáles son sus características fundamentales, “atributos del color”:

• Brillo: tanto si se trata de colores acromáticos como sino, puede presentarse una similitud en el modo de reflejar la luz natural, que la sensación de claridad sea la misma.

• Tono o matiz: es la variable por la cual pueden distinguirse un conjunto de colores con el mismo brillo, que se encuentra ligados a unos a otros en una escala continua.

• Saturación: dos colores que presentan el mimo tono, pueden diferenciarse en la fuerza de la sensación que uno y otro producen.

EXPLICACIÓN FISIOLÓGICA DE LA

VISIÓN

La retina del ojo humano, las diferentes longitudes de onda del espectro, las sensaciones visuales varían desde un máximo situado alrededor de los 55º nm hasta los extremos del espectro visible, en forma de campana de Gauss. La curva se determina experimentalmente comparando el brillo de cada uno de los colores del espectro y midiendo las cantidades relativas de energía en cada uno de los campos de color.

Los tipos de “conos” situados en la retina son tres; uno producen la sensación del rojo (R), otros del verde (Ve) y los últimos el azul (Az). Los conos R se estimulan mediante una amplia gama de longitudes de onda del rojo al violeta, siendo máxima su respuesta alrededor de 600 nm. Para percibir la sensación de amarillo deben estimularse los conos R y Ve. Si el ojo percibe una débil radiación azul de 500 nm, la sensación es azul, pero al elevar la intensidad, se convierte en violeta o púrpura, por llegar a estimular los R.

El blanco puede deberse a la presencia de todas las longitudes de onda visibles en iguales proporciones, o a la conjunción de sólo tres longitudes de onda, mediante el proceso aditivo de las sensaciones roja, verde y azul. La mayor sensibilidad del ojo se localiza en el amarillo - verdoso al recibir una luz brillante y en el azul - verdoso al debilitarse la intensidad de la luz incidente.

La visión normal a la luz del día es la visión “fotópica”, por la sensibilidad de los conos al color y a las sensaciones visuales.

COLORES: PIGMENTOS Y CARGAS INERTES

El color es una propiedad de la materia, de los cuerpos y de las superficies, que se pone en evidencia al incidir sobre ellos las radiaciones luminosas. El término color se utiliza también para indicar una región del espectro visible. Hablamos de colores para referirnos a un conjunto de sustancias que tienen un color definido e intenso, cuando incide sobre ellas la luz blanca.

CLASIFICACIÓN

Estas sustancias, según criterios de transparencia u opacidad, pueden clasificarse en pigmentos, lacas y colorantes. Los que no tienen un color definido se denomina cargas inertes.

Los pigmentos son materiales coloreados insolubles, que se suspenden en el aglutinante, finamente divididos, formando partículas perceptibles a simple vista o al microscopio óptico.

Los colorantes o tintes son sustancias capaces de transferir color a las fibras celulósicas o proteínicas y utilizadas de este modo en estampación. Forman disoluciones transparentes en las que las partículas de soluto son imperceptibles al ultramicroscopio. El proceso puede ocurrir por calentamiento, otras veces, en medio alcalino o incluso ácido, o por un mecanismo electrolítico.

Las lacas coloreadas o lacas de permanencia son compuestos de naturaleza mixta, constituidos por un colorante natural o sintético que puede estar fijado sobre un soporte o carga inerte, o mezclarse directamente con el aglutinante formando disoluciones o emulsiones viscosas.

Las lacas, o en realidad los colorantes, dispersos en el aglutinante, y sin fijar, se aplican también formando capas superficiales transparentes y continuas, llamadas veladuras.

Las cargas inertes, son materiales incoloros o de color indefinido, a menudo semitransparentes, incapaces por ello de formar aglutinante. Pueden incorporarse a los pigmentos para adulterarlos o abaratarlos; actuar como base o soporte de la preparación de lacas y mezclarse con un aglutinante para preparar o “aparejar” una pintura.

Según su origen pueden ser naturales o artificiales.

Los pigmentos naturales son de composición variable y pueden contener diversas impurezas según su procedencia. Pueden ser materiales de naturaleza vegetal, como el negro de humo y la laca de granza, extraída de la raíz de la “rubia tinctorum”; animal: como por ejemplo el negro marfil; y mineral, pudiendo proceder de minerales como el cianabrio, piedras semipreciosas como el palislázuli y sedimentos de tierras coloreadas.

La manufactura de estos pigmentos requiere operaciones tales como la combustión, la extracción por medio de disolventes, la fijación, la simple molienda o la levigación.

Los pigmentos sintéticos o artificiales son compuestos definidos o mezclas de dos o más compuestos. Los pigmentos artificiales que han sido fabricados por el hombre desde la Antigüedad, empleando procedimientos artesanales, como los egipcios, utilizando varios siglos antes de Cristo por los egipcios y romanos; el albayalde, sintetizado por los chinos y de uso común en la pintura occidental desde la época medieval hasta la actualidad; el resinato de cobre, que data desde los siglo XV Y XVI; el amarillo de plomo y estaño, que abarca desde XV hasta mediados del XVIII; y el azul esmalte, desde el XVI hasta el comienzo de la expansión de la química industrial en el siglo XIX.

Los pigmentos sintéticos inorgánicos, la manufactura es por procesos de precipitación controlada o por pirogénesis (reacciones a altas temperaturas). En los orgánicos la obtención es por síntesis químicas complicadas, con numerosas reacciones consecutivas de adición, sustitución y eliminación.

LA COMPOSICIÓN QUÍMICA DE LOS COLORES

Presentan una gran diversidad, pudiendo ser inorgánicos y orgánicos. Los pigmentos y cargas inertes son sustancias en polvo insolubles en los medios o vehículos habituales utilizados como aglutinantes en las pinturas.

Los aglutinantes son compuestos moleculares que se mezclan con los pigmentos formando suspensiones.

Según su naturaleza química, los aglutinantes orgánicos pueden clasificarse en :

Lipófilos: de baja polaridad y constante dieléctrica pequeña. Antiguamente se llamaban “grasos” y constituían las pinturas óleo - resinosas.

Hidrófilos: muy polares y de elevada constante dieléctrica. Tradicionalmente se denominaban “magros” y formaban las pinturas al temple.

Emulsiones: de naturaleza mixta, compuestas por la mezcla de sustancias de los grupos anteriores y un emulgente, con una parte polar y otra apolar.

Conforme a la clasificación general de los materiales según su enlace químico, los pigmentos y cargas inertes pueden ser:

Metálicos: metales y aleaciones. Son insolubles en todos los disolventes. La separación de sus partículas producen la ruptura del enlace metálico, lo cual no conduce a una disolución, sino a una verdadera reacción química.

Covalentes: pueden ser inorgánicos y orgánicos. Los inorgánicos son el carbono (grafito) y los derivados del silicio. Son también insolubles en todos los disolventes. Su caso es similar al anterior. Los compuestos orgánicos aparecen fijados a una sustancia inorgánica covalente o iónica. Forman las lacas de permanencia. Su insolubilidad depende del soporte y la constante de estabilidad del complejo formado.

Iónicos: la mayoría de los minerales, rocas, tierras de color y compuestos sintéticos similares. Las sustancias iónicas sólo son solubles en los disolventes muy polares y su solubilidad depende de la naturaleza del soluto y del disolvente y de la temperatura. La energía reticular del sólido iónico dificulta la disolución, mientras que la energía de solvatación del líquido favorece la disolución. El producto de solubilidad de un sólido iónico es el producto de las concentraciones molares máximas que pueden existir en disolución. La solubilidad aumenta generalmente con la temperatura.

Los pigmentos pueden dividirse según su uso en la Historia en cuatro grupos:

Pigmentos utilizados desde la Antigüedad más remota hasta hoy: las tierras coloreadas y los negros.

Pigmentos antiguos que ya han dejado de utilizarse reemplazándose por otros más estables: el ultramar y el bermellón naturales.

Característicos de un periodo restringido de la historia: el amarillo de plomo y estaño, el resinato de cobre, el esmalte, etc. Importantes para datación y autentificación.

Pigmentos de la era industrial, a partir de finales del siglo XVIII: el azul cobalto, el azul de Prusia, los violetas, verdes y azules de ftalocianina, los pigmentos cormos y de cadmio, el litopón, los blancos de cinc y de titanio, etc.

Según su color, los pigmentos pueden ser: blancos, rojos, anaranjados, amarillos, verdes, azules, violetas, pardos y negros.

AGENTES FÍSICOS

Los pigmentos han de ser estables al calor. También la luz y la humedad pueden influir en ellos. Hay técnicas pictóricas que exigen que los pigmentos sean estables a la intemperie, como la pintura al fresco, o al calor, como los esmaltes y la cerámica vidriada. Los pigmentos inorgánicos son más estables que los orgánicos especialmente con respectos a la luz y al calor.

La mayoría de los pigmentos tienden a palidecer ligeramente por efecto de la luz, este fenómeno es inapreciable en la mayoría de los casos. Sólo cuando la iluminación es muy intensa y contiene gran proporción de rayos ultravioleta, las alteraciones de algunos pigmentos se observan en breves períodos de tiempo. Se llaman reacciones fotoquímicas aquellas que son aceleradas de forma evidente por la luz, que proporciona la energía de activación para que se produzcan a suficiente velocidad. Muchos de los pigmentos del grupo de las lacas de permanencia, tanto los que contienen un colorante de origen vegetal como los orgánicos modernos de origen sintético, son inestables a la luz.

El efecto de la acción conjunta de la luz y el calor no puede considerarse en este caso una simple suma, ya que ambos potencian su acción hasta generar la energía necesaria para que se produzca la ruptura de enlaces.

Los ensayos para determinar la sensibilidad de los pigmentos a la acción de la luz, se efectúan por exposición en condiciones controladas, comparando patrones y series de probetas mantenidas en la oscuridad y anotando los cambios producidos por distintos tiempos.

Con el calor llega un momento que se rompe la estructura cristalina de los pigmentos, siendo importante reconocer sus puntos de fusión que está relacionado en la mayoría de los casos con el origen del color. Puede bastar el cambio de grado de hidratación, como ocurre en las tierras coloreadas, para que esta estructura cristalina se modifique.

El agua, es el disolvente utilizado en numerosas técnicas pictóricas denominadas genéricamente temples y témperas. Es importante tener en cuenta la humedad ambiental, y particularmente el grado de humedad relativa, ya que el agua puede condensarse, depositándose en la superficie de la pintura y actuando sobre los pigmentos constituyentes. La acción del agua en el deterioro de los pigmentos consiste en proporcionar el medio de reacción que aumenta la velocidad de los procesos, poniendo en contacto los reactivos que intervienen en ellos. También sirve de medio de cultivo de los microorganismos, alguno de los cuales pueden asentarse en determinados pigmentos, disgregándolos.

La azurita (azul) pasa a verde en presencia de la humedad. En algunos frescos se ha comprobado la presencia de cloruro de cobre hidratado, obtenido a partir de la azurita en contacto con el salitre de los ambientes marinos o incluso procedente del enlucido.

Ciertos azules de cobre, según algunos autores, pueden ennegrecerse por la acción del ácido sulfhídrico contenido en atmósferas húmedas.

AGENTES QUÍMICOS

El comportamiento químico de los pigmentos, se puede evitar que se distorsione su composición en la manufactura de las pinturas, o que la acción de las condiciones ambientales afecten a sus propiedades esenciales.

El oxígeno del aire, tiene propiedades oxidantes que pueden producir el cambio de coloración de muchos colores de origen orgánico. La acción de los oxidantes drásticos se efectúa con el ácido nítrico, comprobando su comportamiento frente al ácido clorhídrico.

Los hidróxidos son bases fuertes. El hidróxido de calcio o cal apagada es el componente de la lechada de cal de pintura al fresco. Los pigmentos en la pared, en esta técnica, se encuentran en contacto directo de que ésta seque, debiendo ser estables a las bases además de resistir la acción de la intemperie y la iluminación. No son estables al fresco:

• Los pigmentos orgánicos

• La azurita para a atacamita siguiendo un proceso favorecido por la humedad.

• El blanco de plomo y el minio pueden llegar a transformarse en dióxidos de plomo negro.

• El cinabrio pasa a matacinabrita, dos estados alotrópicos distintos.

• El azul de Prusia pasa por descomposición del complejo en medio básico.

Los pigmentos, además de ser insolubles en el aglutinante, no deben reaccionar con el aglutinante modificando su aspecto. En caso de una posible reacción de los pigmentos, es la acción de la cal apagada en la pintura al fresco.

Hay algunos pigmentos que reaccionan entre sí y otras veces en la mezcla predomina un color sobre otro, por su marcada intensidad. Dos pigmentos se consideran incompatibles en una técnica determinada cuando reaccionan dando lugar a productos con propiedades diferentes a los iniciales.

MATERIALES UTILIZADOS EN LAS

LIMPIEZA

Al hablar de la limpieza de una obra, se refiere a operaciones tan variadas como la supresión de la suciedad no adherida, de mancha y costras superficiales, eliminación de barniz y levantamiento de los repitentes o de capas de policromía que oculten algo original. La limpieza puede efectuarse en seco, de manera mecánica, aunque por lo general se utilizan una serie de sustancias, la mayoría son disolventes volátiles, para arrastrar la materia ablandada mediante hisopos de algodón o bisturís.

Las moléculas orgánicas de los disolventes volátiles están formadas por átomos unidos entre sí por enlaces covalentes. La capacidad de un disolvente para actuar sobre un compuesto que se desea eliminar depende de su polaridad. Una molécula es apolar cundo los centros geométricos de las cargas positivas y de las negativas coinciden, cuando los centro geométricos de las cargas positivas y negativas no coinciden. El agua en un líquido volátil que actúa a la vez como disolvente muy polar y como medio de reacción con un alto poder reaccionante con un alto poder disociante.

DISOLVENTES Y DILUYENTES ORGÁNICOS

Pertenecen a grupos químicos muy diferentes entre sí y sus propiedades varían en función del peso molecular y la estructura espacial de las moléculas, los primeros compuestos de cada grupo funcional son, líquidos volátiles y su polaridad disminuye, al aumentar el tamaño de la cadena. La mayoría de estos líquidos volátiles se usan, en la actualidad en la limpieza de obras de arte y arqueología, aunque algunos se utilizaban como disolventes y diluyentes de los aglutinantes de las pinturas, como por ejemplo la esencia de trementina y otras esencias minerales y vegetales.

• Hidrocarburos: formados por cadenas de carbono e hidrógeno. Si las cadenas son lineales, se denominan alcanos. Los alcanos o hidrocarburos alifáticos, son extremadamente inertes y apolares y en consecuencia, presentan fuerzas de atracción entre sí mismas, muy débiles.

• Hidrocarburos aromáticos: principales disolventes utilizados en las limpiezas son el tolueno, los tres isómeros del xileno y destilados comerciales ricos en carbonos compuestos.

• Hidrocarburos halogenados: suelen ser muy tóxicos, los más comunes son los clorados que se emplean para preparar barnices industriales y son buenos disolventes en manchas de grasas y aceites.

• Los alcoholes.

• Los éteres

• Los ésteres

• El agua.

CONCLUSIÓN

La restauración es un método bastante complicado, ya que, al momento de comenzar a restaurar una pieza, debemos tener en claro detalles esenciales de la obra, los cuales algunos de ellos fueron mencionados en este trabajo, en cambio otros fueron profundizados, de los cuales podemos mencionar:

• Observar la clase de pieza que se va a restaurar.

• Definir la técnica que fue utilizada en la pieza

• Determinar la clase de agentes que deterioraron la pieza, y

• Por último, comenzar trabajar en la pieza.

Al tener claros estos puntos, nos damos de cuenta que el trabajo de restauración, es un trabajo que llega consigo muchas implicaciones, trabajo y sobre todo mucho conocimiento de la materia.

BIBLIOGRAFÍA

La información que se presenta en esta monografía, fue obtenida de los siguientes libros de consulta:

• GÓMEZ, María Luisa. La Restauración. Examen científico aplicado a

La conservación de obras de arte. Instituto del Patrimonio

Histórico Español. España.

• BRUHMS THEILE, J. M.. El libro de la restauración. Alianza

Editorial. Madrid. 1996.

ÍNDICE

• Introducción

• Componentes de las pinturas y esculturas policromadas

• Técnica pictórica

• Técnica de la policromía

• Explicación física

• Mezclas cromáticas

• Explicación del color

• Explicación fisiológica de la visión

• Colores: pigmentos y cargas inertes

• Clasificación

• Composición química de los colores

• Agentes físicos

• Agentes químicos

• Materiales utilizados en las limpiezas

• Disolventes y diluyentes orgánicos

• Conclusión

• Anexo