EL CINQUECENTO

A finales del s. XV, la primacía artística de Florencia se va a trasladar a Roma y ello por varias causas: la crisis de los Médicis, pero sobre todo por la decisión de los Papas de convertir a Roma en una ciudad imperial.

Arrancando de Nicolás V a mediados del s. XV, la fiebre nupcial llega a su Cenit a principios del s. XVI con el Papa Julio II quien actuará más como emperador terrenal que como Papa.

ARQUITECTURA

DONATO BRAMANTE

En arquitectura, el primer gran arquitecto de este siglo en Roma es Donato Bramante quien había trabajado en Milán para los Sforza donde había dejado obras tan importantes como una cúpula en Santa María de las Gracias. A finales de siglo llega a Roma con edad ya avanzada y dedica un tiempo al estudio de las antigüedades clásicas acomodándolas a las ideas de Vitrubio y de Alberti.

TEMPLETE SOBRE LA TUMBA DE SAN PEDRO

A principios de siglo, recibe el encargo de realizar un pequeño templete dedicado a San Pedro para ser levantado en el lugar en el que, según la tradición está enterrado el apóstol. La idea de Bramante es recuperar los primitivos tholos griegos, las circulares vestales romanos y los primitivos martiria cristianos, olvidándose de la tradicional planta de cruz latina. Sus planes consistían en un espacio formado por un pequeño templo circular rodeado por un anillo de columnas elevado sobre un triple escalón circular que a su vez estaría enmarcado por un círculo de columnas exentas y externamente, por un muro circular en el que se abrirían nichos y capillas. Pretendía con ello la creación de un todo centralizado, equilibrado y cuyos puntos de vista terminan en el templete central. De este primitivo plan, sólo se llevó a cabo el templete que hoy conocemos como el de San Pedro in Montorio.

• En planta, consta de un triple escalón circular, un círculo de 16 columnas y un muro circular de la cella con cuatro aperturas.

• En alzado, construido en mármol y travertino, tras el triple escalón, las columnas con basa, fuste toscano, collarino y capitel dórico. Todo ello, en consonancia con la fortaleza San Pedro. Sobre las mismas columnas, un entablamento en una balaustrada.

• El muro de la cella es un ejemplo magnífico de simetría y de alternancia: puertas - nichos - ventanas - nicho - puerta, adintelado - venera - adintelado - venera - adintelado. Sobre el muro de la cella, en el segundo cuerpo aparece un tambor con idéntico ritmo que el cuerpo inferior y de él se eleva una cúpula con linterna.

Este modelo de planta centralizada es el resultado de un minucioso estilo de proporciones de simetría, de juegos de luces y sombras que responde a dos principios básicos: el hombre con sus cinco miembros en el que uno (la cabeza) rige en relación a un universo presidido por Dios.

PROYECTO DEL VATICANO

A principios del s. XVI, el Papa Julio II va a dar el impulso definitivo para la construcción de una basílica que sustituyera a la anterior basílica paleocristiana que se encontraba en estado ruinoso.

Encarga el proyecto a Donato Bramante quien rompiendo con el modelo de cruz latina, se inclina por una planta centralizada de cruz griega con una gran cúpula que imitara a la del Panteón. Pretende así con la gran cúpula simbolizar el poder de Dios y con los cuatro lados iguales, la universalidad de la iglesia, por lo que la iglesia debería tener cuatro entradas idénticas.

La cúpula estaría soportada por cuatro fuertes pilares. Los brazos también con pilares con bóveda de cañón. En los ángulos de la cúpula central hay cuatro cúpulas más pequeñas de descarga.

En las cuatro esquinas hay capillas sobre las que se elevarían torres formadas por cuerpos prismáticos decrecientes y los brazos rematarían en hexedras coronadas por un casquete de cuarto de esfera. En ellas, se situarían cuatro portadas idénticas. En cuanto a la cúpula, arrancaría de un tambor rodeado de columnas y remataría en una linterna. Este es el proyecto de Bramante. La muerte de Julio II y de Bramante un año después, impidieron la continuación de este proyecto. El nuevo Papa, León X, nombrará director de las obras a Rafael.

Su actuación fue escasa y pasa a Antonio de Sangallo para que, definitivamente, con Paulo III, sea Miguel Ángel quien lo desarrolle.

MIGUEL ÁNGEL

Miguel Ángel, parte de la idea de Bramante pero establece una serie de modificaciones. La cúpula amplía su diámetro (42 metros). Por ello, necesita robustecer los pilares. Para el contrarresto de esta cúpula, mantiene hacía los ángulos cuatro cúpulas más pequeñas y desaparecen las torres.

Mantiene la planta de cruz griega pero elimina las puertas de tres brazos, solo la mantiene en una fachada en la que sitúa un pórtico. El proyecto de Miguel Ángel sufrirá modificaciones en la época del Barroco cuando Carlo Maderna alargue el brazo y lo remate en una fachada.

Además, el estilo arquitectónico en Miguel Ángel se ve influenciado por dos hechos:

La tendencia al gigantismo y así sus pilastras pasan de cuerpo a cuerpo.

La ruptura del equilibrio armónico en la búsqueda de un juego de tensiones igual que manifestará en su escultura.

Todo ello se puede apreciar en el punto focal más importante de su obra que es la Cúpula del Vaticano. Para la realización de la Cúpula, Miguel Ángel va a servirse de la técnica de Brunelleschi: un tambor y una doble cúpula interno-externa que se contrarresta.

En el tambor utiliza un modelo circular segmentado mediante pilares y dobles columnas muy despegadas toscanas de capitel corintio que rematan en un entablamento. Entre ellas se abren ventanas muy amplias coronadas por frontones alternativos triangulares y circulares. Sobre esta estructura, un sobretambor con igual segmentación entre pilastras por guirnaldas.

La cúpula arranca de este sobretambor con nervios muy marcados que se dirigen a la linterna. Están en perfecta línea con las dobles columnas en que se va segmentando.

En los sectores entre nervios, un triple nivel de ventanas: en el inferior ventanas coronadas por frontones triangulares y semicirculares partidos. Los segundos y terceros, circulares ovales. A todo ello le sumamos el contraste masa-espacio y juego de luces y sombras. Es la tendencia manierista que daría paso al Barroco.

LA COLINA DEL CAPITOLIO

Se trata fundamentalmente de una actuación como urbanista ya que él debe respetar edificios pero organizar el entorno. Como acceso hay una amplia rampa escalonada que remata en una balaustrada en la que sitúa elementos escultóricos entre los que destacan los Dióscuros.

El espacio de la plaza es de forma trapezoidal con lo que consigue corregir el efecto óptico de estrechamiento en la distancia. En el suelo marca una red de óvalos que se condensan hacia su centro en simbología y correspondencia con la colina. En su centro realiza un pedestal para colocar la estatua ecuestre de Marco Aurelio.

Para salvar el desnivel del edificio del fondo, realiza una doble escalera monumental también decorada con figuras alegóricas y en los edificios, hoy actuales museos, nos muestra las características de su arquitectura:

• Pilastras que rompen los cuerpos.

• Balaustradas.

• Frontones partidos.

• Amplios espacios en juego de volúmenes.

En definitiva, una arquitectura en tensión.

ESCALERA DE LA BIBLIOTECA LAURENCIANA EN FLORENCIA

Este encargo recibido para la Iglesia de San Lorenzo, supone uno de los ejemplos más claros de la influencia de la escultura en la arquitectura.

La biblioteca fue diseñada como un lugar de reposo, de intimidad, de calma, mientras que la zona de acceso es un lugar cargado de tensión, de fuerza casi desbordante.

El tramo superior único, presenta en la forma de sus pasos (escalones) una triple curva. Las balaustradas que lo delimitan son de línea recta que contrastan curva con recta: tensión-equilibrio.

El tramo inferior es de triple acceso uniéndolo mediante aletones. La escalinata central mantiene el mismo sistema de peldaños, sólo los tres últimos suavizan el movimiento mediante amplias curvas.

Los dos brazos laterales son de absolutas líneas rectas para marcar la tensión con el centro.

En las paredes sitúa ménsulas, pares de columnas, vanos ciegos, unos con carácter ornamental y otros, como las columnas, sustentantes; en todos los casos siguiendo la tradición de Brunelleschi.

ESCULTURA

MIGUEL ÁNGEL

Nace en Florencia en 1475 y empieza a formarse como orfebre en el taller de Ghirlandaio. Pronto entró en contacto con el ambiente de los Médicis, lo que le dio la oportunidad de conocer y copiar obras de la Antigüedad Clásica. También allí conocerá las teorías neoplatónicas, los ideales cristianos renacentistas y obras de sus contemporáneos y antecesores como Donatello.

Influenciado por éste tenemos una de sus obras de juventud: La Virgen de la Escalera.

LA VIRGEN DE LA ESCALERA

En ella aparece la Virgen manteniendo en su regazo al niño en una escalera en cuyo fondo juguetean unos niños.

Por influencia de Donatello, el relieve es muy plano aunque la perspectiva está muy conseguida. Sin embargo, ya aparece aquí constante la preocupación por la anatomía, que siempre será poderosa, y así la virgen no es una joven doncella, sino una matrona marcada tanto en su rostro como en sus formas anatómicas descubiertas o no.

El niño gira que a cobijarse en la madre es de musculatura adulta. También hay preocupación por el movimiento: el giro del niño, o el juego y el descenso de la escalera y la transmisión de un mensaje, en este caso, los jóvenes que juegan ignorantes de la escena principal significa el desconocimiento de la humanidad ante el mayor acontecimiento de la humanidad ante el mayor acontecimiento que acaba de producirse para su salvación.

Se inicia ya en esta obra la manifestación de las constantes de Miguel Ángel:

• La atención a la anatomía que siempre será de carácter, de fortaleza, de gigantismo.

• La preocupación por el movimiento que fundamentalmente es tensión.

• Los contrastes claros-oscuros, los juegos de luces, ya manifiestos en los pliegues de los ropajes de la virgen.

A finales del s. XV, coincidiendo con la caída de los Médicis y la época de Savonarola, Miguel Ángel se traslada a Roma en donde va a realizar una obra de juventud que constituye hoy una de sus estructuras más conocidas. Se trata de la Piedad del Vaticano.

LA PIEDAD DEL VATICANO

Toma el momento en que el cadáver de Cristo reposa tras ser bajado de la cruz en el regazo de su madre. En el mensaje anotamos dos hechos fundamentales:

• Ante tal acontecimiento, la Virgen que es madre de dios se interroga sobre el futuro de la humanidad.

• Remarcando el hecho de su virginidad, realiza su rostro con unos caracteres juveniles que contrastan con su torso ancho, poderoso, las fuertes piernas que se adivinan tras los pliegues del manto que soportan, aparentemente sin esfuerzo, el peso de un Cristo de edad real cuyas carnes se introducen por presión entre los dedos de la mano derecha.

La composición de la obra es ahora netamente triangular, piramidal, equilibrada y en donde ya asoman dos características que después desarrollará ampliamente:

• El pulido del mármol que nos proporciona una anatomía transparente.

• El uso de amplios pliegues profundos que a través de la creación de claros-oscuros, amplifican el volumen y colaboran en el sentido dramático del tema elegido.

Es la única obra firmada por Miguel Ángel en la banda que cruza el amplio pecho de la Virgen.

EL DAVID

A principios del s. XVI, Miguel Ángel vuelve a Florencia donde recibe el encargo de la Comuna de Florencia de realizar un David para ser colocado a la puerta del palacio de la Señoría donde estuvo hasta 1870, y hoy se encuentra en el Museo de la Academia. Para la realización le proporcionan el bloque de mármol que, debido a su estrechez, Agostino di Duccio no había podido aprovechar.

Condicionado por la forma, va a lograr Miguel Ángel una de sus obras más conocidas. Es una escultura de David que, a diferencia de Donatello, elige otro momento: el previo a la acción cuando David calcula la distancia a la que debe arrojar la piedra. También se diferencia en que frente a la inteligencia de Donatello, aquí el mayor desarrollo de cabeza y manos simboliza inteligencia y razón, que se asocia a la república de Florencia que habían eliminado el sistema de Savonerola.

Desnudo como los efebos griegos en el que logra, a pesar de los condicionantes del bloque, dotarle de un sentido de movimiento y a través del contraposto, romper una monotonía lineal en sus cuatros metros. El movimiento centrípeto, es fundamentalmente el de la tensión manifestado en su cuello, boca, fosas nasales, el ligero entrecejo y, sobre todo, en el sentido multidireccional de su peinado. Mientras que en el resto del cuerpo no aparece reflejada esta tensión. El tipo de pulido mantiene ese sentido de transparencia y calidad extraordinaria.

LA TUMBA DE JULIO II

Llamado por el Papa Julio II, acude Miguel Ángel a Roma con el encargo de realizar su tumba que había de ser magnífica para ser situada bajo la cúpula que proyectaba Bramante. Se trata de un gran monumento de tres pisos:

• En el cuerpo inferior, figuras de virtudes y esclavos.

• En el cuerpo intermedio, Moisés y San Pablo.

• En el cuerpo superior, el propio Papa elevado por ángeles.

El proyecto fracasó por las disputas entre el Papa y el artista, el encargo de que pintara la Capilla Sixtina y la muerte del propio Papa.

Sus sucesores simplifican el proyecto y hoy tenemos situada la tumba en la Iglesia de San Pedro Encadenado. Conservamos de Miguel Ángel la figura del Moisés, Raquel y Lia y en Florencia y en París, cuatro esclavos.

La figura más impresionante es la del Moisés en la que manifiesta las características de un Miguel Ángel en plena madurez. Representa al profeta en el momento en que, habiendo descendido del monte Sinaí con las tablas de la ley, observa que su pueblo está adorando al buey sagrado, y lleno de rabia está a punto de saltar para romper las tablas y enfrentarse a la idolatría de su pueblo.

Este momento lo va a situar en una figura de anciano, pero con una fuerza gigante. Su vejez en el torso, su potencia en brazos, piernas y en la expresión de una mirada a la que aplicamos el término de terrabilitá.

En la composición va a estar influenciado por el grupo de Laocoonte que se acaba de descubrir en Roma (1506). Así, frente al equilibrio, ahora es la contraposición de líneas horizontales y verticales y del múltiple contraposto en piernas, en el cruzado de las manos o en el tremendo giro de la cabeza hacia la izquierda. A esos contrapostos le sumamos unos elegantes pero enormes pliegues de sus ropajes y de su barba que además presenta un marcado carácter simbólico: el de las aguas del mar separadas para el paso del pueblo de Israel. También los “cuernecillos” simbolizan los rayos divinos de los que ha recibido las tablas de la ley.

El pulido, exquisito en esa anatomía de transparencias, también deja una parte de la obra sin completar como recuerdo de la materia de la que brota.

TUMBAS DE LOS MÉDICIS

De regreso a Florencia recibe el encargo de realizar para la sacristía de la capilla de los Médicis, que es un espacio cuadrangular, cuatro tumbas y en el centro una Virgen con San Cosme y San Damián.

Del primitivo proyecto se construyen dos tumbas dedicadas a Jiuliano y a Lorenzo, el primero como símbolo de la acción y el segundo del pensamiento.

Todo el proyecto aparece encuadrado en un escenario de falsa arquitectura. En ella sitúa una tumba formada por una doble voluta sobre las que sitúa unas alegorías del paso de la vida, es una interpretación personal de las Horas: bajo Lorenzo la Aurora y el Crepúsculo; bajo Jiuliano, el Día y la Noche. Todas ellas, rompiendo el equilibrio parecen deslizarse y se encuentran dentro de la composición centrípeta, se retuercen, se dinamizan como símbolo. Todas ellas presentan una fortaleza que corresponde al gigantismo de Miguel Ángel y están cargadas de simbolismo:

• La Aurora, como mujer que se despereza cargada de vitalidad, como muestran las líneas de su vientre de la reiterada fertilidad.

• El Crepúsculo, cansado de la dura jornada que se traduce en un rostro no totalmente devastado (sin terminar).

• El Día, pletórico de fuerza con el rostro sin devastar de la ceguera de los rayos del sol.

• La Noche se cobija, descansa pero se carga de energía para empezar en nuevo día.

Los dos personajes aparecen sentados: Juliano en composición similar al Moisés, vestido como emperador romano con el bastón de mando, es la vida activa.

Lorenzo, en una actitud de relajación con las piernas cruzadas y de reflexión a través del apoyo de su cabeza sobre su mano izquierda.

PIETÁ RODADINI

En su último regreso a Roma, Miguel Ángel ya es anciano, ha sufrido con la crisis de la cristiandad por la división entre católicos y protestantes, y en lo personal se encuentra sólo tras la muerte de su íntima amiga. Toda esta situación de angustia la va a trasladar a sus últimas obras en la que retoma el tema de las Piedades, como la de la Catedral de Florencia y, sobre todo, en la Pietá Rodadini de Milán.

Ésta, inacabada, nos presenta a la Virgen con su hijo que se desliza entre los brazos de su madre en un sentido de inestabilidad absolutamente diferente de su primera Piedad. Ahora la composición es longitudinal y en un que llamamos serpentinata. Si le sumamos el alargamiento de sus figuras que abandonan el sentido del gigantismo, se tiende ya a una representación que mira más por la expresión que por la forma. Al estar inacabada, podemos apreciar en nacimiento de la piedra tal como Miguel Ángel entendía la escultura.

PINTURA

MIGUEL NGEL

La obra pictórica de Miguel Ángel en número es muy escasa, ya que su actividad favorita era la de escultor y cuando pinta lo hace por obligación.

A parte de la Capilla Sixtina, los más destacado es el Tondo Doni, que conservamos en la galería de los Uffizi en Florencia.

TONDO DONI

Representa, en primer término, la Sagrada Familia (la Virgen, el Niño y San José), tras los cuales, un muro los separa de un fondo en el que aparecen ignudi (desnudos), que representan a la humanidad, permanecen dialogando entre ellos ajenos al acontecimiento de la llegada de Cristo. Dentro de la humanidad, San Juanito es consciente del suceso y sirve de enlace entre ambos campos.

La composición del grupo familiar es piramidal, muestra la influencia escultórica de Miguel Ángel en personajes de gran fortaleza tratadas mediante el dibujo de modo escultórico. Es igualmente una composición centrípeta y en tensión manifestada a través del sentido de giro. Sobre el dibujo, un colorido juvenil en el que dominan blancos, rojos y azules y en los que marca amplios pliegues que colaboran a la creación del volumen.

LA CAPILLA SIXTINA

Se denomina así porque fue mandada a edificar por el Papa Sixto IV de acuerdo con las medidas del templo de Salomón. La decoración era de una serie de frescos en los muros sobre Moisés y sobre Cristo y la bóveda simulaba un cielo estrellado.

El Papa Julio II (sobrino de Sixto IV) decide reestructurar la bóveda y encarga el proyecto a Miguel Ángel. El primitivo programa iba a ser un apostolado pero cambia el proyecto y va a realizar un complejo programa pero que resume su concepto de la salvación.

Estructura todo el espacio en una serie de compartimentos mediante divisiones a base de elementos arquitectónicos pintados.

En la parte central, nueve escenas de alternancia de tamaño, más pequeño y más amplio que se agrupan por trilogías:

• Las tres primeras, hacia la cabecera se refieren a la creación. En las tres, Dios frente a un espacio como símbolo de la creación.

• La siguiente trilogía nos relata la creación de Adán, la de Eva, y el pecado y expulsión del paraíso. En las tres prima lo individual.

• Las tres últimas son sobre Noé en las que prima lo social y las nueve en conjunto anuncian la necesidad de la llegada de un Mesías.

En los ángulos de las escenas más pequeñas aparecen unos ignudi (desnudos y andrógenos) siempre sentados sobre plinto en diferentes posturas que representan a la humanidad omnisciente de la llegada del Mesías.

En los derrames de la bóveda y en los dos testeros de tamaño gigante individualizados, están representados siete profetas que han anunciado la llegada del Mesías al pueblo judío y cinco sibilas que en el mundo pagano, han consultado los oráculos y han anunciado un cambio en el mundo.

Como caracteres comunes a todos ellos, aparecen sentados, con el libro o el rollo de las profecías y predicciones y todos en un sentido de tensión, a veces de terribilitá como conscientes de lo que va a acontecer.

En los cuatro ángulos sobre las ventanas y en los lunetos, se desarrollan escenas de la historia del pueblo de Israel, concreción del programa como arranque genealógico.

LA CREACIÓN DE ADÁN

En la creación de Adán, la interpretación de Miguel Ángel presenta como originalidad la no alusión al soplo divino, sino al contacto digital. La composición, en función del máximo momento de tensión en la creación, es el cruce de dos tremendas diagonales en las figuras de Adán y Dios y la intersección que se produce con la que recorre sus brazos.

Dos bloques antagónicos, el de Dios en acción violenta: todos los ángeles que le acompañan componen un torbellino que avanza. En Adán domina la materia inerme, el reposo que solo se vivifica con el contacto.

Técnicamente, en el fresco domina el sentido escultórico, el gigantismo y la utilización de la línea como elemento primordial y el empleo de unos colores luminosos que han vuelto a aparecer tras la última restauración.

EL JUICIO FINAL. FRONTAL DE LA CAPILLA SIXTINA.

Veinte años más tarde, el Papa Paulo III idea la reforma del frontal de la Capilla Sixtina y encarga el proyecto a Miguel Ángel, quien iniciará los trabajos a partir de 1537 y la inauguración en 1541.

El tema elegido es el del Juicio Final y a diferencia de la bóveda aquí todo el fresco es una escena única. Como punto focal, un Cristo arrebatador poderoso con la terribilitá, más como Júpiter romano que como el Dios cristiano.

En torno a él, un gran arco en donde a ambos lados sitúa una serie de profetas, mártires, apóstoles,... muchos de ellos reconocibles por sus atributos: por ejemplo San Juan Bautista, San Bartolomé, San Pedro,..., todos ellos cargados de una enorme tensión que acompaña a la violencia de la llegada de la que solo se exceptúa su madre que aparece sobrecogida ante la fuerza de su hijo. Bajo este plano se abre un vacío bajo el que sitúa un núcleo de ángeles que resuenan las trompetas y portan el libro del bien y del mal. A la izquierda de este grupo, un torbellino de cuerpos asciende, mientras, a su derecha, otro torbellino se despeña.

En la parte inferior, a su derecha, se representa la resurrección de los cuerpos y a su izquierda, la entrada del infierno y la barca de Caronte que conduce a los condenados sin posibilidad de salvación.

En la parte superior, bajo los dos lunetos, grupos de ángeles en agitado movimiento portan los símbolos de la pasión. Es una interpretación muy personal en la que confluyen tradiciones de la Biblia pero con elementos del mundo clásico, también influenciado por Dante y elementos medievales, y todo ello realizado en un mundo sin localización espacial ni temporal como símbolo de humanidad y de la salvación en cualquier momento. De ahí el uso del desnudo que tantas críticas tendría, por lo que se encargaría a un discípulo suyo, Volterra, que les pusiera bragas. De igual modo, renuncia a la iconografía tradicional: desaparición de los nimbos o de las alas angélicas.

El modo de la realización del fresco presenta unas diferencias en la evolución con respecto a la bóveda que se manifiestan en un abigarramiento de cuerpos en los que la tradicional tensión ha sido sustituida por la plena acción: un movimiento en el que predomina el sentido de torbellino y la expresión patética está anunciando lo que será la tendencia de efectos del Barroco.

LEONARDO DA VINCI

Nace a mediados del siglo XV cerca de Florencia y empieza a formarse en el taller de Verrochio aunque pronto empieza a diversificar sus actividades como escultor, como pintor, arquitecto, anatomista, ingeniero, músico, como poeta, es decir, un verdadero genio.

Igualmente, su vida va a tener gran movilidad geográfica: Florencia, Roma, Milán, Venecia y Francia donde muere, serán sus principales destinos.

Todo ello, deriva en que muchas de sus obras se quedan en bocetos que no terminan de realizarse.

En pintura, su producción es escasa: un fresco de la Última Cena en Milán y óleos sobre temas religiosos, algunos mitológicos y retratos. De entre sus obras, dos de la más conocidas y ambas en el Louvre son Santa Ana, la Virgen y el Niño y La Gioconda.

SANTA ANA, LA VIRGEN Y EL NIÑO

Es un óleo en el que toma como tema la genealogía del Salvador representada por su madre, su abuela (Santa Ana) y el Niño al que añade el cordero como tema de sacrificio.

La composición es netamente triangular como corresponde al Renacimiento. Dentro de ellas, las figuras se mueven mediante contrapostos que sirve de elemento comunicativo, además de las miradas en esos rostros heredados del taller de Verrochio al igual que las sonrisas.

Integra el grupo en un paisaje para el que utiliza una perspectiva alta. Los primeros planos del paisaje son de un preciosismo que recuerda a la tradición flamenca, mientras que el fondo es muy amplio e irreal, casi lunar, con un elemento: el del agua entre formas rocosas y con un predominio de tonos azulados. Recrea un ambiente de atardecer cargado de neblinas que también traslada a las figuras de tal manera que toda la obra aparece difuminada, es decir, con el sfumato por el que diluyen los contornos, se difuminan las formas, se crean espacios, en definitiva, estamos ante una perspectiva aérea y no lineal.

LA GIOCONDA

La Gioconda o Monna Lisa es uno de los retratos más famosos del mundo y sobre el que existen diversos interrogantes:

Terminado hacia 1508, jamás se desprendió de él.

Por qué realizó el retrato de la esposa del Giocondo en vez del de Isabel d´Este.

Además adquirió tal fama que sirvió como modelo para muchas copias en los siglos siguientes y su robo del Louvre y posterior decoración, terminaron por darle la máxima popularidad.

El retrato en sí presenta un formato clásico de tres cuartos en composición piramidal y con un ligero contraposto. Sitúa la figura en un paisaje cuya línea aparece sobre los hombros y el horizonte a la altura de los ojos, con lo que focaliza fundamentalmente el rostro, en el que la mirada y la sonrisa hacen partícipe al espectador de carácter enigmático. A la incógnita de ese mensaje le suma otro Leonardo: su perfecto conocimiento anatómico, sobre todo reflejado en sus manos que por otro lado, por su posición le sirve para dar profundidad. También es de gran calidad el tratamiento de las vestiduras de la dama. En cuanto al paisaje, utiliza a través de tonos azulados esa interpretación lunar de donde obtiene uno de los puntos de iluminación y el otro emana de la propia figura.

LA ÚLTIMA CENA

Fresco de Leonardo encargado por Ludovico Sforza para el refectorio de Santa María de las Gracias en Milán. Recientemente restaurado, su estado de conservación era pésimo: en su origen Leonardo hizo unos ensayos de un nuevo tipo de fresco con escaso éxito; años más tarde, el lugar fue utilizado como almacén de granos y, finalmente, las tropas francesas intentaron arrancarlo para llevárselo.

El tema elegido es el de la Última Cena, pero la interpretación de Leonardo se aparta de la tradición. Toma el momento en que Cristo ha notificado que uno de los apóstoles lo va a traicionar y, por tanto, la reacción que suscita (desconcierto entre ellos) frente a la soledad de quien conoce los hechos que van a suceder. Original, también, la composición: por primera vez aparece todo el grupo tras una mesa agrupándolos de tres en tres interrelacionando a cada grupo dentro de sí mismo y todos ellos en sentido unívoco (en una dirección) relacionados con Cristo mediante un variado lenguaje gestual.

La escena la sitúa en un refectorio en cuyo fondo, tres ventanas comunican con un paisaje exterior. Todas las líneas de fuga (mesa, paredes,...) más la línea del horizonte que asoma a la ventana, focalizan en el rostro de Cristo. En la creación de la atmósfera colaboran otros dos elementos: la combinación de la gama cromática de colores cálidos y fríos y los focos de iluminación. Esta nueva propuesta alcanzará tal éxito que será copiada multitud de veces.

RAFAEL

Rafael Sanzio, nacido en Urbino en 1483 y muerto en Roma en 1520. Hijo de pintor, se formó en el taller de Perugino del que va a tomar el modelo de rostro femenino, suave, delicado, intimista, de cabelleras rubias.

Pronto sale de Urbino y su actividad fundamental la llevará a cabo en Roma. De sus primeras obras, tenemos en la Pinacoteca Brera Los Desposorios de la Virgen.

LOS DESPOSORIOS DE LA VIRGEN

Toma en este tema el mismo que ya había realizado su maestro aunque introduciendo unas modificaciones. En primer término aparece el grupo de la Virgen y doncellas a la izquierda; a la derecha, San José y los varones con las varas y en el centro la figura del sacerdote. La ubicación da primacía a la Virgen. Al mismo tiempo, el sumo sacerdote aparece implicado en la escena, no sólo como testigo sino como protagonista. La composición de todo el grupo aparece muy equilibrada y dos zonas circulares apuestas la delimitan, que se integran a través de una amplia explanada con el fondo de un templo en el que vuelve a repetirse el mismo sentido de composición de líneas circulares. Para la explanada, a través del marcado del suelo, nos va a manifestar la misma preocupación por la perspectiva que ya se había iniciado en la primera época del Renacimiento. En cuanto a modelo de templo, se deduce las influencias de Bramante porque se parece a San Pedro in Montorio aunque en este caso no sea circular sino poligonal. En el friso del mismo aparece su inscripción.

En cuanto a los personajes ya apunta la tipología de personas elegantes, melancólicas, y para ellos, la utilización de dos masas de colores fundamentales en Rafael: el rojo y el azul.

Como es una obra de juventud, todavía adolece de ciertas imprecisiones como se comprueba en la postura forzada de los pies de San José.

LA MADONNA DEL JILGUERO

Dentro de la producción de Rafael, uno de los temas más populares y más tratados son sus óleos sobre el tema de la virgen con el niño o también llamados madonnas. Entre las más conocidas: la Bella Jardinera, la del Prado, la del Magnificat o la del Jilguero.

En todas ellas hay una serie de elementos comunes: por un lado e Miguel Ángel toma el sentido de majestuosidad, por otro de Leonardo toma la técnica del sfumato. Lo completa con los rostros heredados de Perugino y a todo eso le dota de la elegancia de él mismo.

Predominan en ellos la composición piramidal, situados en un espacio con un fondo muy amplio en el que la línea del horizonte está a la altura de los hombros. El grupo en sí, la Virgen, Cristo y San Juan se encuentran conectados, pero la Virgen suele tener una parte de ensimismamiento, de conocimiento de la tragedia que va a ocurrir, como está notificado en el libro abierto. Ya tiene Rafael aquí muy definido el empleo de una gama cromática y una técnica que le asemeja a Leonardo, pero a ello le añade el contraste rojo-azul de cargado carácter simbólico: amor-pureza. El mismo sistema de iluminación, el del fondo del paisaje y el de las propias figuras.

LAS ESTANCIAS DEL VATICANO

El papa Julio II había decidido decorar una serie de habitaciones en la zona del palacio que comunica el belvedere en dirección a la Capilla Sixtina.

La Primera de ellas se denomina de la Signatura o Firma por la función de la firma de los documentos papales. El techo ya había tenido una labor pictórica previa y a Rafael se le encarga fundamentalmente la realización de los frescos en las paredes. El tema debía girar sobre la belleza, el bien y la verdad, y para desarrollarlo, cuatro frescos: la Disputa del Santísimo Sacramento; enfrente, la Escuela de Atenas, y en sentido opuesto, las Virtudes Teologales y el Parnaso.

Todo el programa le fue asignado por mandato papal, sin embargo, Rafael en vez de interpretaciones alegóricas va a utilizar a personajes de la antigüedad y coetáneos que expresen estos conceptos.

La Disputa del Santísimo Sacramento se refiere a la verdad en sentido religioso y contiene los principios esenciales de la religión cristiana. Organiza en un amplio espacio completamente abierto, un eje vertical que arranca en un Dios Padre bendiciendo. Bajo el mismo, en una aureola, un Cristo humanizado al que sigue en sentido ascendente la paloma del Espíritu Santo que es de quien procede los cuatro evangelios y se resuelve en la Eucaristía cuyo velo es la fé. En torno a este eje vertical, en diferentes anillos sitúa hacia Dios Padre un mundo angélico; en torno al hijo, la Iglesia triunfante presidida por la Virgen orante y San Juan Bautista y a quienes acompañan otras figuras reconocibles por sus atributos y mezclados entre Antiguo y Nuevo Testamento.

En el mundo terrenal, en anillo contrapuesto, es la Iglesia militante que discute sobre el gran misterio de la Eucaristía y entre ellos sitúa a personajes del momento, así San Gregorio es el retrato de Julio II, o frente el Papa Sixto IV. Sitúa, también, a su amigo Bramante o el Della Rovere. Los tres escalones que conducen hacia el altar y que completan la perspectiva de las del suelo tienen un marcado carácter simbólico: son las tres virtudes teologales: fé, esperanza y caridad.

Frente a este fresco, sitúa La Escuela de Atenas que representa la verdad humana. En primer término, un suelo semejante. A continuación cuatro elementos de la naturaleza, y todo ello en un amplio marco arquitectónico que recuerda los planes que Bramante estaba llevando a cabo para edificar el Vaticano. Bajo la protección de Apolo y de Palas, una serie de sabios deambulan. En el centro, Platón y Aristóteles, Platón porta el Timeo y eleva su mano hacia el mundo de las ideas; Aristóteles con la Ética señala hacia el frente el mundo de la naturaleza y ambos aparecen como complementarios. A su derecha, Sócrates dialogando con un grupo. En primer término, a su derecha, Averroes, Pitágoras, Della Robére, apoyado y en actitud pensativa Heráclito, para quien utiliza el retrato de Miguel Ángel y que fue añadido al haber visitado la bóveda de la Capilla Sixtina. En los escalones, Diógenes. En primer término a nuestra derecha, Euclides, para quien usa el retrato de Bramante. También aparece Tolomeo y él mismo aparece autorretratado.

Complementa así todo el tema sobre el saber teniendo la interpretación conjunta ambos frescos y relacionados con la decoración del techo, ya que sobre la Disputa del Sacramento está la teología y sobre la Escuela de Atenas está la filosofía.

Los dos frescos opuestos, más pequeños, completan el bien y la belleza relacionados con la poesía y la música. El estilo de Rafael es de un dominio perfecto del fresco de la tradición monumental de Miguel Ángel y de la delicadeza amplia gama cromática con la sabia combinación de colores fríos y cálidos y una gran maestría en el dibujo.

Del resto de las estancias, la labor de Rafael es menor realizando los bocetos y algunas partes dejando sobre todo a su discípulo Julio Romano el mayor protagonismo.

EL CARDENAL

Óleo conservado en el museo del Prado. Uno de los retratos más conocidos de Rafael sobre cuya identidad se ha discutido mucho. Lo más probable es que corresponda el Cardenal Alidosi que lo fue con Julio II y que se caracterizó por su sagacidad, por la eliminación de sus enemigos y él mismo murió envenenado.

Toma el modelo renacentista de retrato, de busto, en composición piramidal, el ligero contraposto pero como novedad tenemos la carencia de fondo que es neutro muy oscuro, por lo que la única fuente de iluminación sale de la propia figura en la que sus propias carnaciones contrastadas con el rojo y blanco de sus vestiduras son los elementos esenciales. En estas vestiduras, las calidades táctiles se palpan y a todo ello se le añade un verdadero estudio psicológico del personaje: una nariz afilada pero sensual, unos labios muy finos llenos de sagacidad, y una mirada cargada de inteligencia y de astucia.

LA PINTURA VENECIANA

En el Cinquecento, a parte del foco de Roma, Venecia constituye un punto fundamental en el desarrollo de la pintura que luego influiría extraordinariamente en el Barroco.

Presenta una serie de singularidades que la hacen diferir de la escuela Florentino-Romana:

El amplio abanico de temas, a los tradicionales religiosos une la gran preocupación por los mitológicos, a veces de gran contenido erótico y los retratos.

En la pintura al óleo, predomina el lienzo sobre la tabla.

Si el dibujo había sido fundamental en Roma, ahora lo que predomina es el color.

Este color no solamente domina sobre el dibujo sino que es brillante, cargado de luz, quizá como reflejo de la luminosidad de la laguna.

El gusto por lo exótico, por lo lujoso, por lo poco común que se corresponde con una república que por su actividad comercial es una mezcla de razas, de cultura, de modas,...

Representantes de la Escuela Veneciana citaríamos a los Bellino, Giorgione, Tiziano, Tinntoretto y Veronés.

TIZIANO

Nacido cerca de Venecia, desconocemos su fecha exacta de nacimiento aunque podemos situarla hacia 1490 y murió en 1576. Comienza su formación en el Taller de Bellino e inmediatamente entra en contacto con Giorgione. Recibe sus primeros encargos en Venecia adquiriendo una gran popularidad en el gran retablo de la Asunción de la Virgen. Entrará en contacto con los duques de Ferrara, de Mantua, con el emperador Carlos V, con su hijo Felipe II y actuando a veces como diplomático. Eso le dará una enorme fama y al mismo tiempo los encargos serán de lo más variado.

LA BACANAL

Para el duque de Ferrara recibió como encargo realizarle una serie de temas mitológicos entre los que destaca La Bacanal que hoy se conserva en el museo del Prado.

El cuadro reproduce casi literalmente una historia mitológica: sobre una isla de Andros por la que fluía un río de vino, producía sus efectos sobre todos sus habitantes. Todo ello le permite a Tiziano mostrarnos en el centro en primer plano, una composición muy movida, muy sensual, en torno a una jarra de vino, modelo de las que fabricaban en Venecia. Con Giorgione ya había aparecido la preocupación del tema de las Venus en el campo y ahora Tiziano nos propone una reflexión del mismo tema en primer término.

Tras el grupo, un fondo de paisaje que lejos de ser secundario está integrado en la escena: vegetación y fondo del este en un colorido enormemente luminoso que acompaña la sensualidad de la escena, y el gusto por el lujo está presente en los vestidos de sus personajes.

LA VENUS DE URBINO

Hoy en los Uffizi, corresponde a un encargo privado sobre cuyo significado se han dado diversas interpretaciones que van desde las ideas neoplatónicas a un posible mensaje de contenido erótico. Nuevamente, la influencia de Giorgione es muy clara, pero si en áquel aparecía dormida y en el campo, ahora tiene una mirada de invitación al espectador y está situada en un aposento que a través de una ventana comunica con un paisaje.

Un doble plano, separado por un cortinaje azul recrea dos escenas: en primer término, sobre un lecho de finas sábanas blancas y soporte rojo aparece la Venus desnuda como ideal de belleza femenina de Tiziano. Apoyada sobre los cojines, su cuerpo marca una diagonal que se derrama hacia el perrillo recostado. Las flores que porta en su mano la Venus y su mirada cargan a la figura de sensualidad ampliada por la perfecta modulación de su anatomía.

En segundo término, de sensación alejada, dos figuras: posibles doncellas, una buscando en el arca, mientras la otra permanece impasible. Ambas, aunque alejadas, conectan con el primer término utilizando los mismos tonos de blanco y rojo.

RETRATOS

CARLOS V EN LA BATALLA DE MUHBERG

De los numerosos retratos de sus muchos clientes, uno de los más famosos es el retrato de Carlos V en la batalla en la que logra la victoria sobre los protestantes dela liga de Smakajda que se había producido un año antes. Se le propuso que hiciera una alegoría pero la propuesta de Tiziano fue diferente: se trata de recrear el escenario de la batalla, de ahí ese paisaje norteño con el río Elba al fondo y con esos tonos rojizos del fragor de la artillería.

Saliendo de un ángulo en un fuerte diagonal aparece el emperador dirigiéndose a la batalla con la armadura que efectivamente llevó ese día. Ese contenido de representación del acontecimiento está cargado, sin embargo, de un enorme sentido simbólico: Carlos es emperador, palabra asimilada a César, y el Leva es el Rubicón, pero esa asimilación al emperador lo hace desde un punto de vista cristiano, para lo cual, la lanza extraordinariamente larga es el símbolo de San Longuitos, con lo que sintetiza emperador y defensor primero de Cristo. El sol paralizado nos recuerda al triunfo de Josué ante las murallas de Jericó. El modelo de caballo recobra la tradición de Marco Aurelio aunque su postura es ahora de galope. Será el precedente de Velásquez quien ya impulsará el retrato ecuestre en corveta. Complementan los tonos rojizos del fondo, las vestiduras del caballo.

DÁNAE

Óleo conservado en el museo del Prado que junto a otros con el nombre genérico de poesías, le fue encargado por el futuro Felipe II para su colección privada. El tema está sacado de la mitología: Dánae es encerrada por su padre a quien el oráculo le había pronosticado que sería matado por su nieto. Zeus burla el encierro esparciendo por las rendijas una lluvia dorada, por lo que Dánae quedará embarazada y la profecía se cumplirá. El tema le viene a propósito a Tiziano para darle un contenido de carácter erótico: Dánae aparece recostada en una actitud sensual a lo que colabora que en vez de a Cupido, sitúe a una vieja que con su delantal se apresta a coger la lluvia dorada. Parece, por tanto, más la casa de una cortesana que espera la llegada de su amante. También esa sensualidad se acrecienta con el tocado y las joyas que porta Dánae.

Si en la Venus de Urbino había utilizado un doble plano, ahora el cortinaje solamente sirve para separarlo de un fondo enigmático, otro dato más en la posible interpretación o significado de la obra. La gama cromática se ha reducido ahora extraordinariamente: de aquellos rojos intensos pasamos a unas tonalidades mucho más monocromos de tonos ocres, y en cuanto al ideal de belleza mantiene la tradición de Giorgione.

EL RENACIMIENTO ESPAÑOL

La introducción de las ideas renacentistas presenta en el caso de España, unas características especiales. Si en Italia había estado asociado en sus orígenes a la burguesía enriquecida con los negocios en la banca, en España, esta burguesía es muy escasa por lo que reyes y nobles serán los principales impulsores. En cuanto a los reyes, ocupan el trono los Reyes Católicos, Carlos “el emperador” y Felipe II. Van a lograr crear una monarquía autoritaria centralizando en poder tanto en el terreno territorial como con la conquista de Granada, como en el terreno político aunque mantengan los distintos reinos, también administrativo, económico y religioso. A ellos le sumamos la actuación de los nobles, en muchos casos ocupando puestos eclesiásticos importantes.

De la mano de todos ellos, las influencias externas a España procederán de Flandes, de Borgoña y de Italia, y así penetran en España los Colonia o Juan de Juni. A ellos se asocian artistas españoles como Gil de Hontañón, Pedro de Machuca, o los Berruguete. Todo ello, va a derivar en arquitectura en una triple manifestación:

• el denominado estilo purista.

• un estilo plateresco.

• un estilo que por su producción en el Escorial denominamos escurialense o herreriano.

ESTILO PURISTA

EL PALACIO DE CARLOS V

Como modelo del primer estilo, el ejemplo más representativo es el del Palacio de Carlos V en la Alhambra de Granada.

El emperador había residido en el palacio de la Alhambra y decide, adosado al Patio de los Arrayanes, edificar un palacio encargándole el proyecto a Pedro Machuca, arquitecto que había trabajado en Italia y conoció las principales manifestaciones.

El plan consistía en la utilización de los elementos tradicionales del renacimiento italiano, el cuadrado y el círculo, asociados ahora en la figura del emperador, por eso el cuadrado es símbolo de un imperio por los cuatro puntos cardinales y el círculo representa la universidad cristiana. Por tanto, ambos son la “universitas cristiana”, símbolo máximo del emperador.

Solo en uno de sus ángulos aparece achatado para dar lugar a la capilla poligonal de ocho lados. Como es un edificio centralizado, sus dependencias se estructuran en torno al patio. Éste es realizado mediante un doble cuerpo. En el inferior, columnas toscanas sobre plinto y con basa y capitel dórico, un entablamento clásico.

El segundo cuerpo es de estilo jónico. Las paredes interiores separadas en pilastras están en correspondencia con las columnas y en ellas se abren puertas con arco de medio punto o adinteladas y hornacinas.

El cuerpo inferior tiene una bóveda anular, en el cuerpo superior es de madera adintelada con lacería.

Las fachadas exteriores están organizadas también en un doble cuerpo. El inferior, con sillares muy pronunciados que están organizados en bandas (calles) entre las cuales se sitúan ventanas adinteladas y óculos. El cuerpo superior sin sillares marcados organizado entre pilastras a las que abre ventanas adinteladas con frontones triangulares. El cuerpo superior semejante, en estilo jónico, y combinación de frontón triangular con semicircular. La ornamentación es a base de medallones con motivos heráldicos y alegórico-mitológicos.

CATEDRAL DE GRANADA

A esta época ya este nuevo estilo corresponde la Catedral de Granada. En origen iba a ser semejante a la Catedral de Toledo en estilo gótico: cinco naves, crucero que no sobresale, girola y capillas, pero la llegada de Siloé modifica el planteamiento.

Mantiene la planta, pero en alzado perfora la girola y sobre los pilares levanta un entablamento y continúan los pilares. Utiliza arcos y bóvedas de medio punto y realiza una enorme cúpula.

ESTILO PLATERESCO

FACHADA DE LA UNIVERSIDAD DE SALAMANCA

Se caracteriza este estilo por el tratamiento meticuloso, detallista, recargado de motivos decorativos que tamizan el fondo arquitectónico. Su parecido con el trabajo de los artesanos en plata es el que le da ese nombre. Adquirió en España una amplísima difusión y Salamanca es la ciudad que más ejemplos tiene de este estilo, siendo la fachada de su Universidad el modelo más reconocido.

Realiza por encargo de los Reyes Católicos en el primer cuarto del siglo XVI, presenta una estructura gótica que luego se recubre a modo de retablo mediante una estructura de cuerpos y calles.

En el cuerpo inferior, un doble acceso separado por parteluz de arcos escarzanos. Sobre él, el siguiente cuerpo organizado entre pilastras y pináculos, en su calle central hay un medallón con el busto de los Reyes Católicos y en las calles laterales hay grutescos que son combinaciones muy abigarradas de motivos vegetales, animales reales, fantásticos y niños pequeños (putti) organizados a cordelieri. El siguiente cuerpo, en su calle central tiene motivos heráldicos del emperador Carlos V acompañado de otros motivos heráldicos con águilas. En las dos calles extremas hay dos medallones que representan a don Felipe y a doña Juana.

Encima de estas calles laterales hay cuatro veneras con personajes mitológicos. En el cuerpo superior, en su centro, se encuentra una representación del Papa, y a ambos lados figuras alegóricas y medallones también mitológicos a los que acompañan grutescos. Remata la fachada en una crestería y pináculos.

El autor, que es desconocido, utiliza la técnica de los retablos: los detalles de tamaño más pequeños para los cuerpos inferiores mientras que va aumentando el tamaño en relación a la altura. Nos muestra en su fachada en árbol genealógico de Carlos V y su relación con la mitología griega en el caso de Hércules, pero también la representación del vicio y la virtud como elementos sobre los que va a desarrollarse la enseñanza de esa universidad.

Además de este ejemplo, San Esteban o la misma plaza mayor contienen un gran programa plateresco.

ESTILO HERRERIANO

EL ESCORIAL

Corresponde al tercer estilo arquitectónico que dentro del Renacimiento se produce en España u que se caracteriza por sus raíces renacentistas pero en un concepto grandioso, austero y al servicio de una idea centralizada y de poder.

Tras la retirada a Yuste (Extremadura) de Carlos V, comienza el reinado de Felipe II y éste tiene el encargo de construir el lugar para ser enterrado su padre. A esta primera motivación se suma la de que sirviera de tumba para los reyes sucesivos. La búsqueda se encarga a los Jerónimos y al establecer la capital en Madrid, debería ser un sitio cercano. El lugar elegido será las estribaciones de la sierra de Guadarrama, en un lugar denominado El Escorial.

A este primer concepto de tumba se le van a ir añadiendo otras funciones: palacio, convento, escuela y biblioteca. Además, para conmemorar la batalla de San Quintín, ganada a los franceses y que se había producido el día de San Lorenzo, el edificio presenta la forma de parrilla en recuerdo del lugar donde había sido martirizado.

La planta está organizada en una forma rectangular en cuyo fondo se adosa “el mango de la parrilla”.Un gran eje longitudinal se proyecta. Tras la fachada, un patio denominado de los Reyes. A continuación, la iglesia bajo cuyo ábside se sitúa la cripta de enterramientos y que es abrazada en su cabecera la forma de palacio. A derecha y a izquierda, el espacio se estructura en torno a patios.

Este primitivo planteamiento lo lleva a cabo Juan Bautista de Toledo, junto con el propio Felipe II. Tras la muerte del arquitecto continúa las obras Juan de Herrera que será quien le da el aspecto definitivo y creará un estilo que se denomina herreriano.

Exteriormente, se caracteriza por su monumentalidad y su simplicidad. La fachada, granítica, completamente lisa solo segmentada por pilastras poco resaltadas. En ellas se abren ventanas adinteladas y sin ornamentación. Las cuatro torres no se despegan de la fachada y dispone la misma distribución de ventanas.

Los tejados abuhardillados de pizarra, muy puntiagudos y el remate de las torres en chapitel en recuerdo de los territorios de Flandes de los que Felipe II es rey. Los elementos ornamentales se reducen a pirámides y bolas en referencia a tumbas y a poder.

Dentro de esta simplicidad, solo destaca su portada principal organizada en un doble cuerpo. En el inferior, cuatro pares de columnas adosadas en estilo dórico y con un entablamento con triglifos pero con las metopas desnudas. El segundo cuerpo que ocupa solo la parte central, con cuatro columnas en estilo jónico rematado en un frontón triangular y acompañado con ornamentación de pirámides y bolas.

El Patio de los Reyes da acceso a la Iglesia. Ésta consta de un nártex organizado en un doble cuerpo. El inferior, tres accesos con arcos de medio punto entre pilares con columnas toscanas y dóricas. Sobre él, un entablamento con triglifos. En el segundo cuerpo, en correspondencia con las columnas y sobre plintos, figuras de reyes que dan el nombre al patio. Remata este cuerpo en un frontón partido por una ventana con arco de medio punto.

En los extremos de esta fachada, bastante ocultas por los edificios del patio, dos torres idénticas formadas por cuerpos prismáticos con pequeños vanos ciegos, óculos y vanos más amplios del campanario. Rematan en una balaustrada con decoración de pirámides y bolas y en pequeñas cúpulas con linternas. Tras este nártex, se pasa a una anteiglesia sobre la que se sitúa el coro. La iglesia en sí es de planta de cruz griega. Sus naves separadas por pilares fortísimos sobre los que se marcan pilastras acanaladas de estilo dórico con un entablamento con triglifos y una cornisa muy marcada. Las naves, con bóveda de cañón y en el cruce de las naves, una cúpula sobre pechinas a imitación del Vaticano.

En el fondo destaca un ábside elevado sobre una fuerte escalinata que cumple una doble función: la visibilidad de los fieles al altar y permitir la ubicación bajo la misma del Panteón Real. Éste, reestructurado más tarde, ya no es en estilo herreriano sino en rococó con abundancia de mármoles, estucos y dorados.

Destacan igualmente el retablo cuya estructura arquitectónica es de tres cuerpos y un ático en los que se combinan dórico-jónico-corintio decorado en sus calles con pinturas de escuela italiana y esculturas en bronce de la familia Leoni. De esta misma familia, a ambos lados del ábside, dos conjuntos escultóricos en bronce policromado representa a Carlos V y su familia y en frente a Felipe II y la suya.

De entre los varios patios del Escorial destaca, en la parte destinada al monasterio, el denominado Patio de los Evangelistas sintetiza a los dos artífices del edificio. Es patio en sí es de Juan Bautista de Toledo. Está organizado en un doble cuerpo mediante arcadas de medio punto sobre pilares que llevan adosadas columnas dóricas en el inferior y jónicas en el superior con sus entablamentos correspondientes y rematado en una balaustrada decorada por bolas. En su centro, un pequeño templete de Juan de Herrera a imitación del de Bramante en la que se sitúan en chaflanes los cuatro evangelistas, que implica la expansión de la doctrina cristiana a los cuatro puntos cardinales en perfecta asociación con la figura del rey Felipe, quien como defensor de la Cristiandad ostenta el título de rey de Jerusalén.

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