RAFAEL DE URBINO

Hemos llegado, con todo esto, a una de las
personali-dades más eminentes del siglo, que debía
aprovecharse de los esfuerzos de todas las escuelas y
ser como el feliz re-sultado de la larga evolución de
la pintura italiana: el famosísimo Rafael Sanzio
(1483-1520), hijo de un pintor de Ur-bino, Giovanni
Santi, que en sus cuadros se manifiesta mediano
artista, tanto por su técnica como por su estilo.
Rafael, que ayudaba a su padre en las obras y encargos
que ejecutaba, en la región de Urbino, recibió, además
de las enseñanzas de éste, las de otro pintor, un tal
Timoteo Viti, discípulo de otro pintor boloñés, que a
su vez había aprendido en la escuela de Leonardo y de
los primitivos pintores venecianos.

URBINO

He aquí, pues, cómo por medio del Francia y de Viti
llegó a Urbino algo de los estilos de la Italia
septentrio-nal, precisamente cuando Rafael estaba
iniciándose en el arte. Se ignoran aún detalles de la
formación de Rafael en Urbino. Sea como fuere, Rafael
en sus comienzos depende más de la escuela del Francia
que de ninguna otra; las figuras de sus primeros
cuadros tienen una redondez mórbida y, al mismo
tiempo, la fuerza característica de las escuelas de la
Italia septentrional. Precisamente, esta redondez
mórbida y la característica esencial de Rafael: su
peligrosa habilidad, que transforma en serena belleza
todo lo que toca, lo convierte en un artista fácil,
agradable al primer golpe de vista, que ha sido
infravalorado en los últimos decenios.
Pero los críticos modernos han vuelto a interesarse
por Rafael y por los elementos más personales de su
ge-nio: su seguro instinto de forma, su alegre
cromatismo y la iluminación llena de dramatismo de sus
obras. Los cuatrocientos años de elogios desmedidos
que siguieron a su muerte, han hecho necesario que hoy
tengamos que buscar tales virtudes y su profunda
complejidad bajo su increíble facilidad de niño
prodigio, fabulosamente dotado para la pintura.
En el Rafael de Urbino se encuentra la búsqueda de
una dulzura, acompañada de una perfección y armonía.
Lo que él persigue desde siempre es la poesía. Una
figura te lleva a otra sin rupturas. Esta armonía
compositiva siempre va acompañada de una armonía de
los colores. Está interesado en crear la belleza con
su intelecto, nunca la buscará en una mujer real.
Los primeros años de Rafael los pasa en Urbino, el
centro de la cultura del Renacimiento, con Monte
Feliro. Rafael allí conoció a muchos pintores como
Piero della Francesca que le introduce la arquitectura
espacial y el espacio poético, un espacio más soñador
con luces blancas. También conoce a Paolo Ucello del
que aprendió lo que era el escorzo.
Puede verse, por ejemplo, con qué preciosas dotes
comenzaba Rafael su carrera en tres obras que
conserva-mos de su juventud:

 Sueño del Caballero (en la Galería Nacional
de Londres). En ella se advierte a un joven dormido en
medio de un paisaje y tiene a cada lado figuras
simbólicas, quizá la representación del Placer y de la
Virtud.
 San Jorge (Museo del Lou-vre). En el San
Jorge vemos ya los típicos árboles de los cuadros de
la escuela umbra. Reproduce otra vez el ideal
caballeresco, que en la corte de Urbino se enlazaba
con el deseo de renovación del espíritu clásico.,
 Tres Gracias (Museo de Chantilly). Fue
pintado en 1501, a los dieciocho años, y repite un
tema antiguo: la escultura y la pintura griegas habían
multiplicado las imágenes de este grupo de tres
mucha-chas que forman corro, pero Rafael sabe infundir
una gracia y una espiritualidad nueva, hechas ambas de
serenidad clara, al viejo tema.
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Este fortunato garzón, como le llamaba el Francia,
que tan precozmente producía obras admirables y que
había sabido asimilarse de lejos las novedades
artísticas que por fuerza llegarían debilitadas a
Urbino, hubo de recibir muy pronto otro influjo
decisivo en su formación al llevarle su padre al
taller del Perugino en 1495. Cuenta Vasari que, viendo
el padre de Rafael las singulares aptitudes de su
hijo, lo confió al Perugino, el cual, admirado del
modo de dibujar del muchacho, enseguida lo aceptó en
el taller. De este maestro aprendió ciertamen-te
muchas cosas que no olvidaría en toda su vida.

 Desposorios de la Virgen, en la Pinacoteca
Brera de Milán, muestra estereotipadas las fisoñomías
de los personajes peruginescos. A un lado de María
están las doncellas de Judá, que la acompañan, con los
gestos afectados del Perugino; en el otro, los
pre-tendientes que rompen sus varas y ponen las manos
en las espaldas de José, vestidos aún con los típicos
calzones de la moda cuatrocentista; sólo en el fondo
un templete circular muestra ya el ideal de la nueva
arquitectura bramantesca, en una situación de
perspectiva que debió de constituir, entonces, para
los pintores umbros de Perugia, una obsesión. En las
mujeres de este cuadro, Rafael buscó una belleza
ideal, no hay singularidad en las figuras. Parece como
si Bramante hubiese comunicado a Rafael aquella forma
de un templo clásico con cúpula cen-tral. Esta pintura
lleva la fecha de 1504, y ya notó en ella Vasari
l’augmento della virtu di Raffaello, afinando y
mejorando la maniera del Perugino. “Hay allí un
templo en perspectiva, dice Vasari, dibujado con tanto
amor, que es cosa admirable ver cómo él procuraba
ejercitarse en resolver dificultades.”

FLORENCIA

A principios de 1505 pasó el joven Rafael a Florencia
y allí instaló un taller por su cuenta. Florencia
había sido hasta entonces la capital del arte; también
el Perugino tuvo que visitarla antes de hacerse
famoso; no se concebía todavía por aquellos años un
pintor que no fuese florentino, por nacimiento o
adopción. Florencia debía de ser ya el museo vivo que
sigue siendo, hoy lleno de la mayoría de las obras
admirables que todavía guarda, porque en el siglo XVI
y siguientes no aumen-tó gran cosa la riqueza
artística de la ciudad.
En florencia rafael se mueve en un ambiente con
Leonardo, del que aprenderá el esfumato, con Miguel
Ángel y con la pintura de Fra Angélico. Leonardo le va
a ampliar suu gama cromática a colores más vivos.
En ella acabó Rafael de formar su estilo, o mejor
dicho, un estilo suyo. Al contacto de la gracia
florentina, este discípulo del Francia y el Perugino
despliega su espí-ritu, se siente animado de juvenil
entusiasmo y pinta en cuatro años una serie de
cuadros, principalmente de la Virgen con el Niño, que
constituyen todavía hoy el más delicado joyel del
tesoro de la humanidad. Son algo más de una docena de
imágenes candorosas admirablemente pintadas, grupos
ideales de la Madre y del Hijo, a menudo sol-os,
abrazados, besándose o jugando ambos con igual
inocencia. En otras ocasiones, los acompañan San José
o Santa Ana. Es imposible describir una por una estas
Madonas, que la fotografía y el cromo han popularizado
-tanto y que hasta en las peores reproducciones
conservan siempre verdadero valor ideal. La mayor
parte fueron pintadas para las principales familias de
Florencia o para las comunidades de sus alrededores,
como la llamada Madona del Gran Duque, de la Galería
Pitti, o la Madona del Jilguero, en los Uffizi.
Las demás han emigrado rep-artiéndose por varios
museos de Europa como:

 Sagrada Familia del Cordero (Museo del
Prado). De todas las Sagradas Familias de Rafael, esta
pequeña tabla es sin duda la más nombradas.
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Además de ser una obra de la juventud del pintor,
pertenece a la época de su estancia en Florencia,
donde coincidió con Leonardo y con Miguel Angel. De
Leonardo precisamente se rastrean muchas influencias
en esta obrita juvenil de Rafael: así, el "esfumato"
con que se crean las tenues sombras que marcan los
volúmenes del rostro de la Virgen o del cuerpo del
Niño. El detallado, minucioso y cuidado paisaje del
fondo -incluye una escena de la Huida a Egipto-
también está delatando una autoría muy temprana.
Luego, cuando Rafael se estableció en Roma y se
consagró como un genio de la pintura, fue concediendo
cada vez menos importancia a este detallismo. La
serenidad en esta obra radica también en la sencilla
composición: el conjunto de figuras se inscribe en un
imaginario triángulo del que la cabeza de José sería
el vértice superior. El cuadro está firmado en el
escote de la Virgen: "Raphael Urbinas MDVII" (Rafael
de Urbino, 1507).
 Virgen de la Palma (Londres).
 Virgen Colonna (Staatliche Museen de Berlín).
 Bella Jardinera (Museo del Louvre). Es de
1507, con San Juanito y Jesus, muestra la composición
piramidal leonardesca, donde se ha asimilado el
paisaje lejano y es casi un pretexto el tema
religioso. Está hecha en líneas poéticas que crean una
armonía absoluta.
 Virgen del Prado se encuentra en Viena. La
disposición piramidal se englosa con el pie de la
Virgen y el pie de San Juan. La Virgen está mirando a
San Juan, con la cruz de profeta, y los niños se miran
mutuamente. Se encuentra el paisaje leonardesco en
tonos azules. Hay un gran esfumato (característica que
aprendió de Leonardo) en las tres figuras.


ROMA

Ya veremos en el próximo capítulo en qué
condicio-nes, por recomendación de Bramante, en 1508
pasó Ra-fael desde Florencia a Roma, donde residió
hasta su muerte. Le llamaron allí para colaborar en la
decoración de las estancias que, para hacer de ellas
su habitación, preparaba Julio II. Las estancias que
hoy se llaman de Rafael son tres cámaras de forma
aproximada-mente cuadrada, con ventanas en dos de sus
lados y puer-tas en las paredes medianeras, que no
resultan muy si-métricas. El techo está cubierto con
una bóveda por arista algo baja, con una iluminación
bastante mala.
En un principio, estas cámaras fueron iniciadas por
varios artistas; Ju-lio II estaba en edad avanzada y
deseaba ver concluida lo antes posible aquella
decoración. En 1508 pintaban a la vez las tres
estancias Lucas Signorelli, Bramantino, Pin-turicchio,
Perugino, Lorenzo Lotto, hasta un pintor fla-menco,
Juan Ruysck, junto con el Sodoma y Rafael. Pero se
cambió de plan y rascáronse muchas de las pinturas
para que Rafael decorara las tres estancias.

- La primera, llamada Cámara de la Signatura, tiene
en sus dos plafones medianeros las dos grandes
alegorías llamadas la Escuela de Atenas y la Disputa
del Santísi-mo Sacramento, y en los lunetos de sobre
las ventanas, la escena del Parnaso y el grupo de
juristas de la Jurispru-dencia. La idea era reunir en
un mismo conjunto la filo-sofía natural y la teología
revelada, la ciencia y las artes, todo bajo la suprema
protección de la Iglesia.

 La Escuela de Atenas es un numeroso grupo de
filósofos antiguos que, con noble seriedad, se reúnen
debajo de una monu-mental construcción. Este mural
gigantesco es un mo-numento pictórico que celebra la
investigación racional de la verdad. En el centro
están Platón y Aristóteles: el uno, más viejo, con el
volumen del Timeo y señalando a lo alto, al cielo de
las ideas, es la expresión misma del
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idealismo filosófico, y el otro, de arrogante figura,
se cu-bre con un manto azul y tiene apoyado sobre la
pierna el tomo de la Etica. A la izquierda hay otro
grupo de filóso-fos con Sócrates (cuya cabeza ha sido
copiada de’ una gema antigua que se guarda aún
en Florencia) marcando con los dedos silogismos ante
un grupo de jóvenes, entre los que se distingue
Alcibíades (o quizás Alejandro) con casco y armado.
Más abajo otro viejo, acaso Pitágoras, escribe números
sobre un grueso volumen, mientras un joven le ayuda
sosteniendo ante él una tabla. A la derecha otro
filósofo, Arquímedes o Euclides, explica algo,
mar-cando con un compás una figura; al extremo de este
grupo los propios pintores, Rafael y el Sodoma, se
retrataron. Los demás personajes no se pueden
identificar; se supone que sea Tolomeo un rey con
corona que lleva una esfera en la mano (porque se le
confundía en aquella época con alguno de los últimos
faraones egipcios), y Diógenes una figura tendida
sobre las gradas que parten por mitad la decoración.
Si el centro didáctico del fresco son los gestos de
Platón y Aristóteles, el centro artístico es el fondo.
Como ya observó Lionello Venturi, aquella arquitectura
no es griega ni romana. Es la arquitectura del amigo
de Rafael, Bramante. Resulta admirable la am-plitud de
este espacio en el que respiran los filósofos
grie-gos. Esta grandeza espacial expresa la admiración
de Rafael por los héroes de la cultura antigua. La
composi-ción está admirablemente dispuesta, y, sin
embargo, en medio de aquel cuadro del trabajoso
pensamiento humano no hay verdadera paz: las figuras
se revuelven como inquiriendo y buscando en todos
sentidos; sólo el viejo Platón afecta majestuosa
calma.
 Disputa del Santísimo Sacramento. En lo alto,
sobre el arco iris, que es la señal de la alianza está
el Padre rodeado de ángeles; más abajo, Jesús con su
Madre y el Precursor; después, doce justos elegidos
Pedro, David, Lorenzo, Adán, Pablo, etc., los primeros
ciudadanos del santo imperio celestial. De este grupo
desciende el Espíritu Santo, y ya en la tierra, otro
grupo al aire libre, de diversas figuras, contempla y
glorifica la Hostia, colocada sencillamente en una
custodia, sobre un pequeño altar con las iniciales de
Julio II. Tampoco tene-mos una interpretación segura
de todas estas figuras; pa-recen distinguirse, en los
cuatro ángulos del altar, los cuatro doctores de la
Iglesia de Occidente: Ambrosio, Agustín, Gregorio I y
Jerónimo. Al lado de este último está Gregorio el
Magno, y los más inmediatos son Tomás de Aquino, el
franciscano Buenaventura, Dante, con la corona de
laurel, acaso fray Angélico y, sobre todo, cosa
sorprendente, Savonarola, quemado por hereje pocos
años antes. Todos están como en éxtasis, llenos de
mansedum-bre, de fe en la humanidad de Cristo,
glorificada bajo la sublime especie del pan, y en la
unidad y relación de la Iglesia terrestre con la
divina cohorte que aparece en los cielos.

Los otros dos plafones de la cámara están destinados a
poner de manifiesto la protección dispensada por la
Igle-sia a las más altas lucubraciones de la
humanidad. A un lado está el Parnaso, un grupo
delicioso de las Musas, con Apolo en el centro, en el
bosque donde brota la fuente de la inspiración. Los
grandes poetas han sido admitidos en este sublime
coro; Safo en primer término, más allá Dante, Ariosto
y Petrarca. Los dos frescos de enfrente, al lado de la
ventana, están dedicados a la Jurisprudencia:
Justiniano promulgando las Pandectas y Gregorio IX
pu-blicando las Decretales que representan,
respectivamente, el Derecho Civil y el Derecho
Canónico, como metáforas, quizá, de las leyes humana y
divina.

- De esta Cámara de la Signatura se pasa a la llamada
Cámara del Heliodoro, porque uno de sus grandes
plafones está destinado a ilustrar el relato bíblico
del castigo de aquel sacrilego general del rey de
Siria que pretendió robar los tesoros del templo de
Jerusalén. En primer término, a la derecha, aparece el
grupo de Heliodoro, derribado en tie-
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rra por tres soldados que le persiguen, mientras por
el suelo ruedan los vasos y el oro,
porque, como dice el pro-pio libro de los Macabeos,
“quien tiene su habitación en los cielos,
protege el lugar santo y extermina a los que quieren
hacerle mal”. A la izquierda, un grupo de
muje-res, que representan al pueblo cristiano,
contemplan ho-rrorizadas aquel castigo ejemplar,
mientras el Papa, en su silla gestatoria, vuelve la
vista hacia otro lado, seguro de la fuerza que
representa y que acabará por humillar a cuantos
pretendan violar su templo.

 Milagro de Bolsena. El hecho era antiguo,
pero se conservaba de él viví-simo recuerdo en Roma.
En el siglo XIII un sacerdote, en el acto de celebrar
la misa, en la iglesia de Santa Cristina de Bolsena,
puso en duda la presencia real del cuerpo de Cristo en
la Eucaristía, y al romper la Hostia, ésta dejó caer
algunas gotas de sangre. Rafael representó el
prodi-gio con dignidad extraordinaria: el marco de la
ventana forma una especie de estrado, al que se sube
por unas gradas; en lo alto se ve al sacerdote de
Bolsena celebran-do la misa, que el papa Julio II oye
arrodillado; detrás están sus familiares y debajo un
grupo de guardias ponti-ficios con sus vestidos de
colores abigarrados, rojos y verdes, bellísimos. La
serie de las decoraciones de estas dos primeras
cámaras fue proyectada por un sobrino de Pico della
Mirándola; representaba el esfuerzo de conci-liar la
filosofía aristotélica racional y la filosofía
platónica o intuitiva, que era la manía de los
humanistas del si-glo XVI.

- La tercera estancia tal vez no fue pintada ya por
el propio Rafael, quien quizá no hizo más que los
dibujos, que desarrollaron sus discipulos.

 Incendio del Borgo (1514) un incendio
reciente, que había quedado extinguido mila-grosamente
por la bendición papal. Los pontífices ya no son sólo
los protegidos de las celestes potestades, sino que
obran ellos, por sí mismos, el milagro. La
composi-ción no tiene aquel orden y proporción
admirables de to-das las partes, como en los frescos
de las cámaras ante-riores; son figuras sueltas
sabiamente dibujadas: altas canéforas que llevan agua
para apagar el fuego; matronas suplicantes con los
brazos en alto, como si se tratara de nióbidas; un
hombre cargándose a otro, muy viejo, sobre la espalda,
que parece la ilustración del texto de Virgilio al
narrar la huida de Eneas de Troya, incendiada, con su
padre a cuestas.

Estas composiciones de las estancias de Rafael han
servido de modelo durante siglos para las pinturas
deco-rativas de carácter histórico; ellas señalan el
principio del estilo académico, proporcionado,
equilibrado, compuesto en masas iguales.

Hay otro aspecto de Rafael que por sí solo lo
acredi-taría de gran pintor: el Rafael de los
retratos. Forman una galería de personas
representativas de la Italia (y espe-cialmente de la
Roma) de su tiempo, insuperables de pre-cisión
plástica y de valoración psicológica. No son retra-tos
de encargo: son verdaderas efusiones del artista, que
se complace en inmortalizar los caracteres de sus
amigos y protectores. En la postura de los personajes
y en la importancia plástica y cromática que dio a los
detalles de su indumentaria, sentó el pintor ciertos
principios ínte-gramente aceptados por todos los
grandes retratistas ve-necianos.

 Mujer con unicornio, en la Galería Borghese
de Roma, quizá pintado en 1505, en la que nos fascina
su evasivi-dad, tan femeninamente secreta, que
recuerda a la de la Gioconda, pese a que no tiene su
enigmática sonrisa. En el retrato de la Dama del
Unicornio, antes conocido como Santa Catalina, hay un
juego de colorido, al hacer las mangas más oscuras que
el cuerpo. La dama está más protegida del
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paisaje leonardesco con la arquitectura que se le ha
añadido. Hay un gran esfumato en la mejilla de la
dama. Hay un importante gusto en la mirada, que tienen
una gran fuerza psicológica en sí.
 El retrato de Agnolo Doni, en la Galería
Pitti de Florencia, famoso por su maravillosa
se-guridad de dibujo y por la suntuosa concepción de
los colores de la figura y del fondo. El retrato de
Angolo Doni expresa claramente la influencia que
recibe Rafael de Leonardo. Se trata de un busto
pesado, con unas mangas de gran colorido. El rostro se
muestra lleno de caracterización, que expresa la
seguridad de esta figura, lo que aprende de Leonardo.
También se ve el paisaje leonardesco, paisaje en la
lejanía, con un aire poético lleno de neblina.
 El retrato de Magdalena Doni tiene las mismas
características que el retrato de su esposo. Hay una
absoluta conquista del esfumato (juegos de luces y
sombras) leonardesco y una gran sensación de aire.
 El Cardenal, del Museo del Prado, debe ser de
hacia 1511, aunque se había con-siderado obra de los
últimos años del artista por su sen-cillez increíble.
Sencillez mediante la que la expresión formal se
transforma en una aristocrática espiritualidad, un
tanto ambigua.

De 1515 se supone que son dos céle-bres retratos en
los que Rafael se lanzó a una profunda exploración del
espíritu de dos seres humanos:

 Fedra Inghirami, de la Galería Pitti, cuya
manifiesta pereza está tratada por el pintor a medio
camino entre el drama-tismo y la caricatura
despiadada.
 Baltasar Castiglione, del Louvre, el amigo de
Rafael, autor de una famosa obra, “El
Cortesano”, en la que se educó toda una
generación de príncipes e intelectuales renacentistas.
Aquí Rafael desvela el ideal del personaje, analizando
su rostro: per-fección estética y espiritual basada en
la armonía entre sensibilidad y seguro voluntarismo.
 Retrato de la Fornarina, la amante de Rafael
identificada como Margarita Luti, hija de un panadero
de Roma. Esta muchacha desnuda, que coquetea
mostrándose a través de un velo transparente, está
captada con un sentido tan alucinante de la tercera
dimensión, que nos lleva a imaginar, y casi a tocar,
su carne dorada en la que Rafael ha puesto su marca:
el bra-zalete que ciñe su brazo izquierdo lleva la
inscripción Raphael Urbinas.

En los últimos años de su vida, Rafael intentó
exce-derse a sí mismo y hacer algo en un estilo que le
era impropio, imitando a veces a Miguel Angel, sin
conseguir más que resultados mediocres.

   Apoteosis de la Transfiguración, el cuadro
en que estaba trabajando cuando murió, y fue colocado
en su cámara mortuoria. No obstante, ¡cuánta
inspiración hay todavía en él! En lo alto, aparece
Cristo radiante entre las nubes, con Moisés y Elías,
Pedro y Juan, los únicos que presen-ciaron la escena.
Debajo, los demás discípulos adivinan que sucede algo
extraordinario, están agitados, se miran unos a otros,
y se interrogan sobre la causa de su turba-ción. Un
endemoniado recobra en aquel preciso momen-to los
sentidos; su madre, una robusta matrona romana, señala
a todos los presentes el milagro.

Murió Rafael el Viernes Santo de 1520 (aniversario
del día mismo en que nació) cuando tenía sólo treinta
y siete años, y fue enterrado en el Panteón, el viejo
edificio romano habilitado para iglesia.