LAS TEORÍAS DEL ARTE

El problema de crear una obra de arte, ha sido una preocupación común a todos los artistas e historiadores de todas las culturas.

A lo largo de la historia, cada cultura a sabido solucionar el problema de diferentes maneras y de diversas formas, fundamentándose principalmente en su cultura propia y en la tradición heredada de las anteriores que la influyeron.

Podemos hacer un repaso a estos conceptos teóricos básicos de cada cultura.

Grecia

En la Grecia clásica, el arte quiere ser un reflejo de la Belleza Ideal, basado en aquel momento en un estricto cumplimiento de unas determinadas reglas, normas y proporciones, que permitieran un reflejo, sublimado, pero fiel de la realidad.

Este concepto clásico del arte, amparado en la búsqueda de un ideal de belleza fijo y normativo, se vuelve a repetir en la Historia tantas veces como vuelve a reivindicarse el valor del arte clásico, así en la época del Renacimiento o a fines del siglo XVIII, en pleno auge Neoclásico.

Edad Media

La Edad Media no sólo carece de teorías sobre las artes visuales, sino que muy frecuentemente al arte se le considera culpable de producir ídolos, lo cual y dada la mentalidad profundamente religiosa que define esta época, provoca una de las tendencias mas fuertemente iconoclastas de la Historia.

El arte en cualquier caso es durante este periodo una forma de honrar a Dios, y es esta capacidad de suscitar la devoción en el creyente lo que otorga mayores valores a la obra de arte.

Siglo XIX

A partir del siglo XIX, todas estas interpretaciones del concepto del arte, diferentes entre si, pero muy estables a lo largo de sus respectivos periodos, se dislocan definitivamente en un subjetivismo pleno, consecuencia de la multitud de movimientos artísticos y de las innumerables propuestas renovadoras. De ahí, definiciones tan ambiguas que en realidad lo que vienen a decir es que no es posible definir actualmente con concreción lo que es realmente el arte.

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Tampoco la valoración del artista ha sido la misma a lo largo de la historia. En la época clásica y la Edad Media, la labor artística ( la "techné" de los griegos, "ars" para los latinos) era considerada una mera actividad artesanal y sus autores no tenían mas relevancia que un carpintero o un buen agricultor. Habrá que esperar al Renacimiento para que se empiece a reconocer la labor artística como una actividad intelectual, si bien, todavía en época Barroca no se habrá conseguido plenamente. En la época Moderna aparece la figura del autor independiente cuya labor, totalmente libre, pretende desprenderse incluso de cualquier tipo de mecenazgo.

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Una vez solucionado el problema de la creación de la obra de arte, resulta imprescindible crear unas herramientas con las cuales podamos analizarla y valorarla en todos sus parámetros. Surgen entonces las distintas "Tendencias Historiográficas".

Formalismo

A finales de siglo XIX se impone la primera de las grandes corrientes historiográficas de nuestra disciplina: el Formalismo. En ella se defiende el arte como Forma, en un impulso intelectual por deslegitimar las tendencias idealistas derivadas de la filosofía y que entendían la experiencia estética como una experiencia sentimental. Postura esta también defendida por los románticos.

La forma tiene una importancia decisiva en el análisis y estudio de la obra de arte, y desde luego el campo de la experiencia estética y de la investigación en la Historia del Arte, no podría realizarse sin un adecuado análisis de la forma.

Iconografía

Su principal objetivo es buscar el significado de las artes visuales.

Se trata de establecer en el análisis de cada obra tres niveles de interpretación:

Identificar lo representado ( nivel preiconográfico )

Identificar el tema y sus valores simbólicos, alegóricos, etc( nivel iconográfico)

Identificar el significado, es decir, los conceptos, ideas, valores, etc, que se trataban de transmitir (nivel iconológico)

Sociología del arte

También se ha desarrollado una interpretación histórica del arte desde los presupuestos del materialismo histórico, vinculando la obra de arte con la estructura económica, social, cultural, política, etc.

Esta visión tiene por ello en cuenta el ciclo vital de toda obra de arte: surgida en el seno de un determinado contexto histórico y revivida por el espectador en otros tantos y sucesivos contextos históricos. En este sentido se tienen en cuenta las circunstancias, sus mecenas, el público al que va dirigida, las circunstancias políticas, la ideología predominante con su intención propagandística y las circunstancias económicas.

Psicología del arte

Se deriva en dos tendencias: aquella que incide especialmente en la psicología del autor, y que por tanto explica la obra del arte a partir del carácter de la inspiración o de los avatares vitales del artista; y aquella otra que se preocupa mas bien de la psicología del receptor.

Estructuralismo

Para el estructuralismo todo es lenguaje, desde el momento mismo en que se afirma la preeminencia del mismo sobre el conocimiento.

El estructuralismo parte de la idea básica de que existen una serie de estructuras básicas, muchas veces no aparentes que hacen posible la interpretación de un fenómeno concreto, bien sea en el campo de la lingüística, la psicología, la didáctica, o la historia. En el campo del arte, la obra en si se convierte en un medio de comunicación mas, con su significante (sería la parte material, la obra en si) y su significado ( su aportación temática).

TÉCNICA Y LENGUAJES DEL ARTE

Una vez analizada la teoría del arte ( o sea, la creación de la obra de arte intelectualmente hablando y su análisis), abordamos la creación plástica y física de la obra de arte en si, para ello debemos determinar los elementos esenciales que vienen a definir cada una de las expresiones artísticas. Fundamentalmente en los tres ámbitos artísticos más universales ( arquitectura, escultura y pintura).

ARQUITECTURA

La arquitectura es ante todo una determinada concepción del espacio interior de un edificio. De ahí lógicamente la necesidad de estudiar esos elementos formales, que interrelacionados de una u otra manera, dará lugar a los distintos estilos o movimientos artísticos que van desarrollándose a lo largo de su historia.

PRINCIPALES ELEMENTOS FORMALES

• Estudio de la planta

• Materiales constructivos

• Elementos sustentantes

• Cubiertas. Techumbres, bóvedas, cúpulas.

• La luz y el color

• El volumen

• La proporción y la armonía

La planta

En el estudio de la arquitectura el primer elemento a tener en cuenta es la planta. Es decir, el dibujo arquitectónico de un edificio representado en sección horizontal. Su importancia radica en el hecho de ser la mejor representación de la disposición y distribución del espacio arquitectónico, así como de la particular articulación de todos sus elementos formales. Sobre una planta puede establecerse el eje predominante en la concepción del espacio, diferenciando en tal caso, entre otros, edificios en los que predomina el eje longitudinal (como en las basílicas) o el eje centralizado (plantas circulares, en forma de cruz griega, poligonales, etc.). Sobre la planta se indica también la forma de los soportes y también las cubiertas, por ejemplo, si son bóvedas de arista, en cuyo caso se señala con línea discontinua en cada uno de los tramos; o de crucería, con trazos en aspa.

Materiales constructivos

Los materiales constructivos, condicionan enormemente la factura del edificio, así como la sensación externa e interna que producen en el espectador. Entre los materiales mas utilizados a lo largo de la historia se puede hablar del adobe, la madera, la piedra, el mármol, el ladrillo o el hierro.

Elementos sustentantes

Son todos aquellos que contribuyen a la correcta tectónica del edificio. Permiten por tanto la elevación de muros y pisos y la posible construcción de cubiertas.

Los más significativos son:

Columna.- es un pié derecho de sección circular

Pilares.- pié derecho exento aunque en este caso de sección poligonal

Dinteles.- es una pieza horizontal que soporta una carga, dando así origen a estructuras que denominamos "arquitrabadas" o "adinteladas".

Arcos.- en este caso se trata de una pieza curva, de muy distintas formas, que sirve igualmente como elemento sustentante, si bien aveces puede no tener mas que un efecto ornamental.

Cubiertas

Se trata genéricamente de todo aquel sistema de cierre de la parte superior de una construcción. Puede ser:

Techumbres planas.- es decir, sin elementos curvos y habitualmente de madera

Bóvedas.- cubiertas arqueadas normalmente construidas en piedra

Cúpulas.- bóvedas semiesféricas. Normalmente cubren un espacio cuadrado, cuyo apoyo según sea una planta circular o poligonal, se realiza respectivamente de unas piezas denominadas pechinas o trompas.

La Luz y el Color

Los efectos directos o indirectos de la luz, tanto en el interior como en el exterior de los edificios, contribuye a la modelación espacial de dichos ámbitos, creando sensaciones diversas en el espectador, que van desde un efecto de agitación y tensión espacial por el juego de contrastes; a la sensación simbólica de la luz en el periodo gótico, llena de una concepción de divinidad e irrealidad; hasta la serenidad que transmiten los espacios ampliamente iluminados con focos de luz generosa y homogénea.

Asimismo el color también anima los muros y los espacios, y otorga valores simbólicos o funcionales a la arquitectura.

El volumen

El juego de masas y los volúmenes externos de un edificio, también tienen su importancia estética e incluso simbólica, y pueden considerarse por tanto, elementos propios del lenguaje arquitectónico.

En el caso de un castillo se trata de simbolizar a través del imponente aspecto exterior, el poder de la autoridad, ubicándose además en este caso sobre los riscos y las rocas del altozano, lo que contribuye a realzar la sensación de poder y dominio.

Del mismo modo, el poder religioso utiliza torres, que simboliza la ascensión hacia Dios.

La proporción y la armonía

Se trata de atender de una determinada manera a la ordenación o concordancia de las distintas partes de un edificio en relación a su totalidad. Así, si se pretende una arquitectura que resalte criterios de proporcionalidad en base a supuestos de belleza ideal, se intentará lograr el equilibrio de las proporciones de todo el edificio, es decir de la armonía, utilizándose entonces un modulo, que mantenga la relación equilibrada de medidas entre todos los elementos del edificio.

Por el contrario, hay ocasiones en que se puede pretender justo lo contrario, concretamente es frecuente en todos aquellos movimientos anti-clásicos, que precisamente quieren romper con los cánones de proporcionalidad y con el ideal de armonía, así ocurre con el Manierismo.

ESCULTURA

La escultura, en un principio, se hallaba vinculada a la arquitectura. Por este motivo, le restaba autonomía. Posteriormente comenzó a tomar importancia la escultura exenta, que es la que empezamos a tratar.

PRINCIPALES ELEMENTOS FORMALES

• Materiales

• Volumen

• Proporcionalidad

• Movimiento

• Composición

• Masa

• Valores visuales

• Color

Materiales

La utilización de distintos materiales para la realización de una obra de escultura resulta determinante, ya que cada uno proporciona una calidad táctil diferente, transmitiendo de esta manera sensaciones completamente distintas en cada caso, que son las que en última instancia traducen un determinado lenguaje artístico en el ámbito de la escultura.

Estas calidades táctiles dependerán por tanto del material propiamente dicho en que se ha trabajado la obra y también del tratamiento dado a las superficies externas de ese material.

Los materiales habitualmente empleados son: madera, bronce, mármol, piedra, hierro, terracota, caliza, alabastro, oro, plata marfil, etc.

La utilización de diverso material condiciona la expresión estética de la obra, ya que cada uno ofrece distintas calidades de dureza, compacidad, ductilidad, frialdad, impenetrabilidad, suavidad, y sus contrarios, sensaciones todas ellas transmitidas al espectador a través del tacto, sentido este primordial para un correcto análisis de la obra escultórica, aunque por norma general, en los museos está prohibido tocar las esculturas.

Volumen

La escultura es tridimensional y por ello comporta un volumen. No obstante su estrecha vinculación a la arquitectura durante muchos siglos, le privó en gran medida de esta capacidad de manifestar su plena volumetría, y con ello de desarrollar en plenitud su propia esencia. No obstante, la escultura exenta debe ser vista desde sus múltiples puntos de vista y debe ser capaz de crear espacio a su alrededor.

Mientras estuvo ligada a la arquitectura como un simple ornamento, hablamos de una cierta limitación volumétrica, puesto que la obra a penas sobresale del muro y de esa manera no crea espacio alrededor, con lo que no dispone mas que de un solo punto de vista hacia el espectador (frontalidad). Ocurre así con la escultura monumental egipcia o la escultura románica.

Por el contrario, la escultura clásica, la escultura moderna o la escultura gótica desarrollan su volumetría. En este sentido es significativo el proceso que se desarrolla precisamente en esta última, que rompe con la tradición románica y permite "liberar" a la escultura de la arquitectura, gracias precisamente a su tratamiento volumétrico: las figuras se adelantan del plano de muro, se interrelacionan creando espacio alrededor, aumenta el número de puntos de vista e introducen un cierto movimiento que potencia la volumetría.

Movimiento

Puesto que la escultura exenta es tridimensional y comporta un volumen, es lógico que se tenga en consideración como uno de sus elementos característicos, la disposición de sus figuras, es decir, la sensación de movimiento o de reposo que es capaz de transmitir al espectador. Esta particular configuración de una escultura exenta o bien de todo un grupo escultórico determina así mismo la composición de la obra.

Hay así esculturas carentes de movimiento, que buscan de esa manera una actitud contemplativa por parte del espectador. Se trata de figuras rígidas, estáticas, de una marcada frontalidad, que suelen vincularse a representaciones de la divinidad, ya que esta misma rigidez comporta una sensación distante, imperturbable, hierática, que sobrecoge al espectador. Por el contrario, cuando se quiere transmitir una sensación de movimiento a la escultura, se suelen utilizar múltiples recursos: multiplicando las líneas de fuga, jugando con el vuelo de los paños o del cabello o utilizando el contraposto ( alternancia simétrica de partes del cuerpo en movimiento y partes en reposo), etc.

Composición

La composición puede adoptar múltiples soluciones, aunque siempre primando dos tendencias mas comunes: las composiciones cerradas, cuando la escultura se recoge por si misma limitando su capacidad de movimiento, o abierta, justo al revés, cuando la escultura se abre hacia el exterior, bien por medio de sus propias formas, de su organización del movimiento, de su expresividad, etc. potenciando de esta forma su movimiento.

Proporcionalidad

Lo mismo que se vio en el apartado referente a la arquitectura, la escultura también puede basar sus ideales de belleza en criterios de proporcionalidad. De hecho a lo largo de la historia, la investigación sobre diferentes módulos de proporcionalidad ha sido constante.

No obstante, también en este caso ha habido movimientos y estilos que han pretendido justamente lo contrario, estableciendo a su vez módulos de proporción.

Como ocurría en la arquitectura, cada una de estas propuestas coincide con tendencias clásicas o anti-clásicas respectivamente.

Masa

El concepto de masa se refiere a la distinta sensación de peso que provoca una obra escultórica. Se trata lógicamente, de una visual, ya que a nadie se le ocurriría pesar físicamente las esculturas. Pero es indudable que hay obras que podemos considerarlas de mucha masa, de gran pesadez, rotundas, compactas, mientras otras son por el contrario, livianas o ingrávidas, de poca masa. En cualquier caso depende de una diferente manipulación de la materia escultórica. Un caso extremo y de una indudable genialidad plástica sería el tratamiento particular de la masa que alterna la materia y la "no-materia", el vacío.

Valores visuales: la luz. El color.

La Luz.- el escultor ha de tener en cuenta siempre la luz que va a recibir la escultura, para convertirla en un elemento mas de su expresión plástica.

En primer lugar debe contar con que cada material empleado responde de forma distinta a la irrupción de la luz. No es entonces la misma calidad táctil que adquiere una escultura.

Por otro lado, el escultor maneja la luz en su provecho al materializar su obra. En tal sentido orienta planos y superficies, dispone concavidades y convexidades, pule o no la pieza, etc.

El color.- el escultor utiliza muchas veces el color como otro elemento expresivo. Justamente las esculturas clásicas estaban coloreadas con una intencionalidad de mayor realismo, y asimismo las esculturas románicas lo estaban igualmente, aunque en este caso con una intencionalidad expresiva. El error de las etapas posteriores fue creer que aquellas esculturas eran originariamente como se encontraron, es decir, carentes de policromía, aunque era así por que la habían perdido. Por ello también, a partir de esas etapas (renacimiento y neoclasicismo principalmente) se inicia un periodo "acromático" en la escultura que prácticamente llega hasta la época contemporánea; excepción hecha de la imaginería barroca española que precisamente por culpa de esa moda impuesta fue menospreciada en los siglos posteriores.

No obstante el color en la escultura ha sido a lo largo de los siglos, fundamental. Contribuye a subrayar en ocasiones su realismo; en otras ocasiones potencia su expresividad, otras, adquiere valores simbólicos, y por último es también por sí mismo un valor estético, independiente y por tanto complementario de los que son implícitos a la escultura.

El relieve

Pero como señalamos al principio de este apartado, no toda la escultura es de bulto redondo. Aunque el relieve también es tridimensional, la imagen está adherida a un plano, sobresaliendo de este en mayor o en menor medida. Según como sobresale de dicho plano se diferencian los distintos tipos de relieve: altorrelieve, mediorrelieve o bajorrelieve. Cuando el bulto no sobresale, sino que por el contrario se rehunde en el plano, se habla, no muy propiamente, de huecorrelieve.

PINTURA

La pintura es, sin duda, la más popular de las artes visuales. La información referida a la pintura es extensísima en la actualidad, por un lado producto de la crítica, por otro de un afán divulgativo por llegar al gran público. A ello habría que añadir, además, todos los manifiestos o escritos propios de las vanguardias pictóricas del siglo XX, realizadas por los propios pintores.

PRINCIPALES ELEMENTOS FORMALES

• La materia pictórica

• La línea

• El color

• La luz

• La composición

• Volumen

• Perspectiva

Materia pictórica

Cuando hablamos de materia pictórica, nos referimos específicamente, al soporte que se utiliza para realizar la pintura (muro, lienzo, madera, papel, etc.), así como los elementos que sirven de aglutinante a la coloración, tales como aceite, clara de huevo, agua, etc.

Todo ello le otorga a la pintura, en última instancia, una determinada textura, es decir, unas cualidades táctiles, que es lo que viene a determinar la materia pictórica. En este sentido, cabe hablar de unos valores escultóricos en la pintura, captados en este caso a través del sentido de la vista. Asi, podremos hablar de cuadros con una textura lisa, pastosa, mate, brillante, rugosa, etc. A veces es tan densa de material que, como ocurre en ocasiones con obras contemporáneas, llega a hablarse precisamente de pintura "matérica ".

La pintura de los Primitivos flamencos se caracteriza, entre otros aspectos, por la utilización que se hace con singular maestría del aceite, como elemento aglutinante de la pigmentación. Su soporte habitual es la madera, con lo que se obtiene un resultado pictórico sorprendente por su brillantez y finura, consiguiendo unas texturas especialmente finas y pulidas. También se consigue un detallismo pormenorizado tanto en los pliegues del ropaje como en el resto.

Por el contrario, la pintura contemporánea, sobre todo desde el movimiento Informalista, busca la ruptura tradicional del lenguaje pictórico y muchas veces a través del tratamiento de texturas en el cuadro.

La línea

La línea en un cuadro permite la identificación y el reconocimiento de las formas, pero su valor expresivo tiene importancia en sí mismo, al ser un componente esencial en la transmisión de un mensaje pictórico. Según su trazo varía su expresión plástica:

El trazo continuo y cerrado completa una imagen acabada y tiene un propósito descriptivo.

El trazo grueso y vehemente tiene un carácter fuertemente expresivo.

El trazo abierto plantea una intencionalidad imaginativa y poética.

El trazo curvilíneo transmite siempre componentes sensuales.

Por otra parte, el trazo predominante en una obra tiene a su vez una significación simbólica: si predomina la línea vertical, se identifica en ocasiones con la elevación mística; si predominan las líneas triangulares la sensación de equilibrio; sí la circular, la línea de perfección, etc.

La línea finalmente, influye también en el ritmo de la obra, pudiéndose diferenciar obras mas estáticas o agitadas.

El volumen

En realidad se trata de una ficción de la pintura, ya que ésta es siempre bidimensional, si bien eso no implica que el autor quiera engañar al ojo del espectador, transmitiendo una sensación de tridimensionalidad, es decir de volumen, como si de una escultura se tratara. Evidentemente, este efecto se busca en obras de carácter realista, que acentúan la sensación de solidez, de peso en los objetos representados. Siguiendo el símil escultórico, se trataría de modelar las imágenes. Los medios para conseguirlo son múltiples, así en ocasiones se modela con la luz, en ocasiones con el color, en otras es la línea, o incluso los efectos de perspectiva, que si son muy violentos, como ocurre con los escorzos, también contribuyen al modelado de las figuras.

La perspectiva

Mediante la perspectiva se simula la profundidad( la tercera dimensión), siendo por ello uno de los aspectos mas sobresalientes de la pintura, ya que al no ser esta sino bidimensional, la posibilidad de imitar o simular la tridimensionalidad siempre ha sido para los artistas un reto apasionante.

En cierto modo, acabamos de ver como el volumen en un cuadro ya introduce la tercera dimensión, pero puede no ser suficiente para recrear un espacio real en su profundidad. La perspectiva crea profundidad en el conjunto del cuadro y no solo en un objeto (volumen), transformando la obra en una ventana abierta al espacio imaginario.

A lo largo de la historia las formulaciones de perspectiva han sido muchas, dependiendo de los conocimientos técnicos y de la intencionalidad de los artistas.

Perspectiva medieval: es prácticamente inexistente ya que carece de sentido. El arte de la Edad Media, en su gran mayoría es simbólico, ideográfico, intelectual, y por tanto no pretende representar la realidad. Al contrario. En todo caso, la distancia se representa en ocasiones disminuyendo el tamaño de los objetos que pretenden aparecer en segundo plano.

Perspectiva lineal: es característica del primer Renacimiento. Se trata en realidad de una formulación matemática fruto de las investigaciones técnicas que definieron la labor de los artistas del momento.

La profundidad se crea trazando un haz de líneas que configuran una pirámide, cuyo vértice es el punto de fuga de las mismas.

El geometrismo resultante de la composición envara y encorseta las figuras y no es totalmente fiel a la realidad, si bien es cierto que ópticamente crea la ilusión visual de la profundidad.

Perspectiva aérea: es la gran aportación de Leonado Da Vinci al campo de la experimentación científica en el mundo de la pintura.

Tiene en cuenta la esfericidad del órgano visual ( que no ofrece visiones planas como la perspectiva lineal) considerando además la importancia que tiene la existencia del aire en la visión de las cosas. Por su causa:

• Se modifican los contornos y perfiles de los objetos (sfumato)

• Se pierde nitidez en la visión con la distancia.

• Los colores palidecen con la profundidad, con una tendencia a la acumulación de tonos fríos en los fondos y especialmente de azules.

El color

La esencia misma de la pintura es el color. El color además, tiene valor en sí mismo, por su expresión plástica, que es siempre diferente para cada uno de ellos, dando lugar a sensaciones bien distintas en cada caso. En este sentido, no es la misma sensación plástica la que nos produce un rojo fuerte que un azul pálido.

Pero si cada color tiene su propio valor, todavía será mas interesante estudiar la importancia plástica de cada uno relacionado con el resto. Para ello, debemos tener en consideración una primera clasificación de los colores en primarios y secundarios.

• Los primarios son aquellos que no pueden reducirse a otros por que no son producto de ninguna mezcla. Son el amarillo, el rojo y el azul.

• - los secundarios o binarios surgen cuando los primarios se mezclan entre sí:

naranja = amarillo + rojo

violeta = azul + rojo

verde = amarillo + azul

A su vez, cada secundario contrasta plásticamente realzándose entre sí, con el primario que no entra en su composición de tal forma que podemos hablar de los siguientes colores complementarios:

Azul Naranja

Rojo Verde

Amarillo violeta

Estos seis colores pueden subdividirse además en cálidos y fríos:

• cálidos serían amarillo, naranja y rojo

• fríos el violeta, azul y verde

Los cálidos expanden luz, avanzan hacia el espectador, son colores salidos, lo que explica que la pintura academicista los reserva para crear perspectiva en primer plano, y que en la actualidad las señales luminosas de los semáforos los aprovechen para prohibir el paso. Son también utilizados con pretensiones de emotividad y fuerza sensorial en los cuadros.

Los fríos por el contrario absorben la luz, son entrantes y se alejan del espectador. Por ello suelen crear profundidad, permiten el paso en el lenguaje lumínico de los semáforos, y son así mismo utilizados con intencionalidad intelectual o racionalizadora en la obra:

• Existe, además, la posibilidad de asociar infinitamente los colores en la paleta del pintor, creando armonías y tonalidades que también adquieren su valor por si mismos, pero que además contribuyen a completar la propia armonía del cuadro en su conjunto, es decir, en su composición.

• Los colores tiene además un valor simbólico, que aveces va ligado a fundamentos psicológicos y a veces a la tradición hereditaria de las distintas culturas. En este sentido, el azul y el blanco, pueden ser símbolos de pureza, el amarillo de divinidad, el rojo de vida o pasión el negro de muerte, etc.

• Los colores en un cuadro no se perciben aisladamente, si no asociados los unos a los otros, de ahí que el efecto de un color pueda variar sustancialmente sobre la percepción del espectador según como esté combinado con el resto de colores.

La luz

La luz en pintura no es, lógicamente, la luz natural que, como vimos, era aprovechada directamente en la escultura. En este caso se trata de una luz representada, ilusoria.

Por ello mismo, el autor puede tratarla como quiera, utilizándola en su provecho como elemento de expresión o de composición.

Así la luz diáfana y homogénea transmite sensación de equilibrio y armonía.

La luz contrastada tiene un carácter más expresivo y dinámico.

La luz cenital contribuye a la articulación de composiciones ordenadas y estáticas.

La luz oblicua crea movimiento y acentúa la profundidad.

La composición

Determina la ordenación de todos los elementos del lenguaje pictórico en el conjunto del cuadro. No se trata por tanto de una simple ordenación de las figuras e imágenes de la obra, si no de la articulación de todos los elementos de la expresión plástica y de la sensación que en conjunto ello nos produce.

Las posibilidades compositivas de una obra son, por tanto, casi infinitas porque además influyen en ella aspectos como la perspectiva, la luz, el color, la línea, las formas, la interrelación expresiva, la disposición general de todos los elementos, etc., muchas veces combinados entre sí.

Predominan dos tendencias generales, las composiciones cerradas y las abiertas Las primeras utilizan todos sus elementos plásticos para converger hacia el centro del cuadro subrayando así su estabilidad y anulando cualquier indicio de movimiento en la obra. Las abiertas por el contrario divergen hacia los extremos del cuadro, agitando toda la estructura compositiva y dinamizando las escena.

Los recursos compositivos utilizados son: Composiciones piramidales, que se utilizan siempre con la intención de transmitir una sensación de armonía y equilibrio lo que las convierte en las preferidas de movimientos clásicos.

Composiciones oblicuas, fomentan la sensación de movimiento, lo que explica su utilización en estilos como el manierismo o el barroco.

Otros tipos de composiciones: centrífugas, centrípetas, simétricas, laterales o asimétricas, zig-zag, doble aspa o cruz de San Andrés, etc.

ARTES DECORATIVAS

Las artes decorativas son las también llamadas "artes aplicadas" y que durante mucho tiempo se consideraban artes menores y se les otorgaba un carácter meramente artesanal frente al mayor valor intelectual que se les daba a las demás.

El ámbito de las artes decorativas se orienta precisamente al estudio de toda esta producción artística que no está incluida en el campo de la arquitectura, la escultura o la pintura.

Valoración histórica

Su origen histórico se haya en los albores de la civilización por que el primer objeto de cerámica o el primer adorno, incluso del hombre paleolítico, habría que incluirlo dentro de este terreno.

Su apreciación artística, por el contrario, es mucho más reciente. Prácticamente desde el renacimiento, se exaltan las llamadas artes mayores como reflejo de valores intelectuales, desechando las demás como vulgares productos artesanales. La infravaloración de estos últimos se ha mantenido constante en nuestra civilización occidental, llegando incluso a nuestros días, en que sigue siendo difícil incluir en los manuales y libros de arte obras de vidrio o marroquinería.

En el Modernismo se revalorizará extraordinariamente el papel del objeto decorativo en el mundo del arte. Ya en el siglo XX, será igualmente decisiva la aportación del movimiento Racionalista, elevando al rango de obra de arte el objeto industrial fabricado en serie.

Clasificación

Se han realizado numerosas clasificaciones siendo la mayoría válidas y a la vez discutibles.

En general podrían distinguirse las siguientes:

• Los metales (rejería, platería y orfebrería)

• Las maderas (techumbres y armaduras de madera, el mueble)

• Los cueros (cordobanes, guadamecíes, encuadernación)

• Los textiles (tejidos, alfombras, tapices, bordados y encajes)

• Las piedras duras (el mosaico)

• Materiales blandos (yeserías, estucos)

• Las artes del fuego (cerámica, esmalte, vidrio y vidriería, azulejería)

• Los marfiles

• Los papeles (miniaturas, grabados)

• Distintos materiales (juguetes, abanicos)

ESTUDIO DE LAS TÉCNICAS, LENGUAJE Y PRINCIPIOS FUNDAMENTALES DEL ARTE DESDE EL ROMÁNICO HASTA EL SIGLO XX

Analicemos ahora la evolución de los principios fundamentales del arte, en cada una de estas etapas de la Historia del Arte.

ROMÁNICO

Introducción

El arte románico fue un arte sencillo, sincero y austero, un arte campesino.

Su máximo exponente era la pequeña iglesia, lugar de concentración donde el hombre, aislado del mundo exterior, elevaba su espíritu hacia Dios. La iglesia románica era un alzarse la tierra hacia el cielo. La entrada a una iglesia románica, se entendía como una peregrinación desde la nave (la tierra) hasta el altar (el cielo). En este recinto, la luz era tenue, y el espacio estaba simbólicamente iluminado por la mano del terrible Pantócrator, representación de la justicia divina.

Principios fundamentales del arte

El símbolo

Alegorismo y simbolismo, eran los conceptos teóricos básicos de la Edad Media. Cada signo hace referencia a una cosa: el humo, por ejemplo, es signo de fuego. También existen elementos, que, por convención, evocan la idea de otros. Entonces se habla de símbolo. Por ejemplo, el león, se ha utilizado como símbolo de San Marcos.

El símbolo puede ser una imagen o una figura con la que se representa un concepto intelectual. Este es el caso del ángel, entendido como una imagen del espíritu celestial. Se dota a las formas de un sentido figurado, es decir, el sentido propio o inmediato de las cosas se reviste con un segundo sentido no explícito.

La alegoría

La Edad Media, fue ante todo alegórica, ya que utilizaba sistemas de símbolos para la representación de toda ciencia, concepto o suceso. La representación simbólica de ideas abstractas mediante figuras, grupos de figuras o atributos, es lo que se conoce como alegorismo.

Los encargados de confeccionar los complicados programas alegóricos, fueron los teólogos. Ellos eran quienes determinaban el sentido figurado de todos los signos.

La belleza invisible

El mundo creado, comprendía dos órdenes: el de la naturaleza y el del arte. Ambos tenían un valor simbólico. Toda forma material, toda figura visible y toda composición era considerada como imagen de la belleza invisible, pura e inmortal.

La belleza era lo eterno de las cosas y en ella se incluían tres órdenes.

• El primero, la belleza del mundo sensible, de las formas individuales.

• El segundo, la belleza ideal e inmaterial, que es el arte

• El tercero, que se encuentra en el corazón de toda belleza, lo inefable, lo incomprensible, lo infinito, aquello a lo que solo se podía acceder a través de la alegoría.

Observemos, como los teóricos medievales, estaban gravemente influidos por las tesis filosóficas griegas, en particular por Platón, que también consideraba estos estados de belleza.

Teoría del arte

Pintura

La función

La pintura románica era, ante todo, mural. Su función consistía en ilustrar historias que tenían como objetivo instruir (pedagogía) y perpetuar el recuerdo.

Las vastas proporciones de los edificios y la distancia a la que los espectadores contemplaban las obras, obligó a que las figuras fueran grandes y numerosas.

Temática

En la casa de Dios, el artista pintaba la vida de Jesucristo. Los motivos preferidos eran la Virgen con el niño rodeada de los ángeles y santos; y el Pantócrator, que representaba la imagen de Dios todopoderoso sentado en la cúpula celestial, enmarcado en un óvalo y dirigiendo la oración.

Los temas se repetían constantemente, con los mismos títulos t casi en el mismo orden y disposición. Podemos entender esa repetición como debida a los cánones estéticos que impusieron los padres de la iglesia cristiana y que eran inquebrantables.

La pintura jugó el papel de la educación social. La técnica pictórica, se subordinaba a la función pedagógica. Los escritores, los sabios y los teólogos, eran quienes elegían los temas; indicaban los personajes y actitudes esenciales que había que reproducir.

Recursos estilísticos

Bastaba con que las figuras fueran puramente esquemáticas. No era necesario que la pintura observase la naturaleza en sus mas mínimos detalles. A través de la técnica se perseguían ciertos efectos contrarios al naturalismo.

Así se situaba el personaje principal mas avanzado que los demás, según una ordenación jerárquica, se organizaban perspectivas imaginarias, es decir, todo se situaba en un mismo plano, olvidando el efecto visual de la perspectiva, y las figuras se distribuían en diferentes estadios de forma gratuita.

El románico siempre mantuvo cierta geometrización y abstracción. El espacio era ordenado según una buena disposición de las diferentes partes de la composición y, aunque se conocían las proporciones exactas, en la práctica se prefería la viva intuición la fantasía y los adornos.

Lo que realmente importaba era el contenido intelectual del arte, es decir, la significación espiritual de las escenas representadas.

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Escultura

Tipología

En el románico había dos tipos de escultura.

El primero era la talla en madera que se limitaba al tema de la Virgen con el niño ("Virgen Teotocos") y al tema de la "Majestad" o Cristo Rey Crucificado, todavía vivo y vestido con túnica.

Ambos temas se caracterizaban por la policromía, la inspiración bizantina, el hieratismo, la majestuosidad y la sobriedad.

El segundo tipo lo componían las realizadas en piedra. Entre ellas destacaban los bajorrelieves de los capiteles de los claustros.

El capitel

Los capiteles presentaban una carácter muy plano, y unas escenas de gran sencillez compositiva.

Fundamentalmente había cuatro tipos de capiteles: corintio- romanos, ornamentales, figurativos e historiados.

Los figurativos presentaban formas irregulares, pero simétricas, de plantas o animales extraños.

Los historiados representaban escenas de reyes o del cristianismo, como la Epifanía, la Revelación, los Milagros y las Parábolas.

La portada

Las características formales de la pintura, se traspasan a la escultura, así, ambas se convirtieron en un complemento ornamental de la arquitectura.

Los mayores conjuntos de escultura se situaron en las portadas, para lo que se aprovechaba la estructura de los arcos, del tímpano y de la fachada. Con la imposición del modelo francés, llegaría la distribución de los temas en la portada. En el tímpano, era donde se representaban las escenas principales. Allí se situaba el Pantócrator, la Virgen y los Apóstoles. Las figuras humanas y animales se adaptaban al esquema compositivo y arquitectónico, reforzando el sentido ornamental.

El estilo

Se buscaba una mínima expresión en la posición y en los gestos de la figura y también en el rostro, lo que da lugar a las desproporciones características de este periodo.

El arte se admiraba en función de los temas que materializaba. Era un arte figurativo, basado en programas iconográficos. Estos programas, eran realizados principalmente, por y para los clérigos, e inspiraban idolatría sin olvidar que también, era una arte estilista y esotérico.

A medida que avanzó el estilo, se fue produciendo una cierta independencia de la escultura respecto a la arquitectura.

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Arquitectura

El espacio exterior

Hasta el siglo X, lo que interesaba de la construcción, era el interior. A partir del románico, el exterior adquirió una significación que nunca antes había tenido.

Un recurso importante eran las cubiertas, generalmente bóvedas de cañón o de crucería, que ahora se resaltaban desde el exterior con el cimborrio. De esta manera, las diferentes partes de una iglesia, se resaltaban desde el exterior ganando majestuosidad y elegancia. También iba a evolucionar el claustro convirtiéndose en el lugar donde habitualmente se situaban los principales conjuntos escultóricos.

En el caso de Italia, los claustros presentaban dobles columnas que sostenían los típicos arcos de medio punto, y conformaban un espacio ornamentado a base de mosaicos geométricos. Las torres de forma poligonal, cuadrada o cilíndrica, se convertían en uno de los rasgos más característicos de la arquitectura románica.

De igual modo, las ventanas presentaban la antigua sencillez, pero ahora se adornaban con finas columnillas que sostenían pequeños arcos. Los sencillos recursos decorativos, a base de menudas columnas con capitel esculpido, eran repetidos de forma incesante, según el gusto románico por la geometrización.

El espacio interior

En cuanto a los interiores, hay una nueva articulación del espacio. Este se organizaba en tramos, y se extiende el hábito de colocar las obras sobre criptas subterráneas y cubiertas por bóvedas. Las plantas en forma de cruz latina con brazos transversales, se impondrían en las construcciones sagradas. De esta manera, se consiguió un espacio interno de mayores dimensiones.

Todos los números y proporciones tenían un valor alegórico. La iglesia era la imagen de la Jerusalén celeste y su estructura era el cuerpo de Cristo, símbolo de la perfección.

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GÓTICO

Introducción

El arte gótico fue la culminación del arte románico, nació con la consolidación de una cultura urbana y una burguesía rica y próspera. Era el arte contemporáneo de la filosofía Escolástica, la aparición de la universidades, los primeros compendios enciclopédicos, la literatura de Dante y el "Ars Nova" musical.

Todo ello se concentró para dar nacimiento a la catedral gótica. La casa de Dios mas humana nunca jamás construida.

En la catedral gótica, el hombre se acercó tanto a Dios, que pareció querer igualarle.

Principios fundamentales del arte

La casa de dios

El sentido alegórico del arte medieval, culminó en la catedral gótica, la cual debe entenderse como una imagen o representación de la realidad sobrenatural. La catedral era la casa de Dios, el umbral del paraíso, allí donde lo sobrenatural se manifestaba por encima del mundo físico.

El alegorismo se presenta como la interpretación espiritual de lo real visible, y se considera a este último como la imagen de un mundo superior lleno de misterios.

Una lógica petrificada

La catedral, mas que un bosque de símbolos, era una lógica petrificada, dónde el espacio se configura a base de líneas geométricas y estructuras funcionales. Es una unidad perfecta, sin juntas irregulares, sin defectos de construcción.

La belleza arquitectónica se evidenciaba a la vez en la materia y en la forma.

Los principales elementos estéticos eran la armonía de la composición y la grandeza de las dimensiones. Todo ello provocaba el estremecimiento por lo sublime.

En la Edad Media, el arte era un saber hacer. Suponía la transformación de una materia, para convertirse en una producción.

El simbolismo

En la naturaleza, el hombre era la obra mas perfecta. En el arte lo era la iglesia. Era habitual comparar la planta de una iglesia con una gran cuerpo humano con los brazos extendidos en cruz. Así, y según el alegorismo, la catedral se convertía en la proyección geométrica del hijo de Dios sobre la cruz.

La composición arquitectónica se basa en la simetría, principio teórico que derivaba en la proporción. Todos los temas constructivos tenían un carácter alegórico. Así, las columnas y los pilares eran los obispos que por la rectitud de su vida elevaban la bóveda de la iglesia hasta el cielo.

El número jugaba un papel fundamental, y también las formas geométricas. El macrocosmos universal estaba simbolizado por una esfera o un círculo, mientras que el microcosmos humano se inscribe en un cuadrado.

Por su forma, el conjunto de la iglesia, era un vasto cuadrado que, debido a las líneas verticales de pilares y torres, tendía a la pirámide.

La estabilidad y la belleza se hallaban en la perfección de las formas geométricas como manifestaciones alegóricas de un mundo superior.

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PINTURA

Las ideas

La evolución de la pintura es paralela a la de la filosofía. De las imágenes significativas, esquemáticas y representativas del Platonismo, se pasó al Aristotelismo, donde el ideal universal se simbolizaba en formas individualizadas y emotivas.

De aquí se evolucionó a un empirismo en el que el valor universal se sacrificaba al individualismo absoluto nacido con el declive de la Edad Media.

Las formas

El arte como la naturaleza, crea formas ordenadas que tienden a la belleza, al bien y al ideal divino y aspira a alcanzar un resultado perfecto y proporcionado.

Cuando se imita un modelo, además de la belleza formal se adquiere así mismo una belleza imitativa. Pero también se valora el genio personal y espontáneo del artista. La obra debía representar lo mejor posible al Santo o al demonio para transmitir piedad o desconfianza.

El gótico internacional

La escuela de Siena, que se preocupaba por la anatomía realista y el volumen de la figura, desarrolló el naturalismo y la expresión de los sentimientos. Aspectos que llegaron a Francia. Junto a los avances de la perspectiva también se dio paso a la Pintura Gótica Internacional, que se caracterizaba por el dominio técnico, el sentido ornamental, los fondos dorados de los temas religiosos y una observación minuciosa de la realidad, que influiría en los artistas flamencos.

La pintura flamenca

La pintura flamenca desarrolló un realismo que intentaba reflejar la psicología de los personajes a través de sus retratos. Con los hermanos Van Eyck se extendió la técnica de óleo, y con ella la sensación de perspectiva, tanto en los interiores como en los exteriores.

Todo lo real se había convertido en individual y singular. Esto se tradujo en una pintura minuciosa y objetiva que llevaba hacia la afirmación del individuo, fundamento del humanismo renacentista.

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Escultura

El Humanismo

En el arte gótico, la escultura estaba vinculada a la catedral. El marco arquitectónico continuaba siendo importante, pero luego adquiriría autonomía.

La evolución del pensamiento teológico, llevó a una nueva valoración de la figura humana, la cual se vería como obra de Dios. Las formas eran cada vez más naturales, se abandonaron las rígidas y estáticas figuras románicas, a favor de los grupos de figuras relacionadas entre sí y con cierto movimiento.

A la vez los temas tradicionales, adquirieron un mayor carácter humano gracias a los gestos naturales y la vinculación sentimental de los personajes.

El naturalismo

Se utilizaban materiales muy variados, ya no se empleaba solo la piedra y la madera, sino también el alabastro, el yeso y el mármol. Se buscaba la belleza ideal como reflejo de la divinidad, lo que se traducía en figuras sencillas de un naturalismo idealizado.

El hombre del gótico buscaba en la naturaleza el sentido cristiano de la revelación y veía en el acercamiento al mundo sensible, el camino para alcanzar la salvación.

En los retablos prosperó el sentido narrativo de las escenas, las cuales desarrollaban temas extraídos de las vidas de la Virgen y de los Santos.

Todas las representaciones estaban basadas en determinados libros como los Evangelios Apócrifos, o la Biblia de los pobres, entre otros. En el norte de Francia se crearon unos prototipos de figuras con rostros triangulares, expresión sonriente y ojos rasgados, que dominarían la escultura durante un largo periodo.

El retrato

En los sepulcros se muestra un carácter nuevo de gran monumentalidad donde, además de la figura yacente, se representa complejos programas iconográficos. El camino hacia una mayor expresividad conduce hacia un realismo en que los rostros eran ya retratos de las personas representadas.

Se reflejaba el sentimiento y la aptitud del personaje, así como también su condición social.

El virtualismo y la perfección técnica unidas al realismo y a la expresividad abrieron el camino de la escultura renacentista.

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Arquitectura

La funcionalidad

Muchos de los elementos de la construcción gótica se encuentran ya anunciados en el siglo XII, en la arquitectura Cisterciense. Sus principales características eran la absoluta funcionalidad de los elementos constructivos, la austeridad en la decoración y la utilización de una estructura de muros y pilares gruesos, que se abandonarían después.

A la economía de elementos el gótico añade el sentido de equilibrio del conjunto, en un espacio unitario de grandes dimensiones.

La estructura

El arco ojival también llamado apuntado se adaptó del arte Cisterciense. Estaba formado por dos arcos que al cruzarse terminaban en punta. Si los arcos se cruzaban en diagonal forman la bóveda de crucería, también tradicional, pero que en el gótico se multiplica y diversifica dando lugar a nuevos y notables sistemas estructurales.

También se tomaron los modelos de planta de las iglesias y de los monasterios Cluniacienses, situados en las afueras de las poblaciones.

Los elementos sustentantes y de descarga de pesos, como son los contrafuertes y los arbotantes, aligeraban los muros y permitían que el conjunto ganase altura.

Los hitos

Hay dos aspectos de la arquitectura gótica sin precedentes en la historia.

El primero es la dignidad estética que se daba a la estructura del edificio.

El segundo es la diafanidad de los muros que filtraban la luz a través de las vidrieras dando la sensación de transparencia.

Los estilos

En la evolución de la arquitectura religiosa se distinguían varias etapas.

• El gótico temprano, que tenía su origen L'Ille de France y que se caracterizaba por las fachadas en "H". Su máximo exponente es "Notre Damme" de París.

• El gótico pleno o clásico, dónde se definían todas las aportaciones técnicas y estéticas presentes, por ejemplo en las catedrales francesas de Reims y Amiens.

• El gótico radiante, caracterizado por el refinamiento de los elementos con su expansión hacia el sur de Francia, se generó el gótico del Midi.

• El auge de Italia en el siglo XIV produjo el gótico mediterráneo: Gótico horizontal frente al modelo vertical francés.

• Finalmente, en el siglo XV, surgió el gótico flamígero o florido, que cubría los edificios de fantasías decorativas las cuales también se adaptaban a la arquitectura civil.

La sociedad en la que nacía el arte gótico veía, progresivamente, al hombre como centro del mundo, siendo esta la principal tesis filosófica del Renacimiento incipiente.

RENACIMIENTO

Introducción

El Renacimiento, periodo histórico que abarca los siglos XVI y XVII, concentró el mayor número de genios artísticos que jamás una época haya dado a luz.

Aquellos artistas fueron los frutos iluminados de una nueva concepción de la vida, que colocó al hombre en el centro del mundo.

Mas que un "renacimiento" fue una "revolución". De ella surgió una nueva cultura, cuyo producto más exquisito sería el Hombre. A partir de aquel momento, decir "hombre" sería equivalente a decir "cultura". Y decir "cultura" sería decir "arte".

Principios fundamentales del arte

Las ideas

Variedad y unidad histórica

El renacimiento abarca muchos siglos de historia y fue protagonizado por artistas de personalidad muy diferente. Cada uno de estos momentos, lugares y personas presenta sus particularidades.

El Renacimiento puede verse como un conjunto opuesto a la Edad Media, que le precede, y al Barroco, que le sigue. Así, el arte del Renacimiento presenta una unidad que lo individualiza. Comparando esculturas y obras arquitectónicas de diferentes periodos del Renacimiento, realizadas por autores de procedencias muy alejadas, se puede, no obstante, encontrar características formales muy parecidas.

El arte no es mas que el deseo de expresar alguna cosa. Por esta razón, en cada época de la historia existe una voluntad común a todos los hombres que la viven. Y esta voluntad común es la que confiere una unidad a las obras de cada estilo.

Arte científico

Todos los artistas del Renacimiento compartían la afirmación de que el arte, hasta entonces considerado un trabajo manual, era una ciencia. Así, creían que el intelecto era una facultad indispensable para crear obras de arte. Pero si el artista debía poseer conocimientos científicos para poder crear arte, el espectador también tenía que poseer la suficiente educación como para poder entenderlo. De esta manera, las obras de arte del Renacimiento no fueron concebidas para gente corriente, sino para un reducido público, formado por hombres ricos, cultos y sofisticados.

Botticeli es un claro exponente de ello. Su "Primavera" no ha sido interpretada satisfactoriamente hasta hace unos poco años. Y ha resultado uno de los artistas más enigmáticos de la historia. El interés expresivo del artista fue, a veces, en detrimento de una correcta aplicación geométrica o de una proporción adecuada en sus obras, pero le convirtió, por otra parte, en un creador revalorizado siglos mas tarde por los simbolistas.

Estudio de la naturaleza

El objetivo de todos los artistas del Renacimiento era la imitación de la naturaleza. Así lo subrayan los tratados artísticos de la época.

La imitación de la naturaleza tenía que ser verosímil. Los objetos pintados debían parecerse al máximo a los objetos reales y, además, la forma de pintar tenía que ser segura y científica.

Para conseguir una correcta imitación de la naturaleza, los artistas se convirtieron en sus propios maestros, y se dedicaron a estudiarla de manera detallada. El hecho de tener que estudiar la estructura del cuerpo humano les convertiría en expertos en anatomía.

El artista-científico mas ejemplar del Renacimiento fue Leonardo Da Vinci. El él parecen confluir la observación incansable del científico y la genialidad sutil del artista que estudió sistemáticamente las proporciones del cuerpo, tanto humano como animal, y que examinó a fondo las leyes mecánicas del movimiento.

Un método de representación. La perspectiva.

Para conseguir imitar correctamente la naturaleza no bastaba con estudiar su estructura, sin que también había que saber copiarla. Este objetivo se lograba aplicando la geometría y la óptica del arte. De esta manera los artistas del Renacimiento idearon un método para reproducir fielmente la realidad, que denominaron perspectiva lineal.

Mediante el estudio minucioso de la naturaleza y la invención de un método para reproducirla, se consiguió que el arte fuera un conocimiento mas, como lo son las matemáticas o la astronomía. Los artistas del Renacimiento confiaban plenamente en las facultades humanas y pensaban que, a través de cálculos, proporciones numéricas y modelos geométricos, podrían conocer la naturaleza hasta el punto de poder reproducirla fielmente. Así, el hombre era la unidad de medida y sus proporciones le servían para diseñar una escultura o para calcular las medidas de un edificio considerado bello.

El modelo clásico

Bello significaba acorde con las reglas del arte griego, es decir, simétrico, armónico y proporcionado. Esta admiración por el arte clásico es otra de las características comunes a todos los artistas del Renacimiento. Uno de los momentos de esplendor de Italia fue la época del imperio romano. Por ello, aquel periodo resultaba fundamental para los renacentistas italianos. De hecho, la palabra "renacimiento" significa "volver a nacer".

En resumen, puede afirmarse que entre los artistas del Renacimiento existían unas ideas comunes sobre cómo era el mundo y cómo tenía que ser el arte. Esta unidad en sus obras es lo que suele llamarse estilo.

Las técnicas

La perspectiva

La perspectiva es un método de dibujo para representar las cosas en el espacio. Dicho de una forma mas técnica, se trata de un procedimiento para representar gráficamente objetos tridimensionales y sus relaciones espaciales en una superficie plana.

A lo largo de la historia, los artistas han plasmado esto de maneras muy diferentes porque también se han movido por intereses diferentes.

En general, y hasta el Renacimiento, los artistas querían pintar las cosas, no solo como las veían, sino también como sabían que eran. Los egipcios por ejemplo, combinaban una versión de perfil y otra frontal, para representar la figura humana.

Los griegos, en cambio, no dibujaban las cosas como sabían que eran, si no que empezaron a dibujarlas tal y como las veían. Los griegos fueron los primeros en descubrir lo que se llama el "escorzo", que parte de la idea de que una persona nunca puede ver de una vez un objeto en sus totalidad. Si observamos algunos pies dibujados por los griegos, vemos que el artista dibujó lo que se ve desde un determinado punto sin tener en cuenta todo lo que sabía sobre aquel pié.

En la época medieval las intenciones de los artistas cambiaron. Se sabe que la mayoría de pinturas y esculturas se hicieron para ilustrar las doctrinas de la Iglesia y de la Historia Sagrada.

No pretendían copiar las cosas como son, sino explicar una historia o representar un pensamiento.

En la época del Renacimiento el objetivo del artista era llevar a cabo una copia fiel, exacta y veraz de la realidad. Así, resultó inevitable la aparición en el dibujo de la perspectiva lineal.

La perspectiva lineal

El método de la perspectiva lineal puede explicarse de la siguiente manera: imagina que de cada punto de un objeto que estas mirando sale, en línea recta, un rayo de luz, y que estos rayos de luz, unidos en tu ojo, forman la imagen del objeto que ves. Imagina ahora que entre el objeto y tu ojo colocas un cristal que corta los rayos de luz. En este cristal dibuja el objeto uniendo los puntos por los cuales los rayos atraviesan dicho cristal. Ahora sitúa dos objetos de igual altura y anchura a diferentes distancias y dibújalos en el cristal. Verás que el dibujo que forma el objeto que está mas lejos será mas pequeño que el que forma el objeto que está situado mas cerca. Esta es la primera regla de la perspectiva.

Gracias a la geometría, los artistas aprendieron a dibujar los objetos en perspectiva. El arquitecto Brunelleschi fue el descubridor de la construcción geométrica exacta. En cambio, fue Alberti el que, en sus famosos tratados de arte, proporcionó a los artistas las aplicaciones más sencillas de este método.

En los artistas del periodo de transición entre el gótico y el Renacimiento, se encuentran ya los primeros pasos hacia una construcción espacial infinita, constante y homogénea así, Giotto, por ejemplo, abandonó la concepción medieval de la pintura contemplando sus tablas nos da la impresión de estar presenciando un hecho real, puesto que percibimos aire entre las figuras y nos parece que estas pueden moverse libremente por ese espacio imaginario que es la pintura.

Una de las primeras pinturas realizadas enteramente a partir de las reglas matemáticas descubiertas por Brunelleschi fue "La Santísima Trinidad" de Masaccio. En esta obra no sólo intuimos un espacio entre las figuras, como sucedía con Giotto, sino que si las borrásemos, nos encontraríamos ante un espacio infinito y homogéneo. En esta pintura de Masaccio hay un espacio preexistente, anterior a las cosas, y en función del cual éstas se ordenan.

La obra de Fra Angélico, otro pintor del Renacimiento temprano, constituyó una alternativa pictórica a la fría geometría de Masaccio. Fra Angélico aplicó el racionalismo basado en la perspectiva de Masaccio, pero incluyó un detallismo y un preciosismo, fundamentalmente en el color, al gusto aún goticista del momento. El resultado fue una pintura mas idealista que tendría su culminación en Boticcelli.

La fría racionalidad perspectiva de Masaccio fue recogida por Paolo Uccello, que pasaría a la historia por ser el pintor que más experimentó en el campo de la perspectiva. En "La Batalla de San Romano", Paolo Uccello representaba los caballos en escorzo, usaba diferentes puntos de fuga, señalaba múltiples direcciones con las lanzas o creaba fondos por planos.

Objeciones a la perspectiva lineal

Hoy en día, aún se emplea la perspectiva lineal en la pintura, pero se sabe que, al aplicarla, lo que queda dibujado en el cuadro no refleja la realidad tal y como es, ni tampoco tal como la vemos. La perspectiva lineal presupone que nosotros, al mirar, lo hacemos con un solo ojo y fijamente. Sin embargo miramos con los dos ojos en movimiento.

Además, generalmente, cuando miramos no nos encontramos frente a un espacio, sino dentro de él.

Y como nuestra retina es cóncava, la imagen que percibe el ojo no es la del objeto en la realidad.

Hoy sabemos que la realidad no puede imitarse. Por eso los artistas del siglo XX idearon otras maneras de representar los objetos tridimensionales en el plano.

Un ejemplo muy extremo de ello es el "Cubismo".

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Pintura

El arte como ciencia

Todas la obras de arte del Renacimiento poseen unas características comunes debido a que los artistas tienen ideas comunes que quieren expresar.

La primera y más importante de estas ideas es la voluntad de hacer de él arte una ciencia. Esto se consigue construyendo el cuadro a partir de las reglas matemático-geométricas de la perspectiva.

Para conseguir un arte regular y mesurado, los renacentistas utilizaron una línea de dibujo clara, delimitada y continua.

Podemos apreciar dicha línea al observar un cuadro muy de cerca. Entonces nos damos cuenta de que las líneas que configuran el motivo tienen un sentido y que son la línea de un dedo o la línea de una nariz.

Pero si tenemos en cuenta la claridad buscada por el Renacimiento, podríamos afirmar que el "sfumato", técnica creada por Leonardo Da Vinci, no es típicamente renacentista.

El "sfumato" diluye los contornos de las cosas, desdibujándolas y presentándolas como si las viésemos a través de una cortina de humo.

La delimitación del contorno

Los artistas del Renacimiento buscaban una pintura clara y nítida; por eso siempre delimitaban el contorno de las cosas, aunque al hacerlo resultara forzado.

Por ejemplo, dibujaban con todo detalle objetos que, por estar muy alejados de punto de vista del espectador, aparecían muy desdibujados en la visión real.

Este deseo de delimitar cada una de las formas puede apreciarse hasta en los detalles más insignificantes, como los ornamentos de un vestido o los pelos de una barba, que parecerán siempre, mas que pintados, dibujados.

Los objetos representados

En el arte del Renacimiento cada objeto representado tiene sentido y significado por sí mismo. De esta manera, los objetos en un cuadro pueden verse representados de forma independiente. Sin tener que estar al servicio de un motivo único. Comprobaremos que al aislar entre sí los mencionados objetos, éstos nos parecen perfectamente acabados.

Un artista renacentista siempre podía emplear colores contrastados, pues la unidad del cuadro no estribaba en el tono del color, sino en la composición. Cuando se limpiaron las pinturas de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina, se descubrió que, originalmente, habían utilizado colores muy vivos.

Otra de las características del estilo renacentista es la representación de la profundidad mediante planos sucesivos, como si se tratara de diversas capas. En la pintura renacentista no existe una conexión directa entre los planos; la totalidad de la escena puede ser captada con una sola mirada.

El marco y la luz

Un cuadro renacentista es un cuadro cerrado. Es decir, un cuadro cuya acción empieza y termina siempre dentro de los límites del marco. Los objetos aparecen ordenados respecto a un eje vertical y otro horizontal. Ambos ejes equilibran la escena sin que advirtamos en ella tensión alguna. Así da la sensación de que el cuadro es una porción de mundo con existencia propia.

La luz del Renacimiento nunca será focal, ya que distorsionaría los objetos, sino que será siempre uniforme.

En resumen, la concepción del arte renacentista es lineal, plana, cerrada, hecha a partir de unidades independientes y clara.

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Escultura

La silueta

Las características de la escultura del Renacimiento son las mismas que las de la pintura y las de la arquitectura, pero se expresan de una manera distinta.

Aunque en la escultura no haya líneas, existe un método lineal de hacer esculturas que caracteriza la forma renacentista. Es una escultura hecha para la mano, como si el espectador en lugar de mirar la escultura tuviera que tocarla. Ello se consigue delimitando muy bien la silueta de la figura y creando un punto de vista principal.

No por casualidad, la primera gran obra escultórica del renacimiento fue un relieve, nos referimos a las puertas de bronce del baptisterio de San Giovani, realizadas Ghiberti, el mismo Ghiberti afirmó haber intentado copiar en ellas la naturaleza con un detallismo obsesivo, y haber usado las reglas de la perspectiva para organizar los espacios y calcular las proporciones y el tamaño de sus figuras.

También Donatello cultivó el relieve en sentido pictórico. El trabajo por planos, que las leyes de la perspectiva favorecen en la pintura, fue adoptado en el relieve, de manera literal.

La escultura del Renacimiento nace con Donatello. Este artista combinaba en sus obras la sobriedad goticista y una gestualidad contenida muy clásica con un interés realista y un deseo muy moderno de expresar la interioridad del personaje.

Técnica escultórica

La estructura de planos sucesivos se consigue en una escultura estableciendo una cara frontal de la obra perfectamente acabada. Así, siempre existe un punto de vista desde el cual todo tiene estabilidad.

La escultura del Renacimiento se encuentra delimitada por un marco ficticio, que la contiene y que proporciona su unidad. El escultor obtiene la forma de la escultura extrayendo materia del bloque de piedra original. Este método de trabajo limita en cierta medida las posibilidades de creación.

Podemos observar este principio técnico en los "non finito" de Miguel Angel, esculturas inacabadas en las que puede apreciarse cómo el escultor sacaba la forma del bloque de piedra.

La luz y la forma

El escultor renacentista conseguía el efecto de claridad y armonía deseado mediante el uso de una luz clara y uniforme.

Respondiendo a las características generales del arte de aquella época, se pretende una obra lineal, plana, cerrada, hecha de unidades independientes y clara.

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Arquitectura

El efecto espacial

Se ha dicho con razón, que el efecto de una habitación de bellas proporciones tiene que percibirse aunque se camine por ella con los ojos cerrados. La arquitectura renacentista buscó siempre un efecto espacial, nunca visual. En un edificio del Renacimiento nunca se incluirán estímulos para el ojo, independientes y diferentes, que puedan dificultar la captación del conjunto del edificio.

En un edificio renacentista, todo tenía que venir determinado por el elemento geométrico más riguroso. Lo importante en un edificio del Renacimiento era la estructura, o sea, aquello que ya estaba dibujado en planta.

Revolución en la arquitectura: Brulleneschi

Filippo Brunelleschi, primero y mas emblemático de los arquitectos del Renacimiento, fue el descubridor de los principios de la perspectiva. Además de inaugurar el renacentismo en arquitectura, Brulleneschi introdujo el estilo en la escultura y la pintura.

La primera obra arquitectónica considerada renacentista es el pórtico del Hospital de los Inocentes, donde su autor, Brunelleschi, puso en práctica los principios de la perspectiva lineal. Así, creó en este pórtico una sucesión de planos en profundidad que hacían converger todas las líneas arquitectónicas en un único punto, constituyendo una pirámide visual.

La iglesia de San Lorenzo y la iglesia del Santo Spíritu, construidas posteriormente por Brunelleschi, son también de un racionalismo extremo.

De todas formas, la tipología de la iglesia que se impuso no fue creada por Brunelleschi, sino la de nave única, que usó otro de los grandes arquitectos del Renacimiento, Leone Battista Alberti.

Las proporciones humanas

En estas obras de Brulleneschi puede apreciarse otra de las características de la arquitectura del Renacimiento; un sistema de proporciones riguroso e inflexible.

Para el Renacimiento, la proporción extraída de los principios del arte clásico era el elemento estético mas importante. Así, se utilizó frecuentemente el llamado "rectángulo de sección áurea", descubierto por los griegos y usado en el Partenón.

De la misma manera, basándose en la autoridad de Vitruvio, se estableció también una armonía entre las proporciones del cuerpo humano y la arquitectura.

Principalmente se adoptaron los órdenes griegos como elemento arquitectónico.

Durante los inicios del Renacimiento, se empleó con mayor frecuencia el orden corintio, más decorativo y ornamentado que los demás. En cambio, durante el alto Renacimiento se usó mas la simplicidad del dórico.

Siguiendo la antigua practica romana, los arquitectos renacentistas superpusieron con frecuencia los órdenes. Usaban uno diferente para cada planta del edificio, empezando por el mas pesado y duro, correspondiente al orden dórico, y ascendiendo hasta el más ágil y decorativo, representado por el corintio. Este sistema de proporciones dotaba de unidad a todo el edificio, pero también otorgaba independencia a cada uno de los elementos que lo componían.

La belleza, según Alberti, era la armonía de un conjunto de partes independientes unidas entre sí para formar un todo, del cual nada puede extraerse o añadirse sin perjuicio.

La luz y la forma

El arquitecto renacentista buscaba siempre una luz homogénea. En el interior de sus recintos reinaba una luz difusa y uniforme. Se puede afirmar que la forma arquitectónica renacentista es como la del resto de las artes; es decir: lineal, plana, cerrada, hecha de unidades independientes y clara.

El paradigma de la arquitectura renacentista es la cúpula de la catedral de Florencia, de Brunelleschi. En ella el autor utiliza sus conocimientos técnicos, científicos y arqueológicos para crear una obra.

BARROCO

Introducción

El arte barroco fue considerado durante largo tiempo un arte degenerado, extravagante, excesivo, incluso anómalo.

Fueron los estudios de la moderna teoría del arte lo que dieron su justo lugar a este estilo, convirtiendo "lo barroco" en una categoría estética opuesta a "lo clásico".

Con el barroco, la belleza dejó de ser el patrimonio de lo recto, lo claro, lo simétrico, lo uniforme y lo quieto, para admitir también lo curvo, lo ambiguo, lo irregular, lo variado y el movimiento.

Principios fundamentales del arte

El barroco en la historia

El barroco puede entenderse como período histórico o como categoría estética. Es decir, puede entenderse por barroco todo el arte producido durante el siglo XVII, o también puede entenderse el barroco como una forma particular de ver el arte. Esto se basa, sobre todo, en la potenciación de la libertad, la individualidad y la expresión y, en este sentido, pueden encontrarse ejemplos de arte barroco en todas las épocas.

El arte creado durante este periodo es muy diverso y solo puede contemplarse bajo un criterio unificado, si lo relacionamos con el trasfondo cultural, intelectual y social. Partiendo del barroco podemos distinguir cuatro grandes tendencias artísticas.

• La primera de estas tendencias artísticas tiene su origen en la emergencia suscitada por la Contrarreforma y en la necesidad de encontrar un arte que fuera adecuado para la expresión religiosa del momento. La Iglesia Católica Romana, después del Concilio de Trento, adoptó una postura propagandística, según la cual el arte tenía que servir como medio para estimular la fe en la Iglesia. El arte barroco, nacido de esta voluntad era sensual a la vez que espiritual. Daba un tratamiento naturalista al arte para hacerlo más accesible al público, y se servía del dramatismo y la ilusión para estimular la piedad y la devoción. Era un arte que quería transmitir la impresión de esplendor en lo divino. Se encuentran grandes ejemplos de este arte al servicio del poder de la Iglesia en Italia y en Francia.

• La segunda gran tendencia artística del periodo barroco nace de la consolidación de las monarquías absolutas y de la consiguiente pérdida de poder de la aristocracia. Así, las monarquías se dedicaron a construirse palacios a escala monumental, a la manera clásica, para mostrar el poder y la grandiosidad del Estado. En cambio, los aristócratas quisieron distinguirse socialmente con una exquisitez tal que, rozaron lo artificial y lo exagerado, creando un arte al estilo "Manierista". En Francia se hallan grandes ejemplos de este arte al servicio del monarca absoluto.

• La tercera gran tendencia artística del periodo barroco tiene su razón de ser en la cristalización de una poderosa clase media que, a partir de entonces, empezaría a tener un papel en el patrocinio del arte. Aquella burguesía encontraba especial gusto en el realismo y deseaba representar su entorno.

Creó así nuevos géneros artísticos, como son el bodegón, las escenas populares o los retratos de familia. Los grandes ejemplos de este arte al servicio de la burguesía se encuentran el Holanda y Alemania.

• La cuarta y última gran tendencia que se puede encontrar durante el periodo barroco tiene su origen en el nuevo interés hacia la naturaleza y en la ampliación del horizonte intelectual del hombre, motivado por el desarrollo de la ciencia y la exploración del globo terrestre.

Un importante elemento de este trasfondo intelectual fue el paisaje empleado como recurso pictórico, en el cual el hombre generalmente aparecía con una figura diminuta en una naturaleza inmensa.

El arte como creación

La idea del arte barroco, entendido como categoría estética, se caracterizó por el abandono de la creencia de que el arte debía imitar la naturaleza, puesto que era en la naturaleza donde se encontraban la perfección y la riqueza máximas.

Los artistas barrocos creían que el arte podía dar a las cosas una belleza que éstas no poseían en la naturaleza. Por ello opinaban que el artista no debía representar la naturaleza tal como se ve. El arte, según el artista barroco, era una mezcla de imitación y creación.

Otra característica del arte barroco es la aspiración a una mayor expresión individual del artista. así, su arte tenía un carácter subjetivo y personal. El artista barroco tenía una idea de la belleza muy diferente de aquella proporción armonía y racionalidad, características de las teorías clásicas. Creía que el contraste, la tensión, la oscuridad o la complicación también podían ser bellos.

En conjunto, podría decirse que el arte barroco gusta de lo vivo y de la animación basándose mas en la espontaneidad que en la razón y el control de las normas establecidas.

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PINTURA

La pintura con manchas

En un estilo como el barroco, en el cual se valoran el azar y la libertad, el arte cultiva principalmente los valores visuales y es siempre la luz lo que forma los objetos.

La pintura barroca es una pintura hecha básicamente a base de manchas, puesto que los pintores barrocos no deseaban marcar las siluetas ni delimitar las cosas con claridad, sino que intentaban siempre desdibujar los contornos.

Velázquez, el gran representante del barroco en España, es un claro ejemplo de este expresionismo. Velázquez pintaba con "manchas" y recreaba la realidad con unos pocos trazos. Pintaba únicamente aquellas líneas esenciales que son necesarias para que el ojo se forme la imagen de lo representado. Por eso, cuando se miran sus cuadros de cerca, las imágenes desaparecen y el cuadro se convierte en unas pocas manchas de color.

Entrar en el cuadro

El artista barroco buscaba la profundidad en sus obras porque gustaba de desvalorizar la superficie y convertirla en algo falto de significado.

Para conseguirlo, el artista forzaba las conexiones entre los planos. Ello obliga al espectador a relacionar los planos y a internarse en el cuadro. El medio más eficaz para dar la impresión de profundidad es a través de escenas de movimiento. De ahí que el artista barroco pintase frecuentemente grandes grupos llenos de agitación.

El artista barroco no quiso que la mirada del espectador se quedase en la superficie del cuadro, para evitarlo, empleó todos los recursos pictóricos a su alcance, y llevó así al espectador a internarse en su obra para recorrerla.

Buscar el infinito

Un cuadro barroco es una forma abierta, es decir, una forma que constantemente alude a lo que la rodea, a lo que está fuera de ella. Un cuadro barroco tiende siempre hacia lo ilimitado y lo infinito.

El artista barroco se valía de diferentes recursos para conseguir el movimiento: estableció una composición en diagonal, evitó delimitar una vertical y una horizontal que organizasen el cuadro ( como era habitual en el Renacimiento ), y buscó un desequilibrio entre las dos mitades de la tela.

El color del arte barroco adoptó una unidad de tonos que es la que gradualmente da unidad al cuadro. Por otro lado, la luz emana generalmente de un único punto y provocaba un contraste muy acusado entre una parte clara y otra más oscura (claroscuro). Caravagio fue el artista barroco que más explotó la luz. Éste creó una escuela de pintores y es, sobre todo, conocido por su tenebrismo y dramatismo.

Las innovaciones técnicas en el campo de la luz realizadas por Caravagio influenciaron a Rembrant, uno de los gigantes de la historia del arte. Rembrant adaptó el forzado claroscuro de Caravagio para descubrir el interior y la vida psíquica de las figuras que representaba, acentuando las texturas físicas y modelando la expresión de la cara.

Buscar el instante

En una pintura barroca, que busca la sensación del instante de algo que pasa o se mueve, la unidad la da siempre el conjunto.

Los objetos no son nunca independientes. Si aislamos estos objetos dejarían de tener sentido como tales. En resumen, puede afirmarse que la forma de arte barroco es pictórica, profunda, abierta, unitaria y oscura.

La excepción a esta regla se encuentra en la pintura que, realizada durante el periodo barroco, no cultivó la forma de arte barroca, si no que prefirió seguir con la idea clásica del arte renacentista.

El artista más importante de esta tendencia fue el francés Poussin. Rubens, en cambio, puede ser considerado el artista que mejor plasmó la forma barroca en la pintura. Cultivó mejor que nadie el movimiento, fundamentándolo en el uso de la composición en diagonal y la línea curva.

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ESCULTURA

La contorsión y la irregularidad

La escultura barroca tuvo las mismas características que la pintura y la arquitectura de este periodo. También encontramos en ella el deseo de borrar la silueta, por que esta cierra la figura y la delimita demasiado.

Para conseguirlo, los escultores barrocos forzaron una posición muy poco corriente del personaje representado y evitaron siempre la simple posición horizontal. La luz también se utilizó con el mismo fin, procurando que no fuese uniforme, para que los límites de los objetos quedasen en la oscuridad y desapareciesen con el claroscuro.

Los escultores barrocos buscaban la irregularidad que, por ejemplo, los pliegues de un vestido sobresalieran o que los objetos representados fuesen vistos desde puntos de vista poco corrientes. Ello complica la silueta y no permite identificarla. También complica la luz, puesto que impide que esta llegue a todas partes por igual.

El movimiento

Los escultores barrocos rompieron con la idea de molde que cultivó Miguel Angel y quisieron recuperar la idea de modelaje, técnica que siempre da como resultado una forma más dinámica.

Este sentido dinámico y esta búsqueda de movimiento se consiguen abriendo la escultura en dos direcciones, creando tensión en ella y usando elementos que parecen siempre continuar hacia el infinito. Un ejemplo de ello son las columnas salomónicas en forma de espiral.

El uso de estos recursos provoca que el espectador tenga la sensación de estar dentro de un espacio, en el cual es espectador debía internarse. Así, el escultor barroco más importante, Gian Lorenzo Bernini, fue también un arquitecto avanzado.

Como escultor, Bernini llenó con tal fuerza el arte del siglo XVII , que eclipsó a cualquier otro escultor de este periodo. Quizás su obra escultórica más conocida sea el "David", en el cual se observa la característica más importante de la forma barroca: la sensación de instante y de movimiento.

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ARQUITECTURA

La integración de las artes

Durante el periodo barroco, la arquitectura la pintura y la escultura estaban integradas en un conjunto decorativo. Ello hizo que la arquitectura se convirtiera en el marco idóneo para acoger a la escultura y a la pintura. De esta manera, la arquitectura, como la escultura, se hizo pictórica, mientras que la pintura se volvió ilusión.

Los techos barrocos, por ejemplo, están disueltos en escenas pictóricas que lo transforman en algo inmaterial. De esta manera, crean una ilusión celestial de progresión hacia el infinito. Las fachadas de los edificios, en cambio, se prolongan hacia los lados gracias al uso de masas y superficies cóncavas y convexas muy fluidas y activas.

Borromini fue el arquitecto que mejor consiguió trabajar los elementos de la ondulación de la fachada. Los combinaba con formas derivadas geométricamente de óvalos, heptágonos o hexágonos irregulares, creando espacios realmente intrincados.

Un eje integrador

Un edificio barroco tiene siempre un eje o punto de vista parcial, y unos ejes independientes y secundarios, que lo enriquecen y diversifican. Este eje central conduce al espectador que entra en un edificio barroco hacia un recorrido, que suele terminar en su centro.

Generalmente, en este centro hay una cúpula que concluye el itinerario y conecta de nuevo al espectador con el espacio exterior. Así, las plantas barrocas sueles estar centralizadas y suelen adoptar la cúpula la cual, colocada en el punto central enlaza lo finito con lo infinito.

Bernini fue el mayor escultor barroco y un arquitecto muy conocido. En su famoso Templete, puede apreciarse el uso de la llamada Columna Salomónica, que da la sensación de elevarse en espiral hacia el infinito.

Otro posible recorrido espacial es aquel que termina en la pared frontal, donde, en el caso de las iglesias, suele haber un retablo profusamente ornamentado. Este crea el efecto de un decorado teatral e invita al espectador a participar en la escena, así como a adentrarse en ella.

Urbanismo

Un edificio barroco se expande hacia fuera, hacia lo que le rodea. Si tiene otros edificios al lado o alrededor, son incorporados como si formaran parte del edificio barroco en sí. Incluso el paisaje parece estar determinado por la concepción de la obra arquitectónica.

Bernini fue el creador de la urbanización de la plaza de San Pedro del Vaticano. Las galerías columnatas de esta plaza parecen los dos brazos de la Iglesia que acogen a los creyentes.

Versalles, ideado por el arquitecto Le Vau, el pintor Le Brun y el creador de jardines Le Nôtre, fue la obra arquitectónica donde mejor se consiguió la direccionalidad del barroco y la integración del edificio en el entorno.

ROMANTICISMO

Introducción

El surgimiento del romanticismo es inseparable del fracaso de los ideales neoclásicos. El nuevo espíritu es el resultado de la tensión entre las aspiraciones del hombre a la unidad y armonía con el universo y la imposibilidad de realizar sus ideales en el mundo. De ahí el desconsuelo, pero también el titanismo romántico.

Principios fundamentales del arte

Nacimiento del sujeto

El arte romántico arrancó del fracaso del neoclasicismo en su intento de restituir la unidad del mundo desarticulada por la irrupción de la subjetividad moderna, y configuró el dominio de lo estético tal y como lo concebimos actualmente.

Definitivamente abolidas en lo metafísico y en lo político las viejas certezas de la religión y la filosofía tradicionales, el hombre moderno quedó solo frente a un mundo caótico.

Así, el punto de partida del arte romántico sería siempre el sujeto, libre de toda imposición externa, entregado a los fantasmas, terrores y obsesiones de su mundo interior.

Subjetividad romántica

De la valorización del sujeto nace la ruptura de los artistas románticos con las normas uniformadoras impuestas por las academias y su orgulloso deseo de plasmar artísticamente su interioridad.

A este orgullo de la propia individualidad corresponden el plano social la aparición del sentimiento nacionalista y patriótico, con su particular valoración del arte autóctono.

Del orgullo de la propia individualidad procede, también, el culto romántico al genio, cuya personalidad podía llegar a ser más importante que la obra misma, y la valoración del arte casi exclusivamente por su originalidad.

Pero la reclusión del hombre moderno en su subjetividad, su alejamiento de la naturaleza, y de Dios, fueron sentidos por el artista romántico como una mal, y vividos dolorosamente.

El deseo de fusión del individuo con el todo cósmico es el anhelo que transmiten la mayor parte de las obras; la imposible realización del mismo confirió al romanticismo su carácter trágico.

Esta imposibilidad explica también la idealización y el gusto por otras épocas históricas u otras latitudes, donde esa compenetración entre los subjetivo y lo cósmico parecía haberse realizado.

Así mismo, justificaba el culto romántico por la enfermedad, la locura o la muerte, estados en los que esa reintegración del yo en el todo se producía, ya fuese transitoria o definitivamente.

Lo sublime romántico

El deseo de integración del artista en el todo se expresó plásticamente representando lo infinito en la obra, ya fuese en su tema, ya mediante una sensualidad embriagadora o una composición que se desarrollará ilimitadamente.

En todo ello influyó decisivamente el progresivo desplazamiento de la belleza como categoría estética fundamental, en beneficio de lo sublime.

Frente a la belleza proporcionada y armónica, era sublime todo lo que, excediendo las proporciones humanas, resultaba inconmensurable y provocaba una mezcla de terror y placer.

Lo sublime constituyó, pues, el origen de la estética romántica de lo oscuro, neblinoso, nocturno, vago e informe, y la fórmula utilizada para representar lo suprasensible o lo absoluto.

Para el romántico, la obra de arte se convertía en la presencia de lo infinito en lo finito y, por tanto, en manifestación de lo absoluto por delante de la verdad filosófica.

Originalidad de la obra, genialidad del artista y carácter absoluto del arte son algunas de las ideas estéticas del romanticismo, cuya vigencia puede constatarse aún actualmente.

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PINTURA

Formación del espíritu romántico

La diversidad de estilos pictóricos habitualmente englobados dentro del romanticismo resulta de una riqueza desconcertante.

Ello se debe a que el romanticismo, mas que como un estilo artístico, debe ser definido como un estado del alma.

Por otra parte, dicho estado espiritual se caracterizó también, entre otras cosas, por la importancia que concedía a la personalidad individual y a las particularidades nacionales.

Con todo, ese espírito anti-académico y subjetivista se manifestó casi siempre casi siempre a través de unos mismos rasgos.

El romanticismo inglés

El espíritu romántico empezó a formarse probablemente en la Inglaterra de la segunda mitad del siglo XVIII, coincidiendo con el ascenso de la clase burguesa al poder económico.

Al igual que en Francia, la nueva sensibilidad concedía a los sentimientos burgueses el papel protagonista en la pintura.

Pintores como Hogart, Reynolds o Gainsborough no pintaban ya monarcas o emperadores, sino simples ciudadanos en el ejercicio de su profesión o cumplimiento de su labor doméstica.

El contacto habitual de la burguesía británica con la naturaleza a través de sus propiedades rurales ocupaba así mismo un lugar preferente en la pintura inglesa de dicho periodo.

El gran paisajismo romántico, donde la naturaleza es protagonista, puede considerarse un invento inglés.

John Constable fue el pintor, que inspirándose en los flamencos, convirtió a la naturaleza, con sus cambios climáticos y atmosféricos, en el principal tema del cuadro; llegó incluso a plasmar accidentes tan imperceptibles como una suave brisa, variaciones de luz o formas cambiantes de las nubes.

Junto a esta sensibilidad por la naturaleza, un gran respeto por su pasado caracterizó este espíritu inglés. Buscaron inspirarse en el pasado anterior a las invasiones romanas, es decir, en la tradición autóctona que durante la Edad Media produjo el estilo gótico.

Abadías e iglesias góticas en ruinas se convirtieron desde entonces en tema favorito de los pintores románticos ingleses.

Romanticismo alemán

El protagonismo de la naturaleza y la exploración del inconsciente se combinaron en Alemania con una religiosidad ferviente, lo que dio origen a la más alta cultura literaria, musical, filosófica y plástica de la época.

La nueva sensibilidad romántica se manifestó también en Alemania como recuperación de su pasado autóctono o gótico. Catedrales en ruinas y representaciones de un pasado medieval idealizado acapararon así la atención de numerosos artistas alemanes.

En muchos pintores, como Caspar David Friedrich, las ruinas evocaban también el carácter efímero de las obras humanas frente al infinito inabarcable de la naturaleza.

El mundo natural en su eternidad y belleza, era contemplado como manifestación de lo Absoluto o de la divinidad, y sustituía a la iconografía religiosa tradicional.

Frente al empirismo y al materialismo de la Ilustración, el Romanticismo alemán reivindicó la existencia de un mundo de espíritus y el contacto del hombre con lo sobrenatural.

Caminantes meditabundos o viajeros que parecen presentir la inminencia del mas allá se convirtieron así en protagonistas de la pintura.

Dicho protagonismo es compartido por los niños más cercanos por su inconsciencia a ese reino de lo extraordinario, que los románticos intentan explorar.

El tiempo en que la divinidad y lo espiritual estaban presentes entre los hombres quedó atrás con el fin de la Edad Media, idealizada por los pintores alemanes.

De ahí la fascinación romántica por la enfermedad y la muerte, únicos caminos hacia ese universo, que la claridad del pensamiento y de la luz diurna convierten en invisible.

La pasión de lo absoluto se manifestó durante el Romanticismo alemán en la concepción de una obra de arte total, capaz de conjugar todas las disciplinas artísticas particulares.

Romanticismo francés

Debido a la radicalidad de sus principios, el romanticismo alemán ejerció una gran influencia en Francia a partir del primer decenio del siglo XIX.

En Francia, el romanticismo tuvo el carácter de una escuela pictórica, caracterizada por su gran colorismo, el gusto por la composición dinámica y el exotismo de sus temas.

Dicha sensibilidad, que denota el anhelo romántico de lo infinito, aparecía en ocasiones con el ropaje de la vieja escuela neoclásica, como en el caso de Ingres.

La primera gran obra romántica es "La balsa de la Medusa", de Theodore Géricault, donde, tras el relato de un acontecimiento contemporáneo, alentaba un indefinible anhelo metafísico.

El aliento metafísico se tradujo plásticamente en las grandes pasiones expresadas por los personajes, ya se tratase de abatimiento o de esperanza.

El movimiento vertiginoso y el vivo colorido fueron también expresión de este anhelo de la obra de Delacroix.

En este pintor tal vez el mayor entre sus contemporáneos, aparecía también el gusto de los románticos por los viajes y los temas exóticos, así como su defensa de la libertad.

Goya y el romanticismo español

En España, el romanticismo, si bien prácticamente no existió como sensibilidad mayoritaria, contó con un espíritu de excepción: el pintor aragonés Francisco de Goya.

Ya desde su juventud, Goya manifestó una preferencia por la vida popular y las costumbres nacionales, que le aproximaban al gusto romántico.

El romanticismo de Goya fue, no obstante, mas patente en sus testimonios de la Guerra de la Independencia, ejecutados con una libertad compositiva y un cromatismo extraordinarios.

Pero su carácter romántico se manifestó sobre todo en "Pinturas Negras", donde expresaba su atracción por el mundo de la irracionalidad y la superstición.

Durante el último periodo de su vida, Goya se convirtió en el más romántico de los artistas europeos, expresando sus fantasmas interiores y su mundo onírico en la serie de la "Quinta del Sordo".

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ESCULTURA

Escultura romántica

Al contrario de lo que sucede con la severidad neoclásica, el dinamismo y la sentimentalidad románticas se expresaron dificultosamente a través de la arquitectura y escultura.

Sin embargo, otros valores de la nueva sensibilidad se manifestaban en estatuas y edificios, lo que justifica la referencia a una escultura y una arquitectura románticas.

La defensa de la libertad, el dinamismo compositivo y la expresión de grandes pasiones caracterizaron la obra de Jean-Baptiste Carpeaux.

Todo ello puede aplicarse también a la figura de David d'Angers.

En otros casos, la estatuaria recurrió a la utilización consciente de los estilos de otras épocas o incluso otras culturas, estrategia también muy frecuente en la arquitectura.

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ARQUITECTURA

Arquitectura romántica

Fueron características del historicismo romántico las construcciones al estilo gótico, utilizado conscientemente por su valor nacionalista, democrático e incluso espiritual. No faltaron tampoco edificios que incorporaron elementos procedentes de la arquitectura de otras latitudes, expresando el gusto romántico por el exotismo.

El romanticismo prolongó, incluso, la reproducción de edificios clásicos, sí bien de forma mucho más nostálgica, teatral e idealizada que durante el neoclasicismo.

Dicha idealización alcanzó su grado máximo en construcciones surgidas de la más febril imaginación y del gusto romántico por las leyendas y los cuentos de hadas.

A pesar de todo, los estilos imitados, como el caso del gótico, inspiraron a su vez soluciones técnicas avanzadas, que pasarían a enriquecer la arquitectura moderna.

REALISMO E IMPRESIONISMO

Introducción

Junto a las diversas formas del romanticismo, durante el siglo XIX se desarrolló también un arte realista.

Concebida como una reacción anti-romántica, el realismo tiene así mismo su origen en el sujeto burgués, al que la revolución ha convertido en protagonista, aunque ahora en sus vertientes más materialistas y pragmáticas.

El arte realista es una traducción perfecta del positivismo científico de la época.

Principios fundamentales del arte

Mentalidad realista

Los estilos artísticos denominados realismo e impresionismo obedecían a una misma voluntad de reacción contra el Romanticismo, si bien retomaban alguno de sus motivos fundamentales.

Con el romanticismo los artistas habían aprendido a contemplar la naturaleza como algo sagrado, convirtiéndola en protagonista de sus obras.

Por esta misma razón, la naturaleza romántica remitía siempre mas allá de sí misma a una substrato invisible de la realidad que se identificaba con la misma subjetividad del artista.

El progreso de las ciencias naturales, propiciado por la misma concepción romántica y su reflejo en la filosofía positiva, produciría un giro en el arte de finales del siglo XIX.

Para Auguste Comte, filósofo del positivismo, el saber humano debía renunciar al conocimiento de las causas últimas y limitarse a estudiar la realidad tal y como se manifiesta a los sentidos.

Realismo impresionista

La reducción de la realidad a su manifestación sensible constituye también el fundamento de los estilos realista, impresionista, y divisionista o puntillista.

La voluntad de artistas y escritores realistas consistía en presentar la realidad tal como aparecía, renunciando a toda idealización, interpretación o indagación más allá del mero fenómeno.

Dicha voluntad fue llevada hasta sus últimas consecuencias por el impresionismo, cuya aspiración estribaba en reproducir en la tela la impresión de la luz sobre nuestra retina.

En efecto, es el cerebro quién percibe los objetos, construyendo los mismos a partir de los datos sensibles, enriquecidos por la imaginación y la memoria de anteriores experiencias.

Pero el realismo extremado de los impresionistas pretendió plasmar únicamente el conglomerado caótico de sensaciones que el cerebro organiza posteriormente en la percepción.

Nuevos horizontes del realismo

La voluntad de plasmar tan solo las múltiples sensaciones de la percepción se manifestó particularmente en las técnicas de puntillismo y el divisionismo, donde los objetos aparecían no tal como son, sino como se ofrecen a la retina humana.

El descubrimiento de la fotografía contribuyó en un primer momento a estimular la vocación realista de los artistas que realizaron su trabajo con la ayuda de material fotográfico.

Si embargo, el perfeccionamiento de la técnica fotográfica empujó a los artistas hacia nuevos caminos, más allá de la mera imitación de la realidad visible.

En ello, así como en su organización, al margen de los círculos artísticos oficiales y su militancia anti-tradicionalista, el impresionismo fue ya un precedente de las Vanguardias del siglo XX.

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PINTURA Y ESCULTURA

Los primeros realistas

Hacia 1850, la tendencia simbólica y escapista de la escuela romántica fue sustituida en Francia por una corriente realista.

Según los pintores de esta escuela, la realidad cotidiana no era tan desagradable como para ocultarla o huir de ella.

Los protagonistas de la pintura realista eran campesinos o ciudadanos de la clase media, captados generalmente durante sus ocupaciones habituales o sus esparcimientos.

Theodore Rousseau fue uno de los primeros pintores que huyó de la idealización romántica de la naturaleza.

Junto a él, Corot cultivó también una aproximación al paisaje desprovista de toda intención escenográfica y de la carga subjetiva y simbólica característica del romanticismo.

Sin abandonar esta fidelidad a la naturaleza tal como se ofrecen a los sentidos, Millet consiguó captar, además, el sentimiento de los personajes que viven en contacto con la misma.

En el otro extremo de Millet, también los trabajadores de las fábricas y la nueva clase proletaria fueron entonces protagonistas de la pintura, como en el caso del dibujante Daumier.

El crudo realismo de Daumier tuvo su equivalente escultórico en la obra del belga Meunier, poblada de marineros y otros personajes de humilde extracción social.

Courbet y Manet

El gran pintor realista fue sin lugar a dudas Gustave Courbet, cuya pintura estuvo dominada por la presencia de personajes de la clase media.

En su momento, las obras de Courbet escandalizaron al público con la banalidad y la crudeza de los temas escogidos.

Lo más notable del arte de Courbet era su fidelidad a la impresión inmediata, así como su desafío a los valores pictóricos tradicionales defendidos por la burguesía más reaccionaria.

Dichas actitudes serían heredadas por Manet, pintor cuya originalidad invalida toda clasificación, y que se encargará de transmitirlas, a su vez, a los impresionistas.

En las obras de Manet el tema escogido, generalmente banal, se supeditaba a la libertad en la exploración de los recursos prácticos.

Por su independencia creativa, lo cotidiano de sus temas y el predominio de los valores exclusivamente pictóricos en su obra, Manet abrió las puertas a la pintura contemporánea.

La técnica impresionista

El deseo, ya presente en Courbet y en Manet, de captar la realidad al margen de toda idealización fue llevado al extremo por el impresionismo.

Así, los pintores impresionistas intentaron reproducir en el cuadro la percepción inmediata de los objetos, en toda su instantaneidad y su pureza.

Ello resultó posible gracias a la plasmación en el cuadro de las modulaciones irrepetibles de la luz y el color en un determinado instante.

Los impresionistas cultivaron, pues, la pintura al aire libre o a plein-air y desarrollaron una técnica que les permitía reproducir con fidelidad sus percepciones inmediatas de la naturaleza.

Dicha técnica consistía en pintar mediante pequeñas pinceladas yuxtapuestas de colores puros, prescindiendo prácticamente del uso del negro.

La escuela impresionista

El descubrimiento de la técnica impresionista se ha atribuido a Monet y a Renoir, que se reunieron en 1867 para realizar diversas pinturas a plein-air.

Después de ver rechazadas sus obras en el salón de 1874, Renoir y otros pintores reunidos en torno a Monet expusieron sus trabajos en una sala propiedad del fotógrafo Nadar.

A raíz de esta exposición, el grupo de Monet aceptó la denominación de impresionistas, que un crítico burgués había lanzado hacia ellos en tono peyorativo.

Durante toda su vida Monet siguió utilizando la técnica que consiste en yuxtaponer manchas de color para producir la ilusión de la luz natural en un determinado instante.

Renoir cultivó así mismo esta técnica, cuyo objetivo consistiría en captar el aire, la atmósfera concreta de un tiempo y un lugar, aunque más tarde volvió al uso del color negro y el dibujo.

Dicha captación del momento instantáneo fue alcanzada también magistralmente por Rodín, en un medio tan inapropiado para ello como la escultura.

Así, Rodín dejaba sin definir los contornos de sus esculturas , en las que aparecían improntas digitales, creando un efecto análogo a la disolución de las formas en la pintura impresionista.

Uno de los artistas más sensibles del primer núcleo impresionista fue Sisley, especialmente dotado para pintar sosegados paisajes fluviales.

Una serena melancolía se desprende de las vistas de Paría, ejecutadas por Pissarro, pintor que terminó por adherirse al puntillismo de Seurat.

Otro de los mas destacados pintores impresionistas fue Degas, conocido por las obras en que reflejaba ambientes hasta entonces tan insólitos como las carreras de caballos o la danza.

Por la rapidez de sus movimientos, caballos, jinetes y bailarinas ofrecieron a Degas un pretexto tan adecuado como la propia naturaleza para captar la luz de un determinado instante.

No obstante si bien lo fue su vocación, la técnica de Degas no resultó casi nunca rigurosamente impresionista, como puede apreciarse en particular en sus obras ejecutadas al pastel.

Desarrollos del impresionismo

Junto al abandono de Renoir y Degas, el desarrollo de la técnica impresionista por Seurat y Signac precipitó la descomposición del grupo.

Después de un laborioso estudio, Seurat llegó a la conclusión de que existía una técnica mejor para reproducir el efecto que produce sobre la retina humana la luz reflejada en los objetos.

Dicha técnica, denominada puntillismo, consistía en aplicar sobre la tela pequeñas pinceladas de color, separadas entre sí y de forma que solo los colores complementarios entrasen en contacto.

El ojo humano se encargaba de configurar los colores y las formas de la realidad percibidas en el cerebro. Así, la pintura había logrado reproducir la pura imagen retiniana de los objetos.

Con su experimentación de la técnica pictórica cada vez más desligada del asunto del cuadro, Impresionismo y Puntillismo, anticiparon ya las Vanguardias y el arte del siglo XX.

VANGUARDIAS ARTÍSTICAS DEL

SIGLO XX

ARQUITECTURA

La crisis que dio lugar al inicio de la arquitectura contemporánea tuvo su origen en la llamada Revolución Industrial, que en el campo arquitectónico se tradujo en el descubrimiento de nuevos materiales de construcción y el consiguiente empleo de nuevas técnicas constructivas.

El hormigón, el hierro, el acero, el aluminio, el cristal posibilitan esta transformación.

Hacia principios de siglo, el "art. Nouveau" propuso un lenguaje estético que adaptó influencia muy eclépticas, dando a sus edificios el carácter de organismos casi naturales. En la arquitectura modernista domina la línea ondulante y asimétrica, con motivos ornamentales muy barrocos. En la obra de Antoni Gaudí abundan, por ejemplo, las formas abstractas, los arcos parabólicos y las superficies retorcidas.

Poco a poco se fue abandonando la decoración y la ornamentación modernista cuando cayeron en un puro formulismo y apareció el Racionalismo funcionalista, con sus tendencia a realzar la racionalidad y la funcionalidad de los edificios, en los que domina el ángulo recto, el esquema geométrico y las estructuras de hormigón armado y cristal.

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ESCULTURA

En sus inicios, la escultura contemporánea, no hizo mas que perpetuar, pese a algunas innovaciones, los cánones estéticos del ideal greco-romano y renacentista.

DIFERENTES TENDENCIAS:

Cubismo, Surrealismo, Cinética, Naturalismo expresionista, Realismo dramático, Escultura Polimatérica.

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PINTURA

El cubismo

Uno de los primeros movimientos artísticos del siglo XX surgió de la revolución cubista, la mayor revolución pictórica de nuestro siglo.

En su primera fase ( Cubismo analítico), los pintores cubistas descomponen la realidad, pintándola desde varias perspectivas simultáneas y tratando de encajar las irregulares formas de la geometría del espacio.

En su segunda fase (Cubismo sintético), y con el desarrollo paralelo de la técnica fotográfica, el pintor cubista se siente liberado de su obligación de representar la naturaleza y puede dedicarse libremente a la erección de formas geométrico-abstractas.

Futurismo

El futurismo proclamó un nuevo cánon de belleza plástica.

Se prefiere reflejar el modernismo de la época pintando objetos de vanguardia como coches, trenes y otros objetos modernos.

El fauvismo

El principio esencial de los fauvistas consiste en la construcción del espacio pictórico por medio de colores puros aplicados sin modelos no claroscuros, de lo que resultan telas cargadas de sensualidad.

El expresionismo

En el Expresionismo se valora, ante todo, los contenidos y las actitudes emocionales. La composición se hace desgarrada y el color, violento, adquiere tonos simbólicos. El pintor busca producir un choque emocional en el espectador, despertarle del letargo de la banalidad cotidiana.

El Dadaísmo

Hacia finales de la primera guerra mundial surgió un revolucionario y subversivo movimiento artístico, imaginativo, anarquizante, irrespetuoso y antidogmático, que se dio en llamas "Dadá", palabra que no significa nada preciso. Los dadaístas se interesaron por el arte como un medio provocador que les permitiría enfrentarse al sentido común, a la religión, a la ley, a la moral, a cualquier ortodoxia. Con ello trataron de fundir arte y vida, de crear una nueva forma de vivir en la que el arte no fuera lo excepcional, sino lo cotidiano.

El Surrealismo

Continuador en cierto modo del Dadaísmo, el Surrealismo surgió como movimiento a la vez literario y pictórico. En su pintura, onírica y subjetiva, los surrealistas trataron de ir más allá de la realidad visible y consciente, explorando desde diversos lados las honduras del inconsciente.

El antecedente más inmediato de los Surrealistas fue Giorgio de Chirico, creador de un tipo de pintura al que llamó pintura metafísica y en el que triunfa un mundo misterioso, extrañamente inmóvil, lleno de maniquíes.

En Dalí, empezó siendo una forma de pintar con un método propio (el método "paranoico-crítico"), lo que le permitió realizar obras muy personales en las que combina elementos oníricos e insólitos con formas reales dibujadas con una precisión casi hiperrealista.

La Abstracción

La principal característica del arte abstracto es el hecho de que prescinde de cualquier vínculo con la realidad natural u objetiva, aunque esta realidad puede ser, naturalmente el punto de partida de la inspiración del artista. El arte abstracto rechaza la representación de las apariencias de la naturaleza y las sustituye por líneas formas y colores. A veces, utiliza también otros materiales, como fragmentos de objetos naturales y artificiales, arrancados del medio ambiente que les es propio y colocados en nueva dimensión en la que pierden sus características objetivas y utilitarias para convertirse en meras referencias plásticas, en objetos estéticos.

El ruso Wassili Kandinsky descubrió las posibilidades de la abstracción al comprobar casualmente el interés plástico que presentaba una pintura vista del revés, lo que le llevó a realizar la primera obra abstracta.

Neoplasticismo

También llamado " De Stijl" busca un lenguaje formal hecho a base de líneas rectas y figuras geométricas donde el orden y la pureza sustituyan a la oscuridad y al caos. La tendencia formalista de este movimiento ha sido asimilada en la arquitectura, en las artes aplicadas y en el diseño industrial.

Parecidas características tienen los movimientos pictóricos rusos del Suprematismo y el Constructivismo.

El arte "Naif"

Un lugar un tanto aparte ocupa el Primitivismo, tendencia inspirada en el modo de pintar espontáneo, natural, anticonvencional, ingenuo (de ahí el apelativo de Naif) de los pueblos primitivos, de los niños y de los enajenados mentales. Esta ingenuidad de los primitivistas es explicable en algunos casos porque sus autores, al margen de todo intelectualismo y aún a veces en el desconocimiento de las técnicas pictóricas, entroncaron directamente con la tradición popular; en otros casos es explicable por la psicología individual de sus autores.

Últimas tendencias

En los últimos años, la situación del arte es muy fluida, coexistiendo diferentes modos de entender la pintura: el Informalismo, el Op-art., el Pop-art., el Hiperrealismo, el Arte Conceptual, y un último eclepticismo de raíz abstracta o figurativa (Transvanguardia, etc.).

BIBLIOGRAFÍA

• "Enciclopedia de los conocimientos"

Ed. OCÉANO 1997

- " Historia del Arte" ; Azcarate Ristori, Pérez Sánchez, Ramírez Ed. ANAYA 1995

• " La Pintura del Renacimiento" ; Manfred Wundram

Ed. TASCHEN 1997

• "Ver y Comprender la Pintura" ; Bernard Rancillac

Ed. CÍRCULO DE LECTORES 1992

• "Grandes Maestros de la Pintura Clásica"

Ed. CÍRCULO DE LECTORES - DEBATE

• "Diccionario del Arte" ; Ian Chilvers

Ed. CÍRCULO DE LECTORES

• " Historia Universal del Arte"

Ed. SALVAT 1997

- "Historia del Arte" ; Martínez Buenaga, Martínez Prades, Martínez Verón Ed. ECIR S.A. 1998

• "Enciclopedia Larousse GEL Ilustrada"

Ed. Larousse 1988

INTRODUCCIÓN

El siguiente trabajo titulado "Lenguajes, técnicas, teoría y principios fundamentales del arte desde el Románico hasta el siglo XX", se haya dividido en dos partes. A saber:

Una primera parte en la que se exponen de manera bastante amplia lo que se entiende por teoría del arte y lenguaje del arte en cada una de las artes estudiadas (arquitectura, pintura, escultura y artes aplicadas). Es fundamental esta parte para entender la segunda sección del trabajo, que se basa en el estudio de todos estos parámetros en las artes de las diferentes épocas y estilos.

La idea fundamental que quiero transmitir es que todos estos términos (lenguaje, técnicas, teoría y principios fundamentales del arte), surgen en primera instancia de la cultura de la época, y que cada época se opone a la anterior en mayor o menor medida, y que todos estos conceptos agrupados han sido estudiados como la "Filosofía del Arte", y es el punto de vista filosófico el que más he acentuado en la exposición del trabajo.

He querido hacer notar con ello que es realmente la filosofía y el pensamiento de la época la que influye de manera decisiva y notoria en las creaciones artísticas, desde la rígida moral religiosa católica de la Edad Media, hasta el absoluto reaccionismo del arte Abstracto del siglo XX.

No he querido introducir en el estudio otras artes como la música o la literatura, dado que con ello el trabajo se extendería en demasía; ello no indica que no haya, que los hay y muy patentes, nexos de unión entre las tres artes "madres" y la música, como el símil típico que se realiza entre la tonalidad clásica impuesta a finales del Renacimiento y la perspectiva desarrollada en el mismo periodo por la pintura, por ejemplo.

ÍNDICE TEMÁTICO

• INTRUDUCCIÓN

• BIBLIOGRAFÍA

Iª PARTE

LAS TEORÍAS DEL ARTE

• Grecia

• Edad Media

• Siglo XX

• Formalismo

• Iconografía

• Sociología del Arte

• Psicología del Arte

• Estructuralismo

TÉCNICAS Y LENGUAJE DEL ARTE

ARQUITECTURA

ESCULTURA

PINTURA

ARTES DECORATIVAS

IIª PARTE

ROMÁNICO

• Introducción

Principios fundamentales del arte

• El símbolo

• La alegoría

• La belleza invisible

Teoría del Arte

PINTURA

• La función

• Temática

• Recursos estilísticos

ESCULTURA

• Tipología

• El capitel

• La portada

• El estilo

ARQUITECTURA

• El espacio exterior

• El espacio interior

GÓTICO

• Introducción

Principios fundamentales del arte

• La casa de Dios

• Una lógica petrificada

• El simbolismo

PINTURA

• Las ideas

• Las formas

• El gótico internacional

• La pintura flamenca

ESCULTURA

• El humanismo

• El naturalismo

• El retrato

ARQUITECTURA

• La funcionalidad

• La estructura

• Los hitos

• Los estilos

RENACIMIENTO

• Introducción

Principios fundamentales del arte

• Las ideas

• Arte científico

• Estudio de la naturaleza

• La perspectiva

• El modelo clásico

• Técnicas

• La perspectiva

• La perspectiva lineal

• Objeciones a la perspectiva lineal

PINTURA

• Arte como ciencia

• La delimitación del contorno

• Los objetos representados

• El marco y la luz

ESCULTURA

• La silueta

• Técnica escultórica

• La luz y la forma

ARQUITECTURA

• El efecto espacial

• Revolución de la arquitectura. Brunelleschi

• Proporciones humanas

• La luz y la forma

BARROCO

• Introducción

Principios fundamentales del arte

• El barroco en la historia

• El arte como creación

PINTURA

• La pintura con manchas

• Entrar en el cuadro

• Buscar el infinito

• Buscar el instante

ESCULTURA

• La contorsión y la irregularidad

• El movimiento

ARQUITECTURA

• La integración de las artes

• Un eje integrador

• Urbanismo

ROMANTICISMO

• Introducción

Principios fundamentales del arte

• Nacimiento del sujeto

• Subjetividad romántica

• Lo sublime romántico

PINTURA

• Formación del espírito romántico

• El romanticismo inglés

• El romanticismo alemán

• El romanticismo francés

• Goya y el romanticismo español

ESCULTURA

• La escultura romántica

ARQUITECTURA

• La arquitectura romántica

REALISMO E IMPRESIONISMO

• Introducción

Principios fundamentales del arte

• Mentalidad realista

• Realismo impresionista

• Nuevos horizontes del realismo

PINTURA Y ESCULTURA

• Los primeros realistas

• Couvert y Manet

• La técnica impresionista

• La escuela impresionista

• Desarrollos del impresionismo

VANGUARDIAS DEL SIGLO XX

ARQUITECTURA

ESCULTURA

PINTURA

• El cubismo

• El futurismo

• El fauvismo

• El expresionismo

• El Dadaismo

• El surrealismo

• La abstracción

• Neoplasticismo

• Arte "Naif"

• Últimas tendencias