Primer movimiento de la Sonata para flauta y piano, op.94.

Sergei Prokofieff

Índice.

Introducción 3

1.1 Metodología 4

Análisis 5

Análisis Formal 6

Análisis Fraseológico 7

Análisis Armónico 8

Análisis Motívico 9

Conclusiones y proyecciones 11

Bibliografía 12

1. Introducción.

Sonata número 2 en Re mayor

Sergei Prokofieff (1891 - 1953), uno de los grandes compositores de la primera mitad del siglo XX, fue, además, un renombrado pianista aclamado por su brillante técnica. Entre sus composiciones publicadas, mas de ciento treinta, existen cinco conciertos para piano y orquesta, nueve sonatas para piano e innumerables trabajos para piano solo. Él emplea el piano en toda su potencialidad en su música de cámara como se puede ver en la Ballade para violoncello y piano, opus 15; en la obertura on hebrew temas para clarinete, en el cuarteto de cuerdas y piano opus 34, cinco melodías para violín y piano opus 35 bis; sonata numero uno para violín y piano opus 8; adagio del Ballet Cenicienta para violoncello y piano opus 97 bis; y en la sonata para violoncello y piano opus 119.

En 1943 Prokofieff compone su sonata en Re mayor para flauta y piano opus 94, la cual corresponde a una etapa intermedia en que hacer creativo. Este trabajo fue presentado públicamente por primera vez en Moscú el 7 de diciembre de 1943 con N. Kharkovsky en la flauta, y S. Richter, en piano. En 1944 Prokofieff transcribe la parte de flauta para violín, esta versión fue interpretada en público por primera vez por D. Oistrakh, en violín y L. Oborin, en piano el 17 de junio de 1944. Después de este trabajo fue publicada la Sonata número 2 para violín y piano, opus 94bis. La versión con violín y piano, ejecutada después por David Oistrakh y Joseph Szyjeti, es más conocida que la versión original para flauta.

Durante este período se compusieron igualmente gran cantidad de obras como el concerto de Jacques Ibert (1934), las sonatas de Darius Milhaud (1922) y de Paul Hindemith (1936) y una extensa serie de obras y piezas escritas compuestas aun en el estilo de la música de salón de finales de siglo, y que por lo tanto no presentan demasiado interés, como en el caso de las obras de Doppler y Tulou entre otros.

La creación de esta obra se realiza durante el transcurso de la Segunda Guerra Mundial. La idea de la guerra es recurrente durante el transcurso de la obra, percibiéndose en el uso de temas obsesivamente rítmicos.

Esta obra esta impregnada de melancolía de vida y exuberancia, entre los cuales oscilan la flauta y el piano, caracteres propios de la música rusa y en especial de Prokofieff.

1.1 Metodología

En cuanto al análisis de la obra, para comenzar estableceremos un plan formal. Una vez definida la forma de este primer movimiento, haremos una descripción general de las partes graficando los compases que abarca cada una, señalando las cadencias separativas y los tonos principales.

A continuación procederemos a definir los temas más importantes, apartándolos para posteriormente evidenciar cómo Prokofieff los utiliza.

Todos los puntos antes mencionados vendrán acompañados de un material grafico, que pretende aportar mayor claridad.

Una vez hecho el análisis, pasaremos a exponer nuestras conclusiones acerca de la obra, relacionándola con otras de su época y vislumbrando posibles relaciones del compositor con su contexto histórico y estilístico.

2. Análisis.

2.1 Análisis Formal

Esta obra esta compuesta bajo una óptica clásica que se manifiesta por su estructura formal y por su voluntad de claridad.

Ambas características se muestran tanto por el uso de repeticiones variadas, como por la aparición inteligible de sus temas, motivos, secciones, y por la adopción de la forma sonata clásica, ya que incluye puentes que modulan desde la tónica a la dominante, secciones conclusivas y codas.

La diferencia con la sonata clásica real, yace en su riqueza armónica, mas que en otros aspectos posibles, como el desarrollo motívico, o, incluso, un posible trabajo tímbrico, recordando que esta obra fue compuesta durante el siglo XX.

En la siguiente página se observa un esquema que representa la estructura formal de la obra, y luego, en las que la suceden, la partitura completa del primer movimiento, donde están marcadas las secciones, motivos y tonalidades empleadas.

2.2 Análisis Fraseológico.

Una constante en la obra es la utilización de la repetición variada.

Por ejemplo, en la primera idea (compás 1 al compás 8), que se divide en dos secciones de cuatro compases cada una, se observa que los cuatro últimos son una variación de los cuatro primeros.

La variación consiste en transponer todo el material una segunda mayor hacia abajo y en realizar pequeños cambios melódicos tanto en la flauta como en el piano en el último compás y medio.

Figura 1

Compases 1 al 8

En los primeros seis compases del puente (compás 9 al 14, ver figura 2), agrupados en secciones de dos compases cada uno, se observa el uso de la repetición variada, destacando la última sección, que está transpuesta una cuarta aumentada hacia abajo.

Figura 2

Compases 9 al 14

2.3 Análisis Armónico.

Desde los primeros compases en el campo armónico observamos un uso constante del intercambio modal y de las modulaciones lejanas.

El desarrollo comprende un viaje tonal con un ritmo armónico bastante rápido, donde aparecen citadas y superpuestas las ideas principales que se muestran en la exposición, incluyendo además el material musical del puente.

Por ejemplo, en el compás 58 (ver Figura 3) aparecen superpuestas la segunda idea, E, con un acompañamiento extraído del puente, D.

Figura 3

Compás 58

2.4 Análisis motívico.

La creación de esta obra se realiza durante el transcurso de la Segunda Guerra Mundial. El aspecto anteriormente mencionado es de vital importancia para comprender la utilización de elementos rítmicos que asemejen los sonidos de una guerra dentro de la obra, como es el caso del uso de las cuatro semicorcheas puestas tanto en el compás 2 de la flauta como en el 6 (ver figura 4), el cual presenta por primera vez en el movimiento la idea de una metralleta, la cual interrumpe una blanca con punto y la precipita en su resolución con el tresillo que lo lleva a la tónica, la cual a su vez también se interrumpe con este concepto obsesivo de percusión repetitiva. La idea de la guerra es recurrente durante el transcurso de la obra, percibiéndose en uno el tema rítmico expuesto con anterioridad en los compases 9, 13 y 15 (ver figura 2).

Figura 4

Motivo 1 Compás 6

El uso de contrastes rítmicos en los tiempos considerados como débiles, los cuales los refuerza en los finales de frase, sirve como elemento de unión entre un motivo y otro. Ejemplo de esto lo encontramos en el motivo presente en el compás 14 (ver figura 5)

Figura 5

Motivo 2 Compás 14

Podemos apreciar que el compositor introduce el elemento rítmico de manera de conducir la frase a traves de las resoluciones naturales que se presentan en cada agrupación de figuras. Un evidente ejemplo de esto lo encontramos en el motivo presente en el compás 21 y que corresponde al comienzo de la segunda idea de la exposición (ver Figura 6).

Figura 6

Motivo 3 Compás 21

En el compás 42 (ver Figura 7) se presentan una serie rítmica, cuya característica es que en cada final de frase (frase rítmica), es culminada por una agrupación irregular de tresillos, los cuales precipitan la serie y la conducen al siguiente motivo.

Figura 7

Motivo 4 Compás 42

La intromisión del elemento rítmico durante la obra se puede apreciar con claridad en uno de los motivos principales de la sonata, el cual se encuentra en el compás 98 (ver Figura 8). En este motivo, el compositor introduce un tresillo de semicorcheas entre lo que se aprecia a simple vista como una negra en La bemol, pero que el compositor resuelve insertando el tresillo anteriormente mencionado con el fin de dar mayor riqueza rítmica al motivo.

Figura 8

Motivo 5 Compás 98

3. Conclusiones y proyecciones

Prokofieff vive dentro de un gobierno autoritario donde la línea del desarrollo musical fue fomentada a nivel oficial. Sin embargo, gracias a sus muchos años en el extranjero, logra cultivar un estilo más internacional.

Vivio fuera de Rusia entre 1918 y 1934, durante estos años recorrió Europa y América como pianista y realizo varios encargos, entre ellos una opera para Chicago, el amor de las tres naranjas (1921) y Ballet para el coreógrafo y empresario Sergei Diaguilev en París.

Su estilo no cambio de modo radical al establecerse en la Unión Soviética, por lo que fue acusado de “formalista” por los críticos debido a su exploración y búsqueda armónica, junto con otros como Shostakovich. Él se defiende declarando que siempre se preocupo que su lenguaje fuera claro y atractivo, la claridad y el refinamiento estructurales siempre formaron parte de su estilo.

Esta sonata es una fusión de invención, de materiales extramusicales y planos formales clásicos en contextos nuevos, melodías esencialmente tonales con grandes saltos, armonía particularmente triádica llena de extrañas inversiones y espaciadas yuxtaposiciones discordantes, con una rica variedad de intercambios modales.

Prokofieff utiliza todos estos elementos para lograr claridad en la forma usando motivos y melodías que se identifican y digieren fácilmente, garantizando siempre unidad y coherencia.

Este pensamiento, esta necesidad estética, se puede enmarcar claramente dentro de un neoclasismo, esto es, una corriente estética del siglo XX que reconoce en la Primera Escuela de Viena un modelo estético.

Debido a esto, podemos concluir que esta obra es una sonata clásica compuesta en medio de los profundos desgarros que caracterizaron la primera mitad del siglo XX.

4. Bibliografía

Pierre - Ives Artaud, La Flûte, Edit Labor, Editions Jean-Claud Lattes, París, 1986.

Sergei Prokofieff, Sonata opus 94 for Flute or violin and piano (flute version), MCA music publishing, New York, 1965.

Sergei Prokofieff, Sonata in D major-opus 94 for Flute and piano, International Music company, New York, 1958.

Sergei Prokofiev, Prokofiev by Prokofiev: A composer´s memoir, Editado por David Appel (New York: DoubleDay, 1979).

Nest'ev, Izrail Vladimirovich, Prokofieff, Edition Duchêne, Paris, 1946.

Grout Donal J. Y Palisca, Claude V., Historia de la música occidental, 2 Alianza Música, 1960.

Rayment, Malcolm, Prokofieff, Novello and Company Limited, London.

Charles D. Lawrence, The Music in the Soviet Union, Oxford University Press, 1978.

Igor T. Karnov, Prokofiev: the man and the music, Edition Budapest, 1965.

Para apreciar las superposiciones de ideas y las rápidas modulaciones durante el desarrollo, remitirse a la página 5, en donde la partitura completa del primer movimiento está analizada.

Esta nomenclatura es la propuesta en la partitura completa, página 5, para nombrar las ideas musicales

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