Historia del Arte

Neoclasicismo

1. Época y características:

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El término Neoclasicismo surgió en pleno siglo XIX para denominar de forma peyorativa al movimiento que desde mediados del siglo XVIII, se venía produciendo en la filosofía y que consecuentemente se había transmitido a todos los ámbitos de la cultura. Responsable de este cambio es la Ilustración que, con su deseo de racionalizar todos los aspectos de la vida y del saber humanos, sustituyó el papel de la religión como organizadora de la existencia del hombre por una moral laica que ordenará desde entonces las relaciones humanas y llevará a un concepto deísta de la naturaleza. Un ejemplo de este intento de sistematizar los conocimientos es la publicación de la Enciclopedia de D'Alambert y Diderot (1751-1765), obra clave de este movimiento.

Ilustración y Enciclopedismo convierten al hombre en el centro del universo, potenciando el progreso industrial y científico y todo aquello que pudiera contribuir a la mejora de sus condiciones de vida.

En el campo de las artes la Ilustración lleva a un proceso de moralización, rechazando el Rococó como estilo frívolo y decadente. La aparición de una pujante clase burguesa, con unos ideales enfrentados a los de la aristocracia, principal consumidora del arte rococó, activa el proceso de regeneración de la sociedad a través de las artes.

El Neoclasicismo no es un movimiento homogéneo; en él bullen muchas ideas diferentes y su expansión no coincide cronológicamente en los distintos países. Está perfectamente establecido a finales del siglo XVIII y decae durante el gobierno imperial de Napoleón, cuando ya las notas románticas son muy claras. Quizá por el origen galo del último barroco, en casi todos los países el neoclasicismo tiene un marcado carácter antifrancés, que se acentúa posteriormente con la ocupación de Europa por parte de Napoleón; este hecho despertará en todos los países un deseo de recobrar los respectivos estilos autóctonos.

El rechazo del rococó propició el afán por restaurar el arte antiguo al que se suponía no contaminado por la degeneración del barroco y que por tanto podía ser un arquetipo de belleza. Este interés por recuperar la antigüedad fue el ideal común que hizo del Neoclasicismo un estilo internacional, que se extendería con rapidez gracias a la abundancia de textos críticos y teóricos. En todos los escritos de mediados del siglo XVIII aparece la necesidad de volver a la antigüedad clásica como modelo para los artistas porque en ella estaba el verdadero estilo, los orígenes, en resumen la vuelta a la naturaleza.

El descubrimiento y excavación de las ciudades de Pompeya y Herculano sepultadas por la erupción del Vesubio, en 1737 y 1748 respectivamente, permitió un conocimiento directo de las obras del arte antiguo cuyo estilo y formas pasan con rapidez a todas las artes, dando lugar incluso a una moda arqueológica.

Con el deseo de recuperar las huellas del pasado se pusieron en marcha expediciones para conocer las obras antiguas en sus lugares de origen. La que en 1749 emprendió desde Francia

El Marqués de Marigny junto con el arquitecto Soufflot y el diseñador Cochin dio lugar a la publicación en 1754 de Observations sur les antiquités de la ville d'Herculaneum, una referencia imprescindible para la formación de los artistas neoclásicos franceses. En Inglaterra la Society of Dilettanti subvencionó campañas arqueológicas para conocer las ruinas griegas y romanas; de estas expediciones nacieron libros como el de Stuart y Revett Antiquities of Athens (1762). Estos textos junto a muchas otras obras, como las Antigüedades de Herculano (1757-1792) financiada por el Rey de Nápoles, luego Carlos III de España, sirvieron de fuente de inspiración para los artistas.

También hay que valorar el papel que desempeñó Roma como lugar de cita para viajeros y artistas de toda Europa e incluso de América. En la ciudad se visitaban las ruinas, se intercambiaban ideas y cada uno iba adquiriendo un bagaje cultural que llevaría de vuelta a su tierra de origen.

La villa romana del cardenal Albani se convirtió en un centro cultural donde se reunieron viajeros, críticos, artistas y eruditos con el deseo de recuperación del pasado. Entre ellos estaba el prusiano Joachim Winckelmann (1717-1768), un entusiasta admirador de la cultura griega y un detractor del rococó francés; su obra Historia del Arte en la Antigüedad (1764) es una sistematización de los conocimientos artísticos desde la antigüedad a los romanos. Para Winckelmann la obra de arte es producto de un determinado contexto histórico que debemos imitar. En su libro llama la atención sobre todo la idea de que las obras de arte son susceptibles de producir sentimientos en el espectador; a la vez que define un concepto racional y científico del ideal estético, introduce el sentimiento como motor para captar la belleza. Considera que el ideal de belleza es el arte griego por su noble sencillez y su contención en la forma de plasmar las pasiones humanas; este concepto tuvo una notable influencia en la manera de representar de los artistas neoclásicos, en la frialdad y cierta falta de expresividad de sus obras.

En Roma también trabajaba Gianbattista Piranesi (1720-1778); en sus grabados, como Antichita Romana (1756) o Las Cárceles Inventadas (1745, 1760), transmite una visión diferente de las ruinas con imágenes en las que las proporciones desusadas y los contrastes de luces y sombras buscan impresionar al espectador.

Quizá el rasgo más característico de la influencia de la Ilustración en las artes, sea el deseo de que sirvan de instrumento educativo; ya no deben contribuir a exaltar el poder de la iglesia o de la monarquía, sino ser reflejo de las virtudes cívicas. El carácter moralizante adjudicado a las artes hizo que cambiara el papel del artista que de artesano pasó a ser interprete de los valores cívicos. Así los talleres artesanales fueron sustituidos por las Academias que racionalizaron el aprendizaje del artista y difundieron el nuevo estilo. En la segunda mitad del siglo XVIII se establecieron Academias en toda Europa que daban una formación clásica a sus alumnos y les concedían becas para estudiar en Roma las ruinas del pasado.

El sentido didascálico de las artes propició el nacimiento de exposiciones y museos que mostraban al público en general, y no sólo a un grupo de eruditos, las diferentes etapas de la Historia del Arte. En París se abrieron en 1750 algunas salas del Palacio de Luxemburgo para que se pudieran admirar las pinturas, pero fue el British Museum de Londres (1753) el primer museo que se creó ex profeso para tal fin dando paso a instituciones similares en toda Europa.

2. Arquitectura neoclásica en España (S. XVIII). Características:

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Fue en la arquitectura donde antes se apreció el impulso renovador con la obra de palacio, donde surgieron los arquitectos más notables de la segunda mitad del siglo XVIII. En este ambiente primero, en la Academia de Bellas Artes de San Fernando después, se revisaron las concepciones arquitectónicas, coincidiendo todos, a pesar de los diferentes postulados existentes, en el desprecio hacia el barroco castizo motejado despectivamente de churrigueresco, al que se quería asociar con la ignorancia y el mal gusto populares.

Desde el proyecto ilustrado la arquitectura no debía limitarse sólo a intervenciones puntuales, sino que era parte de un todo que tenía la misión de conseguir un marco adecuado para la vida de los ciudadanos. Así, las ciudades debían mejorar sus servicios de alcantarillado, acometida de aguas, adecentamiento de calles con iluminación y empedrado, hospitales, jardines, cementerios etc., en resumen había gran interés por dotar a las poblaciones de un aspecto más noble y lujoso que pudiera reflejar la grandeza del soberano y el bienestar de sus súbditos. También era preciso mejorar la infraestructura de caminos del país, para comunicar con facilidad las diferentes zonas y agilizar así el comercio y la industria. La fundación de nuevas poblaciones sirve para colonizar zonas escasamente pobladas y controlar de esta manera el territorio. También se impulsan las obras hidráulicas, como canales y acueductos, para facilitar el transporte y la distribución del agua necesaria para el riego de los campos y para el consumo.

Dentro de estas empresas ilustradas está la colonización de Sierra Morena y Nueva Andalucía con la fundación de poblaciones como La Carolina, La Carlota, Almuradiel etc. A lo largo del camino Real de Andalucía, o la creación por intereses militares de las nuevas poblaciones costeras de El Ferrol o de la Isla del León (San Fernando). También es importante destacar la construcción de canales, como el de Castilla o el Imperial de Aragón, que se consideraban un medio importante para el riego y el transporte. Todas estas obras se realizaron con el trabajo de los arquitectos pero, sobre todo de los ingenieros militares.

Desde la Academia se acomete la tarea de buscar un modelo ideal para la arquitectura. Se trata de revisar y criticar toda la trata dística anterior, desde Vignola a Palladio o Serlio, intentando ir directamente a las fuentes del pasado con viajes para conocer las ruinas, catalogarlas y estudiarlas, a fin de sacar unas conclusiones de validez universal.

Diego de Villanueva (1715-1774), Director de Arquitectura de la Academia, publicó en 1766 en Valencia Colección de diferentes papeles críticos sobre todas las partes de la Arquitectura, donde muestra conocer las teorías racionalistas de Laugier o Algarotti entonces de moda en Europa. Entre su obra construida resalta por su sentido simbólico la reforma del palacio Goyeneche en la calle de Alcalá de Madrid, para sede de la Academia de San Fernando (1773), reforma que consistió en mutilar la fachada barroca ricamente ornamentada que años antes había construido José Benito Churriguera.

También en estos años sobresale el arquitecto Ventura Rodríguez (1718-1785) notable por la cantidad de obras que construye y por el control que sobre la arquitectura de toda España ejerció desde la Academia y desde el Consejo de Castilla. Obra suya es la remodelación de la basílica del Pilar de Zaragoza, con la construcción de una capilla exenta para el culto de la Virgen dentro del gran templo. La capilla está pensada como un enorme baldaquino construido en mármoles de colores y bronces muy en la línea del último barroco romano que había aprendido en la obra del Real Palacio. Es también autor del convento de los Agustinos Filipinos de Valladolid (1759 y sig.) que, aunque al exterior trae recuerdos escurialenses, tiene en su planta ecos de la obra de Juvara en Turín.

Con la llegada de Francesco Sabatini (1721-1797), que viene de Nápoles con Carlos III con la misión de atender la política reformista del rey en el campo de la arquitectura, decrece la importancia de Rodríguez. Sabatini trazó la escalera principal del Real Palacio (h. 1761) e intervino en la edificación de obras monumentales para Madrid, representativas del poder real, como la Puerta de Alcalá (1764-1776), que conmemoraba la entrada de Carlos III en la capital, el edificio de la Aduana de Madrid (1761-1769), hoy Ministerio de Hacienda en la calle de Alcalá, y el Hospital General (1781), todo dentro del diseño racionaliza do del barroco clasicista que había conocido en Nápoles. La actividad de Sabatini cubrió el campo de la arquitectura civil y de la ingeniería militar; dirigió numerosas obras en toda España, desde la catedral de Lérida a la fábrica de armas de Toledo o el trazado de la nueva población de San Carlos en la Isla del León (Cádiz).

Después de unos años de enorme labor crítica y teórica desde la Academia, comenzó a trabajar una nueva generación de arquitectos cuya figura más representativa es Juan de Villanueva (1739- 1811), hermano del ya citado Diego. Es el arquitecto que mejor refleja la consecución y codificación de un auténtico lenguaje neoclásico, a la vez que su trabajo como arquitecto real le con vierte en el traductor de los gustos del rey. Es autor en El Escorial de las casas de Oficios frente al monasterio y también de las Casitas de Arriba y de Abajo, edificaciones de aspecto totalmente clasicista. Incluidas en el programa cultural de corte ilustrado del gobierno de Carlos III están tres de las obras más emblemáticas de Villanueva: el Museo del Prado, el Jardín Botánico y el Observatorio Astronómico. El hoy Museo del Prado estaba pensado como Academia de Ciencias o Gabinete de Historia Natural y se inició en 1785; su arquitectura de formas clásicas perfecta mente depuradas, integrada por volúmenes independientes conecta dos entre sí, es una muestra del modo neoclásico de combinar formas puras.

Coetáneo de Villanueva fue Ignacio Haan (1758-1810) que destacó por sus obras en Toledo bajo el mecenazgo ilustrado del Cardenal Lorenzana; es autor del edificio de la Universidad (1792) con un patio con columnas jónicas y estructura adintelada, un verdadero manifiesto del Neoclasicismo.

El País Vasco fue un foco admirable de la arquitectura clasicista. Justo Antonio de Olaguibel (1752-1718) edificó la Plaza Nueva de Vitoria con la que recoge una tradición española de plaza mayor porticada de austeros y uniformes elementos, modelo que tendrá después continuidad en Bilbao, con la Plaza del Príncipe, y en San Sebastián, con la Plaza de la Constitución levantada por Pedro Manuel de Ugartemendía.

Por los contactos con el exterior, a través de los textos teóricos que se han ido traduciendo y por los viajes de los arquitectos a Roma o París, hacia 1790 la arquitectura española vive un momento semejante al de otros países europeos. Isidro González Velázquez (1764-1840), discípulo de Villanueva, crea en la Casita del Labrador del Real Sitio de Aranjuez (1794), con la colaboración en la decoración del Gabinete de Platino de los arquitectos de Napoleón Percier y Fontaine, una obra que aúna la racionalidad, el gusto por la antigüedad y las modas francesas. Por el contrario Silvestre Pérez (1767-1825), más en la línea de los arquitectos visionarios, basa toda su arquitectura en el empleo de volúmenes puros e independientes, como en la parroquia de Motrico (1798) o en la de Mugardos en La Coruña (1804).

2.1. Francisco Sabatini. (1722, Palermo - 1797, Madrid).

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Natural de Palermo (Italia), estudió arquitectura en Roma. Sus primeros contactos con la monarquía española se raía de su participación en la construcción del Palacio de Caserta para el rey de Nápoles y duque de Parma y Toscana, Carlos VII, el futuro rey Carlos III de España.

Al subir éste al trono español, lo llamó a Madrid en 1760 y lo encumbró por encima de los arquitectos españoles más destacados de la época. Se le nombró Maestro Mayor de las Obras Reales, con rango de teniente coronel del Cuerpo de Ingenieros, a la vez que se le designaba como académico honorífico de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

Toda su obra se inscribe dentro del Neoclasicismo, pero a diferencia de otros autores neoclásicos, no se inspiró fundamentalmente en las antiguas Grecia y Roma, sino en la arquitectura renacentista italiana.

Su talento como arquitecto y el favor que le profesaba el rey le reportaron numerosos trabajos y encargos. Su trayectoria profesional se vio premiada en repetidas ocasiones. Fue ascendido a teniente general del Cuerpo de Ingenieros, se le otorgó hábito de caballero de la Orden de Santiago, y tuvo acceso directo al círculo de confianza del rey tras su designación como gentilhombre de cámara.

Entre sus numerosas obras destacan:

• Sustituye a Sachetti en las obras del Palacio Real hasta su conclusión (1760-1764).

• Realiza las Instrucciones de alcantarillado, empedrado y limpieza de la corte (1761-1765) para el adecentamiento de la ciudad de Madrid.

• Construye la Real Casa de la Aduana en la calle de Alcalá (1761-1769), actual sede del Ministerio de Hacienda, es laudable por la dignidad de sus huecos y la valentía de su cornisa, una vez más en parentesco con la arquitectura de la ciudad de Roma.

• Realiza junto con Francisco Gutiérrez los sepulcros de Fernando VI y Bárbara de Braganza, que se encuentran ubicados en la iglesia de las Salesas Reales.

• Construye el Convento de San Pascual de Aranjuez (1765-1770).

• Dirige las obras de remodelación de la Cuesta de San Vicente (1767-1777).

• Comienza la prolongación del ala sureste del Palacio Real (1772).

• Reedifica el monasterio de las Comendadoras de Santiago (1773).

• Proyecta y construye la Puerta de Alcalá (1774-1778). Con esta trajo el favor de Carlos III, a quien está dedicada. De cinco vanos y se remata en ático, donde se exhibe la tarjeta. Combina granito y adornos de mármol. Obra a estilo y escala de la ciudad de Roma, digna insignia de un Madrid monumental y neoclásico.

• En 1774 se hace cargo de la dirección de las obras de la Basílica de San Francisco el Grande de Madrid hasta su conclusión en 1784.

• Construye la Puerta de San Vicente (1775).

• Construye la Casa de los Secretarios de Estado y del Despacho, también conocida como Palacio del Marqués de Grimaldi y Palacio de Godoy (1776).

• Continúa las obras del Hospital General que había iniciado José de Hermosilla (1776-1781) durante el reinado de Fernando VI (en la actualidad Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía).

• El convento de Santa Ana de Valladolid fue proyectado por Sabatini y sufragado por Carlos III, al ser el edificio de patronato real, encargándose de su construcción Francisco Valsania, inaugurándose en 1787. Responde al concepto de “bloque”, fundiéndose iglesia y convento. Todo resulta de un sabor escurialense. En su interior, Sabattini dispuso una iglesia de planta elíptica, cubierta con cúpula adaptada a esta forma.

• Construye el convento de franciscanos de San Gil en el Prado de Leganitos (1786-1797), transformado poco tiempo después en cuartel por Manuel Martín Rodríguez.

• Cambia la orientación de la escalera principal del Palacio Real por deseo de Carlos IV.

• Participa en las obras de reconstrucción de la Plaza Mayor tras el incendio de 1790, junto a Juan de Villanueva.

Como nota de interés, hay que decir que los Jardines de Sabatini (situados frente a la fachada norte del Palacio Real de Madrid, entre la calle Bailén y la cuesta de San Vicente) no fueron diseñados por él, sino que fueron creados en los años treinta del siglo XX en el lugar que ocupaban las caballerizas construidas por Sabatini para servicio del palacio.

Fuera de la corte construyó la Fábrica de Armas de Toledo, un cuartel para la Guarda Valona en la localidad madrileña de Leganés (actualmente parte de la Universidad Carlos III de Madrid), un convento en Valladolid (Santa Ana) y otro en Granada (Comendadoras de Santiago) y la conocida Capilla de la Inmaculada en la Catedral del Burgo de Osma, también llamada de Palafox.

2.2. Juan de Villanueva (Madrid, 1739 - id., 1811).

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Arquitecto español. Máximo exponente, junto con Ventura Rodríguez, de la arquitectura neoclásica en España.

Permaneció siete años en Roma como pensionista de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando para completar su formación, volviendo en 1765 a España. Un año después realizó un viaje por Córdoba y Granada, junto con José de Hermosilla, para dibujar las "antigüedades árabes" (los dibujos de este viaje se publicaron en 1804). En 1768, fue nombrado arquitecto de la comunidad de monjes jerónimos del Monasterio de El Escorial, donde realizó diversas casas junto al monasterio manteniendo una línea austera, de acuerdo con el estilo de Juan de Herrera.

Su estilo, de gran severidad y sentido de las proporciones, se caracteriza como una síntesis entre el estilo herreriano y el neoclasicismo. En efecto, se considera que sus máximas influencias son Juan Bautista de Toledo y Juan de Herrera, artífices de El Escorial.

En 1777, Carlos III lo nombró arquitecto del príncipe y los infantes. En lo sucesivo trabajaría casi en exclusiva para la casa real. Desde 1781 fue arquitecto encargado del Real Sitio de El Escorial; Carlos IV le nombró arquitecto mayor. En 1771 construye la Casa de Infantes, en el Real Sitio de Aranjuez; en 1772, la Casita del Príncipe en El Pardo; en 1773, la Casita de Arriba, para su uso por el infante don Gabriel, y la Casita de Abajo (o del Príncipe), ambas en El Escorial. Sin embargo, su obra maestra es el edificio del Museo del Prado (con proyectos en 1785 y 1787). El ahora conocido como Edificio Villanueva resume a la perfección el estilo de Villanueva: predominio de las líneas rectas y disposición rigurosamente simétrica de los elementos arquitectónicos. Se trata de un edificio de trazas monumentales organizado en cinco cuerpos, dos de ellos como nexos de unión del cuerpo central (rematado con una sala basilical) y los laterales extremos. Sus materiales preferidos fueron el granito y la piedra blanca con los que construyó edificios de enorme austeridad ornamental, en los que la armonía proviene en exclusiva de la combinación de las formas arquitectónicas (columnas, frontones, ventanas).

Fue un arquitecto prolífico, al que se deben también el edificio de la Academia de Historia, el oratorio del Caballero de Gracia (un templo neoclásico de planta basilical, ajustado a un solar estrechísimo, rematado por un ábside semicircular y una cúpula oval sobre el crucero;) y el Observatorio Astronómico situado en los Jardines del Retiro, todos en Madrid, ciudad a la que contribuyó a dar el nuevo aspecto de urbe moderna y monumental que deseaba Carlos III para su capital.

Villanueva se benefició de la protección y las orientaciones de su hermano Diego. Excepcional profesional por su ingeniosidad y por el esfuerzo aplicado. Tan solo contó con un rival; José de Hermosilla. Contó con la simpatía y ayuda del escritor y académico Antonio Ponz. Obtuvo en plena juventud el cargo de arquitecto de El Escorial, lugar muy visitado por Carlos III. En este punto empezará a brillar la estrella de Villanueva. Empezaba para El Escorial una nueva etapa; volvía a recobrar la imagen de residencia de Corte, pero ahora el sello regio se saldría del ámbito del propio monasterio. De este partiría el estilo. Para Villanueva El Escorial era todo menos un retiro. Iba a ser el arquitecto de una población en marcha, ocupada por personajes influyentes.

Primeramente realizó:

- La casa del cónsul de Francia y la del Marqués de Campo Villar. Después los infantes Don Antonio y Don Gabriel le comisionan:

- La casa de Infantes para el alojamiento de sus criados, situada frente a la fachada de poniente del monasterio. En la fachada sigue el estilo general de las casas de Oficios de la época de Herrera. En el interior, lo más llamativo son las escaleras abovedadas, interrumpidas por rellanos, y con bifurcaciones de derecha a izquierda. Lo admirable es como articula los niveles mediante estas escaleras, que pese ala angostura suponen un subir lento.

Ya acredita en estas construcciones una lección aprendida del monasterio. Empleo noble del material, a base de grandes bloques, cortados en

Plantilla, que luego se ajustan. Desde ahora la arquitectura de Villanueva integra bloques, cortados enterizos: jambas, dinteles, peldaños. Fortaleza y firmeza avalarán a estas obras.

También llevó a cabo la casa del ministro de Estado. Se edificaba en vecindad con la anterior y había de buscarse algo que por la categoría del ocupante tuviera la debida prestancia fue una amplia escalera de tipo imperial. Los bloques ortogonales se manejan en ésta con la rotundidad de las formas del racionalismo del siglo XX. También había de emplearse al servicio de los monjes, para los que construyó una escalera en la parte del palacio real, recurriendo de nuevo a la escalera imperial. Su habilidad fue partir el espacio, en orden a obtener una ascensión suave, con varios rellanos y división de los tiros. El efecto es muy grato. La escalera es uno de los temas favoritos de Juan de Villanueva.

En el Escorial planea e 1773 la casita de Arriba, para el Infante Don Gabriel. Esta es de tipo central y se inspira en la arquitectura central y exenta de Palladio (Villa Rotonda. Todo parte de un centro: una habitación cuadrada; habitaciones rectangulares se disponen en los ángulos. Sobre la estancia principal se sitúa una cúpula. En el exterior de prueba de su independencia al disponer la cubierta como ático. Hay algo de mansarda barroca, pero también un claro prerromanticismo, por el afán e modular curvas, con aire oriental. La fachada principal se organiza con un cuerpo principal, avanzado. La puerta se potencia con dos columnas que se acercan a las jambas, reutilizando el viejo tema helénico, del templo “in antis”: en las hornacinas vacías y los recuerdos planos descubrimos la ascendencia escurialense.

La casita de Abajo o del príncipe, carece de carácter hermético y central. Hay un aire más festivo y aparece más abierta. Posee manifiestamente dos pisos. La fachada principal tiene un pórtico tetrástilo claramente diferenciado, y encima se sitúa un ático habitable, provisto de balcón. Aquí todo potencia la horizontalidad.

Para el mismo Príncipe Don Carlos levantó en El Pardo la llamada casa del Príncipe, emplea en su construcción ladrillo y piedra, bicromía también tradicional, pues se remonta al Palacio de Aranjuez. Esta casita es invocada como anticipo de soluciones aplicadas al Museo del Prado. El edificio dispone de una sola planta y es alargado. Rigurosamente simétrico y presenta dos fachadas de igual valor, la delantera y la posterior, cada una con su puerta. La posterior, hacia los jardines tiene un orden “in antis”, pero las columnas están muy separadas de las jambas, actuando como verdadero pórtico. Las habitaciones de los extremos sobresalen en planta, de manera que el edificio ofrece tres elementos en resalto y dos en retroceso, que interiormente vienen a actuar como corredores.

En 1770 se encargaba de diseñar la sacristía y la capilla de Palafox, en la catedral de Burgo de Osma, la obra fue promovida por Fría Joaquín de Eleta, confesor de Carlos III. La sacristía responde al modelo habitual de sacristía, a base de un salón con grandes arcosolios para alojamiento de cajonería. Solo que en un extremo se abre a manera de ábside con bóveda de horno, como si fuera el presbiterio de una iglesia. La capilla de Palafox se sitúa en el lugar preferente funerario de las grandes catedrales: la central de la girola. Planta central, cubierta con cúpula, pero sobre ejes cruzados, que se interponen como naves cortas provistas de pares de columnas exentas que sostienen entablamentos. Vuelve a utilizar el tema de las columnas “in atis”. El desarrollo de un espacio central en estas condiciones nos conduce a la arquitectura de Palladio.

Se encarga del proyecto del Museo del Prado, primeramente José de Hermosilla había acometido el proyecto de nivelación del terreno. En 1776 Ventura intervenía sobre este proyecto, añadiéndose unos peristilos como paseos cubiertos con fuentes. En 1785 Carlos III encomienda a Villanueva el proyecto el museo. Es una obra a la vez arquitectónica y urbanística.

En esta construcción combina el uso del ladrillo y la piedra. Aprovechando el material desde el punto de vista de su máxima resistencia. Para ello se sirve de la piedra para las columnatas y ventanas. Repite la organización pentapartida de la Casa del Príncipe del El Pardo, pero logrando una mayor potenciación de cada elemento. La fachada principal se dispone a lo largo del Paseo del Prado. En el centro hay una monumental portada, constituida por un gigantesco pórtico dórico- toscano, pero no lo cubre con frontón, sino con un tablero rectangular, un ático que sirve para explayar un tema escultórico. El ajuste de piedras constituye una maravilla de nuestra arquitectura. De este pórtico hexástilo, se ingresa en una sala dispuesta a manera de iglesia, cuyo extremo se cierra en semicírculo. Sin duda Villanueva ha propuesto un lugar de reunión para el museo, una especie de “templo de la ciencia”. De esta suerte tenemos un nuevo eje. Dos largas salas conducen a los extremos, resueltos en forma de pabellones cuadrados. El del lado norte constituye el verdadero acceso del museo. No puede ser más palladiano, la entrada principal se efectúa por la alta, por medio de una portada “in antis” de enorme profundidad. Hoy día se ha rebajado el suelo en este lado, y hay otra entrada por el piso bajo. Forma dentada en toda la fachada con imponente resalto. Villanueva ha ido acentuando los salientes y entrantes de su arquitectura, potenciando el claroscuro, coincidiendo su propósito con una tendencia romántica el tiempo, de crear un arquitectura “de sombra”. En el pabellón norte encontramos una sala central redonda, una rotonda con columnas, de tradición palladiana y remotamente paleocristiana. Al otro extremo un pabellón cuadrado. También posee fachada lateral independiente, aquí con un peristilo alto y balcón. En el viejo museo aquí se situarían los laboratorios. Villanueva se dio cuenta del carácter polifacético del museo, al que era preciso dotar de comunicaciones autónomas. Al hacerse cargo de la monarquía Fernando VII cambió el uso, y lo destinó a Museo de Pinturas. Muchos detalles están inspirados en el viejo Escorial. Las salas alargadas que unen los grandes núcleos tienen un sistema de cubierta a base de bóvedas rebajadas y lunetos que repiten la sala capitular del monasterio. Por fuera tiene una rotundidad de volúmenes admirable. En orden a aumentar la capacidad del museo, el propio Villanueva diseñó el vigoroso ático. Como cubierta empleó el plomo, que permitía un mejor ajuste.

En relación con esta obra ha de mencionarse el cerramiento del jardín botánico. Villanueva realizó la puerta que da frente a la fachada sur del Museo del Prado, y la otra que sale el Paseo de la Castellana. Ambas son de sobria factura. En la primera utilizó de nuevo el tema del orden “in antis”.

3. Escultura neoclásica española. Características:

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La escultura Neoclásica tuvo un desarrollo particular y menos visible que en otras artes. En ella pesó poderosamente la tradición imaginera, con obras en madera policromada, que había sido habitual en las costumbres devocionales de los españoles, por lo que apenas existía una escultura monumental que no estuviera ligada a las necesidades religiosas. Por ello los primeros indicios de cambio se encaminan hacia el barroco francés que traen los escultores cortesanos.

Desde la Academia artistas como Francisco Gutiérrez (1727-1782) o Manuel Álvarez de la Peña (1727-1797) crearon una escultura en materiales nobles, que en muchos casos estuvo destinada al ornato urbano. Gutiérrez es autor de la Fuente de Cibeles (1780-1786) y colabora en la parte escultórica de la Puerta de Alcalá, ambas en Madrid. Álvarez esculpió la Fuente de Apolo o de las Cuatro Estaciones y Juan Pascual de Mena (1707-1784), un precursor de las nuevas tendencias, la Fuente de Neptuno, ambas en el Paseo del Prado de Madrid.

Pero la imaginería no desapareció y los escultores, aprovechando las enseñanzas de la Academia, llegaron a hacer una escultura policromada de gran calidad. Un ejemplo es José Esteve (1741-1802), formado en la Academia de San Carlos de Valencia, que es autor de bellísimas imágenes como la Inmaculada de la catedral de Valencia. Con Esteve colaboró José Ginés (1768-1822) en la elaboración del Belén del Príncipe (Palacio Real y Academia de San Fernando) un género aún habitual.

Con Juan Adán (1741-1816), que se formó en la Academia de Zaragoza y estuvo pensionado en Roma, se produce el paso definitivo al Neoclasicismo. Nombrado en 1795 escultor de cámara realiza los retratos de Carlos IV y María Luisa de Parma (1797, Palacio Real); tienen la ampulosidad de los retratos de aparato pero con la severidad en los rostros de la estatuaria romana. Suya es la Venus de la Alameda de Osuna, una interpretación realmente fiel de los modelos romanos.

El cordobés José Álvarez Cubero (1768-1827) es un ejemplo del neoclasicismo español que, aunque había recibido una educación inicial en el barroco, luego compite en Roma por la clientela con un Canova. Fue escultor de cámara de Fernando VII y su célebre grupo La defensa de Zaragoza es muy representativo de este neoclasicismo hispano que debe tanto a la estatuaria clásica como a la lección de Canova.

En Cataluña, las enseñanzas del clasicismo de la escuela de la Lonja de Barcelona, se manifiestan en el escultor Damián Campeny (1771-1855); su Lucrecia muerta (1804, Lonja de Barcelona) tiene toda la serenidad de la escultura clásica pero algunos atisbos de melancolía romántica. La escultura neoclásica tuvo un largo epílogo en la obra de Antonio Solá (1787-1861), autor de Venus y Cupido (1830, Museo de Arte de Cataluña) y de Daoiz y Velarde (1830, Madrid, Plaza del 2 de Mayo), un uso convencional del clasicismo para retratar a los héroes románticos.

3.1. Juan Pascual de Mena.

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(Villaseca de la Sagra, 1707-Madrid, 1784) Escultor español. Representante del academicismo neoclásico, su obra más célebre es La fuente de Neptuno (La fuente fue diseñada por Ventura Rodríguez en el año 1782, y realizada entre 1780 y 1784 por Juan Pascual de Mena, quien la realizó toda ella en mármol blanco, como parte de las obras de ordenación del Salón del Prado. Consiste en un gran pilón circular en cuyo centro se encuentra el dios Neptuno, dios de los mares, con una culebra enroscada en la mano derecha y el tridente en la izquierda, sobre un carro formado por una concha tirada por dos caballos marinos con cola de pez. Alrededor del carro se ven focas y delfines que arrojan agua a gran altura. El dios de las aguas aludiría a la Marina que Carlos III reformó para hacerla más competitiva y reforzar el nexo con las colonias. La fuente, que en un principio estuvo situada en el extremo del Prado de Apolo, mirando a la fuente de Cibeles, fue trasladada al centro de la plaza de Canovas del Castillo en 1898, lugar en donde sigue actualmente. Forma parte de los tres grandes grupos escultóricos diseñados por Ventura Rodríguez para el Salón del Prado), también fue un notable tallista de imágenes religiosas (Nuestra Señora del Patrocinio, 1746; Cristo de la buena muerte).

La tradición española es bastante sensible en Juan Pascual de Mena, que esculpió gran cantidad de esculturas de madera policromada, de un cierto aire dulzón. En él aún se reconoce el movimiento barroco, pero dominan las formas apacibles y serenas del Neoclasicismo. En la estatuaria religiosa mantiene el contacto con la tradición española, como se puede ver en el Crucifijo, de San Jerónimo del Real. En la Santa María Egipcíaca, del Museo de Valladolid siguió un modelo de Pedro de Mena. También ejercieron sobre él notable influencia las fuentes de los jardines del Palacio de La Granja, que le inspiraron la fuente de Neptuno de Madrid. Esta ciudad cobró aspecto de ciudad moderna. La escultura urbanística de Madrid era proyectada por el arquitecto y escultor Ventura Rodríguez, quien hizo el busto de Carlos III, de la Academia de San Fernando, ejemplo de retrato oficial.

3.2. Francisco Gutiérrez.

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Escultor español (San Vicente de Arévalo, 1727-Madrid, 1782). El Neoclasicismo se acentúa en él. Fue discípulo de L.S. Carmona y estuvo pensionado en Roma.

Su obras principales son el Monumento Sepulcral de Fernando VI y Bárbara de Braganza (en las Salesas de Madrid, que está inspirado en obras barrocas francesas e italianas y la popular estatua de la Estatua de mármol de Cibeles; la diosa (Cibeles, conocida por los griegos como Rea, es la diosa de la naturaleza y de la fertilidad. Es la divinidad más antigua de Asia Menor. Nació en Frigia, fue la madre del titán Cronos y estaba considerada como la progenitora de los dioses olímpicos. Cibeles gobernaba sobre las montañas y sobre todas las fuerzas, por lo que se la representa con una corona con forma de muralla y siempre acompañada de leones.

Los encargados de su realización fueron Francisco Gutiérrez, Roberto de Michel y el adornista Miguel Ximénez. Francisco Gutiérrez realizó la parte más comprometida, es decir, la efigie de la diosa. Hizo una versión llena de serena dignidad y majestuoso empaque. La fuente de la Cibeles se instaló en 1782 en el Paseo de Recoletos, junto al Palacio de Buenavista, orientada hacia el Paseo del Prado, de cara a la de Neptuno. Toda la fuente fue esculpida en mármol cárdeno del pueblo de Mostesclaros (Toledo), de acuerdo con el dibujo de Ventura Rodríguez.).y del carro de la Fuente de la Cibeles (1780-86) (el carro con la estatua,  labrado por Francisco Gutiérrez; la cabeza que se encuentra en el carro es Júpiter, convertido en vegetal por orden de la diosa), aunque los leones son obra del francés Roberto Michael. Francisco Gutiérrez; colabora en la parte escultórica de la Puerta de Alcalá (esta construcción conmemorativa es de estilo neoclásico y fue realizada en granito y piedra blanca a finales del siglo XVIII (1779) es una de las obras más emblemáticas de Madrid, de la época de Carlos III, diseñada por Fernando Sabatini. Los trofeos militares y figuras de niños, así como el escudo de armas que decora la parte superior, son obras de Francisco Gutiérrez, el resto de la ornamentación es de Roberto Michel), ambas en Madrid

3.3. Manuel Álvarez de la Peña.

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Escultor español (Salamanca, 1727-Madrid, 1797). Creó una escultura en materiales nobles, que en muchos casos estuvo destinada al ornato urbano. Su obra más destacada es la inacabada fuente de Apolo (Madrid), conjunto capital del neoclasicismo peninsular. Ejecutó también esculturas en madera polícroma, arraigadas en la tradición barroca, como la Inmaculada Concepción (1771-1776) para el capítulo de la orden de Carlos III. Manuel Álvarez esculpió la Fuente de Apolo o de las Cuatro Estaciones en el Paseo del Prado de Madrid.

4. Pintura Neoclásica Francesa. Características:

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En la segunda mitad del siglo XVIII la pintura experimentó una revolución, cuando el casto neoclasicismo vino a sustituir al exuberante estilo rococó. Este resurgimiento clásico en las artes se debió a diferentes acontecimientos. En primer lugar, a mediados del siglo XVIII, se iniciaron muchas excavaciones arqueológicas en Italia y en Grecia y se publicaron libros con dibujos de antiguas construcciones que los arquitectos ingleses y franceses copiaron con avidez. 

En segundo lugar, en 1755, el historiador del arte alemán Johann Joachim Winckelmann publicó su ensayo Gedanken über die Nachahmung der Griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst (Pensamientos sobre la imitación de las obras griegas en la pintura y la escultura), ensalzando la escultura griega.

Esta obra, que ejerció gran influencia sobre los artistas, impresionó sobre todo a cuatro pintores extranjeros residentes en Roma: el escocés Gavin Hamilton, el alemán Antón Raphael Mengs, la suiza Angelika Kauffmann y el estadounidense Benjamin West, que se inspiraron en ella para crear cuadros basados en la literatura clásica. Fue, sin embargo, el pintor francés Jacques-Louis David el principal defensor del neoclasicismo. 

También él estaba imbuido de las influencias clásicas recibidas durante su estancia en Roma, y con anterioridad, de las obras del clasicista francés del siglo XVII, Poussin. El sobrio estilo de David armonizaba con los ideales de la revolución francesa. 

Jean Auguste Dominique Ingres, fue el sucesor de Jacques Louis-David a quien se llegó a identificar con la tradición académica en Francia por la fría serenidad de sus líneas y tonos, y por su esmerado interés por el detalle, como en su sorprendente retrato de La condesa de Haussonville (1845, colección Frick, Nueva York).

Sin embargo, ya se encuentran elementos de la tendencia romántica, que pronto sucedería al neoclasicismo, en el interés que Ingres mostraba por los temas no-europeos, como lo demuestran sus diferentes cuadros de odaliscas. David ejerció su influencia sobre muchos otros pintores, entre los que se encontraban varias mujeres que destacaban como seguidoras suyas. Era el caso de Adélaïde Labille-Guiard, Marie Guillemine Benoist y Constance Marie Charpentier, algunas de cuyas obras han sido erróneamente atribuidas a David en el pasado; las investigaciones recientes han tratado de identificar sus contribuciones individuales.

Las principales características de la Pintura Neoclásica son:

• Temática histórica, ética, debe mostrar las virtudes, el heroísmo dentro del estilo de las Vidas de Plutarco.

• Temas de la Antigüedad clásica, elementos decorativos, vestimentas, poses de los personajes sacados de la escultura y pintura grecorromana.

• Racionalidad, apego a las reglas, la ciencia y el orden.

• Claridad y armonía.

• Linealidad, contornos fuertes.

• Composición con predominio de la ortogonalidad.

• El color se subordina al dibujo. Uso de las grisallas (sombreado monocromo).

• Tectónico, no es pictórico, no hay pinceladas sueltas que disuelven los contornos. El volumen se representa a través del modelado escultórico, con fuertes contornos lineales.

• Interés por lo conceptual y no por lo pictórico- visual.

4.1. Jacques-Louis David.

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Jacques-Louis David (1748-1825), pintor francés que introdujo el neoclasicismo en Francia y fue su máximo exponente desde la época de la revolución. Fue el principal defensor del neoclasicismo. También él estaba imbuido de las influencias clásicas recibidas durante su estancia en Roma, y con anterioridad, de las obras del clasicista francés del siglo XVII, Poussin. El sobrio estilo de David armonizaba con los ideales de la Revolución Francesa. Obras, como la Muerte de Sócrates (1787, Museo Metropolitano de Arte), predicaban el estoicismo y la abnegación. David no sólo utilizaba la historia antigua y el mito clásico como fuentes para sus temas, sino que basaba la forma de sus figuras en la escultura antigua.

Familiar lejano de Boucher este lo recomendó a Vien. Ganó el gran Premio de Roma donde permaneció hasta 1781. Ahí abandonó el estilo rococó y conoció el claroscuro caravaggiesco.

En 1784-1785 pinta en Louvre (París) el "Juramento de los Horacios", es una obra que inspira patriotismo, fue encargada por Luis XVI, que se convierte en la obra más representativa del Neoclasicismo. Se caracteriza por:

• La factura simple y severa, el lenguaje es sobrio.

• La exaltación de los valores republicanos que preanuncia una politización del arte.

• En la Revolución se le dará un significado diferente de llamado a la lucha.

• La subordinación del colorido al dibujo y las formas. Cumple con la idea de Wincklemann de "la precisión del contorno es el carácter de lo antiguo".

• Tratamiento escultórico.

• Rechazo de lo artificioso y decorativo, lo ilusionista.

• Se usan las verticales y horizontales, -ortogonalidad- y abandona las diagonales.

• El tema heroico- patriótico, lo extrae de las Décadas de Tito Livio.

• Reúne el agrado del público con la instrucción, principio planteado por Wincklemann.

• Utilización de un ambiente antiguo donde aparecen unas columnas toscanas.

Luego realizó otros cuadros de gran tamaño y temas que alaban las virtudes clásicas y republicanas. Con la Revolución fue elegido diputado y dictaminó sobre cuestiones artísticas. Abolió la Academia sustituyéndolo por el Instituto, creó grandes desfiles propagandísticos, realizó retratos conmemorativos de los mártires de la Revolución, Lepelletier de Saint Fargeau y El asesinato de Marat (1793).

Estas obras se caracterizan por:

• Rigor y claridad. Organización geométrica.

• Austeridad, se despoja de lo accesorio.

• Clasicismo revolucionario. Los temas actuales tienen tanta importancia como los antiguos.

Tras la muerte de Robespierre estuvo en prisión. En 1798 comienza "El Rapto de las Sabinas", realizada en homenaje a su mujer, quien lo ayudó a salir de la cárcel y demostrando su amor por la Antigüedad. El trazo en esta obra es más elegante pero más artificioso, las poses de los actores principales recuerdan al Apolo de Belvedere y dan junto a la acción sensación de falsedad. El tema, de la historia romana, es el intento de las mujeres sabinas guiadas por Hersilia, de parar la lucha entre romanos y sabinos.

Ese año conoce a Napoleón quien reconoce el valor propagandístico de las obras de un pintor de la talla de David. Realiza "Napoleón cruzando los Alpes", "La Coronación de Napoleón" y "La distribución de las Águilas". Tras la derrota de Napoleón se refugió en Suiza, donde murió en 1825. En estas obras abandona el rigor neoclásico y tienen una luminosidad de tipo veneciano. Desde el exilio, que lo privó de participar en las controversias con el ascendente Romanticismo, continuó realizando obras de carácter clásico pero con un estilo más dulcificado. Sus retratos gozan siempre de un gran dibujo y exactitud realista. Entre sus numerosos alumnos se encuentran Gèrard, Girodet, Gros e Ingres.

David ejerció su influencia sobre muchos otros pintores, entre los que se encontraban varias mujeres que destacaban como seguidoras suyas. Era el caso de Adélaide Labille-Guiard, Marie Guillemine Benoist y Constance Marie Charpentier, algunas de cuyas obras han sido erróneamente atribuidas a David en el pasado; las investigaciones recientes han tratado de identificar sus contribuciones individuales.

4.2. Jean Dominique Ingres:

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Jean Auguste Dominique Ingres nació el 20 de agosto de 1780 en la ciudad francesa de Montauban. Su ligazón con la ciudad se mantuvo a lo largo de toda la vida del pintor, quien donó importante parte de su obra al ayuntamiento, recibió honores de sus conciudadanos y finalmente disfrutó en ella de su propio museo, el Museo Ingres de Montauban. Ingres era hijo del pintor Joseph Ingres, miembro de la Academia de Bellas Artes de Toulouse. Toulouse era la ciudad más importante cerca de Montauban y allí es donde el padre se llevó enseguida al pequeño para formarle como artista. Dos fueron las disciplinas en las que el padre inició al joven Ingres, y en ambas destacó como un experto, sin abandonar jamás su práctica: música y pintura. En música, el violín era su instrumento favorito y su destreza alcanzó el nivel de virtuosismo. Dio numerosos conciertos, pero normalmente para círculos muy reducidos y en fiestas particulares de sus amigos. Respecto a la pintura, el dibujo era sin duda la guía y la herramienta preferida por el artista, hasta el punto de aconsejar al joven Degas, quien le admiraba: "Trace líneas, joven, muchas líneas, de memoria o al natural, así podrá llegar a ser un buen artista". En ambas ramas del arte Ingres poseía dos mentores o modelos a los que trataba de emular; en la música, Mozart representaba para él la más alta cota de la creación, mientras que en pintura Rafael fue siempre el modelo a seguir, no sólo en lo que se refiere a la práctica de la pintura, sino en su propia biografía que, dicho sea de paso, el pintor francés conocía a través de deformaciones novelescas. Sin embargo, a Ingres siempre le fascinó la vida amorosa de Rafael, en especial la relación mantenida con la bella Fornarina, su amante y modelo de gran parte de sus cuadros. La propia vida de Ingres se inició dentro de una línea de indefinición amorosa, que no le impidió llegar a un matrimonio estable y duradero que casi acabó con su carrera cuando la esposa murió. Ingres se formó, pues, siguiendo la dirección marcadas por su padre, quien le trazó un ordenado plan de estudios en Toulouse. Primero se lo encargó al pintor Pierre Vigan, de quien aprendería el valor del dibujo, una noción que ya nunca abandonaría en su carrera. Tras él pasó a las manos de Joseph Roques, pintor bastante exitoso. Fue Roques el que inculcó a Ingres la devoción por Rafael; por último, el remate de su formación en Toulouse corrió a cargo de Jean Briant, que ejerció menor influencia sobre el aprendiz. Tras esta etapa, en la que aprovechó todo lo que pudo la vida de provincias, Ingres se trasladó a París, la capital del arte neoclásico, ingresando en el taller de David hacia el año 1797. Se mantuvo allí hasta 1801, tras un desagradable incidente con su maestro. David era el pintor más famoso de Francia. Era el intérprete del régimen napoleónico, como antes lo había sido de la revolución; sus lienzos provocaban auténticas conmociones sociales en las exposiciones del Salón Oficial y él mismo formaba parte del jurado que premiaba cada año las obras presentadas al Salón. La relación con Ingres no fue cordial, aunque tampoco significó enemistad. Ingres aprendió de él la forma de componer un lienzo y la grandiosidad de la pintura de historia, el género que Ingres deseaba practicar. También tomó de David la manera de organizar un taller de pintura y trasladó el método a su propio taller cuando llegó el momento de abrirlo, primero en Florencia y luego en París. Sin embargo, Ingres no propició el ambiente ruidoso y colectivo que reinaba en el taller de David, donde los grupos de jóvenes pintores tomaban partido por diferentes opciones pictóricas y organizaban apasionados debates. Por el contrario, Ingres ejerció una disciplina paternalista sobre sus discípulos, y al que se apartaba de su método le acusaba de descarriado e insolente. El incidente que marcó la separación de Ingres respecto de su maestro David tuvo lugar en 1800, cuando Ingres se presentó por primera vez al Salón Oficial con cinco pinturas. Una de sus obras quedó en segundo lugar por el voto en contra de su maestro, algo que Ingres jamás perdonó a David. Al año siguiente, Ingres se presentó de nuevo y consiguió el primer premio, que le proporcionaba además una beca para estudiar en la Escuela de Francia en Roma, situada nada menos que en la bellísima Villa Médici. Las circunstancias económicas del consulado napoleónico hicieron que se retuvieran las becas de ese año por lo que Ingres no pudo hacerla efectiva hasta 1806.De camino a Roma se detuvo en Florencia para visitar a su amigo, el escultor Lorenzo Bartolini, de quien hizo un bonito retrato de juventud. Visitó las iglesias de la zona, decoradas al fresco durante el Quattrocento, y se afianzó su admiración hacia la pintura de los primitivos italianos: Botticelli, Mantegna, Masaccio o Piero. Durante su estancia en Roma participó en conciertos, estudió ruinas y hallazgos arqueológicos y se buscó una clientela particular que le encargó numerosos retratos. La caída de los Bonaparte en Italia determinó la huida de los aristócratas que le proporcionaban trabajo. En 1812 recibió el encargo de decorar el Palacio de Monte Cavallo, pero finalmente tuvo que marchar de Roma y se instaló en Florencia, donde abriría su propio taller, ya en 1819. Mientras tanto, Ingres había seguido enviando obras a los Salones Oficiales de París: la crítica no las había acogido muy bien, pese al academicismo formal de sus obras. La razón solía estar en ciertas violaciones de la composición, la anatomía, etc. Tan sólo Baudelaire apreciaba el valor de Ingres, que en sus lienzos introducía ya temas y enfoques que anticipaban el sentimiento romántico, pero no desde posiciones de la pasión o el sentimiento, sino desde una evolución lógica del propio Neoclasicismo. Su apariencia formal y su trasfondo romántico hicieron a Ingres navegar siempre entre dos corrientes, rechazado y adorado a un tiempo por ambos bandos. Por fin, en el Salón de 1824 Ingres triunfó con El Voto de Luis XIII, exaltación de la monarquía y los valores tradicionales. Se expuso frente a La Matanza de Quíos, de Delacroix. Ambos representaban dos posturas enfrentadas, la reaccionaria y la revolucionaria, la académica y la pasional, el dibujo frente al color empastado. La oposición entre ambos pintores se haría ya simbólica de una época. Ingres siempre había ansiado el éxito en París, por lo que el triunfo del año 24 le animó a cerrar inmediatamente su taller florentino y a trasladarse a la capital francesa. En 1826 se le encargó nada menos que la decoración de algunos techos del Palacio del Louvre, ya convertido en museo nacional. Este hecho marca una serie de hitos triunfales en su carrera: fue nombrado vicepresidente de la Escuela de Bellas Artes de París para inmediatamente después hacerle Presidente, en el año 1833. En 1834 se le encomendó la dirección de la Escuela de Francia en Roma, donde él mismo había sido becado. Allí ejerció hasta el año 1841, cuando vuelve a París atraído por el clamor social que reclamaba la presencia del pintor, que había acumulado éxitos y famas como intérprete del régimen de poder oficial. Su ligazón con la Corona y los estratos oficiales se afianzó con un encargo de 1842: el heredero de Luis Felipe había muerto y se le pidió que trazara los diseños para las vidrieras de la capilla funeraria del príncipe. En 1849 murió su primera esposa, Madeleine Chapelle, lo cual le sumió en una etapa de casi inactividad, hasta que en 1852, a los 72 años, contrajo segundas nupcias con una mujer de 43, Delphine Ramel. En 1855 tuvo lugar la Exposición Universal de París y en ella se organizó la primera exposición retrospectiva del pintor, a la cual pudo acudir, ya muy anciano. Ingres murió a los ochenta y siete años, en Montauban. Enfermó tras una cena en casa de sus amigos y pocos días después, el 14 de febrero de 1867, fallecía. La obra de Ingres a lo largo de toda su vida se divide en cinco grandes temas. El más abundante fue el retrato, en el que alcanzó enorme habilidad. Todos los grandes personajes del siglo XIX francés fueron retratados por él, así como las personas más íntimas del pintor. Su método de trabajo resulta sorprendente pero al mismo tiempo de gran efectividad. Su pasión por el dibujo le hacía tomar innumerables bocetos del modelo y siempre lo hacía sobre desnudos; después pasaba a vestirlos minuciosamente con estudios de plegados en los vestidos, que algunos críticos enjuiciaron como goticistas y, por lo tanto, arcaicos. En ese sentido se puede mencionar el retrato de la Princesa de Broglie que, confrontado con el estudio previo, en donde la noble dama aparece totalmente desnuda, no puede por menos que chocar. Este modo de trabajar le aseguraba al pintor una correcta concepción anatómica de la figura. Su rigor dibujístico contrasta en este terreno de perfección con el segundo tema de sus obras, el desnudo, recordado por su sensualidad y exotismo. Dada la mentalidad puritana de su época, el pintor los ambientaba en baños turcos, escenas míticas, etc., de modo que la aparición del cuerpo femenino desnudo estuviera justificado por el contexto. Pero esto no pasaba de ser una mera excusa para que el artista realizara una y otra vez el mismo tema, que le obsesionaba, emblematizado por la Bañista de Valpinçon. Esta figura femenina de espaldas aparece repetida en numerosos lienzos del artista: en ella no existe corrección anatómica sino pura deformación por un fin estético. El artista ablanda los huesos para que los miembros de las figuras obtengan un aspecto sinuoso. Los cuellos se alargan en vertiginosas curvas de placer. La maravillosa espalda de la bañista está "construida" a partir de tres espaldas diferentes, encajadas, para alargarla y engrandecer su presencia. Este modo de reconstruir la figura conceptualmente para obtener un objeto bello y decorativo tendrá sus consecuencias en la pintura contemporánea. Picasso declaraba haber aprendido de Ingres el modo de descomponer y recomponer a su gusto el cuerpo humano. Este tratamiento heterodoxo del cuerpo fue algo que jamás comprendió la crítica del siglo XIX, que tachó a Ingres de pintor excéntrico. Ingres se muestra mucho más convencional y "aceptable" en sus pinturas de tema religioso. La pintura religiosa alcanzó una honda revalorización en el siglo XIX, cuando la Restauración de la monarquía y el puritanismo moral trajeron de nuevo devociones olvidadas. Ingres adaptó a sus cuadros religiosos los modelos aprendidos de Rafael, e incluso trasladó casi literalmente determinadas madonnas del italiano a sus propias vírgenes. Fue un soplo de calidad insuflado a un género que había caído en el aspecto de estampa popular blanda y sin valor artístico. Como punto de curiosidad mencionaremos que, al igual que en el resto de su obra, Ingres también trazaba los bocetos de sus cuadros religiosos con las figuras de santos y vírgenes completamente desnudos, vistiéndolas después. Los dos últimos temas que trató Ingres fueron la pintura de historia y la de mitología. Por sus rasgos formales, ambos temas están muy relacionados; se trata de cuadros de enorme formato, con muchas figuras y moraleja incluida, al gusto del Neoclasicismo. Ingres deseaba ser recordado como un pintor de historia, pues consideraba a éste como el género más digno de la pintura. Curiosamente, sus peores composiciones son sus cuadros de historia. En ellos trata el llamado "género trovador": recupera el gusto por la Edad Media, por el aspecto primitivo de la pintura, así como se ocupa del origen de la monarquía y de las instituciones tradicionales. Sus obras son serviles y centradas en lo meramente anecdótico, sin la grandeza que mostraron los grandes neoclásicos como su propio maestro, David. Aparte del relato de hechos históricos hizo referencias a la literatura medieval y renacentista, como en los lienzos que dedicó a la desgraciada historia de Paolo y Francesca, o los que tienen como motivo los amores de Rafael y la Fornarina. Los lienzos dedicados a mitología tienen las mismas características formales de sus pinturas de historia. Son composiciones pretenciosas, pero en las que la belleza del tema hace perdonar los desmanes sentimentales de la interpretación. Entre los lienzos dedicados a la mitología se incluyen también cuadros dedicados a estrenos teatrales del momento que le impactaron, como la ópera Antíoco y Estratónice. En estos lienzos, que para él significaban su más alta realización como pintor, hacía un profundo estudio previo, que podía alcanzar los 300 ó 500 dibujos preparatorios. El rigor histórico era también una característica de Ingres. Los objetos de la época y los adornos eran copiados de apuntes que Ingres tomaba de sus visitas a yacimientos arqueológicos, así como de su importante colección de vasos etruscos y griegos. La trascendencia de Ingres en el siglo XIX se puede establecer en dos vías: formal y de contenido. En el aspecto formal, los pintores a los que influyó fueron en primer lugar sus discípulos: Flandrin y Lehman entre otros. Federico de Madrazo y Rosales, españoles ambos, también adaptaron su modo de pintar en el eclecticismo español. José de Madrazo incluso llegó a conocer al maestro francés, a quien admiraba profundamente. Por último, en la generación siguiente, Puvis de Chavannes y Gustave Moreau asumieron de Ingres su estilo lineal y depurado. La transmisión del contenido se llevó a cabo en la pintura romántica de género trovadoresco, en especial con influencias sobre los pintores nazarenos, los prerrafaelitas y los simbolistas, entre los que se cuenta el mencionado Moreau. Aparte de ellos, el impresionista Degas también admiraba la solidez dibujística de Ingres y se animó a visitarle y pedirle consejo. Mas allá del siglo XIX, en la década de 1920 se produjo en el arte de vanguardias una llamada "vuelta al orden", a la línea, al clasicismo de la figura y el tema, en la cual la pintura de Ingres tomó un gran peso específico, hasta el punto de servir de referencia al Picasso clasicista de estos años, Gino Severini o Salvador Dalí.

5. Francisco de Goya y Lucientes:

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Francisco de Goya y Lucientes, por sí solo, llena uno de los capítulos más gloriosos de la historia del arte.

La personalidad de Goya le sitúan fuera de las corrientes artísticas dominantes en el momento. Ni el neoclasicismo ni el romanticismo dejan huella en su arte. Su época es la misma en la que triunfan David, Tiépolo, Courbet, Ingres, el arte didáctico, los temas mitológicos, la figuración, etc.

El color alcanza en Goya un concepto nuevo. El color se valora por sí mismo, es un elemento expresivo fundamental del cuadro.

Su dibujo no es detallado y preciosista sino abocetado, llegando incluso a dejar parte del cuadro sin cubrir. Su pincelada es un gran movimiento, un gran trazo de pincel que es trazado con una técnica nerviosa y fogosa, y donde queda marcada su personalidad, su psicología y su expresividad genial.

Francisco de Goya y Lucientes, es un genio del arte universal y una figura única en el panorama artístico del siglo XVIII español. Este texto es un fragmento de un informe sobre el estudio del arte enviado por el pintor a la Real Academia de San Fernando el 14 de octubre de 1792. Goya había ingresado en la misma en 1780, presentando su célebre Cristo crucificado como prueba de su habilidad técnica, en un estilo muy clasicista de pincelada lisa y brillante. Fue nombrado en 1795 Director de pintura de la Real Academia.

Las Reales Academias, a imitación de las francesas, fueron introducidas en España por los nuevos monarcas Borbones para difundir la cultura ilustrada. La Real Academia de San Fernando, creada por Fernando VI en 1752, era el organismo encargado de difundir el Neoclasicismo, inspirado en el arte clásico grecolatino, considerado por los ilustrados el modelo ideal de belleza, debido a su racionalismo y simplicidad, frente a los excesos del Barroco. La Academia trataba de uniformizar y centralizar las bellas artes mediante una serie de normas y concedía premios y becas para estudiar en Roma a los artistas que así completaban su formación teórica. Su director era el pintor Antón Rafael Mengs. La pintura neoclásica daba prioridad a la línea frente al color, buscando la claridad compositiva, y trataba de buscar una belleza ideal.

Goya expresa en este escrito su disconformidad con el control artístico por parte de la Academia. Opina que sólo debería ayudar a los jóvenes estudiantes, pero dejarlos actuar con libertad. Propone incluso eliminar los premios y ayudas económicas, pues fuerzan al alumno a acatar las reglas establecidas y realizar obras que gusten a la Academia, árbitro del buen gusto oficial. Según Goya, ello "degrada y afemina un arte tan liberal y noble como la pintura". No considera necesario dedicar mucho tiempo al estudio de la geometría y perspectiva para perfeccionar el dibujo a línea, esencial para los pintores académicos, pues cree que, si un artista está dotado, llegará a dominarlo con la práctica (lo que ha sido su propio caso); además, el color tiene para él una enorme importancia, como para Velázquez, a quién considera su maestro. Se muestra partidario de un arte sin reglas, donde el artista pueda expresarse libremente, ya que las reglas son una tiranía y un grave impedimento para los jóvenes estudiantes, limitando su talento al forzar la uniformidad. Para Goya, la creación artística debe ser libre, especialmente la pintura, a la que califica de "arte difícil y próximo a lo divino". Vemos que el pintor muestra ya una mentalidad romántica. Su concepción del arte participa de la estética y los ideales del Romanticismo: expresión de la personalidad del artista; visión subjetiva de la realidad, sin idealizarla, incluso ofreciendo los aspectos menos gratos de la misma; triunfo de la fantasía y del color, de los sentimientos. En resumen, libertad del artista. Responde claramente a la personalidad de Goya, un artista inclasificable, que siempre experimentó para conseguir un estilo muy personal, sin reglas fijas, usando su desbordante imaginación para realizar obras originales, que abren caminos inexplorados en arte. Libertad e imaginación para configurar un mundo propio. De ahí la extraordinaria modernidad de Goya.

5.1. Vida.

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Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828), nace en Fuendetodos (Zaragoza) y se forma en Zaragoza con el pintor Luzán en la tradición barroca. Viaja a Italia por cuenta propia donde completa su formación.

Francisco de Goya y Lucientes estudia en la academia de Luján y en la escuela taller de José Ramírez. Aprenderá la técnica del dibujo y el sentido compositivo.

En 1763 hace su primer viaje a Madrid, que no sería muy fructífero. En 1766 vuelve a Madrid. Se queda hasta 1770 y se dedica a copiar cuadros en el Museo del Prado, con lo que conoce la gran pintura.

Goya viajará a Italia por sus propios medios. Aprenderá la técnica del fresco y admirará las grandes obras que guarda Roma.

Su estilo se fue formando y evolucionando lentamente bajo la influencia de los acontecimientos que le tocaron vivir y que le afectaron profundamente.

Su arte se encuentra en permanente evolución: paulatino progreso en la técnica, búsqueda de nuevas formas expresivas, continua corrección y profundización.

El arte de Goya se nos presenta lleno de contraste: - Representaciones de fiestas alegres que exaltan la vida al lado de sucesos dramáticos y de muerte; - Escenas de niños que juegan felices; - Obras misteriosas y alucinantes de brujas participando en aquelarres; - Retratos de la nobleza; - De ilustrados y de los “majos” y “majas” que simbolizan lo popular.

Pintó lo bello con exquisita delicadeza, pero también supo reflejar lo feo, lo terrible , lo monstruoso.

Un Goya apunta algo que, según Víctor Hugo, es propio del mundo moderno: lo grotesco. Se enfrentó con el academicismo de sus maestros y de sus contemporáneos , oponiéndose a la técnica neoclásica. El dibujo pierde importancia frente al dolor, a la inspiración y al movimiento.

Esencialmente colorista: La esencia para él es el color.

Afirmaba que sus verdaderos maestros habían sido Velázquez, Rembrant y la propia naturaleza. Del primero hereda el amor por el retrato psicológico; del segundo, la profundidad espiritual y la técnica pastosa; de su tercer maestro , la naturaleza, hay abundantes pruebas en los paisajes de los cartones para tapices.

Aún hay otro factor, la imaginación. Goya no conoció límites para sus facultades y en esto se aprecia su romanticismo. Combina el realismo con la imaginación creando, a partir de lo real, un mundo propio en el que la fantasía y la crítica juegan un papel aún más importante que la realidad visual.

Crea un arte testimonial y comprometido en el que lleva a cabo una crítica de todos los estamentos sociales: corte, iglesia, nobleza, la sociedad en general. Temáticamente su obra es muy variada, estando presente en al misma casi todos los géneros.

Utilizó principalmente la técnica del óleo que aplica sobre los más diversos materiales, pero también realiza frescos, litografías, aguafuertes, etc.

Empleó normalmente composiciones de tipo neoclásico, es decir, tiende a la ordenación geométrica y regular. Las figuras se agrupan en triángulos, cuadrados, pirámides. Para que se distingan bien los personajes colectivos crea líneas paralelas oblicuas. Sin embargo, en la etapa de madurez busca la libertad compositiva pero siempre mantiene unas líneas rectoras que evitan el caos compositivo.

De una forma general se pueden distinguir en Goya dos formas de hacer:

• Visión optimista y alegre de la vida:

• Temas alegres de ambiente rococo.

• Dibujo de trazo continuo.

• Colores vivos y luminosos aplicados a base de pinceladas muy iguales

• Composiciones ordenadas geométricamente.

• Visión pesimista y patética de la vida:

• Temas críticos, dramáticos y de una fantasía sombría

• Dibujo discontinuo e incluso, en ocasiones, poco correcto.

• Aplicación del color a base de manchas, de pinceladas sueltas con vibraciones luminosas

• Mayor libertad en las composiciones.

Es indiscutible la importancia histórica de Goya: es contemporáneo de LUIS DAVID y sin embargo es el polo opuesto de su pintura. Influyó en muchos pintores españoles como ALENZA Y LUCAS y sobre todo en pintores franceses de romanticismo y realismo, especialmente en MANET Y COURBET.

Anuncia una serie de movimientos pictóricos posteriores:

• Romanticismo: por su individualismo, por la preocupación psicológica de sus retratos, por el apasionamiento y exaltación de algunos de sus temas. Ej.: La carga de los mamelucos.

• Impresionista: por su pincelada suelta y vibrante. Ej.: La lechera de Burdeos.

• Expresionismo: por su despreocupación por la forma para conseguir un mayor valor expresivo. Ej.: Las pinturas negras. Desastres de la guerra.

• Surrealismo: por el mundo de fantasía que representa. EJ.: Disparates, Caprichos.

En 1771 regresa a Zaragoza; allí realiza frescos religiosos, de influencia barroca italiana (bóvedas de El Pilar). Se casa con Josefa Bayeu, hermana del pintor Francisco Bayeu, quién le ayuda para instalarse en Madrid.

- Primera etapa madrileña (1774-1791): pinta cartones para la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara, de temas costumbristas populares y amables (La merienda, La gallina ciega, La maja y Los embozados, El cacharrero, etc). A la vez adquiere fama como pintor de retratos de la nobleza (Los duques de Osuna, La marquesa de Pontejos), relacionándose con los intelectuales ilustrados. Es pintor de Carlos III, siendo nombrado pintor de Cámara por Carlos IV en 1789, cargo que le da dinero y prestigio. Su estilo en esta etapa es alegre, optimista y luminoso, de gran riqueza cromática, de tonalidades cálidas, influido por el rococó de Tiépolo.

- Segunda etapa (1792-1808): en 1792 se queda sordo tras una grave enfermedad, lo que unido al giro de los acontecimientos políticos españoles por el impacto de la Revolución Francesa y la paralización de las reformas ilustradas, se nota en su pintura cada vez más dramática y triste. Pinta obras de crítica social con crudeza (El entierro de la sardina), grabados satíricos (Los Caprichos), realiza los frescos de San Antonio de la Florida y continúa sus retratos de gran penetración psicológica (La condesa de Chinchón, La familia de Carlos IV, las dos Majas, la duquesa de Alba, Jovellanos, etc). Su estilo gana en calidad, pincelada suelta, estudio magistral del color y la luz.

Pintará el coreto de la capilla del Pilar y la cartuja del Aula Dei. En esta obra abandona todo barroquismo.

Las influencias de su suegro, pintor de cámara, serán decisivas para su triunfo en Madrid y en la Corte. En 1774 Goya comienza a grabar obras de Velázquez. En 1775 entra a trabajar en la Real Fábrica de Tapices.

En 1779 Carlos IV le nombra primer pintor de cámara con lo que alcanza la cumbre del triunfo oficial. En estos tiempos en cuando realiza los más importantes cuadros de la familia real.

En 1780 ingresa, por fin, en la Academia de San Fernando. En 1798 Goya pinta los frescos de San Antonio de la Florida (en 1798 Jovellanos eligió a su amigo Goya para la decoración del interior, realizando el famoso milagro de san Antonio en la cúpula, junto a las Ángelas y la Adoración del Nombre de Cristo en bóvedas y paredes). Utiliza en ella el trazo suelto, las manchas de color sin forma aparente. Esta técnica anuncia el impresionismo. Es de destacar sus soluciones formales como la barandilla, que coloca para organizar la escena.

En 1808 se produce una nueva crisis en la vida del pintor: la guerra de la Independencia acrecienta su pesimismo y su carácter crítico. Es obligado a ser pintor de cámara de José I.

En 1819 se traslada a una finca, al otro lado del Manzanares, la llamada “quinta del sordo. Allí pinta una de sus obras más famosas: Las Pinturas Negras. Padece una nueva y grave enfermedad que intensifica su aislamiento.

Ante el recrudecimiento del absolutismo después de 1824 y ante el temor de las represiones por parte del rey, Goya marcha a Burdeos en donde permanecerá, excepto en dos cortos viajes a España, hasta su muerte en 16 de abril de 1828.

5.2. Cartones para tapices:

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ESCUELA ESPAÑOLA, S.XVIII-XIX

1748 - Fuendetodos, Zaragoza (España)
1828 - Burdeos (Francia)

Desde el año 1776 al 1791 estuvo Goya dedicado a la ejecución de cartones para la fábrica de tapices Santa Bárbara, creada en Madrid en el año 1770. Debido a algunas reticencias de Mengs, Goya tuvo que ganarse a pulso la confianza del maestro. Al frente del taller de bajo lizo estaba Van der Goten, al que se añadió posteriormente el taller de alto lizo, dirigido por el francés Antoine Langer. Por lizo se entiende los hilos en que se divide la seda o la lana para que la lanzadera pase con la trama. Por tapicería, deben entenderse los trabajos con lana o seda, cuyos hilos se entrecruzan a mano sobre un telar, con el fin de confeccionar una pieza de tela adornada con personajes, paisajes u otras figuras ornamentales copiadas de un cartón. En la técnica del bajo lizo, el operario trabajaba sobre hilos de cadena extendidos horizontalmente. El cartón que servía de modelo estaba colocado debajo de la cadena. Teniendo en cuenta que el operario realizaba el tapiz sobre la parte trasera de la tela, la composición pictórica quedaba invertida. En la técnica del alto lizo, los hilos de la cadena estaban extendidos verticalmente. El operario calcaba sobre un papel transparente los principales contornos de las figuras, y dejaba el cartón a su lado para ir reproduciendo las imágenes del modelo sobre el tapiz.

En la Edad Media, los tapices eran colgaduras ornamentales en las que se reproducían historias pero, además, servían para calentar habitaciones y salones palaciegos que, por su amplitud, eran muy fríos en los inviernos. También tenían aplicación en los torneos y en las procesiones, en que se llenaban las fachadas y las tribunas de colgaduras para dar mayor esplendor a los acontecimientos y festejos. En las iglesias tampoco faltaban las colgaduras para resalar los diversos actos litúrgicos. Los tapices de los tiempos de Goya eran muy diferentes a las colgaduras descritas. En el siglo XVIII, los tapices eran objetos de decoración, obtenidos sobre copias de pinturas de mejor o peor calidad, según fuera el artista.

El primer cartón que remite Goya a la fábrica Santa Bárbara en 1776 fue una verdadera obra de arte: La merienda (formaba parte de una serie de cartones para tapiz que debían decorar el comedor de los Príncipes de Asturias en el madrileño Palacio de El Pardo. El encargo se le hizo a Goya a primeros de octubre de 1776 y el 30 de ese mismo mes entregaba la escena, por la que recibió 7.000 reales). Más tarde vino El quitasol de 1777 (es uno de los Cartones para tapices que Goya realizó para la Real Fábrica de Tapices. Muestra dos figuras: una joven sentada en el suelo, ricamente vestida de azul con una capa forrada de piel; detrás, un joven sostiene una sombrilla para protegerla del sol. Al fondo, un paisaje. Es un tema típico de la pintura galante de influencia francesa. La composición es piramidal. Hay fuertes contrastes de luces y sombras. El colorido es alegre y suave y la pincelada suelta, muy del gusto Rococó, pero hay un mayor realismo); El cacharrero de 1778-1779 (forma parte de la serie que Goya ideó para el dormitorio de los príncipes en el Palacio del Pardo. Aquí ya no hay concesiones hacia los tejedores, que necesitan de todo su arte para poder transferir a la tapicería las composiciones cada vez más complicadas y elaboradas); El columpio de 1779 (con este cartón se inicia la serie para el ante dormitorio de los príncipes .La escena del columpio era recurrente en la época rococó, pero con connotaciones eróticas, cosa que no sucede en ese inocente juego campestre que nos presenta Goya; Las cuatro estaciones de 1786-1787; y el no menos famoso de La pradera de San Isidro (posiblemente sea uno de los cartones más encantadores de los pintados por Goya. Se trata de un boceto que no llegó a convertirse en cartón, como en los demás casos, debido a la muerte de Carlos III en diciembre de 1788, lo que motivó el parón en el encargo. Su destino sería el dormitorio de las infantas en el Palacio de El Pardo, formando pareja con la Gallina ciega. El gran protagonista de la escena es Madrid, con sus edificios más característicos, su río y sus gentes. La enorme cantidad de figuras que aparecen en la composición supuso un problema para el artista, llegando a quitarle el sueño), entre otros.

Sus cartones se caracterizan por un colorido brillante, los tipos sin gracia, sin drama, que parece que llevan máscaras, sin expresión, que ocultan una sutil crítica a la sociedad: El pelele de 1791-1792 (después de un tiempo negándose a realizar cartones porque consideraba que su talento merecía encargos más altos, el artista efectuó este boceto destinado al despacho del rey Carlos IV en el Palacio de El Escorial, siguiendo la estructura piramidal que había usado en tantas ocasiones para los encargos de los tapices. Este cartón fue compañero de Las mozas del cántaro y La boda. Cuatro majas vestidas con sus elegantes trajes mantean un muñeco de trapo ante un fondo arquitectónico. El lienzo definitivo suprime las arquitecturas y presenta al muñeco con mayor rigidez, cambios incluidos posiblemente por exigencia de los maestros tapiceros ya que era para ellos más fáciles tejer árboles. Al encontrarnos aquí ante un boceto la pincelada es rápida y fluida, aplicando el óleo con gran empaste, sin interesarse por los detalles. La luz y el ambiente están perfectamente interpretados, situándose muy cerca del Impresionismo), La sombrilla (en 1886 Monet realizó dos estudios de gran formato al aire libre para los que posó su compañera Alice Hoschedé. La mujer se sitúa en un promontorio y el artista la contempla desde abajo, recortando su silueta sobre un fondo nuboso. Alice sostiene una sombrilla de color verde que proyecta una sombra malva sobre el vestido blanco de la dama, sombras coloreadas tradicionales en el Impresionismo. La fuerte luz solar acentúa el colorido de las flores y la hierba del suelo. La pincelada utilizada por Monet es rápida y organiza la composición como si se tratara de un puzzle. Estas obras - su compañera es Mujer con sombrilla de perfil - serán las últimas de gran formato en las que aparece una figura de cuerpo entero realizadas por el maestro), La vendimia (Goya realizó una serie de cartones para tapiz destinados al comedor del Príncipe en el Palacio de El Pardo, serie dedicada a las cuatro estaciones en la que la Vendimia representaría el otoño, utilizando las uvas como símbolo. En la escena vemos un aristócrata sentado ofreciendo a una dama un racimo de uvas, mientras un pequeño de espaldas eleva las manos para cogerlo. Tras ellos, aparece una vendimiadora con un cesto en la cabeza y dos hombres vendimiando. Al fondo, vemos la sierra madrileña. La dama y el aristócrata hacen de este cartón el menos populachero de la serie, si lo comparamos con sus compañeras - la Era, la Nevada o las Floreras. La luz otoñal se convierte en la protagonista, aclarando los tonos de los vestidos para otorgar mayor gracia a la composición. El amarillo del traje del noble muestra a un Goya juvenil, alejado de la oscuridad de las Pinturas Negras. De nuevo recurre al esquema piramidal, tan apreciado en el Neoclasicismo, con el que el artista va a romper rápidamente. Las pinceladas sueltas se adueñan de la escena demostrando la rapidez, que no la imprecisión, con la que trabaja Goya) y La gallina ciega (a diferencia de la Pradera de San Isidro, Goya sí realizó el cartón de la Gallina ciega en 1788, basándose en el boceto que había sido presentado a Carlos III. Las escenas debían servir como modelo para los tapices destinados al dormitorio de las infantas en el Palacio de El Pardo, pero el encargo se paralizó por el fallecimiento del monarca. Goya describe la escena como figuras jugando al cucharón, pero ha pasado a la historia con el título de la Gallina ciega. Lo más significativo de la estampa es la perfección con la que ha sido captado el movimiento y el ritmo de las figuras, algunas en unos preciosos escorzos. La alegría y la vitalidad envuelven la escena, que se sugiere puede representar al amor ciego. De hecho, las dos figuras de la izquierda están más pendientes de flirtear que del juego en sí. Respecto al color, quizá sea ésta una de las imágenes más colorista del maestro, al utilizar el blanco puro, amarillo y gris. Las pinceladas sueltas vuelven a triunfar, aparentando una minuciosidad en los detalles inexistente).

5.3. Retratos de Corte:

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Fue el género que más cultivó, posando para Goya gentes de todas las clases sociales: reyes, nobles y personajes populares. Sintió especial predilección por el retrato femenino.

Se caracteriza por su realismo y sinceridad, reflejando perfectamente al retratado, aunque en ocasiones se manifiesta el interés, simpatía o indiferencia que Goya sentía ante el retratado.

Evolucionó desde los retratos elegantes y estáticos de los primeros años hasta los ejecutados alrededor de 1800 a base de pinceladas sueltas, cortas y luminosas, de dibujo a base de trazos rotos, discontinuos, y de mayor penetración psicológica.

Excelente tratamiento de las calidades de los vestidos, objetos, etc.. Obras:

En 1783 pinta el retrato de Floridablanca (existen ciertas dudas sobre la autenticidad de este retrato, al ser considerado por algunos especialistas el original de Goya, mientras que otros opinan que es obra del taller. Bien es cierto que este lienzo, donado al Museo del Prado en 1974 por el Marqués de Casa Torres, ofrece una técnica bastante relamida y detallista, ajena a la que el maestro aragonés mostraba por aquellas fechas. La manera de situar a la figura en el espacio no es tan perfecta, al delimitar las líneas del suelo, las molduras de la pared o el cortinaje. El Conde de Floridablanca, va vestido con un traje verde azulado y portando la banda y la insignia de la Orden de Carlos III, es el máximo representante de la Ilustración española, participando en el gobierno de la Nación como Ministro de Estado, tanto con Carlos III como con su hijo Carlos IV, hasta que fue sustituido por el Conde de Aranda en la jefatura estatal. La esbelta figura del gobernante ocupa la mayor parte del lienzo, mostrándonos su carácter en el rostro, especialmente en los ojos, a pesar de que parece una mirada algo forzada, avalando de esta manera que se trataría de una obra del taller. Floridablanca fue uno de los primeros promotores del arte de Goya, realizando varios encargos de importancia, entre ellos un lienzo para la decoración de una capilla de la iglesia de San Francisco el Grande de Madrid) que le servirá de presentación como pintor de cámara. Retrata a Carlos III cazador (existen muchas controversias alrededor de los cinco retratos de Carlos III vestido de cazador que se conservan. Los diferentes especialistas no se ponen de acuerdo en concretar cuales son auténticos y cuales son copias. Bien es cierto que podríamos estar ante cinco originales de Goya ya que las condiciones de suciedad y restauración de cada uno es diferente y nunca se ha realizado una valoración conjunta. Parece bastante seguro que el pintor siguió o grabados u obras de otros artistas para realizar el retrato ya que no existe constancia documental de que Carlos III posara para Goya. En alguna ocasión coincidieron pero nunca en el estudio. El monarca se presenta al aire libre, en un paisaje muy similar al de los cartones para tapiz aunque existan ciertos ecos velazqueños. Viste larga casaca parda, gorguera blanca de encaje y chupa amarilla ajustada con cinturón. Las bandas de las Órdenes de Carlos III y del Toisón de Oro cruzan su regio pecho. El curtido rostro es el centro de atención de la figura, ofreciéndonos una expresión de bondad e inteligencia que le sitúan muy cerca del espectador, como si no fuera el monarca. La enorme afición a la caza del rey - pensaba que con los largos paseos y el sol evitaría la locura que había afectado a su padre y hermano - motiva que sea ésta la actitud elegida para presentarse ante nosotros. La precisión de Goya a la hora de ejecutar los bordados y las calidades de las telas demuestran su facilidad para triunfar como retratista en la corte) y a Carlos IV (con motivo de la coronación de Carlos IV y María Luisa de Parma como reyes de España en enero de 1789, Goya - pintor favorito de los monarcas para quien había trabajado anteriormente en la decoración de sus estancias en el Palacio de El Pardo - recibe el encargo de retratar a la real pareja. Carlos IV aparece con sus atributos: la bengala de Capitán General en al mano derecha, la banda de la Orden de Carlos III y el Toisón de Oro; al fondo se aprecia la corona sobre un manto de armiño. Viste traje de corte en tonos grises y rosas y tiene una postura propia de su dignidad. El rostro abúlico y bobalicón de retratos posteriores aun no se hace notar, quizá por el deseo de impresionar que tiene tanto Goya como el propio rey. No olvidemos que en abril de ese año el maestro será nombrado Pintor de Cámara, lo que significaría alcanzar el techo de la fama. Goya ha buscado su inspiración en el mejor retratista de corte de la Historia, Velázquez, al que sigue respecto a la composición, la técnica y casi hasta el color), a los duques de Osuna (la relación entre Goya y los Duques de Osuna se inició en 1785 y fue muy fructífera, existiendo gran amistad entre ellos. Gracias a este contacto, el pintor iniciará una importante escalada en la corte madrileña, llegando a ser el retratista más solicitado de su tiempo. Para los Osuna pintará una gran cantidad de obras, desde retratos hasta escenas de brujas. El palacio de los Duques será para Goya como su segunda casa. Don Pedro Téllez Girón, Duque de Osuna, y Doña Josefa Alonso Pimentel, Condesa-Duquesa de Benavente, habían contraído matrimonio en 1774. Fueron dos de los más importantes ilustrados de su tiempo, participando en varias Sociedades Económicas del País y haciendo un importante mecenazgo para las artes y las letras. Fruto de su matrimonio son los cuatro hijos que aquí vemos retratados: a la derecha, Francisco de Borja, que sería el X Duque de Osuna; sentado, Pedro de Alcántara, posteriormente Director del Museo del Prado; junto a su madre, Joaquina, Marquesa de Santa Cruz a la que Goya hará un excelente retrato; y de la mano del padre, la primogénita, Josefa Manuela, futura Duquesa de Abrantes. Precisamente, lo más destacable de la escena será la manera de retratar a los pequeños, concretamente sus miradas en las que se aprecia la dulzura e inocencia de los niños. Y, sobre todo, el cariño que Goya les profesaba. El espacio ha sido cegado con un fondo neutro sobre el que se recortan las figuras, obteniendo diferentes tonalidades gracias a la luz. Todos los personajes se enmarcan en una diagonal de sombra a excepción del Duque que se encuentra en una zona más iluminada.. Los colores empleados son muy uniformes: grises, verdes y rosa, de nuevo a excepción de Don Pedro, que lleva casaca oscura con tonos rojos. La pincelada que utiliza el artista es cada vez más suelta, como se aprecia en las borlas del cojín. Las transparencias de los encajes en cuellos y puños y el perrito que se esconde entre el Duque y los dos niños son detalles que demuestran la calidad del pintor. La influencia del retrato inglés, especialmente de Gainsborough, es significativa), al banquero Cabarrús (lo largo de la década de 1780 Goya va haciéndose con el cargo oficioso de retratista de la corte madrileña. Gracias al buen hacer de los Duques de Osuna y de Alba, el maestro plasmará con sus pinceles a la flor y nata de la sociedad española, consiguiendo fama y fortuna. El futuro Conde de Cabarrús - título otorgado por Carlos IV en 1789 - participó decisivamente en la fundación del Banco de San Carlos, germen del actual Banco de España. Poseedor de una gran fortuna, ostentó cargos en diferentes gobiernos con Carlos IV, Godoy o Jose I, debido a su ideología ilustrada. Goya tuvo la oportunidad de conocerle al recibir el encargo de realizar una serie de retratos para el citado banco. Don Francisco aparece en pie, llevándose una mano al pecho y la otra hacia adelante, recordando con esa postura al Pablillos de Valladolid pintado por Velázquez. Como en el lienzo velazqueño, la figura se sitúa en un espacio indefinido, a base de sombras coloreadas, destacando la que crea la propia figura. Viste una larga casaca en tonos verdes-amarillentos, medias blancas de seda y camisa con chorreras. La peluca, el tricornio, los zapatos y las cadenas que penden del chaleco indican su elevada posición. Todos estos elementos están insinuados, sin determinar, para evitar caer en lo anecdótico. El rostro, más iluminado, y claramente definido en sus contornos, es la parte principal de la composición; a través de su contemplación se sugiere el carácter inteligente, audaz y penetrante del banquero, lo que hace que los retratos de Goya se diferencien de los demás), etc. En 1786 es nombrado pintor del rey.

Condesa de Chinchon 1797-1800 (entre otros tantos retratos pintados por Goya el de María Teresa de Borbón y Vallabriga, la condesa de Chinchón, a quien ya había retratado de niña, representa la gran habilidad del artista por captar la sensibilidad y la expresión triste y melancólica de la condesa con un fondo oscuro que realza su figura. La Condesa aparece sentada, embarazada de su primer hijo que tuvo de su matrimonio con Godoy.

Goya domina todos los elementos precisos para lograr una obra de arte: seguridad, espontaneidad en el dibujo, equilibrio en una composición sencilla y bien proporcionada, luz intensa y colorido brillante sabiamente distribuido. La serie de retratos reales culmina con La familia de Carlos IV ((La Familia de Carlos IV supone la culminación de todos los retratos pintados por Goya en esta época. Gracias a las cartas de la reina María Luisa de Parma a Godoy conocemos paso a paso la concepción del cuadro. La obra fue realizada en Aranjuez desde abril de 1800 y durante ese verano. En ella aparecen retratados, de izquierda a derecha, los siguientes personajes: Carlos María Isidro, hijo de Carlos IV y María Luisa de Parma; el futuro Fernando VII, hijo primogénito de la real pareja; Goya pintando, como había hecho Velázquez en Las Meninas; Doña María Josefa, hermana de Carlos IV; un personaje desconocido que podría ser destinado a colocar el rostro de la futura esposa de Fernando cuando éste contrajera matrimonio, por lo que aparece con la cabeza vuelta; María Isabel, hija menor de los reyes; la reina María Luisa de Parma en el centro de la escena, como señal de poder ya que era ella la que llevaba las riendas del Estado a través de Godoy; Francisco de Paula de la mano de su madre, de él se decía que tenía un indecente parecido con Godoy; el rey Carlos IV, en posición avanzada respecto al grupo; tras el monarca vemos a su hermano, Don Antonio Pascual; Carlota Joaquina, la hija mayor de los reyes, sólo muestra la cabeza; cierra el grupo D. Luis de Parma; su esposa, María Luisa Josefina, hija también de Carlos IV; y el hijito de ambos, Carlos Luis, en brazos de su madre. Todos los hombres retratados portan la Orden de Carlos III y algunos también el Toisón de Oro, mientras que las damas visten a la moda Imperio y ostentan la banda de la Orden de María Luisa. Carlos IV también luce la insignia de las Ordenes Militares y de la Orden de Cristo de Portugal. Alrededor de esta obra existe mucha literatura ya que siempre se considera que Goya ha ridiculizado a los personajes regios);

Fernando VI (en 1808 Goya realizó el retrato del nuevo rey al poco de producirse la abdicación de Carlos IV, intentando enfatizar a un soberano que muy pronto sería depuesto por Napoleón, y ala ineptitud del cual se debió en gran parte la desastrosa invasión de España); Autorretrato (en 1815 Goya realizó a lo largo de su vida distintos autorretratos, en los que vemos su evolución como persona y como pintor. El que aquí se muestra quizá sea uno de los más sinceros, mostrándonos un Goya madura, cuyo rostro presenta las huellas de las vicisitudes que le tocó vivir y que tan bien n o supo transmitir con su pintura); Marianito Goya y La Lechera de Burdeos (de 1826-1827 desde la realización de las pinturas negras, casi todos los retratos los realizaba a partir de tonos oscuros y monocromos. Una de sus últimas pinturas escapa a esa regla. Aquí surge o se manifiesta un entusiasmo por el color, la luz, la imagen femenino... Otra vez más, Goya se adelantó a su tiempo y esta pintura expresa uno de los mejores exponentes del futuro movimiento impresionista.

5.4. Pinturas Históricas:

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En 1792 viaja a Andalucía. En este viaje cae enfermo y comienza a manifestarse su sordera. En 1793 regresa a Madrid y pinta algunos cuadros de gabinete, es decir, obras que proceden de su propia imaginación, al igual que los caprichos y las invenciones, y que no son de encargo. En estos cuadros es donde plasma sus reflexiones estéticas y su experiencia vital: El manicomio, El entierro de la sardina.

Pinta también las majas: La maja desnuda (la Maja desnuda es la primera figura femenina de la historia de la pintura que muestra el vello púbico, poniendo de manifiesto su originalidad. Además, no es ninguna imagen mitológica sino una mujer de carne y hueso, una imagen moderna como más tarde haría Manet en su Olimpia. Los tonos verdosos y blancos empleados por Goya corresponden a los utilizados en las obras de los últimos años del siglo XVIII, como los retratos de Jovellanos o de Josefa Bayeu. Algunos especialistas adelantan su ejecución hasta la época de los Duques de Osuna y sus hijos. Pero ahí no quedan las incógnitas, ya que también desconocemos quién las encargó. Todo hace apuntar a que ambas Majas fueron encargadas por Godoy para decorar su despacho junto a la Venus del espejo de Velázquez y otra Venus de la Escuela veneciana del siglo XVI, manifestando el gusto del valido de Carlos IV por las pinturas de desnudos femeninos, así como su poder, debido a la persecución que conllevaban estas obras, pero Godoy no tenía nada que temer; era el hombre más poderoso del país. También se apunta la posibilidad legendaria de que la Maja sea la Duquesa de Alba, Doña María del Pilar Teresa Cayetana de Silva y Álvarez de Toledo, a quien Goya estaba estrechamente unido desde que enviudó ésta y se trasladaron juntos a Sanlúcar de Barrameda. Bien es cierto que su rostro no corresponde al de las Majas, pero es evidente que los rostros son estereotipados, como ya hacía en los cartones para tapiz, precisamente para que no fuera reconocida) y La maja vestida (retrato al óleo de una mujer desconocida. Junto con la Maja desnuda, formaba parte de la colección de pinturas de Manuel Godoy. Está reclinada en una cama, con los brazos tras la cabeza, que aparece mal encajada entre los hombros. Vestida con unos pantalones blancos y una chaquetilla amarilla adornada con borlas, luce una faja rosa en la cintura y unos finos zapatos puntiagudos, bordados en oro. El colorido es rico y la técnica suelta, con pinceladas ligeras y amplias. Se inspira en las Venus de la escuela veneciana del Renacimiento y en la Venus del espejo de Velázquez, pero es ya una mujer real que con descaro provoca al espectador); y numerosos retratos, en los que hace un estudio del cuerpo entero y el rostro con un tratamiento psicológico.

En 1808 comienza la guerra de la Independencia, que dejará una profunda huella en Goya. Pinta el Dos de mayo o La carga de los mamelucos (la Guerra de la Independencia supone para Goya, igual que para miles de españoles, un aterrador dilema; su filosofía ilustrada, favorable a la reforma de España y contraria al mal gobierno de Carlos IV y Godoy, le hacen alinearse, formando parte de los afrancesados, con el rey José I; pero su elevado patriotismo y su razón no entienden la masacre que se está produciendo en el país. Tiene, pues, el corazón dividido y estos seis años de conflicto armado van a provocar un importante cambio en su pintura, que se hace a partir de entonces más suelta, más violenta, más negra en definitiva. Contra lo que puede parecer lógico, tanto el Dos de Mayo como su compañero El Tres de Mayo, no se pintaron al iniciarse la contienda, sino al finalizar ésta en 1814. Goya se dirige al Consejo de Regencia, presidido por el cardenal D. Luis de Borbón, solicitando ayuda económica para pintar las hazañas del pueblo español, el gran protagonista de la contienda, en su lucha contra Napoleón; desde febrero hasta mayo de 1814 va a estar el artista ocupado en realizar ambos lienzos. Goya ha querido representar aquí un episodio de ira popular: el ataque del pueblo madrileño, mal armado, contra la más poderosa máquina militar del momento, el ejército francés. En el centro de la composición, un mameluco, soldado egipcio bajo órdenes francesas, cae muerto del caballo mientras un madrileño continúa apuñalándole y otro hiere mortalmente al caballo, recogiéndose así la destrucción por sistema, lo ilógico de la guerra. Al fondo, las figuras de los madrileños, con los ojos desorbitados por la rabia, la ira y la indignación acuchillan con sus armas blancas a jinetes y caballos mientras los franceses rechazan el ataque e intentan huir. Es significativo el valor expresivo de sus rostros y de los caballos, cuyo deseo de abandonar el lugar se pone tan de manifiesto como el miedo de sus ojos. En suma, Goya recoge con sus pinceles cómo pudo ser el episodio que encendió la guerra con toda su violencia y su crueldad para manifestar su posición contraria a esos hechos y dar una lección contra la irracionalidad del ser humano, como correspondía a su espíritu ilustrado. La ejecución es totalmente violenta, con rápidas pinceladas y grandes manchas, como si la propia violencia de la acción hubiera invadido al pintor. El colorido es vibrante y permite libertades como la cabeza de un caballo pintada de verde por efecto de la sombra. Pero lo más destacable del cuadro es el movimiento y la expresividad de las figuras, que consiguen un conjunto impactante para el espectador). Forma un conjunto con el cuadro Los fusilamientos de la Moncloa (3 de mayo en Madrid). El Tres de mayo o Los fusilamientos de la montaña del Príncipe Pío (ya en 1814, después de la expulsión de los franceses que habían invadido España, Goya realiza estos dos cuadros, el 2 de mayo y el 3 de mayo en Madrid, para los que pidió una cantidad de dinero a la Regencia. Goya en esa época era sospechoso de afrancesado, y se inicia en él un sentimiento de ser perseguido o amenazado por el retornado Fernando VII. Aparte de la viva impresión que le había causado la guerra, que le impulsó a realizar sus famosos Desastres, estos dos cuadros le permiten en cierta manera afirmar su adhesión al pueblo español, más allá de sus compromisos intelectuales que le aproximaban a la cultura y la política de la Ilustración. En todas sus obras el protagonista absoluto es el pueblo, en su masa anónima, héroe colectivo y no figura particular como podía serlo el general victorioso o el rey en el campo de batalla. Éste es un concepto claramente romántico y moderno de entender la guerra y los logros nacionales, que se atribuyen al pueblo y su voluntad, más que a sus dirigentes. En el cuadro de los Mamelucos es la masa popular la que envuelve a los guardias egipcios que formaban parte de la tropa francesa, tristemente célebre por su ferocidad en los ataques a la población civil. En éste de los Fusilamientos, lo que vemos son las consecuencias de aquella resistencia de los madrileños. El modo de componer la escena determina las características de los dos grupos protagonistas: por un lado los ejecutados, ofreciendo su cara al espectador y al grupo de los verdugos, rostros vulgares, atemorizados y desesperados, en toda una galería de retratos del miedo que Goya nos ofrece. Cada uno se recoge en una postura diferente, según sea su actitud ante la muerte: está el que se tapa el rostro porque no puede soportarlo o el que abre sus brazos en cruz ofreciendo su pecho a las balas. Este personaje en concreto es un elemento terriblemente dramático, puesto que mira directamente a los soldados, y su camisa blanca atrae el foco de luz como una llamada de atención a la muerte que se acerca. A sus pies, los cuerpos de los ajusticiados anteriormente caen en desorden. Detrás, los otros sentenciados que aguardan su turno para ser fusilados. El otro grupo, paralelo al anterior, lo conforman los soldados franceses que van a ejecutar a los patriotas. Los soldados están de espaldas al espectador, que no puede ver sus rostros, puesto que no tienen importancia: son verdugos anónimos, ejecutando una orden. Su formación es perfecta, en alineamiento mortalmente eficaz, con un movimiento unísono en todos ellos; su operatividad aterra. Todos ellos se encuentran en un exterior nocturno, indefinido, pero que históricamente se sabe fue la montaña de Príncipe Pío, donde según las crónicas se pasó por las armas a los sublevados de la jornada anterior).

5.5. Pinturas negras:

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En 1819 Goya adquiere la quinta del Sordo y se traslada allí a vivir. En la quinta del Sordo realiza una serie de pinturas murales hechas para él mismo. Son pinturas que anuncian el expresionismo.

Quizá sea en estas pinturas donde el genio de Goya se exprese con mayor libertad. El gran cabrón, Dos viejos comiendo, Duelo a garrotazos, Saturno devorando a sus hijos (Forma parte de las 14 Pinturas Negras que decoraban el comedor de la Quinta del Sordo. Aparece el dios de la melancolía como un horrible viejo, deformado y monstruoso, que desgarra con ojos de loco el cuerpecillo de un niño, al que ya ha arrancado la cabeza de un mordisco, mientras clava sus uñas en él. El fondo negro envuelve a la figura en la oscuridad, con algunos toques de blanco y rojo de la sangre. Dramatismo y horror dominan la escena. Las pinceladas son sueltas, en manchas. Estuco actualmente trasladado al lienzo. Simboliza el Tiempo, que todo lo devora; Saturno es símbolo del estado de ánimo del viejo Goya) y El perro, un sorprendente cuadro casi abstracto.

En 1823 se exilia en Francia. Esto le proporciona mayor tranquilidad, su paleta se aclara y pinta su último gran cuadro, La lechera de Burdeos. Hoy en día se duda de la autoría del Coloso y La lechera de Burdeos.

5.6. Grabados:

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Los grabados son lo más genial de su obra, sobre todo por su libertad. Son una manifestación genial de Goya como artista. En ellos se refleja la sociedad y el tiempo en el que vive.

Álbumes y caprichos

El álbum A o de Sanlúcar: son grabados realizados con pincel y tinta, su técnica es muy simple y sus composiciones muy sintéticas, en las que dominan las escenografías. Los temas son escenas populares.

Entre 1796 y 1797 realiza en Madrid el álbum B: dedicado al cortejo y los amores, las brujas, los aquelarres, las caricaturas, al mundo onírico y a la sátira de la superstición de su tiempo.

Los caprichosson (realizados entre 1795- 1799 son una serie de 80 grabados, realizados al aguafuerte y al aguatinta, numerados y con leyenda, inspirados en su desbordante imaginación, en libros de magia y en estampas populares, en los que, como buen ilustrado, refleja y critica de modo irónico las lacras de la sociedad de su época: la superstición, la ignorancia, el fanatismo Pinta un mundo irracional, con brujas y monstruos oníricos. Por miedo a la Inquisición, terminó donando las planchas y grabados a Fernando VII). Son creaciones íntimas en las que se censuran los errores y los vicios humanos. Creaciones de un nuevo universo de formas y un inédito lenguaje pictórico.

Entre 1810 y 1823 crea la serie de Los desastres de la guerra, unos grabados en que se plasman todas las miserias y brutalidades de los hombres en guerra, y la represión tras ella.

Los Disparates es la última serie de grabados recogidos en un álbum. Algunos de los grabados no tienen título, lo que le emparenta con las vanguardias del siglo XX.

En 1816 realizará un álbum dedicado a la Tauromaquia. Tratan un tema lúdico. Y en 1822 realiza el Álbum diario.

5.7. Etapa de Burdeos:

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(1808-1828), tras la invasión napoleónica, la llegada de José I Bonaparte y el estallido de la Guerra de la Independencia, Goya será testigo de excepción de la lucha y sufrimientos del pueblo español. En sus cuadros de historia (La carga de los mamelucos, Los fusilamientos de la Moncloa) se muestra pintor romántico, con técnica libre, colorido vibrante, contraste brusco de luces y sombras, emoción y dramatismo. También realiza la serie de grabados de Los desastres de la Guerra (1810-14), la Tauromaquia (1815) y los Disparates (1816-18). En las Pinturas Negras-realizadas entre 1820 y 1823 en las paredes de su Quinta del Sordo, casa que compró en 1819 a orillas del Manzanares- Goya, enfermo, aislado y muerto de miedo por la política absolutista de Fernando VII, que persigue a liberales y afrancesados, describe una sociedad tenebrosa y demoníaca, con una paleta muy oscura a base de negros, pardos y ocres, con alguna nota de color vibrante, aplicado a manchas, con pinceladas sueltas; los personajes, de un feísmo acusado, se amontonan carentes de espacio. Goya se muestra precursor del Expresionismo y del Surrealismo. En 1823 se autoexilia a Burdeos. En Francia se siente más libre y tranquilo, su pintura se vuelve amable y luminosa, de pincelada suelta, casi impresionista (La lechera de Burdeos). Muere en esa ciudad en 1828.