El Contrapunto en el Barroco

Si la melodía representa la dimensión lineal de la música, la armonía es su dimensión vertical. Cuando tocamos una melodía con un solo instrumento (por ejemplo en la música folklórica o en el canto gregoriano puro) se denomina música monódica o monofónica. La melodía cantada o tocada por varias voces o instrumentos al unísono (en el mismo tono) o en octavas se llama melodía acompañada. Cuando una melodía se apoya en un acompañamiento de acordes, como por ejemplo una canción, se produce la combinación de las dos dimensiones (lineal y vertical) y se llama música homofónica. Finalmente, cuando se trata de la combinación de más de una línea melódica, cada una con un carácter definido y en conjunto caracterizado por la unidad y coherencia armónicas, tenemos la música polifónica o contrapuntística (punctus contra punctus = punto (nota) contra punto (nota). Existen además otras formas de música contrapuntística, aparte de la gran variedad que nos ofrece BACH. En la Edad Media no se valoraba la armonía de igual forma que la melodía. En la época de palestrina, el problema de la armonía se miraba desde un punto de vista distinto al de Bach. Pero la característica más importante de todas las formas de música contrapuntística es el interés independiente de las diferentes líneas melódicas en combinación unas con otras.

Los principios técnicos básicos y “mas o menos” generales de la escritura contrapuntística son:

• Interés melódico e independencia. Se logra por varios procedimientos:

b) Imitación, o reafirmación de la frase, en una voz distinta a la original y en diferentes alturas. (La imitación satisface un fuerte impulso de la naturaleza humana y en la música tiene mucha importancia).

• Interés rítmico de marcada independencia en cada una de las voces. En la escritura contrapuntística, el ritmo es de tal importancia que la imitación de una frase es a menudo más conscientemente rítmica que melódica. Esto se debe a que el oído (el oído poco entrenado, o “común”) está poco capacitado para seguir varias líneas melódicas simultáneamente, pero en cambio es tremendamente sensible para distinguir variaciones rítmicas.

• Función del bajo como base de los acordes.- Observemos que, por lo general, cuanto más complicada es la textura de una pieza contrapuntística, más simple es la base de sus acordes.

Los tres primeros compases de la mayoría de las invenciones a tres voces (sinfonías), de Bach, muetran todos estos puntos detallados.

El Canon.-

El canon es la forma más estricta de la imitación. Su principio es la repetición literal y exacta del tema fundamental por otra voz o voces que le siguen. Mientras la primera voz (dux) sigue la conversación, la segunda (comes) contesta con fidelidad y exactitud a su modelo. Puede entrar otra tercera, cuarta, etc. voz o comes sucesivamente, cada una de las cuales se convierte a su vez en primera voz con respecto a las que la responden. El canon infinito o circular es una pieza en la cual, al llegar al final, las voces vuelven a comenzar ad libitum (a libre albedrío). Un ejemplo de esto es la canción "Tree Blind Mice" o "Frère Jacques".

La entrada del comes puede realizarse en la misma altura que el dux o en otra distinta. De esta forma hablamos de cánon a la quinta, cuarta, octava, etc.

Hay varios recursos técnicamente virtuosísticos que se emplean en la escritura canónica: canon por inversión, cuando la respuesta invierte el orden ascendente o descendente de la melodía principal; canon retrógrado, cuando el comes imita al dux, pero en movimiento contrario; canon por aumentación o disminución, cuando la respuesta se produce al doble o la mitad del tiempo del dux. En una época el canon gozó de gran popularidad, sobre todo en Inglaterra durante los siglos XVII y XVIII, donde se conocían como "rounds" y catches". Hoy día, el ejemplo del canon puede encontrarse, con bastante ironía en dos extremos: una composición muy seria o en canciones infantiles.

La Fuga.-

Es la manifestación técnica y artística más madura (especialmente en BACH) de la escritura contrapuntística. Sería imposible encasillar todas las fugas escritas bajo un solo patrón uniforme. Cada una difiere en uno u otro detalle esctructural de las demás. Hay musicólogos que se niegan a describir la fuga como una forma musical, prefiriendo hablar de “procedimientos fugales” o de “textura” en lugar de forma. Sin embargo, es posible dar un esquema general de sus características más importantes:

a) Sujeto.- La fuga se basa en un tema o sujeto melódico de carácter marcado, que se establece al principio de la composición y reaparece durante el curso de la misma obra en varios lugares y en distintas tonalidades. La respuesta es la imitación exacta del tema, generalmente a una quinta justa superior o una cuarta justa inferior del tema, es decir, transportada a la tonalidad de la dominante, para así conservar un estrecho parentesco armónico con el tema. Si la imitación del sujeto es exacta estamos ante una respuesta real; cuando se establecen una o más alteraciones dentro de los intervalos, según la necesidad melódica o armónica, la respuesta se denomina tonal.

b) Contrasujeto.- Después de exponerse el sujeto entra la respuesta. El sujeto no calla, sino que continúa sonando simultáneamente con la respuesta en "contrapunto". Es lo que se denomina contrasujeto.

c) Voces.- Por lo general, aunque no siempre, las fugas se escriben a tres o cuatro partes. Esto quiere decir que hay tres o cuatro líneas melódicas simultáneas que progresan con una independencia considerable, pero formando al mismo tiempo unas progresiones armónicas satisfactorias. Cuando tenemos un tema seguido por una respuesta, y nuevamente el tema, la fuga es a tres partes; cuando el tema va seguido de la respuesta, después el tema y otra vez la respuesta, hablamos de fuga a cuatro partes.

d) Codeta.- A veces es necesario introducir en la fuga un breve pasaje, cuya función es servir de puente entre el tema y la respuesta, o entre algunos otros puntos de la fuga. Es la codeta.

e) Episodio.- El episodio, o divertimento, es un fragmento contrapuntístico que sirve de puente contrastante y modulatorio entre las diferentes reapariciones del tema principal. Consiste en general, aunque no siempre, en temas o motivos derivados del sujeto o del contrasujeto. Es muy habitual el empleo de secuencias en los episodios.

f) Estructura.- Hasta ahora hemos mencionado los elementos más importantes de la textura de la fuga. Con relación a su forma esencial, la fuga esta integrada por tres secciones: exposición, sección media y sección final.

La exposición es la primera parte de la fuga donde el tema se expone una o más veces en cada una de las voces que intervienen.

La sección media sigue a la exposición y en ella se introducen uno o más episodios de gran riqueza modulatoria: tonalidad relativa, subdominante o dominante. Es frecuente el uso de pausas o silencios de larga duración en esta segunda sección, con el propósito de que cuando aparezca neuvamente el tema, adquiera más relieve e interés.

La sección final generalmente empieza cuando el sujeto vuelve a la tonalidad inicial de la fuga y de aquí a la culminación de la obra.

El final de una fuga suele consistir en varios compases añadidos a la esctructura principal, concluyendo así la obra con un floreo. Esta conclusión es la coda.

Todos los recursos técnicos descritos en el canon son aplicables a la fuga. Hay además otros: el stretto y el pedal.

El stretto aparece cerca del final y consiste en la entrada de la respuesta poco antes de completar el tema, superponiéndose de este modo al él. En una fuga a cuatro voces, el interés y la emoción aumentan con la entrada en stretto de las cuatro partes. El stretto crea intensidad.

El pedal es una nota prolongada generalmente en el bajo, sobre la que progresan las otras partes. Es interesante notar que, excepto cuando la nota pedal corresponde a la armonía de las partes superiores a ella, lo cual raramente ocurre, el resultado es una serie de disonancias muy atrevidas. El pedal aparece a veces al final de la fuga, así como en otras composiciones.

Un muy buen ejemplo vemos en la fuga en mi mayor del segundo libro de El Clave bien Temperado de J.S. Bach (y en la mayoria de las fugas de esta Obra). Las invenciones y sinfonías de Bach, sus Variaciones Goldberg, El Clave Bien Temperado, La Ofrenda Musical, los sesenta cánones de J. Haydn y los trece cánones de J. Brahms nos muestran muy detalladamente todo lo que he mostrado, para un estudio mucho más amplio de la escritura contrapuntística en el barroco y pasando ya al clasicismo.