LITERATURA MEDIEVAL

Perteneciente a Lit. de la E. Media y Renacimiento

1º Filología Hispánica

Curso 2004/05

Introducción:

La Edad Media es un concepto acuñado en el Renacimiento con un sentido peyorativo, que se utilizaba para referirse a los siglos precedentes. Esta época era considerada por los humanistas como una época de transición, sin rasgos de identidad propios y que estaba situada entre la antigüedad grecolatina y el Renacimiento.

Tradicionalmente se consideraba E. Media desde el siglo V (caída del imperio romano de occidente) hasta finales del siglo XV (en el s. XVII se delimitaron estas fechas). Pero en épocas más recientes se ha hablado de que el inicio podía estar marcado en el s. VII, por la expansión de los árabes, más trascendente que la invasión de los pueblos germánicos en el s. V. En cuanto a la época final, se consideran fechas claves la invención de la imprenta (1455), el descubrimiento de América (1492) y la reforma protestante (1517).

Otros historiadores más contemporáneos consideran, sin embargo, que el siglo XV no sería una época límite entre el medioevo y el Renacimiento, ya que no se dan cambios trascendentales, sólo perfeccionamiento (no se eliminan los rasgos medievales, sino que las grandes obras renacentistas se fundamentan en la literatura medieval, por ejemplo). Otros llegan más lejos y consideran que para alcanzar la Edad Moderna habría que situarnos en el s. XVIII, con la Ilustración y el nacimiento del pensamiento racionalista.

Los humanistas tienden a considerar todos estos siglos como una época oscura en los que los bárbaros habían degradado la cultura occidental. Esta idea peyorativa de la E. Media ha perdurado durante muchos años. El hombre ilustrado del s. XVIII siente gran desprecio hacia el hombre medieval. Pero en el s. XIX, el hombre romántico se entusiasma por lo medieval, convirtiéndolo en un motivo de inspiración para él. Los románticos relacionaban la E. Media con lo primitivo, lo natural… con lo verdaderamente auténtico (esto era lo mismo por lo que era despreciada por los renacentistas).

A partir del romanticismo se comienzan a recuperar los textos perdidos, debido al interés filológico y estético que suscitaba el período medieval.

A lo largo de los años el concepto de E. Media se ha ido enriqueciendo. El medioevo fue más que una época de transición entre dos períodos, fue una época compleja y llena de matices. Tanto esto es así que se ha acuñado un término para ella, el de “renacimientos medievales” y que hace referencia al hecho de que en este período hubo momentos de mayor esplendor cultural que en otros.

No cabe duda de que la caída del Imperio Romano dio lugar a una crisis cultural, pero eso no significa que no hubiera momentos de mayor expansión de la cultura. Los siglos XVII y XVIII son unos momentos importantes a nivel cultural debido a la expansión del comercio, al nacimiento de las universidades, al crecimiento de las ciudades y, sobre todo, a las traducciones árabes de textos clásicos de la antigüedad. Fue especialmente importante a nivel cultural la ciudad de Toledo, en donde se van a traducir gran número de textos clásicos, primero al árabe y después al castellano.

Clasificación medieval (por Carlos Bousoño):

- Período pre-feudal y feudal (hasta mediados del siglo XI).

- Período comercial e industrial (mediados del siglo XI hasta finales del XV).

Antes del s. XI no tenemos testimonios escritos de literatura española en lengua romance. A partir del s. XI confluyen textos en latín y en lengua romance.

Los textos más antiguos son franceses. El texto español más antiguo es el “Cantar de Mio Cid”, fechado en el siglo XII (sin contar las jarchas, que datan del XI). La literatura medieval italiana comenzó más tarde, pero el Renacimiento empezó mucho antes que en España. La datación de estos textos es muy compleja debido a que no nos llegan copias del original sino copias, pero con el estudio del lenguaje se puede conseguir una buena aproximación.

Contradicciones:

La E. Media fue una época de contradicciones, por ejemplo, con la relación del hombre con Dios, con el pecado… La religión es uno de los grandes temas del medioevo, es el tema medieval por excelencia. Carlos Bousoño dice que el Medioevo se caracteriza por una unión del mundo teocentrista y señorial. Esa religiosidad no implica un comportamiento moral consecuente con la actitud religiosa. Hay una contradicción entre el rigor y la tolerancia. El hombre medieval siente horror y atracción hacia el pecado, hacia lo prohibido (ejemplo de esto son monjas que tienen relaciones sexuales, jóvenes que se hacen pasar por vírgenes…).

¿Cómo el hombre medieval compagina la jerarquía con el mensaje evangélico de igualdad? Esta igualdad se da únicamente ante el tribunal de ultratumba, sólo la muerte igualaba al hombre medieval, en la vida cotidiana cada uno tenía su nivel social y sus actividades.

En el medioevo se empieza a hablar de la nobleza del corazón, de personas que aunque no tenían nobleza de sangre, se comportaban con nobleza en vida y espiritualmente. Este concepto tenía implicación moral, pero no contaba en la jerarquía social.

Cambios en la sociedad del medioevo:

La realidad histórica nos dice que las cosas históricas cambiaban aunque hubiera inmovilidad. En el siglo XIII la dinámica social había empezado a cambiar en la gente, el problema económico está basado en que había una economía de subsistencia, sin comercio. Existía el feudalismo como régimen político (el señor protege a los vasallos y éstos, a su vez, mantienen al señor).

Ya en los siglos XII y XIII se comienza a desarrollar el comercio, que hace romper con todo lo anterior. La vida se traslada a las ciudades y el dinero adquiere una gran importancia. La aparición del dinero hizo que se tambaleara el feudalismo, ya que surgió una nueva clase social: la burguesía, que eran comerciantes que empiezan a gozar de ciertos privilegios que desde la naturaleza divina no les correspondían.

En la religión medieval hay una mezcla entre lo sagrado y lo profano. El cristianismo adaptó festividades profanas a la nueva religión, se cristianizaron ritos paganos… Todo esto los renacentistas, como Alfonso Valdés, lo van a criticar duramente.

En estos rituales había actitudes sociales permisivas o relajadas. Al margen de esto, la historia de la E. Media es como un lento pero constante alejamiento del teocentrismo hacia una actitud antropocéntrica: el hombre va adquiriendo más y más importancia. A pesar de esto, este proceso es muy lento y es una época cultural que tiende al teocentrismo, al irracionalismo…

Existe otra contradicción importante: la inmovilidad social y, al mismo tiempo, la movilidad social. Esta visión teocéntrica implica la concepción implícita del hombre. Las relaciones humanas están prefijadas porque se presume que son las queridas por Dios, cualquier atentado contra esto por parte de los hombres es un atentado contra lo terrenal y lo cósmico.

La ideología medieval mira siempre hacia atrás y eso dificulta cualquier evolución de la sociedad. Eso no quita para que la realidad de la historia empujara a la sociedad hacia adelante. La sociedad evolucionaba pero la ideología no lo veía bien (porque Dios no tenía esa idea), y esta actitud no cambiará hasta el siglo XVIII, en el que hay una valoración positiva sobre el concepto del progreso.

Esta visión teológica sostiene que cada hombre vive en un nivel social y que ese estamento al que pertenece no puede traspasarse y si alguna vez se traspasa eso será un caso excepcional y se justificaría como un deseo de la providencia, de Dios.

Estos privilegios los adquieren gracias a su capacidad, es decir, cada vez y de una forma paulatina, la cultura va a valorarlos por la capacidad de cada individuo. Y el hombre cada vez estará más confiado en sí mismo.

En ningún momento, a pesar de este proceso, la nobleza nunca ha perdido su poder y privilegio, que perduran hasta el s. XVIII.

¿Por qué la burguesía no consigue derrotar a la nobleza hasta ese siglo? Porque les faltaba una ideología, una filosofía que sustente este nuevo régimen político. Sólo en el s. XVIII, con la llegada del racionalismo, la sociedad estamental cae definitivamente.

En la última parte de la E. Media se encuentran actitudes del sentimiento individual. El hombre cobra menos conciencia de sí mismo, pero él es de una gran trascendencia en la literatura, porque los escritores empiezan a tener curiosidad por el hombre. Se dice, por tanto, que el interés de la literatura pasa del objeto al sujeto, al hombre interior. El artista no se limita a contemplar el orden dado, sino que empieza a sentir que el mundo puede ponerse de diferentes maneras. Esta actitud subjetiva se da ahora de una manera muy primitiva, pero se da mucho más en el Renacimiento.

Dualidad entre el primitivismo del hombre medieval y su refinamiento:

Ortega y Gasset habla de la dualidad del hombre gótico y del contraste existente entre el primitivismo y el refinamiento. Esa dualidad se explica porque sobre el natural primitivo en el pueblo germánico existe un refinamiento del mundo greco-latino.

El hombre medieval tiene comportamientos violentos que no son muy habituales en las sociedades civilizadas, como su forma de expresar sus sentimientos (de carácter extremo). Existe una inmadurez del hombre medieval respecto a su forma de expresar lo que siente. Da la sensación al leer ciertos textos medievales una gran exteriorización externa (Mío Cid: “…de los ojos tan fuertemente llorando…”), pero sabemos que no sólo es una cuestión literaria, sino que en la realidad histórica también se daba (venganzas, ejecuciones públicas…).

Pero junto a todo esto nos encontramos también con que en las relaciones sociales existía una gran cortesía y que todo tenía un gran significado social. El individuo vive para la sociedad que le rodea y todos sus actos vienen marcados por un ritual impuesto desde fuera (normas de cortesía). Evidentemente estos rituales afectaban más a la clase privilegiada, aunque en menor medida también al pueblo llano.

La cortesía extrema desemboca en el amor cortés (tópico literario), que es una determinada manera de entender las relaciones amorosas y que llevan un lenguaje propio y determinado, esto marca a toda una corriente poética (siglo XV). Y a medida que la literatura va evolucionando (poesía renacentista (que llega a España a través de la literatura petrarquista)) se tiende a buscar la intimidad del ser humano y se desprenden los tópicos del amor cortés (valoración de lo individual).

Cuando se habla del primitivismo también se habla de la incapacidad del hombre medieval para pensar sobre cuestiones abstractas de una forma directa, sino que lo hace de forma alegórica, concretando el concepto. Él es incapaz de concebir lo abstracto como tal, tiene que personificarlo a través de los sentidos. Metáforas, ejemplos, cuentos, alegorías… el hombre medieval tienen una necesidad de atar el pensamiento de una forma concreta. [Howard P. Patch: “El otro mundo en la literatura medieval” (1983)]

Curiosamente, esas realidades concretas carecen casi siempre de individualidad, ya que el hombre del medioevo tiende a ver en ellas lo genérico. Ej: Los personajes de la literatura medieval suelen representar tipos estereotipados (el guerrero, el rey…), pero no individualidades. Habrá que esperar hasta el Renacimiento (XVI) para que el artista empiece a representar al hombre como una persona de carne y hueso y con sus individualidades (especificidad de cada individuo) (tendencia hacia al antropocentrismo).

Situación lingüística:

Esta es una época en la que en la Península Ibérica confluyen sociedades distintas: judíos, moros y cristianos. Y cada una de estas castas o comunidades van a tener su lengua culta y sagrada (judíos: hebreo / moros: árabe / cristianos: latín). Pero todos ellos comparten, en cambio, un único dialecto común a esos grupos religiosos, el romance, que es la lengua común o vulgar (oral, no escrita). Existe, evidentemente, una competencia entre las lenguas de cultura y el lenguaje hablado.

El latín era para el hombre medieval una construcción artificial que no se hablaba y que estaba regulado por el consenso de muchos pueblos y que no podía evolucionar (estaba reservada para los textos escritos). Por ello se ganó el apelativo de “Gramática”, por parte de la gente del pueblo.

La mayoría de la gente no entendía la Gramática porque los únicos grupos que sabían leer y escribir eran los clérigos y los hombres de leyes. Estas minorías usaban el latín para el texto escrito. Pero en esos escritos, a veces por descuido, aparecen términos en romance (textos romanceados). Esta cuestión parece intrascendente pero para aquellos que estudian el español, estos textos son auténticas joyas para observar su evolución.

Menéndez Pidal data en “Orígenes del español” a los primeros textos romanceados a finales del siglo XII. Investigaciones posteriores demostraron que ya en los siglos IX y X había dichos textos romanceados.

En el siglo XI hubo un período de reforma eclesiástica en el que se intentó depurar los textos para que no se “contaminaran” con la lengua vulgar, el romance. En los textos en los que más abundan los romancismos son aquellos en los que se tratan realidades comunes, en cambio, en los textos religiosos se tiene más cuidado.

Las glosas son unos textos o ejercicios escolares explicativos en los que aparecen sinónimos para entender el significado del texto. Al principio eran en latín, pero luego aparecieron palabras en romance.

La literatura aljamiada, textos en romance escritos con caracteres árabes y hebreos, es una manifestación en la época en la que conviven diferentes lenguas y comunidades. Las primeras composiciones líricas que se conservan en romances son las jarchas, que pertenecen a la literatura aljamiada, fruto de la convivencia entre culturas.

El desplazamiento que el romance hace al latín es un proceso muy largo y complicado que se inicia en la Edad Media. Los dialectos romances se van imponiendo muy poco a poco y las lenguas sagradas van desapareciendo como lengua escrita. El castellano adquiere el trato de lengua oficial y elemento de cultura y desplaza al latín en el reinado de Alfonso X, “el Sabio”.

Los primeros textos líricos en romance aparecen en los siglos XII y XIII. La utilización en la prosa es posterior, hacia finales del siglo XIII. Pero todo esto no quiere decir que no hubiera textos en latín, éste es un período de convivencia. En la prosa de Alfonso X, “el Sabio”, él introduce latinismos o cultismos, para referirse a determinados conceptos que no encontraba en la lengua romance.

La influencia del latín es muy importante. En el siglo XV parece una corriente literaria que introduce multitud de cultismos. Hasta el siglo XIX fue la lengua de la universidad y hasta pleno siglo XX la de la Iglesia.

Resultado de esto son los dobletes cultos: límite/linde, signo/seña…

Los dialectos romances en la Edad Media:

La existencia de diferentes reinos plantea dificultades de comunicación entre ellos y esto plantea una gran diversidad lingüística.

En la España musulmana se habla el mozárabe. En la franja norte hay 5 dialectos distintos: gallego-portugués, leonés, castellano, aragonés y catalán. Todos menos el castellano tienen muchos elementos comunes que van a compartir con el mozárabe.

Hasta el siglo XI, el dialecto castellano queda limitado a un pequeño rincón de la Península Ibérica, Cantabria, y desde allí se va a producir una expansión en forma de abanico durante las épocas siguientes. Se van a ir castellanizando zonas en las que antes habían dominado otros dialectos. A finales de la Edad Media (XVI) se castellanoliza el dominio aragonés y leonés. En los siglos XVI y XVII el castellano sigue su avance y empieza a incorporar rasgos de esos dialectos que iba absorbiendo (aragonés y leonés), hasta convertirse en lo que nosotros entendemos hoy en día por lengua española.

Límites conceptuales del español en la Edad Media:

Se llama literatura española en la Edad Media al corpus de obras escritas en España en lengua castellana o española. Al estudiar la literatura española durante este período, también dentro de este concepto se estudiarán los otros textos romances que después fueron absorbidos por el castellano (leonés, aragonés y mozárabe).

Dado el concepto tan restringido de literatura española, hay personas que prefieren llamarlo “literatura castellana”, no española (dado que se puede considerar al gallego y al catalán, por ejemplo, como parte de la literatura española).

Literatura oral y escrita:

Existe una “teoría tradicionalista”, que surgió a raíz de las investigaciones de Menéndez Pidal, que propugna que existía una actividad literaria latente anterior, incluso en siglos, a los textos escritos, que era la tradición oral. El planteamiento general de esta teoría es que los orígenes de la literatura en lengua romance son anteriores a la tradición escrita.

Esta teoría es ampliamente aceptada y afirma que las manifestaciones por escrito de una tradición popular, espontánea y que se transmite de forma oral de generación en generación las recoge un escritor culto y las convierte en un texto escrito.

A partir del romanticismo (siglo XIX), ha habido una exaltación de esas manifestaciones espontáneas del pueblo iletrado, porque valoran la naturaleza, espontaneidad… pero no debemos caer en la ingenuidad de los románticos, porque lo que nos queda a nosotros es la redacción y re-elaboración de un autor culto de esa manifestación que se transmitía de forma oral, no la manifestación directa y espontánea del pueblo.

El concepto de la obra en la Edad Media dista mucho del concepto que ahora tenemos nosotros. Muchas de las obras de la literatura medieval que nosotros conocemos han sufrido un proceso continuo de re-elaboración y tenemos que tener una concepción dinámica (no estática) de esos productos que se van elaborando con el paso generacional. La variación es un tipo de característica consustancial de las obras (debido a su transmisión oral), pero incluso en las obras de ámbito culto ha habido cambios hechos por los copistas, que incorporan novedades en forma de erratas o en un intento de mejorar la obra por parte de ellos. La cuestión de las variantes tiende a disminuir, en parte, a partir de la aparición de la imprenta.

Salvo raras excepciones en la literatura de la Edad Media (como en la obra de Don Juan Manuel, que estaba excepcionalmente preocupado porque su obra no se alterase de lo que él había escrito: depositó un ejemplar corregido de sus obras en el monasterio dominico de Peñafiel, pero un incendio acabó con sus obras y aun con sus precauciones, lo que nos ha llegado de él ha sido por otras copias), los autores en el medioevo no tienen el sentimiento de propiedad del producto creado que se tiene en la actualidad (concepto de autoría, de propiedad intelectual). Hasta el romanticismo, siglo XIX, no existió la “ley de propiedad intelectual”.

Tampoco se siente de la misma manera el sentimiento de la originalidad tal y como hoy la entendemos. También nos tenemos que retomar al romanticismo (siglo XIX) para que descubramos al artista que crea un objeto nuevo (del mismo modo que lo hace la naturaleza; el autor se equipara con Dios: crea algo nuevo). En este momento se desprestigia la idea de la imitación: en la E. Media se acude al acervo popular, folclore… en busca de modelos o situaciones que interesasen al autor. Hay autores posteriores que aclaran que cuando el hombre medieval buscaba en el pasado para inspirarse esto no se consideraba como algo negativo, sino muy al contrario.

Cuando decimos que un texto medieval es “anónimo”, no debemos entender que no conocemos al autor, sino que la composición es el producto de un conjunto de autores (re-elaboraciones: dinamismo del proceso creativo).

Una de las cuestiones que a los medievalistas modernos más ha interesado son los canales de transmisión entre la obra literaria y el público. En los estudios de todas las épocas la cuestión de la transmisión del texto han interesado mucho, pero con el paso del tiempo la sociología de la literatura (la dimensión social) es mucho más fácil de conocer (porque hay más elementos que se pueden analizar: el autor de la composición, para quién compone…).

Menéndez Pidal estudió mucho la transmisión de los textos y dijo que el creador de una obra medieval sólo aspira a satisfacer fugazmente las apetencias estéticas del pueblo en los castillos señoriales, recreos, atrios de las iglesias… Y está más que demostrado que la mayor parte de las composiciones de la Edad Media está relacionada con espectáculos dramáticos, paradramáticos o musicales (celebraciones públicas, actos sociales en los que se celebra algo…). Ya que la mayoría de la sociedad era analfabeta, la transmisión debía ser de forma oral: una persona culta realizaba la lectura para una comunidad (esto ha sucedido hasta tiempos recientes (XIX)).

Esa práctica de la transmisión literaria no es ajena a la forma de algunos géneros literarios. No es raro que encontremos dentro del texto la presencia del espectador por medio de apelaciones que la voz narradora hace (llamadas de atención…). Esto nos demuestra que ese texto estaba hecho para ser escuchado (no era meramente una forma lírica).

En el medioevo el libro tiene importancia porque ayuda a la conservación de los textos (la finalidad es conservarlos, no transmitirlos (ya que eso se realiza de forma oral)). La pregunta que salta es la de cuáles de aquellos textos debían ser conservados. Está claro que son los textos religiosos o de trascendencia filosófica (copias manuscritas en su gran mayoría en latín), de ahí la escasez de copias de textos literarios en romance. A partir de la creación de las universidades (XII y XIII) se empiezan a crear las bibliotecas, que eran los lugares donde el saber debía perdurar. Se han hecho estudios de cómo funcionaban estas bibliotecas y realmente lo hacían de una forma similar a la de ahora: los libros más importantes estaban con cadenas para que nadie se los pudiera llevar y los que eran menos importantes eran prestados. La idea de conservación prevalecía en ese momento (con varias copias) en los textos religiosos o filosóficos.

La transmisión de los textos:

Menéndez Pidal en “Poesía juglaresca y origen de las literaturas románicas” estudia el papel del juglar en la cultura del medioevo: “el juglar es el factor primordial en la creación de las lenguas literarias modernas y en el desarrollo de éstas en los siglos posteriores”.

Los juglares eran especialistas que transmitían ante públicos heterogéneos las canciones o poemas (populares o cultos). Estas personas recitaban los poemas y los acompañaban de cierta representación (como mínimo con gesticulaciones) y en ellas había unas grandes dosis de improvisación del texto sobre la marcha. No toda la transmisión era de autores populares, sino también de autores cultos como lo era el mester de clerecía, éste sí que contaba con un texto escrito a partir de cual el juglar lo recitaba y transformaba. Estos juglares eran profesionales (vivían de su trabajo) y se concentraban en torno a las cortes o casas feudales de los grandes señores. Eran protegidos y mantenidos por estos señores a los que servían (mecenazgo). A medida de que avanza la Edad Media el papel del juglar alcanza un cierto prestigio y pasan a convertirse en “altos funcionarios de la corte”.

En el proceso de transmisión de esas obras, éstas han sufrido mil avatares y muchas modificaciones. Este fenómeno es muy complejo y difícil y los medievalistas actuales se han desvivido por comprobar las modificaciones realizadas en las obras. Algunas dificultades han sido:

- El gran coste de las copias de los textos: costaban mucho dinero y requerían un gran esfuerzo (copia manual hecha en pergamino o en tablillas de cera).

- Era una época en la que existen muy pocas comunicaciones entre los diferentes territorios y el comercio era aún muy incipiente. Por lo que era muy difícil el conocimiento en otros lugares de las obras (limitación de las mismas a círculos muy reducidos).

Los códices (copias conservadas) son en su mayor parte copias (de los siglos anteriores) posteriores al siglo XIII. Hay que tener en cuenta que hay muchas obras de las que no nos han llegado copias y son factores importantes de ello tanto el azar, como el que las obras en las que en ese momento se las tenía en mayor estima son las que un mayor número de copias se hicieron y, por lo tanto, las que más posibilidades tenían de sobrevivir al paso del tiempo.

Aún en el Siglo de Oro (XVI y XVII), en la memoria de las personas estaban vivas las canciones, romances… que en gran parte proceden de la Edad Media (transmisión popular). Sin embargo en este tiempo se había perdido el rastro de casi todas las obras medievales (excepto “El Conde Lucanor”, de Juan Manuel, las obras de Alfonso X, “el Sabio”, y muy poco más). El hombre de los siglos de oro tiene un gran desconocimiento de la cultura medieval.

En los s. XVIII, XIX y XX se da la recuperación filológica de la E. Media (comienza en el XVIII, que es cuando surge el interés) y se empiezan a recuperar y a publicar textos del medioevo. Se realizan estudios como “Los orígenes de la poesía castellana” de Luis Josef Velázquez, que es una especie de historia sobre la literatura. Y también empiezan a aparecer las antologías y la re-edición de obras, “Colección de poesías castellanas anteriores al siglo XV” (1779), recopilada por Tomás Antonio Sánchez.

Y si en el XVIII empieza a surgir el interés filológico, habrá que esperar al XIX, al Romanticismo, para encontrar una valoración estética por la obra. El hombre romántico empieza a valorar las obras (patriotismo: recuperación y valoración de la E. Media, ya que en ésta no hubo influencias (era autóctono)). Se continúa, también, la recuperación filológica de textos. En la segunda mitad del XIX sale una colección de clásicos “BAE” (biblioteca de autores españoles), que contribuyó muchísimo a la recuperación de textos medievales prácticamente desconocidos. Hay que destacar también al filólogo español Menéndez Pelayo, que recupera en “Antología de poetas líricos castellanos”, poemas desconocidos hasta el momento.

Y a finales del XIX y principios del XX hay que destacar la figura de Menéndez Pidal (probablemente el hispanista que más ha contribuido en la recuperación de la cultura medieval), porque empieza a hacer un tipo de filología mucho más científica que la que se había hecho anteriormente, ya que a la hora de editar los textos son ediciones más rigurosas (realizando investigaciones, eliminando añadidos posteriores…). Otra de las grandes aportaciones fue el descubrimiento de las jarchas mozárabes (1948) por el filólogo Stern, ya que adelantó mucho el nacimiento de la lírica hispana (hasta el siglo XII). Estas investigaciones fuero continuada por García Gómez.

La lírica y el teatro son los géneros de los que poseemos un menor número de vestigios y es de la prosa de los que más conservamos. “Auto de los Reyes Magos”, es la única muestra del teatro anterior al siglo XV que conservamos. Y en cuanto a la lírica, los primeros documentos con que contamos son las copias que hicieron poetas del siglo XV de la lírica primitiva.

Clasificación de la literatura medieval:

El estudio de la historia medieval se clasifica bajo dos criterios:

- Cuando son textos de transmisión oral (como la poesía lírica) (desde el siglo XI al XV) es muy difícil el estudio y se realiza en su conjunto.

- Los textos por escrito (prosa, poesía culta) se dividen por siglos y géneros (tales como la prosa del XIII, la poesía culta del XIV…)

La primitiva lírica hispánica:

La tardía fijación por escrito de los textos que vamos a estudiar y el hecho de que no conservamos textos medievales de la primitiva lírica castellana (anteriores al s. XV) hizo que durante muchos años los investigadores (como Menéndez Pelayo) pensasen que Castilla era la tierra de lo épico y lo belicoso, pero que no había habido una manifestación lírica literaria. Durante muchos años se mantuvo el tópico de que en la franja gallego-portuguesa sí que se había cultivado y que en Castilla no (sólo se daba la épica).

Ha habido algunas cuestiones que durante muchos años insistieron en esta idea:

- Que autores castellanos como Alfonso X, “el Sabio”, utilizaran el gallego en sus composiciones líricas (se pensaba que en castellano no se escribía lírica).

- Que el Marqué de Santillana en el prólogo del siglo XV conocido como “Carta proemio” dice que las composiciones, independientemente de donde fuera el escritor, se hacían en gallego o portugués.

Estos hechos llevaron a los investigadores a la conclusión de que la lírica era una composición posterior a la épica, que en Castilla se dio antes la épica y que la lírica no aparece hasta que haya una madurez social, que no hace aparecer esos refinamientos del sentir y del pensar. Esta teoría perdura hasta el siglo XIX.

En tiempos posteriores ha sido muy discutida y en estudios antropológicos se observa que sociedades muy antiguas tenían canciones, bailes, cantos (expresión intuitiva del ser humano)… y que la manifestación lírica está ligada a los orígenes del hombre. Por todo ello la épica debe ser posterior, ya que el orden del relato y la madurez cultural e intelectual de ésta es superior a la de la lírica.

Existe una teoría del Marqués de Santillana que afirma que en la Edad Media los poetas hacían romances y cantares sin reglas ni orden (de una manera espontánea) y que a la gente del pueblo le gustaba este tipo de composiciones. En el siglo XV (sobretodo durante el reinado de los Reyes Católicos), los poetas cultos van a mostrar un gran interés por recuperar, re-elaborar e insertar en sus poemas cultos esas canciones populares que a la gente tanto le gustaba. A través de los cancioneros cultos del s. XV podemos confirmar que los poetas cultos insertaban este tipo de cancioncillas en sus obras.

Menéndez Pidal sostiene la teoría de que anteriormente a los textos conservados con el nombre y apellidos de su autor existe una lírica anónimo. Esto lo expone en una conferencia en 1919 “La primitiva poesía lírica española”, en la que habla del estado latente de la poesía hasta los cancioneros de los siglos XV y XVI. En parte esta teoría quedó demostrada en 1948, cuando el filólogo Samuel Stern hizo el descubrimiento de 20 composiciones, jarchas mozárabes, algunas datadas en torno al siglo XI y que vino a demostrar que existía una lírica en lengua romance (mozárabe), anterior a la que se conocía hasta ese momento. Este descubrimiento hace que Menéndez Pidal y otros autores vuelvan a insistir con sus teorías en una serie de trabajos y artículos.

La poesía gallego-portuguesa y mozárabe tuvo una gran influencia en la lírica castellana. Hay elementos comunes (temas, motivos, rasgos estilísticos y métricos) en las tres, tienen un sustrato común.

La poesía lírica en mozárabe:

Una de las teorías más extendidas y apoyadas cuando se habla de las orígenes de la lírica hispánica es el influjo andalusí en el nacimiento de la lírica hispánica y Europea.

En 1912, el arabista Julián Ribera va a defender la hipótesis de que la primitiva lírica castellana tiene raíces arábigo-andaluzas. Para demostrar esta tesis se basa que en un cancionero árabe recogido por Ibn Quzman, aparecen voces romances. Esa idea es seguida por otro muchos investigadores, como Menéndez Pidal, que también habla del origen árabe de la lírica hispánica y Europea. Y también insiste en otro factor o hecho que puede demostrar este origen: Guillermo de Aquitania, que es el primer poeta de nombre conocido (principios del siglo XII), está escribiendo un tipo de composiciones con una estructura estrófica muy similar a una estrofa característica árabe, el Zejel. Esto ratificaría la teoría.

Esta teoría sobre el origen andalusí, ha sido rebatida por otros investigadores. Hay quién sostiene que no se debió realizar esa comparación, porque la concepción del amor (cortés) que aparece en la lírica castellana es incompatible con la psicología árabe. Y también existe una cuestión cronológica: ya que se discute de que Ibn Guzmán podría influir a Guillermo de Aquitania, porque eran contemporáneos. Pero Menéndez Pidal le rebate diciendo que esas composiciones son la fijación por escrito de una tradición lírica popular por la que fue influido el poeta provenzal. La teoría de la influencia arábigo-andaluza en la lírica europea es ampliamente aceptada.

Formas líricas de la tradición árabe:

Moaxaja: Poema estrófico escrito en árabe clásico.

Estructura:

aa bbbaa ccaa dddaa eeeaa

1 2 3 2 3 2 3 4 5

Cabeza: en algunos casos no aparece --> moaxaja calva)

Mudanza: rimas independientes

Vuelta: es el remate de la mudanza. Tiene rimas comunes a todo el poema.

Palabras de transición: es una especie de mudanza que tiene la última estrofa.

Jarcha: Son los últimos versos del poema, el remate que le cierra. En muchos casos están en romance (primer testimonio de poesía lírica escrita en romance).

Zejel: Poema estrófico escrito en árabe vulgar.

(también existe el zejel moaxajeño, que tiene la misma estructura que la moaxaja, pero que difiere en que está escrito en lengua vulgar).

Estructura:

aa abb a a

1 2 3 4

Cabeza

Mudanza

Vuelta

Estribillo

Esta tipo de composición tiene una forma métrica muy similar a la que vamos a encontrar después en la canción popular castellana y en la lírica gallego-portuguesa. Las similitudes formales entre el Zejel, la lírica castellana y la canción gallego-portuguesa llevan a Menéndez Pidal a afirmar que “apadrinan el nacimiento de la lírica de las naciones europeas”.

Jarchas:

Desde el siglo XIX, algunos estudiosos apuntaban la posibilidad de que existiera en Al-Ándalus una lírica románica, o al menos con elementos románicos. El descubrimiento de Stern de las jarchas mozárabes vino a ratificar esta idea. Esto despierta el interés de filólogos y aparte de las 20 jarchas iniciales, siguen apareciendo nuevas. Emilio García Gómez en 1952, descubre otras 20 jarchas mozárabes, procedentes de moaxajas árabes. Se siguen descubriendo nuevas jarchas hasta llegar a unas 60. Hay varios estudiosos que han aportado datos importantes sobre esta cuestión, Emilio García Gómez entre otros, y de ellos se infiere que la interpretación de la lírica era muy difícil porque era aljamiada (caracteres hebreos) y porque eran copias realizadas por copistas alejados en el tiempo (existen varias interpretaciones de las mismas, dependiendo del autor).

Hoy en día existe un corpus de jarchas que ronda más de 60. No hay unanimidad sobre cuántas hay porque los estudiosos no se ponen de acuerdo de cuando son textos árabes (con algún término en romance) y cuando están escritos en mozárabe. Pero este corpus de obras ha valido para asentar la teoría del origen primitivo de una lírica en romance y del origen andalusí.

Sobre la procedencia los estudiosos tampoco se ponen de acuerdo. Menéndez Pidal sostiene que las jarchas son continuadoras de una lírica latina vulgar. Mientras que otros investigadores, como Emilio García Gómez, consideran (dado que muchas moaxajas tienen la jarcha en árabe), que son una mera imitación de la árabe y que su origen procede de allí. De todas formas, lo que está claro es que la jarcha es una composición anterior al resto del poema y que no está escrita por el mismo autor (un poeta árabe culto ya la conoce y la inserta en su composición). Se ha llegado a esta conclusión porque existen diferentes moaxajas rematadas por la misma jarcha.

Por otro lado la relación temática entre la jarcha y el resto del poema es muy tenue, no existe mucha relación. Las palabras de transición son las que enlazan temáticamente entre la moaxaja y la jarcha (a veces este enlace parece muy forzado). Esto no quita que algunos autores árabes cultos escribieran moaxajas en árabe y que rematasen sus composiciones con jarchas a imitación de las ya existentes.

Datación:

La datación de las jarchas es muy difícil. El primer indicio que se tiene para fecharlas es la fecha de la moaxaja en la que está incrustada (esas moaxajas están firmadas, en su mayoría, por autores cultos de los siglos XI, XII y XIII). Existe un gran interés por encontrar textos antiguos en el tiempo y la más antigua jarcha aparece en un panegírico de un personaje que muere en 1042 y, por lo tanto, ésta debería ser anterior (de principios del siglo XI o, si aceptamos la teoría tradicionalista, podría ser incluso anterior a ese siglo).

Temática:

El tema de la moaxaja no tiene por qué coincidir con el de la jarcha. Uno de los estudios más conocidos es el de E. García Gómez, en él recoge fragmentos de un preceptista árabe que explica cómo tenían que ser las moaxajas y las jarchas y dice la diferencia entre ellas “debe ser un salto brusco y como por evasión y las palabras tienen que ser en estilo directo”.

La mayor parte de las moaxajas son de tema amoroso y una parte menor son panegíricos. La mayor parte de las jarchas están puestas en boca de una mujer, con ello el autor intenta expresar por medio de una mujer el sentimiento general de la moaxaja y la mayor parte de ellas expresan el dolor por la ausencia del amado (se lamenta porque está lejos, le pide que no se aleje, se queja porque está enfermo, por su gran impetuosidad, porque el guardador no les deja verse…).

Se han hecho muchos estudios sobre la psicología de la mujer. Dámaso Alonso, que fue un autor de los que más estudió el yo lírico femenino, califica las jarchas como “desgarradores, limpísimos [amor puro, virginal] gritos de doncella enamorada”. Otros autores posteriores como José María Solé, en cambio, lo han rebatido y dicen que no se trata de un amor sino que se habla de algo mucho más picante. Evidentemente hay mucho erotismo contenido en las jarchas y en ellas no se está hablando de un amor virginal.

Se han dado explicaciones sobre ese tipo de amor y se dice que la tradición semítica es mucho menos recatada que la cristiana y eso podría explicar la picardía que hay en las jarchas.

Aspecto estilístico:

Las jarchas son muy sencillas en cuanto al lenguaje y la forma. Un preceptista árabe explica que la jarcha “tiene que ser maliciosa, abrasadora, cortante, con vocablos del lenguaje común y la jerga del populacho”.

Existe un contraste entre el refinamiento del resto de la moaxaja (imágenes, tópicos recurrentes…) y el lenguaje común de la jarcha (es una liberación de la expresividad de la moaxaja).

Hay una serie de rasgos estilísticos que tienen que ver con esto:

- Lenguaje directo

- Uso de vocativos (sobretodo los que hacen referencia a la madre)

- Hay un interlocutor que está presente en el poema (al que va dirigido el mismo).

- Exclamaciones

- Fórmulas interrogativas (que recalcan el uso del lenguaje directo).

- Tono afectivo, coloquial (uso de diminutivos).

- Campo semántico de los sentimientos (querer, amor…).

- Alusiones a partes muy concretas (pelo, boca del amado…)

En las jarchas se utilizan ciertos recursos de la tradición lírica popular (gallego-portuguesa, castellana) como son las anáforas, repeticiones, antítesis…

En cuanto a los aspectos métricos, también se parecen mucho a las primeras cancioncillas populares castellanas (que fueron recogidas en los cancioneros del s. XV).

Se han realizado estudios de todo el corpus existente (alrededor de 70 jarchas mozárabes) y la estrofa más abundante es la cuarteta (4 versos de 8 sílabas) que riman en consonante en los pares (8-, 8a, 8-, 8a). En cambio hay otras variantes: varía el número de sílabas en cada verso (8-, 6a, 8, 6a), también podemos encontramos con 4 versos monorrimos (a, a, a, a), más frecuentemente aparecen 4 versos que riman la gran mayoría de la forma (a, b, a, b). Junto a estas estrofas de 4 versos nos vamos a encontrar pareados (de 2 versos) y estrofas de 3 versos.

La rima generalmente es consonante, pero a veces nos encontramos con consonancias imperfectas o mal hechas, que se asemejan más a la asonancia.

El romance de esas jarchas es muy primitivo. Menéndez Pidal dice que “se trata de una lengua usada como sustrato en el lenguaje familiar” (por ello las traducciones de textos son tan dispares).

Lírica gallego-portuguesa:

La lírica gallego-portuguesa desciende de las jarchas. La mayor parte de estas composiciones se han conservado en cancioneros, como el de “Ajude”, “Vaticano” o “Biblioteca nacional de Lisboa”. Estas composiciones empiezan a ser estudiadas a partir del romanticismo (XIX).

Datación:

Existe un debate sobre este tema, pero parece ser que los investigadores creen que las más antiguas datan del siglo XIII.

Dentro de las mismas existen tres tipos:

Cantigas de amor: son poemas amorosos de poetas cultos. Están escritas desde la perspectiva masculina y con una forma estrófica complicada. Reciben un fuerte influjo provenzal.

Cantigas de escarnio o de maldecir: son composiciones burlescas. Existen más de 400 en la actualidad. Hay parodias e incluso algunas son de carácter obsceno.

Cantigas de amigo: se conservan más de 500. Se consideran de gran interés para el estudio de la lírica primitiva.

Desde un punto de vista formal y temático son comunes a otras manifestaciones de origen folclórico, como la lírica tradicional castellana. Las cantigas de amigo pudieron ser una reacción frente a la poesía provenzal.

La mayor parte de los investigadores sostiene que las cantigas de amigo existían antes del influjo provenzal, por lo que no pueden estar influidas por él.

Temática:

Las cantigas de amigo gallego-portuguesas responden a un género lírico muy difundido y que es la llamada canción de mujer: una expresión lírica intimista puesta en boca de una mujer. Apenas lleva elementos narrativos. Esto es lo que más separa a las cantigas de amigo de las cantigas de amor. La mujer que se expresa es una mujer enamorada. Suelen ser diálogos con la madre o con el “amigo”.

La cantiga de amigo:

Es una expresión del sentir femenino: el dolor por la ausencia del amado, la desesperación por su espera, el dolor de las despedidas, los celos de la amada, el insomnio… con menos frecuencia se expresa la alegría por la vuelta del amado.

Existen ciertos subgéneros dentro de las cantigas de amigo: como la canción marinera, la canción de romería (fiestas religiosas), canción de mayo (contenido erótico), canciones del alba (alusión al despertar).

Métrica:

La estructura no es un accesorio, sino el artificio esencial sobre el que se basan el resto de los elementos métricos o estilísticos.

La cantiga de amigo responde a un sistema de composición en el que cada dos grupos se repite uno y hay un elemento nuevo.

Estructura:

Primer distrito: A1

A2

Estribillo

Segundo distrito: B1

B2

Estribillo

Tercer distrito: A2

A3

Estribillo

Cuarto distrito: B2

B3

Estribillo

Los distritos se emparentan de dos en dos con el mismo contenido semántico.

Lírica tradicional castellana:

Los primeros testimonios son del s. XV, en el reinado de los Reyes Católicos.

Excepciones:

- Texto 1 (del libro) escrito en latín, datado en el año 998 más o menos.

- Gonzalo de Berceo recoge un cantar popular dentro de su obra en el s. XIII.

- En el siglo XIV el Arcipreste de Hita utiliza en sus escritos muchos rasgos populares (dentro de su obra hay una tradición lírica primitiva).

- La cancioncilla de la página 65 (del libro) es de finales del s. XIV y recuerda a la canción de amigo.

- En la primera mitad del s. XV, el Marqués de Santilla tiene un texto llamado “Villancico a mes tres hijas suyas”, en el que se recogen unos cantarcillos tradicionales.

A partir de aquí existe una tradición de recuperar textos primitivos.

Documentación de la lírica popular castellana:

Margit Frenk Alatorre en “Estudio sobre lírica antigua” (1978) distingue dos momentos importantes de dignificación de la lírica popular:

Primera etapa: Se sitúa desde fines del s. XV hasta 1580.

Aquí los poetas y músicos cultos se dedican a recoger las canciones y las fijan por escrito. Hacen partituras y las glosan (re-elaboración y continuación…). En esta época destacan nombres de poetas renacentistas cultos como Lucas Fernández, Juan de la Encina, Gil Vicente… La mayor parte de esas cancioncillas están recopiladas en el “Cancionero musical de Palacio” (recibe este nombre por estar guardado en el Palacio Real de Madrid), que es un códice de unas 300 págs que se conserva incompleto (pero sí que se conserva el índice y a partir de otros textos se ha conseguido reconstruir casi en su totalidad) y en el “Cancionero de Upsala” (tiene este nombre porque se guarda en la biblioteca de la universidad de la ciudad sueca de Upsala). En estos cancioneros se recogen la glosa de un poeta renacentista que hace de pequeños cantarcillos de origen medieval.

De alguna manera la fijación de los cancioneros por escrito demuestra que las canciones son un tipo de lírica popular que también gustaba a un público culto.

Nos encontramos en este momento fenómenos muy interesantes, como cancioncillas vueltas a lo divino (se glosan con un sentido religioso que no tenían en origen), con un tipo de estructuras que abundan en estos cancioneros, las ensaladas, que acogen diversas cancioncillas en una estructura única y con la publicación de colecciones de refranes como “Refranes o proverbios en romance” de Hernán Núñez (1555) o “Filosofía vulgar” de Juan de Mal Zara (1568). Algunos autores cultos se dan cuenta de que existe cierta similitud con cantares populares y, a veces, aparecen mezclados.

Segunda etapa: Barroco (s. XVII).

Autores como Lope de Vega o Góngora pusieron de moda el glosar cancioncillas y la creación de poemas a imitación de los populares. Existen otras recopilaciones refranes como “Vocabulario de refranes y frases proverbiales” de Gonzalo Correas.

Y aquí también encontramos, al igual que en el siglo XV, canciones devotas que se basan en canciones profanas. Muchas de estas composiciones se recogen en el “Cancionero para cantar la noche de Navidad”, de Francisco de Ocaña (1603). Otro fenómeno muy importante es la creación de la comedia nacional barroca (creada por Lope de Vega). En muchas de las comedias barrocas nos vamos a encontrar con la incrustación y recitación de cancioncillas populares de origen medieval.

En el siglo XVII se van a poner de moda composiciones estróficas como la seguidilla y la copla, que se hacen a imitación de la lírica tradicional primitiva y que se popularizan mucho (cuando esto sucede empiezan a decrecer los cantarcillos con glosa).

Copla: Estrofa de 4 versos de arte menor con rima asonante o consonante. ---

-a-

---

-a-

Seguidilla: Estrofa de 4 versos de arte menor con rima asonante. -7-

-5a

-7-

-5a

Y ya en el siglo XX aparece otro momento de recuperación de la lírica tradicional. Dentro de la generación del 27 se da el neopopularismo, que sobretodo cultivaron autores como García Lorca y Alberti, quienes popularizaron y dignificaron esa lírica popular.

Aparte de esto, la escuela filológica de este siglo recupera los textos recogidos en los cancioneros.

La lírica dignificada:

Se llama “de tipo popular” porque no está claro cuáles de ellas son propiamente lírica popular y cuáles son las re-elaboraciones cultas.

Casi todas las composiciones tienen esta estructura:

- Cabeza, cantarcillo inicial o villancico: es la parte popular del poema.

- Glosa: continuación realizada por un poeta culta.

Es bastante fácil distinguir entre ambas, porque son manifestaciones líricas diferentes. En la cabeza nos encontramos con una métrica irregular y quizá lo que más la diferencie es su peculiar expresividad. Son textos muy breves, sencillos y concisos (de 2, 3 ó 4 versos) e intensos y sugerentes. Y la glosa es la continuación culta. En algunos casos parecen ser re-elaboradas de forma popular, siendo muy breves, repitiendo partes de la cabeza y con libertad métrica. Pero la gran mayoría son el desarrollo del cantarcillo inicial por parte de un poeta culto y cuando esto es así generalmente existe un fuerte contraste entre ambas y se repiten muy pocas o ninguna palabra del cantarcillo inicial. Dámaso Alonso comparaba esto con una joya y el engarce en el que está incrustada.

Glosa: - Zejel: estructura métrica de origen árabe.

- Villancico: es una variante, una derivación del zejel

- Canción paralelística: adaptación de las cantigas de amigo (pero comienza con cabeza y no directamente con el dístico y tiene un paralelismo irregular).

Cabeza: - Métrica más irregular, pero abundancia de dísticos (2 versos), trísticos (3 versos) y también de 4 versos (son muy escasos las cancioncillas superiores a 4 versos):

- Los dísticos son isosilábicos (tienen el mismo número de sílabas; alrededor del 40% son así) o anisosilábicos (diferente número de sílabas en los versos), pero la mayoría suelen ser de 6-4 u 8-5. También existe variedad en la rima: consonancias, asonancias y rimas blancas (no existe rima).

- Los trísticos tienen multitud de variantes métricas: 6-4-6, 8-4-8, 8-8-8, 4-4-8… La mayoría son de rima consonante y la forma más frecuente es a-b-b (aunque también son bastante frecuentes las rimas a-b-a, b-b-a).

Temática de la poesía tradicional:

Tienen unos temas parecidos a las jarchas o cantigas gallego-portuguesas. Pero frente a éstas, en la canción castellana aparte de la expresión femenina también existen otras.

Suele ser distinta la forma en la que el hombre tiende a expresar el amor, él suele girar en torno a las cualidades físicas o morales de la amada. En cambio la mujer habla, por lo general, del placer o tormento del amor desde una expresión más intimista y, generalmente, de carácter trágico o desgarrado.

Tópicos temáticos:

- Muchos poemas con una carga erótica muy clara.

- Alusiones a la belleza femenina (si el hombre la expresa hace elogios).

- Niña enamorada que tiene obstáculos o impedimentos para conseguir ese amor.

- Tormento amoroso (este tópico luego aparecerá en la poesía culta).

- Amor existencial.

- Metáforas dolorosas para hablar del sentimiento amoroso: herida, muerte, llanto…

- Citas entre los enamorados y la ausencia de uno (generalmente el hombre) y el dolor de la enamorada por la espera.

- El insomnio, la desesperación nocturna.

- El encuentro de los amantes en el alba (clara connotación erótica).

- Canciones de ausencia: aquellas en las que el amado está lejos (generalmente el hombre). Los motivos más frecuentes para la ausencia son el trabajo (pastores trashumantes, marineros…). En algunas ocasiones la ausencia es motivo para el engaño o el olvido.

- Alusiones eróticas: besos, besos devueltos (picardía), quejas sobre atrevimientos no permitidos y algunas cargas eróticas más fuertes pero veladas (tapadas con eufemismos).

- Poemas sobre la caza, en los que la mujer es una garza y el hombre es otra ave (como un halcón).

- Aparición de fiestas como la noche de San Juan (son lugares de diversión y muy probablemente de amor).

- Mujer morena que es consolada por el hombre o bien que ésta presume de su piel (posible enfrentamiento entre castas sociales).

- La mujer malmaridada o malcasada: mujeres que se casan a la fuerza con un hombre al que no quiere. La mujer expresa su miedo por el matrimonio de conveniencia. En algunos poemas hay referencias a meterse a monja para huir del compromiso forzado. En otros casos la madre la previene de que no se case mal (como ella hizo). Y en algunos casos nos encontramos la queja del amado porque la muchacha se va a casar con otro.

- Monja a la fuerza: doncella que ha sido obligada a ingresar en un convento (hay referencias también a monjas o curas que no mantienen su voto de castidad).

- Serranillas: cancioncillas que narran situaciones en las que un caballero se encuentra en la sierra con una pastora y la corteja.

- Nostalgia por la tierra natal.

- Canciones satíricas: en muchos casos estamos delante de comentarios maliciosos. Hacen alusión a los amantes tímidos, a la trotaconventos (Celestina), la viuda que se olvida demasiado pronto de su marido muerto, el marido consentidor (de las infidelidades). Uso de expresiones ambiguas.

Canciones vueltas a lo divino:

Son la conversión o adaptación en los siglos de Oro (sobretodo s. XVI) de estas cancioncillas a una temática religiosa. Muchos investigadores, como Wandropper, estudiaron este tema.

Proceso de adaptación o cambio:

- En algunos casos la cancioncilla se dejaba tal cual y la explicación se daba en la glosa.

- A veces se introducían en cancioneros de temática religiosa (con lo que cualquier otro significado del poema quedaba anulado).

- En la mayoría de los casos se cambiaba alguna palabra, con lo que cambiaba todo el significado al poema entero.

En el “Cancionero para cantar la noche de Navidad”, de Francisco de Ocaña (1603), aparecen recogidas muchas de las cancioncillas convertidas en poemas lírico-religiosos.

Aspectos estilísticos y formales:

Desde el punto de vista formal, la mayor diferencia entre la lírica popular (el cantarcillo inicial) y la glosa, es que una es muy sobria, no existen adornos, es directa y sumamente transparente. En la mayor parte de las cancioncillas el estilo es nominal (escasez de verbos y adjetivos).

Muchos investigadores han tratado este tema, como Sánchez Romenado, y expresan la sobriedad de sentimiento del cantarcillo y que contrasta con la verborrea de la poesía culta (de las glosas que lo rematan). Estamos ante un tipo de poesía en el que los sentimientos se expresan de una manera directa y no a través de metáforas.

Desde un punto de vista sintáctico, abundan las yuxtaposiciones: sintaxis sencilla, evita tono especulativo, razonador…

La utilización de un lenguaje sumamente afectivo es algo que la crítica ha destacado. Abundan el uso de diminutivos, con un uso cariñoso, afectivo (al igual que en las jarchas). Mucho menos común son los aumentativos (con un carácter generalmente despectivo). También aparecen muchísimos vocativos y posesivos (como mis ojos, mi amigo…).

En este tipo de poesía da la sensación de un tono confidencial (se habla de tú a tú), en el que el yo del poeta habla con las personas o cosas e incluso ese tono de confidencia está marcado por la aparición del yo del poeta dentro del poema (diálogo) y también porque existe un confidente (como la madre, hermanas…). En otros casos es un monólogo (el confidente aparece en forma de vocativo).

Existen una gran abundancia de exclamaciones.

Todo esto no quiere decir que los poetas tradicionales no contaran con recursos retóricos, como los paralelismos, repeticiones (presencia del estribillo, de palabras, expresiones…).

Dado el carácter musical nos vamos a encontrar con abundantes fenómenos aliterativos (paralelismos, fonética premeditada), rimas internas asonantes, aliteración vocálica (a veces no perfectas), con derivaciones (duélete del dolor mío) y algunas variaciones caprichosas para la mejor acentuación. En este tipo de poesía apenas nos vamos a encontrar paradojas (no como en el Barroco), como mucho veremos antítesis suaves. Pero en las glosas sí que, en ocasiones, podremos encontrarnos paradojas (y si mirando matáis, con mirarnos dais la vida).

La primitiva épica castellana:

Orígenes:

Los intelectuales románticos alemanes en el siglo XIX vuelven la mirada a la literatura medieval, más concretamente a los poemas épicos. Y en esta época se extiende una teoría que dice que esos cantares son de un origen colectivo popular y que se forman a partir de la aglutinación de varios cantares breves de carácter épico.

Frente a esta teoría surge la teoría individualista que sostiene que la épica no es una obra colectiva, sino que es obra de poetas cultos que escriben los cantares muchos años después de la época en la que transcurren los hechos que se narran en ellos. Esta teoría sostiene también que la creación de los cantares de gesta está muy ligada a los monasterios, ya que allí se disponía de los documentos necesarios para su realización: muchas veces se harían con fines propagandísticos (para ensalzar determinados personajes, por ejemplo) y otras se escribirían con el fin de ser una obra de entretenimiento. Esta teoría sitúa la creación alrededor de finales del s. XI y principios del XII. Pero sólo tiene en cuenta los textos conservados y no considera otros posibles textos anteriores que se hayan perdidos. Según esta teoría los textos se compondrían tal y como hoy los conservamos (no han sufrido ninguna variación).

En contraposición a esta teoría está la escuela tradicionalista de Menéndez Pidal, que viene a defender un origen muy similar al de la lírica popular. Los cantares de gesta nacen a partir de los hechos históricos que narran y el nacimiento de la épica habría que situarlo en el siglo X (época casi contemporánea a los hechos que se narran en ellos). Son obras espontáneas, colectivas y anónimas. Es una poesía que “vive en variantes” (cada persona que lo recita la cambia, la transforma).

A finales del s. XII y a lo largo del XIII se produce en los monasterios una fijación por escrito de esas obras vivas, que vivían en variantes. Esto es parecido a lo que decían los románticos, pero él no cree que se crearan por la aglutinación de poemas breves, sino a partir de la ampliación, ya que a medida que se van re-elaborando, se van agrandando.

No existe unanimidad sobre el origen de los cantares de gesta. Muchos investigadores creen que en la vida de estos cantares ha podido haber una re-elaboración oral, popular… pero que también haya habido fijaciones por escrito por parte de poetas cultos. De hecho, algunos poetas sostienen que la gran complejidad (como es el caso del “Cantar del Mio Cid”), no está diciendo que un texto de éstas características no podía ser de tradición oral.

Los cantares de gesta:

Un cantar de gesta es un relato heroico en verso, en donde se ensalzan las hazaña de un héroe (un ser superior) y que cuyo ideal, cuya única meta, es la de perseguir y la de recuperar el honor perdido.

En este tipo de cantares se narran las hazañas que son familiares a la tradicionalidad (que eran a quien iban dirigidos). Es frecuente que el héroe se vea enfrentado a su señor, al rey (enfrentamiento entre rey y vasallo). Pero aquí no nos encontramos en entredicho el sistema de valores vigentes, también encontramos que lo defiende y el héroe mismo aparece como un defensor de ese sistema.

Otra cuestión que ha preocupado es la mayor o menor veracidad de las gestas con relación a la realidad histórica. Menéndez Pidal y su escuela (partidarios de la escuela tradicionalista) defienden la veracidad de los hechos narrados en los cantares de gesta. Pero la teoría individualista no defiende esa veracidad histórica, sino que cree que es una recreación libre de lo que aparece en las crónicas. En la actualidad, la mayor parte de los críticos creen que se mezcla la historia y la creatividad poética.

En los cantares de gesta la realidad que se cuenta es hiperbólica (se exageran la realidad, los valores morales del héroe…), con la finalidad de ejercer una mayor atracción en el público. Por otro lado los juglares los adaptaban a las circunstancias del auditorio en concreto.

Dicho esto también hay que decir que la épica, independientemente de la fidelidad o no que tenga a la realidad histórica, tiende a representar la realidad de una forma verosímil, creíble. Se ha destacado la escasez de elementos fantásticos y la puntualidad con que se habla de costumbres de la época (recreación detallada de cosas insignificantes).

Independientemente de que el origen sea oral, o que sea fruto de la invención de un poeta culto, lo que sí que está absolutamente reconocido es la tradición oral de dichos poemas. Y esa transmisión oral, sin duda, va a determinar al texto.

Métrica:

En la épica castellana nos encontramos con que hay versos con medidas muy irregulares (que oscilan entre 14 y 16 sílabas normalmente) y los versos se dividen en dos hemistiquios, con una fuerte cesura en el medio (los más comunes son de 6+7, 7+7, 7+8, 8+8…). Esa irregularidad castellana siempre ha contrastado con la regularidad métrica de la épica francesa.

La rima es asonante y también contrasta con la consonancia francesa. Todos los versos que tienen una misma rima se agrupan en una tirada, de extensión variable (las hay desde pocos versos hasta 200) que suelen tener unidad temática.

Lenguaje:

Destaca la abundancia de expresiones formularias que debían facilitar la labor del poeta. Y se ha destacado también la escasez de encabalgamientos (cada versos constituye una unidad sintáctica). También existe una mayor coordinación que subordinación. Y el uso de tiempos verbales de una forma anárquica para ofrecer cambios bruscos de perspectiva.

El léxico huye del vulgar, es algo más culto. Y existe una tendencia al uso de arcaísmos (expresiones o palabras que ya habían caído en desuso cuando se escriben esos textos y que para algunos investigadores vendrían a demostrar la teoría tradicionalista (aunque también se podrían considerar como una licencia poética para darle una recreación de la época de la que se habla en los cantares)).

La aparición de la “e” paradójica también es una característica del lenguaje de los cantares, que es el uso en algunos vocablos, como una licencia poética, el restablecimiento de la “e” final en algunas palabras que antes la tenían pero que la habían perdido (su finalidad es la rima). Pero de manera arbitraria también se añade la “e” en vocablos que nunca la habían tenido.

Contexto social:

Independientemente de su procedencia culta o popular, los cantares de gesta se escriben para transmitirse de manera oral y los que difunden dichos cantares son los juglares.

Alfonso X alude en “Las siete partidas” a los juglares y escribe que existen de varios tipos: los que recitan poesía lírica, los que se dedican a los relatos heroicos (épica) y otros que se dedican a enseñar a animales amaestrados. De esta asociación se ha creído que era una persona analfabeta, inculta y que sólo recita los versos. Últimamente se cree que el juglar no debería ser tan inculto y que incluso podría ser el poeta en lengua romance (no sólo recita, sino que también compone). Está documentado que esos juglares solían acompañarse con instrumentos y con una representación (recursos dramáticos).

Público:

Parece ser que el público diverso, generalmente los autores hablan de asuntos que el pueblo conoce, que están presentes en la tradición folclórica. A todas las clases sociales les divertía en lugares públicos o festividades o días señalados. Los monarcas y grandes señores tenían juglares para ellos (tanto laicos como eclesiásticos). Esos mismos juglares también a veces eran contratados para actos religiosos y entonaban cantos sagrados. Existe una teoría que dice que el juglar re-elaboraba el poema a medida que lo recitaba (teoría tradicionalista).

Tradición escrita conservada:

Se conservan muy pocos cantares en lengua castellana (al contrario que en la tradición lírica francesa):

- Poema del Mio Cid (casi completo)

- Cantar de Roncesvalles (un centenar de versos)

- Y por fuentes indirectas se sabe que había más textos.

Parece ser que se conservan tan pocos porque eran muy caros escribirles y porque los juglares se los deberían de saber de memoria y los podrían recitar. Es muy probable que los juglares trabajaran sobre borradores para su uso propio y que no se han conservado.

La posibilidad de reconstruir determinados poemas épicos se hace a través de las crónicas medievales. A partir de la segunda mitad del s. XIII y el XIV, se escriben crónicas a partir de los poemas (prosificando lo que en esos poemas épicos se cuenta). El caso más celebre fue la reconstrucción del “Cantar de los siete infantes de Lara” que hizo Menéndez Pidal a partir de las crónicas.

En la épica castellana se han distinguido tres temas (o ciclos temático-épicos), que son:

- Ciclo épico de los condes de Castilla: Aglutina aquellos poemas que hablan de los orígenes del reino de Castilla. Algunos de ellos son “Cantar de Fernán González” y “Cantar de los siete infantes de Lara”.

- Ciclo épico Carolíngeo: Tienen influencia francesa y recrean la época del emperador Carlo Magno. Aquí estaría el centenar de versos que se conservan del “Cantar de Roncesvalles”.

- Ciclo épico del Cid: Aglutina poemas que recrean la vida de Rodrigo Díaz de Viva. En este ciclo está el “Cantar de Mio Cid”, el “Cantar de las mocedades de Rodrigo” y el “Cantar de Sancho II”.

Aparte de estos tres ciclos temáticos, Menéndez Pidal habla de diferentes épocas o etapas dentro de la evolución de la épica castellana:

- Desde finales del s. X, principios del XI, hasta 1140 (fechación del Cid): En esta época la épica está en un período de formación. Poemas breves de hasta 500, 600 versos.

- Plenitud (1140-1236): En esta época habría una mayor influencia francesa (por la acentuación de las relaciones entre ambos países y la multitud de peregrinos que vienen a España). Alargamiento de poemas épicos (hasta 4000, 5000 versos). A este período pertenece el “Cantar de Mio Cid”.

- Época de decadencia (segunda mitad del s. XIII y s. XIV): En esta etapa la épica ha perdido su razón de ser. Se prosifican en las crónicas y están perdiendo su identidad. Triunfan las novelas de caballerías (que tienen rasgos fantásticos) y la épica introduce esos rasgos. Aquí existe una mayor regularidad de los versos y la métrica se acerca a las características del Mester de Clerecía. A este período pertenece “Poema de Fernán González”.

Hallazgo del Poema de Mío Cid:

En 1775 se encuentra en el convento de las monjas de Santa Clara de Vivar el manuscrito donde está copiado. Esta copia ahora se encuentra en la biblioteca nacional de Madrid.

La copia está formada por 74 hojas de pergamino, escritas por las dos caras y distribuidas en 11 cuadernos (muy deteriorado, dificultad para leerlo). Está incompleto, faltan algunas hojas (pero son pocas) y se han reconstruido a partir de las crónicas (son una prosificación del poema).

Esta copia que conservamos está escrita con una letra del s. XIV y está firmada por Per Abbat y fechada en MCCVII (1207). La situación se hace más compleja, porque parece ser que existe una “C” más tapada en la fecha, con lo que podría ser de 1307.

Existen varias hipótesis: Muy poca gente afirma que Per Abbat sea el autor, podría ser el copista del s. XIII (sobre la que después se hizo la copia que conservamos). Otros piensan, sin embargo, que es el autor de la única copia que nos ha llegado (y que firma su copia en el s. XIV). Lo único que está claro es que está copiado en el s. XIV.

Menéndez Pidal cree que la copia la hizo Per Abbat en el XIII, pero le parece evidente que el texto estaba escrito mucho antes (finales del XII o principios del XIII). Él argumenta esto porque en la copia que conservamos aparecen rasgos lingüísticos y ortográficos que en el XIV ya estaban en desuso.

Hay quién piensa que Per Abbat pone por escrito una tradición oral del poema, pero casi nadie reconoce esta hipótesis (por su gran elaboración y complejidad).

Fecha de composición:

Algunos creen que el texto es muy fiel a la realidad histórica y que la fecha debe ser muy cercana a los hechos narrados. Otros, muy al contrario, piensan que no refleja la realidad fielmente (éstos lo datan más tarde).

Menéndez Pidal en 1908 fecha el cantar en 1140. Ratifica esto y dice que tiene 2 autores: la primera es poco después de su muerte, hacia 1105 o 1110 y unos 40 años después de la primera versión, ésta fue ampliada (y es la que nos ha llegado a nosotros).

Frente a esta teoría, Antonio Ubieto considera que no tenemos indicios para pensar que la copia no fuera hecha escrita en 1207. Hay realidades históricas que no se explicarían con la teoría de Menéndez Pidal (como la alusión a la ciudad de Cetina (fundada en 1154) y cierta alusión (versos 336-338) a los Reyes Magos).

En la actualidad la teoría más aceptada es la de Ubieto.

Autoría:

Menéndez Pidal sostiene que el cantar tiene una doble autoría. Creer que el primero fue el juglar de San Esteban de Górmaz, por ciertos vocalismos de su zona. El segundo sería el juglar de Medinaceli, que completaría la primera versión y llegaría tal y como la conocemos actualmente.

En los últimos tiempos no está muy aceptada esta teoría y se cree que fue escrito por un solo autor en el s. XIII, probablemente un clérigo que estaría vinculado a San Pedro de Cardeña (donde fue enterrado el Cid en 1212), escrito el cantar como culto al difunto.

Otra teoría es la de que el poema del Mío Cid está escrito a partir del ensamblaje de varios poemas breves (por la existencia de algunas contradicciones).

La teoría más aceptada actualmente es la de que el cantar fue escrito por un único poeta culto en casi toda su totalidad.

La historicidad del Cid:

Menéndez Pidal considera que tanto la figura del Cid como el resto de personajes son históricos. Destaca esta veracidad del Cid con respecto a lo fantasioso de la épica francesa. Él insiste en el gran detalle con que son tratadas las descripciones (lo que considera que responde a una realidad histórica).

Antonio Ubieto cuestiona a Menéndez Pidal y mantiene que se debe valorar la obra como una obra artística y de ficción y no por su veracidad histórica.

Algunas cosas cambiadas: El nombre de las hijas del Cid en el poema son Sol y Elvira, pero en realidad sus nombres eran María y Cristina. Álvar Fáñez sólo estuvo con el Cid al principio del destierro y después está con el rey.

Los elementos fabulados forman parte de la obra y no son defectos, sino que son fundamentales en la fabulación del cantar. Estos elementos son intencionados porque ponen de relieve los valores de la vida del héroe. La obra es muy realista, pero no verídica.

La fabulación de la obra se considera propagandística, sólo para ensalzar el valor del héroe contra el enemigo musulmán. En esta línea de investigación, Mª Eugenia Lacarra señala que para entender el cantar hay que hablar de dos planos históricos: el primero es en el que vivió el Cid y el otro es en el que se escribió el Cantar. Es necesario, por tanto, entender el cantar como una obra de propaganda política que se sitúa dentro del reinado de Alfonso VIII y que proclama las aspiraciones del monarca contra los musulmanes.

El personaje real perteneció a la baja nobleza de Castilla y fue muy poderoso. Tuvo fuertes enfrentamientos con la alta nobleza. El Cid apoyó al rey Sancho II, lo que le llevó a tener problemas con el nuevo rey Alfonso VI, que había sido exiliado a Toledo por Sancho II.

En realidad el Cid sufrió dos destierros: el primero en 1081, debido a una revuelta organizada por él. Y el segundo en 1089, porque el rey le llama a luchar a Andalucía junto a él y éste no acude. En el poema el motivo del destierro es que el rey manda al Cid a cobrar impuestos a Sevilla. Él fue atacado por el Conde García Ordóñez, que realiza una acusación falsa ante el rey de que se ha quedado con el dinero de los impuestos.

En la realidad el Cid no era un vasallo fiel del rey, sino un gran estratega y político que supo tener buenas y provechosas relaciones con ambos bandos (moros y cristianos). Por tanto en el poema se le mitifica y se le presenta como un fiel vasallo dotado de todo tipo de virtudes.

Contenido del poema:

El poema está compuesto de 3730 versos y está dividido en tres cantares:

- Primer cantar: Cantar del destierro (principio - verso 1084).

- Segundo cantar: Cantar de las bodas (verso 1085 - 2277).

- Tercer cantar: Cantar de la afrenta de Corpes (verso 2278 - final).

-> La reconstrucción del principio del poema se consigue a través de la prosificación realizada en la “Crónica de los 20 reyes” (esto lo llevó a cabo Menéndez Pidal).

Primer cantar: El Cid es desterrado y abandona sus tierras con sus hombres.

Segundo cantar: Toma Valencia y va obteniendo el perdón del rey. Se reúne con su familia. Boda con los infantes de Carrión.

Tercer cantar: Se demuestra la cobardía de los condes y deciden azotar y abandonar a las hijas del Cid. Éste pide justicia y al final la consigue y casa a sus hijas con los infantes de Navarra y Aragón (y así emparenta con el rey).

División:

El poema tal como nos llegó no estaba dividido, sino que fue Menéndez Pidal quien lo dividió. Se ha discutido mucho si el poema estaba así o no.

Muchos críticos opinan que el segundo cantar presenta una gran unidad y se podría considerar que esa parte debió ser el origen del poema (y a partir del cual fue ampliado).

Para muchos investigadores sí que está plenamente justificada esta división, porque ya que el cantar estaba pensado para ser recitado, cuesta creer que se pudiese recitar de una sola vez (aunque la división interna no tendría por qué ser la que hoy en día tenemos).

Para otros críticos, al contrario, no tendría ninguna justificación esta división. Lo que han dicho es que mientras entre el primer y el segundo cantar no hay ningún salto brusco y el elemento común es lo militar, el proceso de recuperación de la honra (y el ascenso de la pobreza a la riqueza). Garci Gómez expone que esta primera parte se debería llamar “La gesta de Mío Cid” (que constaría de los cantares 1º y 2º), ya que estamos ante un auténtico cantar de gesta que habla sobre sus hazañas. Y la segunda parte se debía llamar “La razón de Mío Cid” (tercer cantar) y en la que el tema ha cambiado, que ya no se trata de su valentía, sino de cuestiones afectivas y de su enfrentamiento con los infantes de Carrión.

Otros consideran que el poema presenta una gran unidad y que por lo tanto no debiéramos hacer ninguna división en él.

Tema:

El poema gira en torno a la recuperación de la honra perdida. La recupera a través de un proceso, de una carrera ascendente y que le lleva, como fin último, a recuperarla. Pero luego la volverá a perder y de nuevo, gracias al mérito personal, la logrará recuperar e incluso aumentar.

También se ha insinuado que la importancia que se le da al tema de la honra y la lucha individual de su recuperación podría estar en el poema para restarle importancia a una posible interpretación patriótica del mismo (sobre la lucha contra el invasor musulmán).

En el poema aparece la relación entre el Cid y el rey y su enfrentamiento vertical; y la relación entre el Cid y otros vasallos y su enfrentamiento horizontal. Algunos ven en este poema una crítica velada al monarca (porque yerra en las decisiones que toma), pero cuesta imaginarse una intención tan moderna en aquella sociedad tan férreamente estamental y establecida.

Mª Eugenia Lacarra en “El poema de Mio Cid: realidad histórica e ideológica” (1980), sostiene que esa visión negativa que han visto algunos investigadores, se basa más en la imagen negativa que ha transmitido la historia de ese monarca que la que transmite el cantar. Otros investigadores sostienen que no existe crítica al rey, sino que se le califica de “bueno y honrado”. Otros dicen que aparece así a partir del versos, 1233 (cuando empieza a perdonar al Cid), no al principio.

Mª Eugenia se mantiene en contra de la gente que sostiene que en la obra hay un espíritu democrático, o que existe una actitud anti-nobiliaria o pro-burguesa, incluso. Ella reconoce que en la obra hay una defensa del mérito personal, que se da prioridad al derecho público sobre el derecho privado y que se da importancia a la riqueza como valor intrínseco; pero ella matiza que no podemos hablar de un pensamiento burgués y que si nos fijamos en la obra, el Cid establece una sociedad en Valencia muy similar a aquella que había dejado en Castilla (sociedad estamental y jerárquica).

Por otro lado esta investigadora afirma que a quién se ataca en la obra es a los infantes de Carrión concretamente, no a la nobleza como estamento. Se ha cuestionado los motivos para el ensañamiento con los infantes y ella sostiene que hay que tener dos planos históricos en la obra: uno es el momento en que transcurren los hechos que se narran en la obra y otro es en el que se escribe el poema (s. XIII), es en este segundo momento en el que habría que explicar esa animadversión y ensañamiento hacia los infantes de Carrión (existe una situación conflictiva con Alfonso VIII por sus alianzas con los leoneses y que están enfrentados a los intereses de Castilla).

Se han hecho otras lecturas dándole un sentido patriótico al poema: como un panfleto heroico, nacional y propagandístico y que escrito en el reinado de Alfonso VIII, lo que pretende es alentar la guerra contra el enemigo musulmán. En muchas ocasiones se ha dicho que el cantar ha querido reflejar el enfrentamiento entre Castilla y León (en beneficio de Castilla). Otros han visto en él la idea de reflejar una visión unitaria de España, dado que la tropa del Cid va incorporando gente de varios reinos. Esta lectura la realiza Menéndez Pidal y ha sido muy criticada porque esa cuestión se explica de una forma logística (para llevarse bien con unos y con otros).

También se ha especulado mucho sobre si el protagonista tiene prejuicios racistas y algunos hablan de la generosidad del Cid, porque perdona la vida a moros y es muy generoso. Mª Eugenia matiza que cuando al Cid le conviene matar lo hace y cuando no le conviene no.

Forma métrica del poema:

Menéndez Pidal fue el primero en proclamar el carácter anisosilábico del cantar (diferente número de sílabas en cada verso), en contraposición al isosilabismo de la épica francesa. Él no admitía cierta opinión generalizada de que la irregularidad métrica fuese por una falta de pericia o descuidos por parte de aquellos que compusieron el poema o de los copistas, sino que es algo consustancial a la épica castellana.

La medida de los versos oscila entre las 10 y las 20 sílabas, pero la que más predomina son las 14 sílabas (versos alejandrinos, al igual que en la épica francesa), seguidos de los de 15, 13 y 16 sílabas. Salvo raras excepciones todos los versos están divididos en dos hemistiquios, separadas con una fuerte cesura y la medida de los hemistiquios de cada verso también varía (existen unas 10 variaciones), siendo las más comunes los hemistiquios de 6, 7 y 8 sílabas. Estas mismas peculiaridades métricas las vamos a encontrar en otras obras castellanas como en el “Cantar de los siete infantes de Lara” o en el “Cantar de las mocedades de Rodrigo”.

Los versos se agrupan en tiradas (versos que tienen una misma rima y que, generalmente, comparten una misma unidad temática). Nos encontramos tiradas muy breves (de 3 versos) y algunas muy extensas (que llegan a ser de hasta 100 versos). Probablemente tengan que ver con las pausas que se establecían en la representación. A medida que avanza el poema, esas tiradas suelen ser de mayor extensión.

Rima:

Menéndez Pidal la estudia y llega a la conclusión de que es fundamentalmente asonante, pero hay muchas imperfecciones o descuidos (para él el segundo juglar prestó menos atención a esto). En su edición corrige las asonancias imperfectas y para algunos críticos esas correcciones son inoportunas porque la asonancia imperfecta o descuidada podría ser también algo consustancial a la épica.

El uso de la “e” paradójica que aparece en algunos vocablos se cree que quizá en la transmisión oral (representación del poema) se pronunciase (aunque a veces en el manuscrito no apareciese).

Hay una presencia muy fuerte de rimas internas y algunas están muy logradas. Quizá algunas estén hechas a propósito y otras no.

Cualidades literarias de la obra:

Independientemente de su antigüedad, la mayoría de los estudiosos afirma la cantidad de valores literarios que la obra lleva:

- Realismo y profundidad psicológica que hay en la caracterización de los personajes. No es de una manera simplista, no está definida por dos o tres rasgos que da el narrador, sino que se va caracterizando a través de sus palabras pero poco a poco, a través de sus acciones.

- Variedad de matices con que el poeta dibuja la personalidad de las personas, la credibilidad de los cambios de pensamiento de los personajes (son verosímiles, no forzados… sino evoluciones paulatinas con el devenir de los acontecimientos).

- El Cid está retratado como un héroe, pero a pesar de la idealización, sigue siendo creíble (perfección humana, no sobrenatural). Su humanidad es el rasgo más característico: su mesura, contención (no hay actitudes extremas)… En el cantar se habla de la parte afectiva del protagonista (cosa poco usual en los cantares de gesta).

Grado de realismo, verosimilitud:

En diversos pasajes a lo largo de la obra se puede observar esta característica: cuando el Cid abandona su tierra y una niña le habla, cuando se despide de su familia, en la descripción de algunas batallas..., el realismo en la precisión geográfica (muchas son erróneas pero resultan verosímiles), el detallismo que tiene el narrador en algunas cuestiones que son aparentemente insignificantes, la importancia que se da a las cuestiones materiales que el Cid y sus hombres necesitan, se dan cifras concretas sobre el dinero y sobres las bajas que sufre el enemigo (aunque no las del bando del Cid).

En contraposición a todo esto, podemos observar que aparecen muy pocos sucesos fantásticos o mágicos (que eran muy comunes en la literatura medieval).

Estilo del poema:

Algunos investigadores han visto en el “Cantar de Mio Cid” una economía poética, en la que se tiende a prescindir de todo aquello que pudiera ser retórico o sobrante. Y en esa tendencia de economizar recursos el narrador trata de pasada ciertos temas que podrían ser aburridos o repetitivos.

Es un poema con gran dinamismo y un ritmo muy ágil. Esto está conseguido en parte por el uso del estilo directo (aproximadamente un 45% del poema está escrito así) y en bastantes ocasiones se suprime el verbo introductor (diquendi).

Existe una voluntad por parte del autor para el humor, podemos observar esto en ciertos pasajes de la obra como en la captura del Conde de Barcelona (al final del primer cantar), la estafa a los judíos (al principio) o en el episodio del león (al principio del tercer cantar).

Stephen Gilman en “Tiempos y formas temporales en el poema del Mio Cid” (1971), señala los diversos momentos del poema en los que se habla del paso del tiempo (el paso de los días y las noches, apriessa cantan los gallos y quieren quebrar albores, el verso 1169: la campaña dura 3 años, verso 2271: 2 años más, verso 2969: 7 semanas más, verso 3481: 3 semanas más…) y en total serían unos 5 ó 6 años en los que el cantar se desarrolla. El trato del tiempo es subjetivo (no todo recibe el mismo tratamiento: algunos hechos el narrador los trata muy por encima y otros los pone en primer plano).

El juglar nunca adopta la posición del historiador, sino que nos narra los hechos como si fueran contemporáneos a él. En el poema hay un uso muy peculiar de los tiempos verbales, cambian de una forma muy irregular: aparecen indefinidos, presente (generalmente presente histórico), imperfecto y, por último, perfecto. Con todo esto se consigue cambiar el punto de vista (tiene una voluntad artística, no casual).

Uno de los rasgos más destacados es el uso muy frecuente de las fórmulas (grupos de palabras que se repiten en el mismo orden, queriendo expresar una misma idea) y en alrededor del 33% del poema nos encontramos con estas fórmulas de la voz narradora (pretende estimular la atención del público): aparición muy frecuente del verbo veriedes seguido de una frase ponderativa (llama la atención y contribuía a estimular la imaginación del público que lo escuchaba). En ocasiones nos encontramos que en algunas de estas fórmulas existen muchas repeticiones (recursos característicos de la literatura oral como paralelismos (de hemistiquio en hemistiquio pueden aparecer, a veces, ideas contrapuestas), exclamaciones, vocativos encabezados por la partícula “ya”, pleonasmos (casi siempre aludiendo a cuestiones físicas (llorando de los ojos…)), dar gracias a la divinidad, repetición de versos que son de agrado del poeta, uso del llamado epíteto épico (aparecen 646 epítetos durante todo el poema y un 70% están destinados al protagonista (el que en buena hora nació, el de las barbas largas…) y el resto a sus hombres y ciudades

El uso de símiles o metáforas no son muy frecuentes. La mayor parte pertenecen al lenguaje vulgar y no son muy logradas (aunque siempre hay alguna excepción como en el verso 2642). También hay un uso muy frecuente del pronombre de primera persona, generalmente en momentos de tensión entre el rey y el Cid.

Hay muy pocos nexos de conexión, generalmente hay una sucesión de oraciones yuxtapuestas.

Algo que ha llamado la atención es la frecuencia de expresiones que tienen que ver con lo jurídico, religioso, militar… he aquí una prueba del carácter coloquial del lenguaje. Y la existencia de muchos arcaísmos lingüísticos viene a defender la teoría de que el poema es mucho más antiguo que la versión que conservamos.

El mester de clerecía:

En el s. XIII en España, y más concretamente en Castilla, se va a vivir una expansión geográfica, económica y cultural. Este desarrollo tiene cierto retraso con respecto al resto de Europa, que ya en el siglo XII habían vivido ese desarrollo cultural (crecimiento de ciudades, desarrollo del comercio, aparición de las primeras universidades…).

Hay una cuestión en la que España destaca pronto: la traducción de textos clásicos griegos y árabes al latín, que se realiza en Toledo. Al margen de esto, España tiene un cierto retraso. Las causas las podemos encontrar en las derrotas militares que sufre el avance cristiano (s. XII, Alfonso VIII) contra los musulmanes. Pero ya en el s. XIII empiezan a sucederse brillantes victorias militares, como la batalla de las Navas de Tolosa (1212) y esto constituirá el germen del desarrollo. Pieza clave de la reconquista es el reinado de Fernando III ya que en este momento, tras unirse León y Castilla se gana a los árabes importantes lugares estratégicos como Córdoba, Sevilla, Cádiz, Valencia, Murcia… pero durante el reinado de Alfonso X y Sancho IV ese desarrollo geográfico se detiene, pero continúa el avance cultural y va a ser durante el s. XIII cuando se da en España el crecimiento de las ciudades, la expansión del comercio y la aparición de las primeras universidades.

Manifestaciones literarias:

Es en este contexto cuando comienzan a surgir nuevas manifestaciones literarias en lengua romance. En el s. XIII surge una nueva forma de manifestación poética, la llamada poesía culta o mester de clerecía y el nacimiento de la prosa romance (durante el reinado de Alfonso X, “el Sabio”).

Como superación del mester de juglaría o de la poesía juglaresca, surge en el s. XIII una nueva forma de concebir la poesía: el mester de clerecía.

Mester de clerecía:

Esta manifestación literaria sin duda toma bastantes elementos de la poesía juglarescas, pero también hay cuestiones que la difieren bastante: métrica, temática, inspiración en fuentes escritas (no orales) y, sobretodo, una nueva concepción poética en la que existe una conciencia artística de autoría y una clara voluntad de estilo (que difiere con la anonimia de la poesía anterior). El mester de clerecía debe interpretarse, por tanto, como la actividad de los intelectuales.

En el “Libro de Alexandre” (s. XIII) se habla que el autor va a crear un mester que “non es de joglaría (…) ca es de clerezía” y es aquí la primera vez en que es nombrado.

El término mester es la derivación vulgar de ministerium, que significa oficio o empleo, y clerecía en un principio significaba un conjunto de clérigos y luego pasó a utilizarse con el significado de conjunto de saber o de conocimientos (es con esta última acepción con la que se define actualmente).

A la hora de delimitar qué conjunto de obras podrían agruparse bajo esta etiqueta existe cierta disparidad entre los estudiosos. En un principio y durante mucho tiempo se podría aplicar este término a una nueva escuela poética que incluía a todos aquellos poetas medievales que habían utilizado la estrofa de la cuaderna vía (estrofas de 4 versos alejandrinos con rima consonante). Pero con el tiempo se ha ido cuestionando la existencia de dicha escuela y de que no existía tal unidad poética. También existen algunos estudiosos que argumentan que en todo caso se podría hablar de una conciencia poética en los poetas del XIII que escribían en los monasterios de Castilla “la vieja”. En la actualidad no existe unanimidad para este término, aunque la amplia mayoría lo define como poesía culta medieval.

Otra de las cuestiones que más ha interesado a los críticos es la supuesta contraposición absoluta que existe entre el mester de juglaría y el de clerecía. Menéndez Pidal sostiene la teoría de que el mester de clerecía nace inmediatamente de la poesía juglaresca y que únicamente sufre una leve modificación y que no hay una gran diferencia entre ellos. Él cree que ambos están dirigidos al mismo público y que a partir del s. XIII entran en competencia, pero que no es algo totalmente distinto. También alude a que encontramos en el mester de clerecía cosas propias de la poesía juglaresca como apelaciones al auditorio, solicitud de benevolencia al público… fórmulas retóricas que, efectivamente, nos están sugiriendo que ambos poemas no difieren tanto (aunque también existen grandes diferencias).

Antes que Menéndez Pidal, en el siglo XIX, José Amador de los Ríos sostenía que ambas eran totalmente opuestas porque el mester de clerecía estaba destinado a una lectura privada.

La gran diferencia entre ambos es la conciencia de autoría y la voluntad de estilo, que distancia al mester de clerecía del de juglaría. No es casual que el primer poeta español de nombre conocido, Gonzalo de Berceo, pertenezca al mester de clerecía.

Métrica:

La métrica es distinta: frente a la irregularidad métrica de la juglaría, nos encontramos la regularidad de las sílabas contadas: 14 sílabas, versos alejandrinos (lleva este nombre porque se utilizó mucho en las adaptaciones francesas de la leyenda de Alejandro Magno). Están divididos en 2 hemistiquios con una fuerte cesura en el medio. La rima es consonante (en la juglaría es asonante). Las estrofas son de 4 versos y reciben el nombre de cuaderna vía o tetrástrofo monorrimo. La procedencia de esta estrofa parece ser que es de poemas medievales escritos en latín.

La regularidad métrica ha sido muy estudiada y según algunos investigadores, a pesar de esas declaraciones que aparecen en los poemas de clerecía, hay muchas irregularidades o descuidos. Enrique Zureña mantiene que la poesía española hasta el s. XIV está claramente marcada por la irregularidad y que es regularidad de la que presumen los autores no está generalizada. Frente a esta teoría, la mayoría de los estudiosos creen que esto se debe a errores de los copistas.

En la poesía del s. XIV cada vez aparece una mayor irregularidad métrica, lo descuidan más y, por otro lado, la cuaderna vía deja de ser la única estrofa utilizada.

Temas:

En muchos poemas del mester de clerecía se alude a que los temas que se están tratando están sacados de fuentes escritas. Incluso en algunas ocasiones hacen referencia en que cuando en las fuentes hay algunas lagunas (falta algún dato), estos poetas dicen que no se atreven a poner nada. Esto no siempre es verdad: ellos lo cambian, lo recrean, lo rellenan… e incluso se pueden encontrar anacronismos para ajustar la materia de la que se está hablando al oyente.

Las fuentes consultadas son la Biblia, fuentes latinas (más medievales que clásicas) y, a veces, textos franceses.

No se puede juzgar este tipo de composiciones por su originalidad (se basan en fuentes), ya que no es lo que se rige en la Edad Media. El mérito es la re-elaboración personal o la expresión personal que se hace de unos materiales antiguos (fuentes).

Temas religiosos: vidas de santos, temas marianos. También los hay de tipo novelesco o histórico-legendario. La poesía del XIV tiende más a lo moral. Para las personas de ese momento son temas más desconocidos, no les resultaban tan familiares.

Cabe destacar, por ser una excepción, el “Poema de Fernán González” que es un poema épico pero escrito al estilo de la clerecía.

Lenguaje y estilo:

Hay un estilo más cuidado que en la poesía épica, esto es evidente ya que el autor tiene conciencia de estilo.

Aquí nos vamos a encontrar nuevas formas de expresión, nuevas metáforas, hallazgos poéticos a través de metáforas. A veces se tiende a pensar que en la poesía del mester de clerecía está escrito en un lenguaje complicado, los poetas escribían en un lenguaje coloquial para la época (con uso de diminutivos, metáforas y símiles sencillos y fáciles, no se cae en usar excesivos cultismos). Pero quizá se pudiera achacar cierta pedantería por parte del autor en cuanto a realizar ciertos alardes de erudición, no sobre el lenguaje.

El uso del hipérbaton generalizado. En cada estrofa, normalmente, responde a una unidad sintáctica y de sentido. Existe un vocabulario más enriquecido que en la juglaría.

Gonzalo de Berceo:

Existen muy pocos datos sobre su vida y la gran mayoría proceden de su obra. Él es el primer poeta español con nombre conocido. Nació a finales del s. XII, en 1145, en Calahorra, La Rioja. Y su vida estuvo muy ligada con el monasterio de San Millán de Suso y también con el monasterio de Santo Domingo de Silos.

La imagen tópica que se ha tenido de él es la de un clérigo bonachón, sencillos, con sentido del humor y que cuenta historias religiosas de una forma coloquial, para que sean comprendidas.

Investigaciones recientes nos dicen que en sus versos existe una actitud de cierta modestia, ya que él tenía una gran cultura y que sus obran están guiadas por una intención propagandística, con la finalidad de estimular las donaciones de los fieles al monasterio de San Millán de Suso (parece ser que a finales del s. XII este monasterio sufrió varias crisis).

Se le ha definido como un juglar a lo divino. Menéndez Pelayo decía que los poemas religiosos de Berceo eran como cantares épicos aplicados a la vida monacal, a lo religioso. El mismo Berceo hace esas mismas comparaciones, en “La vida de santo Domingo se Silos” hace referencia a “la gesta del confesor”. Hay algo de cierto en esta afirmación, ya que hay varios rasgos en común, como alusiones a héroes y pasajes de algún cantar de gesto, el uso del epíteto épico (a San Millán se le llama en algún momento “el gran campeador”), aparición de conceptos típicos de la poesía épica como el vasallaje o el honor y alusiones al público (atención, recompensa… normalmente espiritual).

Métrica:

En los poemas hay muy poca irregularidad métrica, y las que se han encontrado se achacan a los copistas, no a Berceo.

La rima es consonante casi siempre y casi no tiene descuidos. Utilizan muchas rimas internas y utilizan en algunos casos varias estrofas con la misma rima, lo cual se explica por un influjo de las tiradas de los cantares de gesta.

Tiene gran adecuación entre el tema y el ritmo. Hay correspondencia entre la unidad del verso y la unidad sintáctica y de sentido, lo cual le da un tono un poco pesado.

Temática:

Berceo utiliza fuentes escritas en las que se inspira y él reconoce esas fuentes, es decir, alude a ellas y muestra un respeto casi supersticioso. Como otros autores, ese respeto es más una pose que otra cosa. Él manipula esas fuentes, las amplía… El hecho de que se base en fuentes no quiere decir que no sean originales: en los textos deja un sello personal matizado, eso sí, por las fuentes.

Predominan sobre todo temas marianos y hagiográficos (vida de santos). Berceo hace referencias al mundo en el que se desarrolló su vida, hay un tono en su obra muy provinciano.

Lenguaje y estilo:

Berceo dice ser un gran improvisador, como si fuera un escritor muy ingenuo. Aunque su ingenuidad es muy deliberada y estudiada y, mientras él reconoce que no usa ninguna técnica narrativa, sí que existe y él es muy consciente de su arte narrativo aunque lo niegue.

Una de los rasgos técnicos más característicos es la presencia del poeta dentro del poema. Casi todo lo que sabemos de Berceo está en su obra, hace alusiones sobre su vida. Esto le da al poema una actitud más cercana al público gracias a ese tono personal y comunicativo.

Predomina, sobretodo, el tono narrativo en sus poemas: los personajes hablan y dialogan.

Al igual que en los cantares de gesta, Berceo se caracteriza por su realismo, sobretodo plasma muy realistamente la vida privada de los conventos, el lenguaje y el comportamiento del pueblo, etc.

El tono es generalmente risueño, de buen humor, que pretende hacer fácil e incluso divertida, la religión a la gente. En los versos de Berceo encontramos la voluntad de hacer reír al público y esos elementos humorísticos se deben a la elaboración del autor, no están presentes en las fuentes latinas que él utiliza.

El lenguaje está plagado de refranes, modismos, frases hechas… En Berceo las metáforas tienen que ver con las cosas cotidianas, son accesibles y se entienden bastante bien. Todo esto da a los poemas un tono de prosaísmos que para algunos es un defecto y para otros es lo que tienen de especial.

Desde el punto de vista lingüístico hay muchos riojanismos.

Todo este prosaísmo no nos ha de hacer pensar que la obra es pobre, todo lo contrario, es una obra elaborada en la que se pretende que parezca pobre, por la utilización de ciertos elementos estilísticos.

Hay ciertas peculiaridades estilísticas en sus poemas, como el uso frecuente del diminutivo (-iello/-uelo) para hacer la lectura más familiar y efectiva. También hay fisuras de dicción, anáforas, paralelismos, aliteraciones (figuras retóricas con la función de repetir las cosas)... Berceo tiende a amontonar versos con la misma función sintáctica. Utiliza mucho el estilo directo con el verbo diquendi y utiliza también mucho el hipérbaton.

Obra:

Se suele clasificar su obra en tres grandes grupos:

- Poemas doctrinales: “El sacrificio de la misa” y “De los signos que aparecerán antes del juicio final”.

- Obras hagiográficas (vidas de santos): “Vida de San Millán de la Cogolla”, “Vida de Santo Domingo de Silos” y “Vida de Santa Oria”.

- Obras marianas (sobre la virgen María): “Milagros de Nuestra Señora” y “El duelo de la virgen”.

Aparte de estas obras se le han atribuido otras, cuya atribución ha sido muy criticada y la mayoría rechazadas, como la autoría del “Libro de Alexandre”, de algunos himnos…

“Milagros de Nuestra Señora”:

Esta es una obra unitaria: cuenta con una introducción y 25 capítulos (cada capítulo es un milagro distinto) y podríamos considerarlo como un conjunto de relatos, ya que son independientes, pero en todos hay un elemento común: la aparición de la virgen con intención de premiar, ayudar o salvar a alguien por el mero hecho de ser devoto de ella.

El poeta no se está inventando esas historias que cuenta, sino que el contenido de estos milagros ya aparece en otras colecciones y son de una tradición literaria. El origen es de una fuente escrita y el resultado es una re-elaboración personal del contenido que Berceo encuentra en un manuscrito latino.

Los 24 primeros milagros están tomados de ese manuscrito, mientras que de la introducción y del milagro “La iglesia robada” no se ha encontrado la fuente sobre la que pudo inspirarse Berceo. Una de las cuestiones que más ha preocupado a los editores es porqué el comienzo y el final de la obra parece un añadido del poeta. Lo más probable es que la obra, en una primera redacción, terminara con “El milagro de Teófilo” y que este fuera el broche de la colección (da esa sensación). “La iglesia robada” parece un añadido a posteriori, una creación original de Berceo y que añadió para que los milagros fueran 25 (múltiplo de 5, con una clara simbología ligada a la virgen) y no 24, para que tuvieran una mayor simetría.

Otra hipótesis es que tanto este milagro como el primero, son milagros en los que la historia transcurre en España. El primero se desarrolla en Toledo y el último en tierras de Castilla (durante el reinado de Fernando III). Y así se daría a la obra un ámbito más familiar. El resto de la distribución de los milagros en la obra no tiene ningún significado especial.

La extensión de los milagros es muy variable y oscilan entre las 10 y las 166 estrofas. Lo más frecuente es que estén entre las 10 y las 30 estrofas y a medida que avanza el libro vemos que los milagros se van desarrollando más en su extensión.

Si no encontramos esa homogeneidad en la extensión, lo que sí que encontramos es una homogeneidad en cuanto al esquema estructural en que se desarrollan los milagros.

Esquema argumental:

- Presentación del protagonista del milagro.

- Evidencia de la devoción que este personaje tiene a la virgen y la coexistencia con graves faltas o pecados.

- Al personaje le sucede algo malo (incluso morir en pecado y sufrir la condenación eterna).

- Intervención de María: ella ayuda a salir bien de esa situación dolorosa.

- Remate del milagro: exhortación por parte del poeta a su público para que sea devoto de la virgen.

En todos los milagros nos vamos a encontrar con “la devoción recompensada”. Ese mecanismo funciona de una forma mecánica, un tanto simplista. Todos los relatos acaban con un final feliz, con la recompensa hacia quien tiene devoción a María.

Dentro de la obra:

Se han definido estos milagros como el enfrentamiento antagónico entre las fuerzas del bien y del mal, de la salvación y del pecado, de lo divino contra lo diabólico…

La gran protagonista en estos relatos es la virgen María, es la que interviene para salvar al pecador. Lo que más ha llamado la atención es la caracterización de la virgen porque, en muchos momentos, la forma en la que se nos la presenta es muy humana, presenta muchos detalles ajenos a su condición celestial y muestra las debilidades de un ser humano. En algunos momentos, como en “La boda y la virgen” (nº 15), se pone celosa por ser sustituida por otra mujer, en “La casulla de San Ildefonso” (nº 1) aparece absolutamente cruel y poco piadosa y en “El monje borracho” (nº 20), vemos a una virgen enfurecida. En esta obra la virgen no aparece como un modelo para ser imitado (cosa que si encontramos en las obras hagiográficas), lo que sí parece interesar a Berceo es exaltar a la devoción mariana.

En algunas ocasiones aparece ayudada por otros personajes, como Cristo, Santos o ángeles. Cristo aparece muy pocas veces y sin esa cercanía que tiene la virgen. La presencia de los Santos, al contrario, es mucho más frecuente y en estos casos sí que nos encontramos con Santos parecidos a los hombres que se toman la salvación del pecador como algo personal en constante pugna contra los demonios, como en los milagros “El sacristán fornicario” (nº 2) o “Los dos hermanos”.

Clasificación:

Se han hecho intentos de clasificar temáticamente los milagros. Es difícil ya que todos siguen una misma estructura argumental y casi todos hablan del ambiente de los clérigos.

La clasificación más convincente es la que hizo el crítico Juan Manuel Rozas en “Los milagros de Berceo como libro y como género” (1976) y en la que se inspira en la relación que en cada uno de los milagros la virgen tiene con los hombres.

Tres tipos de milagros:

- Milagros: La virgen premia a los devotos virtuosos.

Ej: “La casulla de San Ildefonso” (nº 1), “El clérigo y la flor” (nº 3), “El pobre caritativo” (nº 5).

- Milagros del perdón: La virgen salva después de la muerte las almas de los devotos, a pesar de que hayan tenido un pecado grave.

Ej: “El ladrón devoto” (nº 6), “El romero de Santiago” (nº 8), “El prior y el sacristán” (nº 12).

- Milagros de conversión o crisis: La virgen ayuda a los protagonistas a vencer sus pasiones y a arrepentirse antes de que vayan a la condena eterna. Para Juan Manuel Rozas éstos últimos son los milagros más interesantes.

Cosas a destacar de la obra:

Quizá el mayor interés de la obra es que se puede considerar como un reflejo del mundo medieval, del sentir de la época. Como en el tratamiento hacia los judíos: nos encontramos con una actitud antisemita muy marcada en “Los judíos de Toledo” (nº 18) y en “El niño judío” (nº 16).

Se ha especulado mucho con el origen de la introducción y del último milagro. No se ha encontrado todo el texto sobre el que se basa la introducción de la obra. Puede que Gonzalo de Berceo no esté re-elaborando de un manuscrito único, pero está claro que no es original, ya que está tomado de tópico de la literatura medieval.

En la introducción lo que intenta Berceo es dar una explicación racional, por medio de una alegoría, del sentido de todos los milagros que se van a leer después. El prado es el claro tópico medieval del locus amoenus, plagado de sensaciones placenteras y que Berceo nos explica que es la virgen; las 4 fuentes simbolizan los evangelios; la sombra bajo la que se puede descansar son las oraciones de los pecadores hacia la virgen María; los árboles son los milagros; las aves son los Santos Apologistas; y las flores representan los nombres de María.

El valor de la obra es la gran habilidad del poeta para poner al alcance de todos cuestiones abstractas, su gran habilidad narrativa y su actitud aproblemática ante las cuestiones religiosas.

En esta colección la crítica se ha decantado por algunos milagros especialmente como son “El milagro de Teófilo”, en el que el protagonista hace un pacto con el diablo, “El clérigo ignorante”, en el que la virgen obliga a un obispo a restituir en su puesto a un cura ignorante, “La casulla de San Ildefonso” o “El ladrón devoto”.

Otros grandes poemas del mester de clerecía:

- Libro de Apolonio

- Libro de Alexandre

- Poema de Fernán González

• “Libro de Apolonio”:

El “Libro de Apolonio” no sabemos quién lo escribió. Se piensa que lo debió de escribir un clérigo culto por la habilidad que tiene el autor de dar un tono cristiano a un tema pagano.

No se ha llegado a un acuerdo definitivo sobre cuando se ha escrito esta obra. Durante algún tiempo se consideró el mester más antiguo, pero otros críticos dicen que son los de Berceo y el libro de Alexandre.

Este libro trata la recreación de la leyenda de Apolonio. Tiene sus raíces en la tradición novelística grecolatina. La versión española del libro de Apolonio del s. XIX difiere de las otras en la cristianización y porque los sentimientos y actitudes narrados aparecen acomodados a la época.

En España ha habido otras variaciones de la historia de Apolonio:

- “Historia de Apolonio” (s. XV) (en prosa).

- En la colección de cuentos “Patrañuelo” de Juan de Timoneda (s. XVI) aparece una pequeña versión del “Libro de Apolonio”.

Es una novela de aventuras (aunque en verso), bizantina (con naufragios, pérdida de seres queridos y anagnórisis final (descubrimiento o reconocimiento de un personaje final del que se desconocía su identidad)…). La obra es muy compleja: existe una historia principal y varias historias paralelas que están relacionadas con la principal (historia que encierra otras historias). Hay muchos cambios de escenarios y cortes bruscos (para dejar al auditorio expectante).

En él existen muchos arcaísmos: que una mujer sea juglar… Tema de la música: alusiones constantes a ella y casi todos los personajes saben tocar algún instrumento.

Se ha destacado la habilidad del autor para utilizar la “técnica de contrastes”, que consiste en utilizar tonos muy distintos (hay momentos en los que ocurren muchas cosas y otros muy pausados).

Al igual que en Berceo el autor entra en los pequeños detalles (capacidad para la introspección psicológica: se detiene a hablar del mundo afectivo de los personajes), utiliza mucho el diálogo (avivación del relato). Es una obra del mester de clerecía: se utiliza la cuaderna vía, lo escribe un poeta culto… consigue en su poema un tono intermedio entre lo culto y lo vulgar (dirigido a un público muy amplio).

El mayor interés de este libro es la cristianización de una leyenda absolutamente pagana.

• “Libro de Alexandre”:

Es un poema anónimo del s. XIII. Ha tenido varias atribuciones: Alfonso X (rechazado), Gonzalo de Berceo (no demostrado)… Lo que está claro es que el autor es culto y que maneja muchísimas fuentes y que en el poema aparecen muchas citas y alusiones y que en el poema existe un cierto afán de demostrar que lo es.

La datación aún está sin resolver. Se ha cuestionado sobre si éste es el primero y últimamente se cree que es anterior, sobre los primeros años del s. XIII. Lo único que parece que está claro para la crítica es que es anterior al “Poema de Fernán González”.

Este libro re-elabora una antigua leyenda que tuvo mucha difusión durante la E. Media. Se trata de recrear la vida de Alejandro Magno (356-323 a.C.). Es recreada en la tradición grecolatina en varios textos: “Las pseudocalístenes”. En Francia fueron muy frecuentes las re-elaboraciones literarias de este personaje. El verso de 14 sílabas fue denominado “Alejandrino” por la reiteración con la que este tema aparecía con esta medida silábica.

“El libro de Alexandre” (s. XIII) es para muchos una de las mejores versiones que la literatura medieval ha dejado. En los diferentes textos encontramos diferentes tipos de Alejandro Magno: caballero, hazañas militares, honor… o tirano, excesivamente vanidoso, ambicioso, del hombre que quiso conseguir el mundo pero que no fue capaz de dominarse, etc.

Lo primero que encontramos en el texto es una introducción en donde aparece una declaración de intenciones estéticas y de la materia que va a tratar (la vida de Alejandro).

La obra se puede dividir en varias partes:

- En una primera parte se nos narra el nacimiento de Alejandro, el proceso de su educación (educado por Aristóteles) y sus hostilidades con el rey Persa Darío.

- Hay una segunda parte en la que empiezan las campañas militares, sus primeras victorias (conquista de Atenas, unificación de Grecia…). Después llegamos al punto álgido de la historia: el enfrentamiento contra su enemigo persa y su derrota en el combate. Luego lo matan y él honra a su enemigo matando a sus asesinos.

- Otra parte en la que continúan sus conquista (Asia, India…).

- Y por último se nos habla de la vanidad de este personaje: que tiene un imperio enorme pero su ambición no cesa. Y al final es envenenado.

La obra se remata con unas estrofas en donde el autor reflexiona sobre la vanidad, como moraleja y cierre del libro.

En “El libro de Alexandre”, como ocurre en otras obras de clerecía, el autor mezcla la historia con adornos y re-elaboraciones que, generalmente, sirven para engrandecer al héroe protagonista. En esta obra el hilo narrativo está frecuentemente interrumpido por digresiones varias que están fuera de la trama (pecados de los hombres en general, pecados de cada clase en particular…).

Aquí Alejandro Magno aparece como el perfecto caballero cristiano (deber, honor…). De hecho esta obra se ha comparado con el género literario llamado “Espejos de príncipes” que eran manuales para el perfecto señor o príncipe. Pero al final la ambición lo pierde y es asesinado. La obra se cierra hablándonos del poder absoluto de Dios y que está incluso por encima del tremendo poder que había adquirido un héroe de la categoría de Alejandro (si el ser humano se excede, le puede llevar a su ruina, a su fin).

• “Poema de Fernán González”:

Menéndez Pidal fechó este poema a mediados del s. XIII (1255) y si esto es así (la mayoría de los críticos así lo afirma) sería posterior a todos los demás.

Es un poema anónimo, pero la crítica reconoce que lo debió de escribir un monje vinculado al monasterio de San Pedro de Arlanza, en Burgos. La vida del personaje que se habla en este poema gira en torno a este lugar: hizo donaciones y allí fue enterrado.

Este poema es un caso muy curioso en la poesía del XIII, porque se trata de un poema épico pero transmitido en la técnica culta del mester de clerecía. En el poema hay ciertos descuidos, irregularidades métricas del poema y que puede deberse a los copistas o porque sea un poema épico expresado a través de la escuela del mester de clerecía. Por otro lado Menéndez Pidal afirmaba que la utilización de la cuaderna vía o tetrástrofo monorrimo, suponía una desventaja para la narración de una gesta épica (para la cual resultaba mejor las grandes tiradas que mantenían la rima).

Estamos ante un poema culto que se basa en una fuente escrita, el cantar de gesta “Cantar de Fernán González” que se ha perdido, pero por datos indirectos se sabe que existió y que fue la base para este poema. La mayor parte del “Poema de Fernán González” se basa en ese cantar, pero no todo, existen diversas fuentes. Se han hecho estudios comparativos entre cómo debió ser el cantar hecho por un juglar y el poema culto escrito en el s. XIII y se han visto determinadas cuestiones que cambian. Lo más significativo es la manera que tiene de trata, en general, la figura del héroe: en el cantar de gesta se hace especial hincapié en la rebeldía del conde contra el rey de León y el papel que juega respecto a la independencia de Castilla y en cambio en el poema culto está mucho más desarrollada la parte en la que se habla de su lado piadoso (donaciones al monasterio) y se introduce un episodio de raíz folclórica en la que el protagonista entra en una iglesia y en el que un monje le profetiza la victoria de una batalla, lo cual convierte la obra (al igual que la de Berceo) en propaganda para el monasterio (se ha llegado a decir que el poeta entra en competencia con la propaganda de Berceo).

En este poema hay también una actitud propagandística hacia Castilla (origen, núcleo y esencia de todo lo español). La religión se junta con el regionalismo patriótico de una forma muy sutil (Dios ayuda al Conde y ayuda a Castilla).

Por último ha de quedar claro que no todas las obras escritas en esta época podemos incluirlas dentro de uno u otro grupo en los mesteres (en el de clerecía o el de juglaría).

Los comienzos de la prosa en la Edad Media:

El origen de la prosa en lengua romance se produce después del verso. Las muestras más tempranas datan de fines del s. XII (escasas) y en los primeros años del XIII. La verdadera explosión del género se produce en la segunda mitad del s. XIII (1252-1284), durante el reinado de Alfonso X, “el Sabio”.

El paso del latín al romance es un proceso lento en el que poco a poco el romance va ganando terreno al latín en la fijación por escrito de diversos géneros. En primer lugar nos encontramos con la escritura en romance de documentos históricos y jurídicos (al principio textos breves) en la que la estructura narrativa es casi nula, sólo hay una mera enumeración de hechos. Este proceso continúa y empiezan a escribirse en romance textos religiosos, científicos y, poco a poco, literarios.

Fue durante el reinado de Alfonso X, cuando el castellano se eleva al rango de lengua oficial y de cultura. La lengua empieza a coger una mayor madurez y cierto estilo literario. Durante el reinado de Sancho IV, ese avance cultural que se había ocasionado durante el reinado de su padre, se detiene en parte, no tiene continuidad, pero ya se había creado un clima y por ello la prosa castellana sigue su desarrollo.

Traducciones de textos:

Hay que aludir en este período a la traducción de textos orientales, especialmente árabes, que se lleva a cabo en diversos focos castellanos y que traducen primero al latín y luego al castellano. España, desde el s. X, se convierte en un eslabón fundamental entre la cultura árabe y la cristiana.

El monasterio de Ripoll, en Gerona, fue uno de los primeros en empezar a traducir (s. X). Pero sobretodo va a destacar la ciudad de Toledo como un foco importantísimo en la traducción de textos árabes. En Toledo se va creando lo que se ha llamado “la escuela de traductores”, que fue un grupo de intelectuales que en esa ciudad se dedicaban a la traducción. Esta escuela fue muy famosa en toda Europa, de hecho muchos intelectuales europeos vinieron a España para formar parte de esta escuela.

Toledo se reconquista en 1085 y se crea una situación muy peculiar porque conviven en la ciudad una amplia población árabe, judía y cristiana. Los cristianos se encontraron con importantes bibliotecas y por ello allí se tradujeron textos de autores muy importantes para el origen de la cultura occidental como, por ejemplo, Aristóteles, que fueron conocidos a través de las traducciones árabes que pasaron al latín y después al romance.

Está documentado que en las traducciones intervenían dos personas:

- Un árabe o un judío que traducía del árabe al romance.

- Un cristiano: que traducía del romance al latín.

Esto nos dice que en los siglos X, XI y XII se utilizaba el romance como lengua intermedia entre dos lenguas de cultura. Desgraciadamente no nos han quedado ninguno de esos textos romances porque no se les daba ninguna importancia (hasta los últimos años del s. XIII), era un simple borrador entre las dos lenguas.

Prosa anterior a Alfonso X, “el Sabio”:

Hay muy pocos textos anteriores a Alfonso X y los que hay son de escaso o ningún interés literario. Se suele afirmar que el texto más antiguo escrito en lengua romance son “Las crónicas navarras”, que es una narración histórica con muy poco interés narrativo o literario, de fines del s. XII.

Otro texto que se suele citar en los orígenes de la prosa medieval castellana es el libro titulado “La fazienda de Ultramar”. Se ha especulado sobre su datación y se cree que es del primer tercio del XIII. Es un texto religioso, una traducción parcial del antiguo testamento acompañada de descripciones geográficas.

En este contexto hay que citar también textos doctrinales y didácticos que empiezan a aparecer en el s. XIII y en ocasiones en castellano, como el género de los debates, manuales para confesores y las llamadas colecciones de sentencias o catecismos político-doctrinales. Estamos hablando de un tipo de textos que se empiezan a escribir en lengua romance y que desde un punto de vista literario tienen poco interés.

Dentro del género de debates (tipo de obras de carácter didáctico, muchas veces religioso o moral, en las que hay una discusión entre dos personajes, un contraste entre dos puntos de vista distintos), se encuentra “Disputa entre un cristiano y un judío”. No tiene fecha pero parece que es de la primera mitad del XIII. El manuscrito está incompleto y es una discusión entre un cristiano y un judío y en el que cada uno de ellos alaba las virtudes de su religión. El autor podría ser un judío renegado. La obra no tiene un carácter teológico profundo, sino que lo trata desde un punto de vista muy simple, recurriendo a los tópicos medievales.

En este contexto también hay que citar la presencia de los manuales de confesor y que debían de ser textos que se escribían para el uso de los religiosos y en donde se daban recomendaciones de poco interés literario. A este grupo pertenece el texto “Los diez mandamientos”, fechado en el primer tercio del s. XIII.

También se escribían otro tipo de textos, las colecciones de sentencias, que eran colecciones de frases morales o filosóficas que en parte se escribían como apoyo para los sermones religiosos o para ilustrar a los oradores. Eran dichos, frases célebres que encerraban una carga moral o religiosa. Este tipo de sentencias parece que se orientaban más para la formación del gobernante, príncipe o rey. Y de hecho existen una serie de textos de fechas muy tempranas y escritos en romance, pertenecientes al género espejo de príncipes. Entre éstas podemos citar “El libro de los buenos proverbios”, “El libro de los cien capítulos” y “El libro de los doce sabios”. Éste último es el más peculiar, porque el resto son traducciones o versiones de fuentes orientales y en este caso se cree que es una creación original de un autor cristiano y que debió ser un consejero, confesor u hombre de confianza de Fernando III.

Los exempla:

En este contexto de los inicios de la prosa medieval castellana destacan las colecciones de exempla, que son colecciones de cuentos que continúan una tradición de la cultura oriental, como el “Sendebar”. Tienen mayor interés que los anteriores porque nos encontramos con un mayor desarrollo narrativo. La mayor parte son versiones orientales con una intención moral o didáctica. A este tema se ha dedicado, entre otros, Mª Jesús Lacarra y lo trató en el libro “Cuentística medieval en España: los orígenes”.

Estas novelas serán asimiladas por autores cultos como Don Juan Manuel. Muchos de esos exempla se hicieron muy populares en la tradición literaria medieval europea y fueron utilizados y reutilizados por muchos autores.

Mª Jesús Lacarra ha estudiado las diferentes formas en que nos encontramos los cuentos. Y describe tres técnicas distintas:

- Novela-marco: Tipo de relato en la que la historia principal se ve interrumpida por la inserción de relatos contados por los personajes de la narración inicial. Es frecuente encontrar un maestro y un discípulo en el que el maestro intenta enseñar al discípulo con los exempla. El “Sendebar” está dentro de esta técnica.

- Caja-china: Tipo de relato en el que un personaje de una historia insertada en otra cuenta a su vez otra historia. Dentro de esta técnica encontramos “Calila e Dimna”.

- El ensartado: Serie de relatos independientes unidos entre sí por un personaje común. Ese protagonista se sitúa de formas diversas. El narrador de los cuentos adopta diferentes puntos de vista en relación al cuento que está cantando; en unos casos nos dice que lo ha visto, que lo ha leído, que lo ha vivido o que se lo han contado.

De qué hablan los exempla:

Transmiten una moral práctica para ayudar en las relaciones humanas. Por ejemplo se habla mucho de la amistad, la cual aparece como uno de los bienes espirituales mayores que tiene el hombre. La fidelidad de un amigo, los consejos para tomar precauciones bajo un falso amigo, etc. Otro tema que aparece es el de la mujer, que aparece con un tono misógino, muy negativo y se la retrata como un ser dotado para engañar y pecar. El rey es otro de los temas más utilizados. Aparece dotado de sabiduría, justicia y mesura. También aparece la predestinación: a las personas les pasan las cosas por el destino, el cual está predicho de antemano. De ahí que se hable de la astrología.

En general, la enseñanza de estos cuentos es esencialmente práctica, que aconseja el uso de la prudencia y la sabiduría. Esa moral se supo acomodar a otras culturas y de ahí su gran difusión. El valor supremo que se le da al conocimiento es muy interesante, consideran el conocimiento como el mayor tesoro que puede tener el ser humano.

Las dos obras más conocidas de este género son “Calila e Dimna” y “Sendebar”.

“Calila e Dimna”:

Es de origen judío, traducida al persa y de ahí al árabe. Después pasó a otras muchas lenguas como al hebreo, latín o castellano.

La versión castellana de esta obra está datada en el año 1251. Es una colección de cuentos que consta de 15 exempla, los cuales son independientes pero unos sirven de marco a otros.

El título se debe a que uno de los cuentos que aparece en la colección se llama así. Es el número tres y es el más largo de todos. Se trata de una fábula protagonizada por dos lobos hermanos en el que uno de ellos calumnia al consejero del rey león, que es un buey. Y a partir de ahí empiezan los problemas.

La enseñanza que transmite esta obra es que trata de educar al hombre para que sepa relacionarse. En algunos cuentos se pueden encontrar enseñanzas para el príncipe y el buen rey.

“Sendebar”:

Es de origen indio, traducido al persa y al árabe y de ahí al resto de lenguas. Existen problemas con su datación, se cree que la versión castellana es del año 1253 y la traducción se hizo en la corte de Alfonso X, “el Sabio”. No siempre se le ha dado el mismo título. También se la ha llamado “Libro de los engaños y los asayamientos de las mujeres”.

Está compuesto de 23 cuentos relacionados con la técnica novela-marco. Hay un rey que tiene muchas mujeres y una de ellas calumnia al hijo de éste, le acusa de haber intentado volarla y el rey le condena a muerte. El hijo no puede defenderse porque un horóscopo le anunció terribles sucesos si hablaba en siete días. Así siete sabios le defienden y cada uno cuenta una historia. Cuando se termina el plazo de los siete días el príncipe se defiende.

Papel del rey Alfonso X, “el Sabio”, en la prosa:

El rey tiene un papel muy destacado. Es una figura controvertida. La mayor parte de las obras que se le atribuyen son “falsas”, en ellas tiene un papel reducido o relativo, pero durante su reinado (1252-1284) va a ser un gran promotor de la prosa, traduciendo fuentes latinas al castellano.

Cumplió con dos papeles en su vida: como político y como erudito. Fue un hombre descuidado de las cuestiones prácticas, se le suele llamar el rey de las tres religiones ya que en su reinado convivían las religión cristiana, judía y musulmana.

Hizo del castellano la lengua oficial frente al latín. Y durante su reinado son frecuentes los textos en prosa romance. En un primer momento van a ser documentos legales, después científicos y, posteriormente, textos literarios.

Motivos que le llevaron a hacer del castellano la lengua de cultura:

- El castellano era la única lengua que dominaban árabes, judíos y cristianos.

- En su corte había muchos eruditos hebreos que no sabían latín (pero sí castellano).

- El deseo de autoafirmación, es decir, su sentimiento nacionalista.

Alfonso X, “el Sabio” convierte Toledo en centro cultural de primera línea en Europa al estar enlazado con la gran tradición de la escuela de traducción de Toledo.

Fundó otros centros culturales importantes, como el famoso centro de estudios generales de latín y arábigo, en Sevilla.

Las traducciones:

Se habla de dos períodos dentro del reinado:

- 1ª etapa (1250-1260): Alfonso X, “el Sabio” se dedica sobretodo en la dirección de traducciones de textos científicos. Durante la década de los 60, se habla de un cierto abandono el rey y es en torno al año 69 cuando se reanudan las traducciones y aparece la segunda etapa.

- 2ª etapa (1269-1284): hay una mayor exigencia en la calidad de las traducciones. Se rehacen algunas traducciones anteriores y se habla de que es una etapa más creativa. Se escriben obras fundamentales como “Estoria de España” o “General Estoria”, que más que ser traducciones son re-elaboraciones, acopios de materiales anteriores, por eso son creativas.

A partir del reinado de Alfonso X, las traducciones se hacen del árabe al castellano sin el paso por el latín, por petición del rey. Se ha especulado sobre la veracidad de las obras de Alfonso X, “el Sabio”. Depende de los textos, por ejemplo en los textos científicos suelen ser traducciones literales.

El papel que desempeñó el rey Alfonso X en las traducciones es un enigma, no está claro si participaba o las dirigía. En el libro “Estoria de España” se dice que el rey no escribe con sus propias manos, pero elige el tema y da las pautas del libro por lo que se dice que él era el autor. Estaba acompañado de expertos que dirigían las traducciones. También se sabe que tiene obras originales como “Las cantigas de amigo”. La labor del rey puede ser calificada como una obra enciclopédica de proporciones enormes.

El Romancero:

La palabra “romance” es un principio se utilizó para designar a la lengua vulgar frente al latín. En torno a los siglos XII, XIII y XIV se empezó a usar en textos literarios de diversa índole y con el paso del tiempo se aplicó a un tipo de composición épico-lírica, es decir, poética pero de carácter narrativo.

Uno de los antiguos escritos en los que aparece el término romance refiriéndonos a cancioncillas épico-líricas, es la famosa “Carta prohemio” del Marqués de Santillana. Usa este término refiriéndose a unos cantarcillos hechos por personas sin muchos conocimientos, que gustan a la gente de baja y servil condición.

El término romance hoy ha quedado asignado a un tipo de composición poética que consiste en una serie indefinida de versos octosílabos donde los pares riman de forma asonante y los impares quedan libres.

A partir del s. XV y XVI es frecuente encontrar estrofas de cuatro versos. Se ha especulado con la posibilidad de que el romance desde sus orígenes estuviera formado por estrofas de cuatro versos, pero la mayor parte de los críticos rechazan esta hipótesis. Menéndez Pidal dice que el hecho de encontrarnos estrofas de cuatro versos se debe al intento de acomodar el poema al acompañamiento musical que tenían, pero que originalmente no era así.

A partir de la segunda mitad del s. XV encontramos mayor regularidad métrica. Antes había pequeñas variantes silábicas. El esquema de la rima se suele repetir:

á-a

á-o

í-a

á

A diferencia de la poesía popular, no es nada frecuente el uso de estribillos.

El romancero es una composición poética en donde se mezcla la épica, lírica y dramática. Hay argumento, narración… se desarrollan conflictos que lo aproximan a lo dramático pero también se desarrolla mucho la expresión de sentimientos, lo cual es poético.

Origen de los romances:

Existen tres teorías:

- Teoría romántica: Surge durante la primera mitad del s. XIX. Durante el romanticismo se valora estéticamente la E. Media y también el romancero. Los románticos creen que los romances son la obra primaria de “un poeta pueblo” que expresa de manera espontánea el espíritu nacional.

Esta teoría defiende que estos poemas son anteriores a los cantares de gesta y que éstos se forman a partir de la fusión de varios romances que tratan un tema común.

Esta teoría plantea un problema: si realmente los cantares de gesta provienen de la fusión de varios romances, ¿dónde están estos? Han desaparecido.

Agustín Durán es partidario de esta teoría, explica que el octosílabo es un verso muy apto para la improvisación, el primero que se encontró.

Milá y Fontanals es autor de “Observaciones sobre la poesía popular” (1853) y de “La poesía heroico-popular castellana” (1874), son dos estudios en donde se cuestiona la teoría romántica. Sostiene que los romances provienen de los cantares de gesta y no al revés. El argumento que él utiliza para llegar a esta conclusión es la métrica: en los cantares de gesta existe una irregularidad métrica mientras que en el romance no la hay. Esto sienta las bases para la siguiente teoría.

- Teoría tradicionalista: Su primer defensor fue Menéndez Pelayo y su principal defensor es Menéndez Pidal.

Esta teoría sostiene que desde la segunda mitad del s. XIV los cantares de gesta decaen, entren en crisis. En países como Francia se olvidan completamente, sin embargo en España no se llegan a olvidar del todo, perduran en la memoria colectiva determinados fragmentos famosos de esos cantares.

Dicen que algunos de los romances más viejos son cantares de gesta aislados que perduraron al paso del tiempo, que se convirtieron en composiciones con vida propia. Van perdiendo aspectos narrativos superfluos y se van concentrando en los aspectos más emotivos. Y así se va formando el romancero.

En algunas ocasiones, según Menéndez Pidal, a esos fragmentos desgajados se les añaden versos que resumen lo que se está cantando. Esta teoría trata de explicar el uso de verso octosílabo en el romance si realmente proviene de los cantares de gesta. Éstos últimos suelen emplear versos de 16 sílabas divididos en dos hemistiquios de 8 sílabas cada uno; y esto es lo que da lugar al octosílabo del romance. El romance es la regularización en hemistiquios octosílabos del verso épico irregular.

Deyermond dice que las teorías de Menéndez Pidal han tenido una aceptación excesiva. Lo más oportuno es no caer en el extremismo y combinar diversas teorías.

- Teoría individualista: Esta teoría es defendida por filólogos como Leo Sptizer, Morley… Sostienen que el romance es una composición autónoma con respecto a los cantares de gesta y que son fruto del acto creativo de un artista individual.

Creen que los romances son más tardíos y que el uso del octosílabo no tiene por qué derivar de la épica, sino que en la lírica también se empleaba. En algunas ocasiones sí se inspiran en composiciones épicas antiguas.

No hay que llegar a posturas extremas. Menéndez Pidal tenía razón en cuanto al origen de algunos romances pero no de todo el género. Puede que algunos romances procedan de trozos de cantares de gesta pero hay algunos romances cuyo tema no tiene nada que ver con la épica. Si es verdad que un poeta individual en un momento dado escribe un romance, éste no pertenecería a la poesía culta sino a la tradicional. Los romances forman parte de la poesía tradicional, popular, viven en variantes, se han transformado con el tiempo, etc. No se conoce al autor porque son varios y se escriben para ser transmitidos de forma oral. Sólo el poeta culto es el que firma sus obras.

La labor del filólogo está encaminada a descubrir cual es la mejor versión de todas las existentes. La que generalmente se publica es la última versión, ya que el autor ha ido corrigiendo cada una de ellas. En una poesía tradicionalista que vive en variantes, cada autor va cambiando la poesía y así todas las versiones son igual de legítimas.

Una cuestión que ha suscitado mucha polémica es el valor que hay que dar a estos textos, es decir, si tienen valor en sí mismos o si su valor viene dado por estar dentro de una tradición.

Datación:

La datación de los romances supone un gran problema. Hay unanimidad en decir que los romances que conocemos son, mayoritariamente, del s. XV, con algunos excepciones del XIV aunque las conozcamos en versiones del XVI. También existen muchos romances escritos en el s. XVI que imitan a estos primeros romances.

Para llevar a cabo la datación primero se tienen en cuenta las alusiones que haya en los romances a la realidad externa y, en segundo lugar, la fecha de fijación por escrito. Los romances cuya datación cronológica parece más fácil son los romances noticieros, ya que en éstos se alude a realidades contemporáneas. Cabe la duda de si están escritos inmediatamente después de ocurrir los hechos o no.

Menéndez Pidal cree que el primer romance que podemos fechar es uno que habla de la muerte de Fernando IV (1312) y que para él podría fecharse en el s. XIV. Hay otros que también se pueden fechar en este siglo, como el de García de Padilla, fechado en torno a 1328 porque habla de un suceso ocurrido en esa fecha y también otro que empieza “Cercada tiene a Baeza…”.

Otros romances no son tan fáciles de fechar, ya que no aluden a ningún hecho, para éstos, se tiene en cuenta la fecha de la fijación por escrito aunque hay un margen de duda bastante amplio. La copia más antigua es una de principios del s. XV (1421), fue copiada por un tal Jaume de Olesa, que era un estudiante mallorquín afincado en Bolonia (Italia) y que lo copia en un cuaderno. Hay grafía y léxico catalanizantes. Ha llamado la atención que la primera fijación por escrito de un romance castellano tenga este tipo de léxico. Menéndez Pidal sostiene que podría haber estado escrito mucho antes, pero que se ha podido perder.

Juan Rodríguez del Padrón que entre poemas propios en un manuscrito de 1450, incorpora tres romances viejos.

Se cree que los romances que hoy conocemos han sobrevivido por casualidad, pero que ya en el s. XV era común la fijación por escrito de romances antiguos. La teoría individualista sostiene que la fecha de la fijación por escrito es la de la composición de estos poemas.

Interés culto por los romances viejos:

A finales del XV y durante el XVI hay una moda por recuperar romances viejos y fijarlos por escrito. Si no llega a ser por el interés culto del Renacimiento, se hubieran perdido. Se llevan a la imprenta numerosos romances que se habían transmitido de forma oral o manuscrita.

Los poetas cultos se empiezan a fijar en estas composiciones, considerándolas un elemento importante, digno de ser glosado (adición de versos). Por ejemplo Juan del Encina glosa un romance. Y algunos poetas cultos componen romances a imitación de esos romances viejos.

Los romances se imprimen primero en los llamados “pliegos sueltos” y luego en los “romanceros” o “colecciones de romances”. Los pliegues sueltos eran publicaciones muy rudimentarias formadas por 8, 16 ó 32 páginas, que se vendían por las calles a precios muy bajos, lo que facilitaba mucho su difusión. La gran mayoría han desaparecido debido a la mala calidad del material. El más antiguo que se conserva es uno del año 1506, impreso en Zaragoza. Se sabe que en muchas ciudades españolas se crearon imprentas que hacían pliegues sueltos que recogían sobre todo romances.

A lo largo de todo el Renacimiento nos vamos a encontrar con romanceros, gracias a los cuales nos han llegado los romances. Los más importantes son:

- “Cancionero general”, recopilado por Hernando del Castillo (Valencia, 1511). Es el primer cancionero donde se recogen romances, aunque no sólo recoge este tipo. En él hay 50 romances.

- “Libro en el cual se recogen 50 romances”, recopilado por Antonio Rodríguez Moñino (1523-1530). Está incompleto.

- “Cancionero de romances”, recopilado por Martín Nucio (Amberes, 1547). Es la más importante recopilación de este tipo, en ella se recogen 150 romances. En el prólogo de esta obra escribe que el romance está considerado como una obra de entretenimiento y que él ha tenido que hacer correcciones en los romances que recoge, los cuales están sacados de diversas fuentes: manuscritos, tradición oral, cancionero general, pliegos sueltos… En la 2ª edición se añaden 32 romances más.

- “Silva de varios romances”, recopilado por Esteban de Nájara (Zaragoza, 1550). Añade 50 romances a los editados por Nucio.

Empiezan a editarse colecciones de autores del siglo XVI en donde se mezclan romances viejos con algunos propios como en el “Cancionero de romances sacados de historias antiguas de la crónica de España”, recopilado por Lorenzo de Sepúlveda (1551). En 1573, Joan de Timoneda hizo otra colección con esa mezcla.

A partir de 1580 empieza a decaer la impresión de romances viejos y lo que se hace es recoger romances nuevos de poetas renacentistas. La obra “Guerras civiles de Granada” de Ginés Pómez de Hita (1595) incluye romances junto al texto original y mezcla romances nuevos y viejos.

En el romanticismo van a aparecer muchas colecciones de romances como “Silva de romances viejos” (1815), recopilada por Jacobo Grimm. Agustín Durán se dedica a la recuperación y a la exaltación del romancero viejo, no sólo da su teoría sobre el romancero sino que publica “Romancero general o colección de romances castellanos anteriores al s. XVIII”.

Juan Eugenio de Hartzenbusch publicó “Romancero pintoresco colección de nuestros mejores romances antiguos”.

En el s. XX destaca Menéndez Pidal con su obra “Flor nueva de romances viejos”, con una labor recopiladora muy importante. También hay un manuscrito de recuperación de romances, pero desde un punto de vista más filológico que estético, como hace Menéndez Pidal.

Romance viejo y romancero nuevo:

Se suele distinguir entre romance nuevo y viejo. El romancero viejo tendría un autor colectivo y estaría sometido a variaciones hasta su fijación por escrito, a finales del s. XV y el s. XVI. El romancero nuevo es la obra de un poeta individual que imita a los antiguos y está compuesto en la E. Moderna (s. XVI).

En la práctica es muy difícil diferenciar un romance viejo de un nuevo. Los romances viejos que se empiezan a publicar en el s. XVI son muchas veces re-elaborados, adaptados, corregidos, modernizados… Los autores modernos que escriben romances nuevos, imitan a los antiguos, dándoles un tono arcaizante. Esto es lo que dificultó saber de qué época es el romance.

La frontera que hay entre lo popular y lo culto es confusa y muchas veces queda borrada por autores como Timoneda o Sepúlveda.

Dentro de los romances nuevos hay varias etapas:

- 1ª etapa: Generación de los hombres cultos del reinado de los Reyes Católicos. Están compuestos en riman consonante.

- 2ª etapa: Romances históricos que surgirían de la verificación de las crónicas históricas.

- 3ª etapa: Generación de Lope de Vega y Góngora que consiguen romances mucho más maduros y logrados.

Pervivencia de temas:

Menéndez Pidal destacó la continuación de los temas épicos a lo largo de toda la historia literaria. Dice que a partir de los cantares de gesta y a través del romancero, parten muchos personajes que aparecen en la literatura posterior casi hasta nuestros días. Es verdad que a través del romancero han pervivido muchos motivos, pero no permanece la forma de tratarlos, ni el tema, ni la ideología. Un género que bebe de las fuentes del romancero es el teatro barroco. Muchas obras del teatro barroco se van a inspirar en motivos sacados del romancero.

En el romanticismo también se van a inspirar las obras en motivos sacados del romancero viejo como “Leyendas” de José Zorrilla o “El moro expósito” del Duque de Rivas.

Uno de los personajes más prolíficos ha sido el Cid. Primero se convierte en un mito literario en el cantar de gesta, luego en los romances y después ha sido un tema muy utilizado por autores como Rubén Darío, Machado…

Temas:

Los temas recurrentes son la guerra, el amor, las aventuras, temas heroicos… Se hace un tratamiento trágico de estas cuestiones, a veces picaresco. Otros temas frecuentes son la muerte, la relación entre el señor y el vasallo… Se suelen narrar situaciones tensas, extremas, complejas, vivencias no cotidianas ni comunes.

Rodríguez Puertolas en “El Romancero: historia de una frustración”, nos explica que el romancero cuenta la relación conflictiva entre el hombre y el entorno, situaciones angustiosas en las que encontramos al hombre moderno.

Clasificación:

Los intentos de clasificación han sido muy complejos. Hay estudiosos que los clasifican en romances históricos, literarios y de aventuras.

Otra posible clasificación es hablar de romances juglarescos (que derivan de los cantares de gesta) y artificiosos (no proceden de los cantares, sino que se han inventado después).

Pero esta es la mejor clasificación:

- Romances inspirados en mitos épicos.

- Romances históricos y fronterizos.

- Romances inspirados en mitos caballerescos.

- Romances líricos y novelescos.

- Romances inspirados en la Biblia y en la Antigüedad Clásica.

Romances inspirados en mitos épicos:

- Ciclo de don Rodrigo: Los romances más antiguos de este ciclo son de finales del s. XV. Giran en torno a la leyenda de Don Rodrigo. Estos romances derivan de una crónica del s. XV “Crónica Sarracina” (1430). La leyenda de don Rodrigo se remonta al s. XVIII, fue la única que sobrevivió del periodo visigótico. Se recrea de forma novelesca en el romancero. Don Rodrigo fue el último rey visigodo, tuvo una relación con la hija del conde don Julián, vasallo de don Rodrigo y gobernador de Ceuta. Pasado un tiempo éste la abandona y como venganza el conde permite la entrada de los musulmanes en Ceuta y así pueden conquistar la península. Los puntos que se tratan son: el amor entre don Rodrigo y la hija de don Julián, la traición del vasallo y la derrota del héroe.

- Ciclo de Bernardo del Carpio: Debió de existir un antiguo cantar de gesta en donde se narraban las hazañas de Bernardo del Carpio. Parece ser que ningún romance procede directamente de ese cantar, sino de una prosificación posterior en la crónica general. En este ciclo se exalta la figura de Bernardo del Carpio, vasallo rebelde que se enfrentó al rey leonés Alfonso II cuando éste intentó rendir vasallaje a Carlo Magno. Bernardo del Carpio se alía con el rey moro de Zaragoza contra Alfonso II. Es una especia de reacción nacionalista a la tradición épica francesa que exaltaba la figura de Carlo Magno. Un tema que explota es el de sus orígenes ocultos, era hijo de una unión ilegítima, secreta, entre la hermana del rey, Doña Jimena, y el conde don Sancho. Descubre su identidad y teme un enfrentamiento con el rey para que reconozca que es hijo de su hermana.

- Ciclo de los condes de Castilla: Está compuesto por romances que exaltan la figura de condes castellanos épicos. El personaje preferido por la épica y el romance es el conde Fernán González. Estos romances recrean el enfrentamiento de Fernán González con el rey de León y la independencia de Castilla.

- Ciclo de los infantes de Lara: Todo lo relativo a este tema ha sido estudiado exhaustivamente por Menéndez Pidal que sostiene que debió de existir un cantar de gesta en el s. X y que fue re-elaborado en el s. XIV y que los romances proceden de esta segunda versión. El más famoso es el que comienza “Ya salen de Castilla…”. Se ha especulado mucho sobre el origen de estos romances. Algunos críticos piensan que son autónomos respecto de la épica. González Cuenca cree que la obra es de un autor individual y que no está vinculado al cantar. También se recrea una vieja leyenda. En él hay momentos violentos, tensos, límites…

- Ciclo del Cid: Es el que más romances nos ha dejado. Se recogen 13 romances, mientras que en los demás 3 ó 4. En su mayor parte no derivan del “Cantar del Cid”, sino del “Cantar de las mocedades de Rodrigo” y de las crónicas prosificadas. Sólo algunos romances parecen derivar directamente del cantar y son aquellos en donde se habla de la conquista de Valencia y del enfrentamiento con los infantes de Carrión.

La imagen del Cid es muy distinta a la caracterización que se le da en el cantar. Es un personaje joven, soberbio, desobediente, antipático, desconcertante, muy orgulloso y déspota. Muestra soberbia en la corte de Fernando I al decirle que besa su mano por la única razón que su padre la había besado. A veces parece que se caricaturiza su figura. Se explota el tema amoroso con una figura femenina, doña Urraca.

Este ciclo se subdivide en otros 3 ciclos temáticos y cronológicos:

- En el primer grupo se recrea la vida de Fernando I. Se cuenta la primera visita del Cid al rey, la muerte de Fernando I y cómo éste deja el reino a sus dos hijos (futura fuente de discordia).

- En el segundo grupo están los romances que recrean la época de Sancho II. También se habla de la relación amorosa entre el Cid y la infanta.

- Y en el tercer grupo se recrea la época de Alfonso VI. Son los romances que parecen derivar del cantar. Se habla del destierro, pero se da un motivo diferente al del cantar: la soberbia e insolencia del Cid ante el rey.

En el cantar de gesta se presenta al Cid como a un hombre ejemplar, digno de ser imitado... pero en el romancero lo que se pretende es suscitar emociones, por eso se pone a los personajes en situaciones límites, extremas.

Romances históricos y fronterizos:

Los romances históricos surgen a raíz de hechos históricos cercanos en el tiempo, incluso hechos contemporáneos, su datación por tanto es más fácil.

Hay quién piensa que estos romances no tienen porqué surgir inmediatamente después del hecho en cuestión, sino tiempo después, a partir de crónicas en prosa.

Se piensa que son cercanos al tiempo en el que se desarrollan las acciones porque algunos parecen tener una clara intención propagandística. Aún así sufren transformaciones con el tiempo, por eso la versión más verídica es la primera. Tienen que estar inspirados en las crónicas históricas anteriores a la formación del género y que no habían sido tratados en la épica.

- Los romances fronterizos son un subgénero del anterior. Son aquellos que narran con más o menos dosis de fantasía, conflictos reales entre moros y cristianos. Se poetiza mucho el hecho histórico. Se ha discutido mucho hasta qué punto son fieles o no, a la historia.

Críticos como Manuel Alvar defienden la historicidad de estos romances por la veracidad y fidelidad geográfica, la precisión a la hora de describir las rutas que siguen los personajes, etc. Estos romances tienen gran valor arqueológico ya que nos podemos hacer con ellos una idea de aspectos de la vida cotidiana, indumentaria de la gente, hechos de la guerra…

Hay mucha tendencia a la maurofilia (exaltación del moro). En algunos romances hay una visión muy positiva de los musulmanes. Algunos están escritos desde el punto de vista del bando musulmán, pero incluso los que no lo están, poetizan a los moros.

Según Menéndez Pidal, unos de los romances más antiguos es el que narra la muerte de Fernando IV (1312). Muchos romances hacen alusión al enfrentamiento entre Pedro I y Enrique de Trastámara. Pedro mató a su hermano e inculpó a su amante (la de Pedro).

Y el más antiguo de los romances fronterizos es el de “Cerco de Baeza”.

Romances inspirados en mitos caballerescos:

Se inspiran en la épica francesa que ensalza la figura de Carlo Magno. Menéndez Pidal piensa que en España también existió una tradición épica, hoy perdida, inspirada en la épica francesa y que de ese ciclo épico derivan los romances inspirados en Carlo Magno.

Este tipo de romances está a medio camino entre la épica y la novela de caballerías (desde el punto de vista del género). Hay una exaltación lírica de determinadas emociones, del sentimiento amoroso con un tono galante, etc.

Romances líricos y novelescos:

Son composiciones en donde el tema es inventado (no parte de un hecho concreto o de un ciclo novelesco). Son la manifestación del subconsciente colectivo, encontramos relaciones amorosas, elementos fantásticos…

Este grupo a veces se suele subdividir entre los más líricos (apenas se desarrolla la acción, es la pura expresión de las emociones) y los más narrativos (hay una narración más desarrollada).

Algunos de estos romances recuerdan a las canciones tradicionales, tanto por los temas como por el tratamiento que se les da a esos temas.

Romances inspirados en la Biblia y en la mitología:

Este tipo de romances no son los más frecuentes, el romancero se sintió más atraído por las pasiones que por los romances bíblicos o clásicos.

En general estos romances suenan un poco artificiosos (más cultos) y faltan de la sencillez popular del resto de los romances.

Técnica:

Los estudiosos, entre ellos Menéndez Pidal, han hablado de dos tipos de romances:

- Romances cuento

- Romances escena

Pero no siempre está tan clara esta clasificación.

Los romances cuento son aquellos en los que se desarrolla una acción completa (antecedente, nudo y desenlace) y los romances escena son aquellos en los que tan sólo se recoge una situación momentánea y en los que el poeta no pone interés en contar los antecedentes y el desenlace.

Se han hecho otros intentos de clasificación. Di Stefano habla de los romances omega para encuadrar aquellos en los que se cuenta una historia sin respetar un orden lógico y cronológico de los hechos y los romances alfa para en los que se desarrolla un relato de forma lineal.

Una tendencia muy marcada en el romancero es el fragmentarismo. Esta tendencia está mucho más marcada en los llamados romances escena que en los romances cuento, empezando la escena “in media res”, prescindiendo de los detalles, sin explicar el motivo por el que los personajes están ahí y lo que les ha pasado, de una forma un tanto abrupta; y cuando no se nos dice cómo acabó la historia, el poeta sólo pretendía “quintaesenciar” (sacar la quinta esencia).

Generalmente los romances apenas tienen descripciones, son muy poco frecuentes, casi todo suele ser narración. Esto es así salvo en los romances históricos o fronterizos, en los que nos encontramos frecuentemente descripciones sobre el exotismo del mundo musulmán. La narración suele estar muy concentrada, se pasa de una escena a otra casi sin transición. Por este motivo se les ha puesto el adjetivo “impresionista”.

El diálogo es uno de los elementos más importantes en los romances. Ese estilo directo le da mucha vivacidad, mucha agilidad a los textos. Muchos romances se organizan a base de preguntas y respuestas, esta estructura posibilita una visión dialéctica de la realidad, expresando un estado de alma de elementos contradictorios.

Puede ocurrir el caso en el que los diálogos lo sean todo, que no aparezca el verbo diquendi (normalmente suele aparecer). Es frecuente la presencia de elementos retardatorios (que retardan el desarrollo de la acción, con frases con un tono marcadamente literario).

Uno de los rasgos estilísticos del romancero son las reiteraciones, tanto a nivel sintáctico como temático. Esto retarda el desarrollo de la acción y tiene mucho que ver con un género literario perteneciente a la tradición oral (hemos de tener en cuenta que se compone para ser transmitido de forma oral). Vamos a encontrar paralelismos repetidos en muchos versos, con anáforas al principio. También vamos a encontrar repeticiones de un verso con el anterior, pero para negarlo. En otros casos lo que nos encontraremos es la repetición de una sola palabra y es muy frecuente encontrarla al comienzo de un romance, con un vocativo duplicado.

Hay un uso frecuente de las fórmulas. Es posible que lo herede (por contaminación) de la épica, ya que es característico de las composiciones orales. Las más frecuentes son:

- Uso del adverbio “ya” + verbo de movimiento. “Ya cabalgaban los condes”

- Adición de una negación para reforzar una afirmación precedente. “Casadas hoy, que no viudas”

- Uso de expresiones pleonásticas. “Llorando de los sus ojos”, “De la su boca dezía”

- Uso de epítetos con valor ponderativo. “El de la barba vellida”

- Uso del adjetivo “buen” para calificar a personajes de alto rango y al rey. “El buen rey”

Lenguaje:

Son textos bastante sencillos, pero en los que no se usa un lenguaje coloquial (al igual que en la épica), sino una utilización ennoblecida, estilizada y que para algunos críticos, busca un cierto exotismo verbal. No se utilizan palabras vulgares o desgastables por el uso.

Abundan mucho más los verbos que los sustantivos y ambos sobre los adjetivos (poemas narrativos, no descriptivos).

Hay un uso arcaizante del lenguaje que quizá responda a la intención de ambientar las escenas en un tiempo remoto, en el que supuestamente ocurrieron los hechos. Hay dos tipos de arcaísmos:

- Conservadurismo tradicional pasivo: Utilización de expresiones arcaicas pero porque se han mantenido en los textos.

- Restauración deliberada: Utilización deliberada de expresiones y usos arcaicos, por un lado con fines estilísticos y por otro con la pretensión de ambientar los romances en la época en la que transcurren los hechos que se están narrando.

Empleo bastante frecuente de la “e” paradójica (ciudade, señore, preguntare… (C.T.P), pero también en palabras que no tenían en su origen la “e” (R.D.).

Hay un empleo anómalo y anárquico de los tiempos verbales. Esto tiene una finalidad estilística, se pretende animar el relato, romper la monotonía variando los puntos de vista. De esta manera quizá se consiga mantener más viva la atención del oyente, lo cual es algo necesario en la literatura oral. Las mezclas más comunes son:

- imperfecto + presente: “- ¿qué castillos son aquéllos? - Altos son y relucían”,

“- El Alhambra era, señor, y la otra es la mezquita”.

Las explicaciones no han sido muy satisfactorias, algunos dicen que es por exigencias de la rima, pero esto no es así. Rafael Lapesa sostiene que esa mezcla probablemente se debe a un intento de "desrealizar" los hechos y las palabras (finalidad estilística premeditada).

- presente + pretérito indefinido (o a la inversa)

El tiempo que más predomina en el romancero es el imperfecto de indicativo y luego el presente.

Evolución del romancero:

- En la métrica: Se pasa de la asonancia hacia la consonancia.

Hay cierta tendencia a agrupaciones estróficas que no aparecen en el romancero viejo.

Mayor utilización de estribillos.

- En la estructura: En los romances más modernos se tiende a utilizar el diálogo.

Se tiende a cerrar la historia o a añadir un desenlace.

Re-elaboración del desenlace.

Adición de nuevas escenas (inventadas o tomadas de otros romances).

En cada época, si se re-elabora el desenlace, se hace al contexto social e histórico en la que viven los poetas.

Mayor tendencia hacia lo novelesco. En el romancero viejo hay muchas historias o ciclos épicos, pero la tendencia cambia hacia lo novelesco.

- En la exposición de la historia: Mayor tendencia en la claridad expositiva.

Estudios sobre el romancero:

Desde el s. XIX (a partir del Romanticismo), ha habido muchos estudiosos que se han dedicado a documentar la supervivencia del esta tradición antigua. Menéndez Pidal se dedicó a ir por los pueblos de España recopilando los romances que pervivían en la tradición oral. A su muerte, esta labor fue continuada por “El seminario de Menéndez Pidal” y al frente de esta está el hispanista Diego Catalán, que ha seguido con esta labor, estudiando su evolución. Todo su trabajo lo publicó en “Romancero tradicional”, en donde se recogen múltiples romances en castellano, junto a derivaciones de estos romances en otras variedades lingüísticas (como portugués, catalán, gallego, sefardí…).

Poesía cancioneril o cortesana del s. XV:

Contexto sociocultural del s. XV:

Se trata, quizás, de uno de los siglos más importantes y decisivos para España. Es un siglo de grandes cambios culturales y políticos. Las clases bajas cada vez están más bajas (gran endurecimiento), hay revueltas sociales.

Las minorías étnico-religiosas van a ser perseguidas, obligadas a la conversión. En 1480 se crea la Inquisición para velar la conversión. Esta situación culmina durante el reinado de los Reyes Católicos con la expulsión de los judíos fuera de la península en 1492.

Es un momento de inestabilidad y luchas internas en la política ya que la nobleza se enfrenta contra la monarquía porque no quería perder su poder. Será durante el reinado de los Reyes Católicos cuando se alcance cierta estabilidad política porque se llega a un acuerdo con la nobleza: seguirán disfrutando de sus privilegios económicos, pero deberán estar subordinados a la monarquía.

Es un momento de crecimiento económico, se acentúan las relaciones comerciales (con países como Italia). Esto hará que también halla una mayor relación cultural y esto tendrá mucha importancia parta la literatura del XV.

Manifestaciones poéticas del XV:

La manifestación más característica de este momento es la llamada “poesía cortesana o de cancionero”. Se llama así porque se creaba en los ambientes de la corte y se recogió en los cancioneros.

Es un tipo de poesía culta, escrita por autores no anónimos (que normalmente firmaban sus creaciones) y que generalmente se mueven en ambientes cultos, dentro de la corte. Ha sido calificado, en ocasiones, como poesía artificiosa, “falsa”… ya que no es una manifestación espontánea del pueblo, es mucho más artificiosa y tiene que ver con una moda literaria.

A pesar de que esta poesía tenía casi siempre una temática amorosa (tópico del amor cortés), existen otras manifestaciones poéticas como la sátira política y social, propiciada por el mal gobierno de los monarcas. La mayoría de las obras anónimas han sido atribuidas en muchos casos a judíos conversos, como “La danza de la muerte”, “Coplas del provincial”, etc. Este tipo de poesía contra la sociedad disminuye durante el reinado de los Reyes Católicos. Otros géneros que también se daban en este siglo son la poesía religiosa, la fijación por escrito de la lírica tradicional y las composiciones de autores cultos que las realizaban a imitación de la tradicional.

La poesía cortesana tiene sus raíces en la lírica trovadoresca de la Provenza francesa, en el s. XII. Esta poesía ejerció una enorme influencia en el gallego-portugués, en torno al s. XIII. Y más tarde, a finales del XIV y principios del XV, esta influencia llega también a Castilla.

Esta poesía artificiosa se dirigía a ser leída, recitada o cantada en los ambientes refinados de la corte. Los nobles e incluso los reyes, participaban en el cultivo de este tipo de poesía que, en realidad, se consideraba un divertimento elegante. En los primeros tiempos, esta poesía va a estar muy marcada por la influencia provenzal y la gallego-portuguesa, pero enseguida va a recibir también la influencia italiana de mano de autores como Dante y Petrarca.

Es una poesía de temática amorosa y recurre en muchos casos a la alegoría (¿posible influencia de Dante?) para expresar el sentimiento amoroso. Existe una concepción platónica (idealista) del amor y que recibe una enorme influencia de loes poeta grecolatinos.

Este tipo de poesía a veces ha sido criticada negativamente por ser un tanto artificiosa, frívola… y porque se trata de expresar el sentimiento amoroso siguiendo unos cánones establecidos. No se debe condenar a la poesía cortesana por lo que no pretendía ser, únicamente se trataba de un divertimento que seguía unos cierto cánones preestablecidos.

Este tipo de poesía la vamos a encontrar en los cancioneros y, a lo largo de los diversos cancioneros, se puede observar una cierta evolución durante el siglo XV. Al principio había una gran influencia gallego-portuguesa (incluso escrita en gallego) y durante el siglo hay una tendencia a la brevedad y al uso del arte menor (generalmente octosílabo).

¿Qué encontramos en estos poemas?

Son poesía de temática amorosa y se ciñen al amor cortés. El concepto del amor cortés nace en el sudeste de Francia (s. XII) y de ahí se extiende (s. XIII) al ámbito de la poesía gallego-portuguesa y después a Castilla (XIV y XV).

Se trata de un análisis del sentimiento amoroso de acuerdo con unos cánones preestablecidos. El “yo poético” rinde culto a la mujer amada y esa mujer se presenta en el poema como la dueña y señora del enamorado, es soberana frente al amante, éste es su vasallo. La mujer está divinizada y el enamorado se dirige a ella como tal. Se expresa el amor en términos de vasallaje y religiosos. La mujer es un ser lejano, inaccesible y es cruel (no corresponde al enamorado). En estos poemas encontramos un irreal de divinidad.

En la poesía castellana, a diferencia de la provenzal, se alude muy poco al aspecto físico de la amada, mucho más a la perfección espiritual que casi siempre se reduce a una serie de cualidades positivas como son la castidad, la honestidad, la discreción… La mujer suele ser de elevado rango social. Esa perfección espiritual dignifica al enamorado, lo eleva hacia niveles más alto de perfección individual. En la poesía provenzal aparecen mujeres adúlteras, casadas… en la castellana rara vez, suelen ser doncellas. En algunos casos el poema se dirige a la propia esposa del poeta. En principio parece ser un amor “más casto”. El sentimiento que expresa el enamorado es de un dolor muy intenso, su frustración por rechazo de la amada. La expresión de ese dolor aparece en términos hiperbólicos (el dolor dignifica al enamorado, dolor placentero).

La cuestión que más polémica ha desatado es hasta qué punto se habla de un amor platónico, idealizado… que excluye el deseo físico, o si bien estamos también con una expresión del deseo carnal. Un motivo clave de la poesía es el “galardón”, la recompensa por el amor que se da. En algunos casos el “yo poético” considera suficiente el amar, sufrir o morir por lo amado y no quiere nada a cambio. En otros casos no es así y se advierte un deseo de ser correspondido por la amada.

Durante mucho tiempo la crítica lo describió como un amor platónico, omitiendo, a veces, los versos en los que aparecen motivos que se pueden interpretar de forma erótica. Hoy en día la mayoría de los críticos admiten que el amor que expresan los cancioneros del s. XV no excluyen el amor carnal, sino todo lo contrario. Algunos trabajos recientes han obligado ha considerar estas ideas y han hecho nuevas lecturas atribuyendo significados sexuales a los poemas. Y se ha descubierto que en algunas ediciones antiguas aparecían dibujos eróticos (animales copulando, cuerpos desnudos…). En algunos casos se ha re-interpretado lo que se había leído en clave platónica, a una clave sexual (morir de amor = placer sexual…).

Otros investigadores han recomendado cierta cautela, ya que puede que el amor no siempre fuera casto, platónico… pero no se puede pasar de eso a leer todos los poemas en una clave sexual. Otros hablan de cómo la moral cristiana de la época se puede conjugar con el tono de esos poemas. En términos generales la manera es que esos poetas del s. XV llegan a un término medio (aceptan la existencia de un deseo físico, pero declaran que la satisfacción del deseo es imposible).

Entre la amada y el enamorado siempre hay algún obstáculo ya sea la negativa de la mujer o que el mismo enamorado entiende que es imposible realizar el deseo. En la poesía castellana no aparece el motivo de los celos o del rival, como sí aparece en la provenzal.

Papel que desempeña la razón:

Frente a otros textos medievales, generalmente en el cancionero se describe el amor como algo mágico, no fantástico… es la razón, la lógica, la que ha llevado a enamorarse. No es un amor súbito, lo que no quita que cuando se describe ese amor el enamorado parezca un insensato, un imprudente (enamorarse lleva a la pérdida de la sensatez).

Personajes:

Frente a los caballeros, donde el enamorado es un guerrero que está dispuesto a luchar por la amada o para ser merecedor de la misma, el galán de la poesía de cancionero es un amante pasivo que se limita a lamentarse o suplicar. La tristeza dignifica al amante o produce cierta satisfacción (vivir sin un amor, no merece la pena). La antítesis es una forma usual que aparece en los cancioneros para expresar el amor.

Las cualidades que adornan al galán son la lealtad inalterable, la obediencia, la timidez, la humildad, la servidumbre… Ahí reside el concepto de la “cárcel de amor”, la sumisión absoluta del enamorado.

En algunos casos puede haber algunos actos de rebeldía: maldice el encuentro de la enamorada, en algunos casos el enamorado desea los mismos sufrimientos para la amada que los que él atraviesa.

Tópicos con los que se representa el amor:

- El silencio: El “yo poético”, bien por un código cortés o por temor, dice que no puede revelar la pasión, expresar lo que siente.

En otros casos se guarda silencio porque no hay palabras suficientes para describir a la mujer (tópico del “elogio imposible”).

- Religión de amor: El sentimiento amoroso está explicado en términos religiosos.

En varios poemas encontramos esa religiosidad para hablar del amor (adoración a la dama, comparación con el sufrimiento de Cristo, la muerte con amor como martirio…).

Algunos moralistas de la época criticaron estas comparaciones, se alarmaron. Una de las críticas más célebres aparece en “La Celestina” y dice que “está escrita contra los locos enamorados que dicen que están hechos por Dios”.

Se ha especulado mucho de dónde viene esta cuestión, puede venir de una tradición árabe o de poetas conversos.

Exquisitez formal:

Estamos ante un tipo de poesía en la que el poeta quiere tener la mayor perfección formal posible. Los poetas se vanaglorian de vencer las dificultades técnicas (alarde, demostración de sutiliza y de ingenio). Es una poesía conceptista, en ella muy frecuentemente nos encontramos con juegos de palabras, con repeticiones de vocablos con diferentes significados, la utilización de forma sucesiva de palabras que tengan la misma raíz.

Se utilizan figuras retóricas que parten de la base de que el amor es un sentimiento contradictorio (el objeto de deseo les hace sufrir), que se expresa por medio de antítesis, paradojas, hipérboles, alegorías… Otro tipo de figuras retóricas son las repeticiones, los paralelismos… No se usa el lenguaje común sino el cortesano, hay un uso de neologismos, cultismos y, en definitiva, estamos ante un tipo de lenguaje que desempeña lo que se llama “función involutiva” (el lenguaje lo que pretende es llamar la atención sobre sí mismo). Es una poesía intelectual (reflexión abstracta metafísica sobre los sentimientos, pero sin concretizar).

Hay un léxico muy reducido, repetición de palabras clave (servir, vivir, dolor, muerte, Dios…). Tiene una sintaxis muy latinizante, uso del hipérbaton:

- La muerte es preferible al estar enamorado.

- Tampoco es deseada la muerte porque no se podría seguir sirviendo a la enamorada.

- ¿Cómo podría morir quién ya vive sin vida porque el sufrimiento se la ha quitado?

Incluso cuando se habla de cosas concretas, se trata de alusiones simbólicas (en algunas ocasiones eróticas).

A lo largo del siglo XV se tiende más al uso de la alegoría: la religión de amor, explicar el amor por medio de las alegorías que tienen que ver con el ámbito guerrero (él es una fortaleza en la que el amor intenta entrar; la dama es la fortaleza inexpugnable hacia la que se dirigen los ataques del enamorado), la alegoría de la “cárcel de amor”, la alegoría del “hospital o los fármacos de amor”, etc.

Géneros que se pueden encontrar en los cancioneros:

Las clasificaciones por género, a veces atienden al tema de los poemas y, en otros casos, a la forma estrófica. Asimismo, hay géneros temáticos que van casi siempre ligados a una misma forma estrófica, llegándose a confundir con ella. Mientras que otros géneros aparecen en cualquier forma métrica.

Mayoritariamente, las composiciones de tema amoroso suelen aparecer en la forma de la cantiga o en la de la canción (se escribían para ser cantadas). La cantiga tenía una estructura métrica variada, pero con la peculiaridad que tienen un estribillo inicial que se repita al final de cada estrofa (compuesta por versos de arte menor). A medida que transcurre el siglo XV, la cantiga se ve desplazada por la canción.

En estas composiciones encontramos que se reduce esa variedad formal que había en la cantiga y se va fijando un esquema métrico: consta de 3 partes y cada una de ellas es o una redondilla o una cuarteta:

Redondilla:

- a

- b

- b

- a

Cuarteta:

- a

- b

- a

- b

La peculiaridad de esta forma estrófica es que tiene una estructura simétrica, ya que en la tercera estrofa encontramos repetidos los versos, la rima y el tema que encontramos en la primera (en la cabeza).

Estos géneros acogen generalmente composiciones de temática amorosa.

Hay otro género, el dezir, que generalmente se especializa en otros temas (morales, políticos, filosóficos, religiosos…). No se trata de una mera especulación sobre el amor, sino algo más serio. Suelen tener mucha mayor extensión y son composiciones que no se destinaban al canto, sino a la lectura.

El esquema métrico del dezir es una serie indeterminada de estrofas, que suelen ser coplas (estrofas de 4 versos de arte menor en las que riman los pares en consonancia o asonancia).

La canción y el dezir son los géneros más populares, pero encontramos muchos otros. Las serranillas son composiciones en las que un caballero encuentra por los montes a una pastora (serrana) y la corteja. La situación se repite en todas las serranillas, con escasas variantes (diálogo entre ambos, mayor desarrollo narrativo…). En este género existen más detalles físicos, de la situación…

Otro tipo de composición es el elogio, que es un tipo de composición laudatoria que está dedicada a una persona en concreto.

Otro género que existe es el planto, que es una elegía funeraria en la que se suele reflexionar sobre la muerte y se pasa a elogiar al personaje muerte. Se suelen utilizar formas alegóricas.

Las poesías de circunstancias se centran en sucesos muy concretos de la vida cortesana.

Hay también en los cancioneros poemas religiosos, de gran variedad. Junto a los poemas de la tradición mariana de los siglos precedentes, aquí nos encontramos con una mayor variedad (paráfrasis de las sagradas escrituras, poemas vueltos a lo divino, himnos religiosos…).

Hay poemas morales, que tratan temas como las veleidades de la fortuna, el desengaño de la vida cortesana, los vicios de la época…

Existen también poesías de burlas, que son poemas en las que las críticas o sátiras son muy concretas a veces hacia un personaje determinado (con insultos), políticas (situación política), sociales (contra los judíos) o contra el clero (corrupción).

También existen los poemas dialogados y dentro de éstos son muy frecuentes los poemas de preguntas y respuestas, que son composiciones en las que un poeta lanza a otro una pregunta muy concreta y éste tiene que responderla en otra composición con la misma forma métrica e incluso la misma rima. Las preguntas más frecuentes son sobre cuestiones filosóficas, morales, teológicas… Dentro de estos poemas, la crítica los ha dividido en:

- Pregunta tensonada: pregunta a la que se puede responder con libertad, con cualquier respuesta.

- Pregunta disyuntiva: pregunta que sólo admite dos respuestas posibles.

- Adivinanza: se pregunta un enigma.

Dentro de los poemas dialogados también encontramos los debates ficticios, en los que se mantiene un diálogo entre el poeta y un personaje imaginario.

Otro tipo de composición que podemos encontrar son las glosas, que son extensas composiciones que se escribían a partir de una breve composición de origen popular y que se hacía para ampliar y comentar esa composición tradicional. Existen en una gran variedad de formas métricas, pero usualmente se usa la copla. Los poetas cultos del s. XV inventan una cancioncilla inicial a imitación de las primitivas y la glosan. En éstos casos vamos a encontrar que esa cancioncilla inicial (cabeza) es culta, al igual que la glosa. También se crean composiciones cultas en el s. XV a imitación de los romances.

A lo largo del XV se van usando más el verso octosílabo y el dodecasílabo.

Los cancioneros:

Los cancioneros se van re-editando, son antologías en donde se recogían poesías de diversos poetas. En ellos se mezclaban composiciones de buena calidad con otras muy malas. A veces existe confusión con los autores (aparece la misma composición atribuida a varios autores, etc).

Algunos de los cancioneros más importantes son el “Cancionero de Baena”, “Cancionero musical de Palacio” y el “Cancionero de Estúñiga”.